藝術表現范文10篇

一首成功的音樂作品是一個時代、一個時期順應時代潮流和現實生活及大眾的追求，通過藝術表現形式而產生的。演奏音樂藝術作品不僅僅是音樂效果的表現，而是通過音樂的這種形式來表現大眾的心聲，還有對未來美好意愿的向往。就琵琶樂器的演奏而言，藝術表現力和彈撥的技能技巧是整個演奏中至關重要的展示，而且正是要經過這種展示，真正體現音樂作品的主題思想及深刻內涵，體現演奏者的綜合素質。在演奏中則須結合演奏者對作品的理解，嫻熟使用雙手的技法，用“心”來表達作品的思想。演奏的過程就是表達的過程，也是演奏者不斷學習提高、充實鍛煉自己、敢于探索、勇于創新，求真、務實的過程。

一、情

情，則是指情感、情懷、情緒、愛情、情結等，有很廣闊的抒發空間。演奏者在演奏前的準備過程（排練期）要反復讀譜，全面理解，體會音樂作品的主題思想，緊緊抓住樂曲的立意，正確理解處理音樂作品中每一章節的內容敘述。清楚地知道表達什么、宣揚什么、歌頌什么？自己還要編寫一個演奏方案。只有真正理解了作品的主題思想，做到胸有成竹，這樣在演奏過程中才能做到張馳有度、有條不紊，準確完整表現音樂作品的主題和情感。每當你的身心完全融入到音樂作品中的時候，你就會發現，樂曲是有生命力的，它和人一樣，每一首音樂作品都有它的“魂”，這個“魂”就是它的主題思想。一個成功的演奏者就是要把樂曲的“魂”與自己的演奏技能獨特的演奏風格有機結合，使之一覽無遺的展示出來、傳導出去。一個成功的演奏者更善于用熟練的雙手，加之與樂器的默契配合將靜止在樂譜上的音符，瞬時變成生動感人、豐富多彩、鏗鏘有力的優美旋律。一個成功的演奏者不但能奏出音樂作品的主旋，還能撥動聽眾的“心弦”以琴頌情同生共鳴，讓廣大聽眾和音樂愛好者在欣賞、賞心悅目的音樂演奏中得到精神上的享受和滿足。音樂的表現形式各不相同，但都有顯示其共性——情。情是音樂表現力的關鍵。如果演奏員沒有豐富的藝術情感，恰當的表演情緒，那就較難表現出好的音樂藝術效果，不含“情”的演奏是呆板遲鈍的演奏，無“情”的演奏無法與聽眾交流互動，更難以與聽眾產生共鳴。因此，我們在演奏樂曲時，一要加強對音樂作品的理解，準確把握好音樂作品的核心內容；二要人琴合一、觸弦生情，將“情”深深體合于心中，從而達到曲曲生情、曲曲動人的音樂藝術效果。

二、境

境，指的是意境、情景、環境、也包括團隊等。在演奏一首音樂作品時，并不是單純地把一首音符輸出去的簡單過程，而是演奏者本人或是與同臺演奏員密切結合細致分工、各心其責各顯其能，統一指揮下完成的演奏過程。這個演奏的過程，既要考驗演奏者的技術實力，又富有團隊精神，還要求大家都具備心有靈犀、心心相印的心境。這種潛移默化的合作勢必對聽眾產生較濃厚的感染力，從而引發共鳴。演奏者創造出的意境能夠生動的表達出音樂作品的環境、情境。再加之演奏員精湛激情的演奏，二者結合更具有吸引力和影響力，必將把聽眾帶入美好音樂的境界之中。音樂作品中的意境涵蓋著非常之大的內容。它不僅要真實反映出作者的思想理念、情感，同時還要呼出廣大人民群眾的心聲，非常具有時代性和時代氣息。音樂作品中既包涵著意境和社會大環境的融合過程，也體現出音樂作品，來源于生活、高于生活，不斷提高升華的過程。一首成功的音樂作品達到了這種意境的時候，它便產生了濃厚的藝術渲染力，去感染他人，影響他人。意境不是抽象的物體，也不是靜止的畫面，它是立體的，也具有生命力，意境是音樂作品中不可缺失的一種藝術表現手段。所以，我們在演奏一首樂曲的同時，不但重視對作品的學習解析，更重要的是要在腦海中充分展示當時的時代背景、歷史人物及可歌可泣的故事，這種意境和演奏表演形式的結合，是十分嚴謹和重要的。

三、韻

摘要：詩詞藝術是一種具有高度感染力的文學表現藝術，帶給讀者深刻的情感體驗。將詩詞文學的表現力轉換為空間設計的感染力，可以極大地增強空間的場所認同感與體驗性。詩詞文學中詞語的以景喻情、句式的跳躍、凝練的語言以及非常態組合等藝術表現特征，對敘事性空間的場所營造具有借鑒意義，可以提煉出四種空間敘事性設計策略：空間隱喻與象征、時空蒙太奇、空間疊印與非常態組合。

關鍵詞：敘事性設計;隱喻與象征;時空蒙太奇;空間疊印;非常態組合

在現代主義邁向后現代主義的過程中，城市空間環境的營建已從對功能空間的關注轉到注重場所意義的表達。敘事性的空間更加注重人們在場所中的情感體驗與場所認同，其設計策略可以從詩詞文學的創作手法得到一些啟示。“城市空間很難像文學、影視作品那樣敘述一個完整的故事，由物質形態構成的三維實體和空間不具備通俗的可讀性，在某種程度上更接近于詩歌，其敘事技巧在于遣詞造句、隱喻與象征的修辭和主題精神的演繹。”[1]詩詞文學的創作手法：以景喻情、句式跳躍、凝練的語言和非常態組合，引介于場所空間的營造，將詩詞之情轉換為空間之感，提出敘事性設計策略，可以提高城市空間的體驗性與人們的歸屬感與認同感。

一、以景喻情——空間隱喻與象征

詩詞文學善于以景喻情、托物言志，運用隱喻與象征手法，在增強藝術表現力的同時，更為形象地表達詩文的主題思想。艾青說過，詩只有通過形象思維的方法才能產生持久的魅力。隱喻與象征是，運用形象思維的手法，把設計主題所要表達的抽象意義轉化為具體的物體、可感觸的東西。因此，隱喻與象征是詩詞藝術持久魅力的重要因素和語言特征。隱喻，源于希臘語metaphora，意為“意義的轉換”。起初它作為一種修辭手段而運用于詩歌當中。它借助感性形象、物象與景象抒發作者的情思感懷，以形象化的客觀物體或景象承載難以言表情感，表達詩文的內在思想與意義。“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，，西出陽關無故人。”王維的這首《送元二使安西》借朝雨和楊柳營造送別時的環境氛圍，又借朝雨、楊柳生發送別的心緒。首句對朝雨、楊柳的描寫是以景喻情，隱喻作者對故人離別的依依不舍之情。語言學中，隱喻是在特定的語言環境中，用形象的客觀景物描繪表達主觀朦朧深遠的意義。英國浪漫主義理論家柯勒律治（Coleridge）將隱喻從修辭論提高到藝術本體論的層次，他認為隱喻不是單純的修辭現象，而是一種想象思維。在空間設計中，隱喻是以物質要素為載體，表達形而之上的“道”，使設計作品脫離了形而下者的“器”的境界。位于美國加利福尼亞的歐文斯湖大地景觀以隱喻的方式敘述了場地歷史與特征，提供了一個物種棲息地。從前的歐文斯湖儲備著湖水，由于湖水被引入洛杉磯水道用于生活供水導致1926年該湖的干枯，干枯的湖泊成為美國最大的單一粉塵污染源。設計師受歐文斯谷的歷史環境的啟發，在達到“降低粉塵并為動物提供棲息地”的設計目標基礎上，在場地中設置了一組大小不同的錐形石丘，其形狀和方向模仿了曾經在這片土地上，季風時節疾風吹過山谷湖泊水面，形成層層白浪的形態。這些由巖石建造的地形被喻為“白浪”，隱喻了這片場地歷史的樣貌。此外，Plover廣場的景觀廊架設計亦采用隱喻手法，靈感源于當地瀕臨絕種的鳥類SnowyPlover的翅膀。成群的水鳥符號化地構成了金屬遮陽構筑物頂板的輪廓剪影，喻示曾經場地的活力與對未來的展望。該設計獲得了2017ASLA通用設計類榮譽獎。歐文斯湖大地景觀運用隱喻的設計手法，營造了一片生機勃勃的生物棲息地，在塑造未來的同時尊重場所環境的歷史（如圖1）所示。與借事物形態特征與意象來隱喻有所不同的是，象征更側重于類比、比照。象征體和象征義之間的聯系，不是如隱喻那樣建立在相似的基礎之上，而是建立在詩人的藝術構思所賦予的特定闡釋的基礎之上。因此，二者之間并無必然的邏輯關系，即通過象征體所暗示的象征義并非象征體本身所固有，而是詩人通過藝術構思所賦予，是詩人主觀情思的外化。[2]如李商隱的《樂游原》“向晚意不適，驅車登古原。夕陽無限好，只是近黃昏”。其中的象征意義十分豐富，可以認為夕陽象征大唐帝國衰亡的命運，也可以認為它象征世間一切事物好景不常的哲理。“象征的修辭手法總是在詩篇中創造兩個各自完整而又相互和諧的境界。詩篇描寫的物質境界掩蓋著、暗示著、朝向著另一個深邃的精神境界。讀者一旦突破外在境界而進入隱蔽境界，就會獲得某種詩趣”。[2]因此，象征所帶來的功效便顯現，詩詞富有意趣，空間場所富于生活的體驗與意義。通天塔花園的設計通過過程性與動態性的表現，向人們演示了一個花園從生長、發展到衰退、復活的全部過程，象征地揭示了景觀的主題：人類在改造自然局限性。通天塔花園位于德國埃森市威斯特法倫鎮，設計師取意彼得•勃魯蓋爾（BruegelPieter）的畫作《通天塔》——該作品表現人類建造一座沖天巨塔卻遭到挫敗，寓意人類在自然面前局限性。設計師直言不諱地將在運用自然材料時面對自然進程所遇到的局限性作為作品的表現方式：設計師在場地上把稻草垛成勃魯蓋爾畫中高塔的模樣，春天灑滿草種后，草垛很快便鋪滿郁郁的青草；夏季進行澆灌；這一繁榮景觀從秋天開始轉折，草垛在肥料的推動下開始枯黃腐爛，整個變化過程從秋到冬，直到來年的春天，此時剩下的只有成堆的腐爛稻草。在設計之初，設計師就融入了“衰退”的概念，設計衍化的過程重于任何一個階段的定格影像，其寓意在過程中逐步呈現。通過稻草的四季演化，敘述了事物從誕生到衰亡的歷程，象征人類在改造自然中的局限性，成為景觀創作的主題（如圖2）所示。隱喻與象征的成立依賴觀眾本身的文化積累和空間體驗。隱喻與象征的相同點在于其暗示性，超越單純塑造形態與色調的美感，追求人和場所的互動，在設計中追求人文感。借助隱喻與象征，闡釋景觀的主題。

二、句式跳躍——時空蒙太奇

摘要：從速度、節奏兩方面來表述斯卡拉蒂奏鳴曲中對時間藝術的探究，以便使演奏者從中探尋到如何把現代鋼琴富于變化、更具光彩的音響同古鋼琴精致、清澈的發音特點完美融合。

關鍵詞：斯卡拉蒂奏鳴曲時間藝術表現速度節奏

多明尼哥·斯卡拉蒂是18世紀意大利著名的作曲家、古鋼琴演奏家，亦是音樂史上最具獨創個性的藝術家之一。他雖然與巴赫、亨德爾同時生于1685年，而且所處的時期也正值歐洲巴洛克音樂盛行的后期，但斯卡拉蒂卻以他獨有的藝術氣質，承載著深厚的社會背景，向我們展示了一種全新的音樂風格。斯卡拉蒂所創作的奏鳴曲使他成為鍵盤領域新技法的奠基人，這些經典的傳世之作也以嶄新的音樂體裁與結構原則，為后世的音樂樹立了永恒的典范。我們在演奏斯卡拉蒂奏鳴曲時，要充分體驗斯卡拉蒂音樂作品中的一些與眾不同的特點：源于意大利唯美主義的旋律，色彩豐富的和聲，同時還具有西班牙熱情、奔放的鮮明節奏以及充滿即興的藝術情趣。以下是筆者對斯卡拉蒂奏鳴曲時間藝術的研究。

一、速度

1.速度標記

斯卡拉蒂所寫的速度標記是很有限的，這些標記通常只限于簡單的Allegro、Presto或Andante，偶爾才會出現一些Allegretto、Vivo或Vivace。有時斯卡拉蒂用Moderato或Cantabile這樣的術語，它決不僅單純代表速度的含義，同時還具有解釋樂曲性質的意義，亦可將其視為表情術語來看。應根據不同的作品進行具體的研究，要符合音樂性質、思想感情和特定的音樂形象，從中試圖去感受其深刻而廣闊的內心世界及作曲家的情感、意愿，以便增強對音樂內涵的探索、想象和挖掘。現在有些版本中，對于這些標記擅自改動而不加以說明，演奏者對此應抱以謹慎、客觀的態度。

摘要:當代油畫藝術創作中運用肌理表現來呈現出更為豐富多樣的視覺感受，甚至可以觸發人們的觸覺感官能力，讓藝術作品本身的風格特色有更強的感染力。具體的處理方法上，可以通過多種表現手法操作，讓平面與立體的肌理表現輔助畫作展現不同的特色。本文從當代油畫藝術創作中的肌理表現出發，讓大家更為清晰地掌握油畫藝術創作本身的肌理表現特色與技法，為創作提供更多的空間與參考。

關鍵詞:當代油畫;藝術創作;肌理表現

油畫有著長久的發展歷史與沉淀，其技術層面已經發展出了較為多樣化的表現技法。當代油畫藝術創作中會通過肌理表現來提升作品的質感與風格特點，同時也與時代審美特點相匹配，反映了時代潮流下的油畫創作風格特點。具體的操作中，需要了解油畫藝術創作的多方面肌理表現特點，由此在前人的基礎上更好地創新發展。

1油畫肌理的基本概念

油畫肌理主要指代油畫本身的紋理、質地與結構狀況，這主要與油畫使用材料以及表現技法有較大的關系。油畫的顏料本身在干燥之后會產生一定厚度的色層，從而有一定起伏波動感，由此產生肌理感受。具體的肌理影響因素主要集中在底材、筆法、調和劑上面。底材主要是通過亞麻布的專業處理形成一定紋理的底子狀況，有細膩與粗糙，甚至打磨平整后的布料面肌理狀況。筆法上主要與創作者本身使用的筆法工具與畫法特點有關。在筆上面，一般運用鬃毛配合一定畫法來表現，可以表現出色層多樣的厚度、起伏情況等。其三，調和劑本身可以分為乳液狀與油狀等。油狀本身有較為好的光澤度，而乳液更多的屬于亞光質感，表現的光澤度也更為含蓄。一般現代畫家非常關注肌理的呈現效果，通過肌理來表現一種風格與感受，讓優化本身有更強的視覺沖擊效果，甚至讓油畫本身有更強的觸感，更為立體等。甚至通過具體筆觸的表現，刀法的運用，畫布紋理的配合等來展現一種藝術創作的想法與語言，由此達到肌理藝術表現的價值。

2當代油畫藝術創作中的肌理表現形式

摘要:藝術家在表現藝術情感時成功的表現是他所展示出的內在情感與藝術直覺中所獲得的意象相符，正如齊白石畫的蝦所表現出的喜悅和他內心的情感一致。觀賞者從作品中感受到“自我”的影子，和自己內心深層發生關系與作品產生共鳴。

關鍵詞:藝術怪誕性;多義性;陌生化;留白

藝術家所表現的藝術的怪誕性，目的在于加強藝術表現的深刻性，怪誕藝術彰顯了中世紀藝術的繁榮，哥特式、羅曼式和許多的圣畫像、雕塑，怪誕式主要是藝術家們通過夸張和扭曲等一些基本的手法創造出來的。而怪誕藝術并不等于夸張與扭曲，雖然從外在表現上去看這些過分夸張成分或帶有一種極度的扭曲的作品，他們的特點是顯而易見的。

但是無論是哪種藝術樣式在繪畫領域，夸張都是怪誕風格最主要的也是最常用的表現手法之一。在當代藝術中的怪誕性具有許多方面的價值，認知價值、審美價值和快感價值。但是因為有一些不好的現象，20世紀出現大的先鋒派對藝術“陌生化”無休止的追求愈演愈烈，利用廢品來作裝飾性作品，廢物利用并無害處和不妥之處，關鍵問題是一些先鋒派藝術家只是想用廢品和一些嘩眾取寵的方式來沖擊傳統的藝術概念，我們要清楚的知道荒誕并不是藝術，在紐約現代藝術博物館中，一件作品由CareAnore題為“LeadPiece”是用一塊12×12的青灰色塑料方磚鋪所構成鋪在地上，參觀者可以在上面隨意踐踏，管理員不聞不問，垃圾藝術進入了博物館卻把他解釋的如此玄妙。

二十世紀著名者哲學家、藝術批評家阿瑟·丹托關于“藝術終結論”的內容詳盡闡述了自二十世紀八十年代以來，在西方大的學術背景下，西方藝術史學科的發展出現了一些新的變化，藝術史的研究不再局限于討論“以美為中心的藝術”而擴展到藝術的“非審美性”。因此藝術不再是高高在上的，而是飛入尋常百姓家，這與整個社會的發展有著千絲萬縷的聯系，藝術與流行文化大眾文化相結合，使得藝術通過大眾文化方式廣泛傳播，出現藝術世俗化的傾向。同時也出現了希望與照片一決高下的媚俗現象，不想付出卻想表達崇高的媚俗主義與現代的困境。藝術的多義性、模糊性與留白，留白是書畫創作中，為使整個作品更加協調精美，而有意留下相應的空白，留有讓人想像的空間。中國書畫的最高境界，在于水墨留白。虛實相生，無畫處皆成妙境。名家作畫，都是惜墨如金，計白當黑。

留白是一種境界，非高手而不能為。留白的前提，必須是惜墨，三筆兩畫，神韻皆出，簡潔干凈，下筆如神。藝術是感情性的東西，藝術是情感的表達，在政治上社會中可以愛憎分明，藝術的多義性也是一種藝術手段，齊白石筆下的蝦，身體顯得晶瑩剔透，畫的栩栩如生。特別是濃墨和淡墨的處理可以說是妙不可言。蝦頭，蝦身皆用濃淡表現，蝦群更以濃淡參差而布，尤其是上半部十多只對蝦，多而不亂，構圖非常巧妙，層次分明，體態不同，且能統一協調。巧妙地利用墨色和筆痕去描繪蝦的結構和質感，墨色的結構中豐富的意韻和巧妙的技巧，表達了對生命的熱愛與歌頌。由此可見，我們不要給作品貼標簽，似與不似，似源于生活，不似是藝術家的功力，所產生讓人難以理解的，極簡主義表現相對于再現優先性。

有這樣一部分學生，他們從開始學美術備考藝術院校準備踏上繪畫之路時就是為了畫素描而素描，傳統素描訓練在素描學習中占絕對統治。進入高等藝術院校后，雖然有些藝術院系對素描教學進行教學改革，倡導現代美術教育理念，但由于美術教育與其他學科教育有所不同，它沒有統一教學大綱和教材，各藝術院校素描教學存在很大的差異性，不同的專業教師有著不同的教學重點。因而在素描教學中特別是在油畫、國畫、版畫、雕塑等幾大系科所推廣現代素描的力度、深度有所不同，教師講授新的藝術理念，新材料工具使用，現代藝術形式的表現等等也參差不齊，所以，學生所接受新的創意理念、創新思想，發揮自己的個性和表現力或多或少受到了一定的制約。因此，“素描寫生的表現性”在高等藝術院校素描教學中不是是否需要重視與否，而是該如何加強的問題。

一、素描是美術基礎，而表現性素描更注重內在的藝術思維、個性化

素描是一切造型藝術的之母。素描是繪畫藝術的基礎表現，也是美術基礎教學中的一種手段和教學效果。同時，優秀的素描作品也應該是一種藝術永恒，它有著自己的思想、時代的脈搏和情感體驗。中外美術史上不乏有許多美術大師的經典素描成為世界名作，如意大利的米開朗琪羅、德國門采兒、俄羅斯列賓；中國的徐悲鴻、王式廓等人都有傳世之作。

眾所周知，在素描寫生中具備一定的技巧和技能是必要條件之一，特別是對一些低年級的學生是不可或缺的必備條件。但另一方面，素描的技法不是唯一的，它是依附在作者個體對客觀物象的認識與情感體驗之中，通過素描技巧和技能來表達作者的審美觀點。也就是說，學生在整個素描學習過程一般都要經過二個階段——再現性素描階段和表現性素描階段，再現性素描階段實際上是傳統造型藝術階段，它講究如何正確地掌握比例關系、塑造物象的形體、明暗對比、物象的體積感等等，它追求的是正確反映物象“再現性”，即通過仔細觀察被描述的物體客觀地表達出來。它訓練的是眼——準確地觀察和分析；腦——根據美學原理理解進行藝術思維；手——運用素描技法來再現客觀物象的過程。它是素描寫生初級階段，也是藝術院校每個低年級學生必須經過嚴格而枯燥的基本訓練階段。

表現性素描階段是素描寫生的第二階段，它強調的是超越客觀物象的外形輪廓、明暗關系、色彩等外在表象元素，注重的是作者個體主觀感受，通過創意思維注入藝術創造性、融入個性化的表現從而形成自己的藝術語言。也就是說它是以客觀物象為對象，忽視了傳統性對物象外在相似性的描述，在眼、腦、手三者關系中更重視擴展腦(藝術思維)的作用，主張注重作者與被描述的對象之間的內在聯系；強調個體認識和體驗、個性的表現等特點。(圖一)

其實，再現性素描和表現性素描有其共同的特點——藝術思維，則不過各自追求目的或重點不同而已。或者說在藝術活動中藝術思維層次有所不同，相對而言表現性素描更側重內在的表現性藝術思維和作者個性化的表現，它是作者個體對客觀物象的內心體驗和藝術思維活動的結果。而具有個性的藝術思維形成和擴展是一個相當長且艱苦的過程，并不是拿一點別人的東西來充門面或拍拍腦袋想當然的事，而是需要花很大精力和時間來探索，這個過程中是不斷完善、提高自己的審美能力和增強藝術思維能力從而形成有獨特的藝術個性語言的過程。

摘要：人與人交談，要給對方的不是“字”，而是“情”；演唱者要給觀眾的不是“歌詞”而是“感情”。美妙動人的歌聲來自情真意切的情感表達。

關鍵詞：歌曲藝術表現處理

引言

高爾基曾在論文學藝術創作時說過：“重要的不在于你說的是什么，而在于你如何說。”這句話同樣適用于歌曲的藝術創作。當我們拿到一首聲樂作品時，首先要做的事就是熟悉作品，而這首作品只是停留在紙面上的死的東西．它必須通過歌唱者的演唱才能使聽眾充分體會和感受，有的演唱者能做到聲情并茂并通過美妙的聲音把歌曲的思想內容表達得淋漓盡致：而有的呢，雖然他的聲音也很美妙，但他只是照本宣科。一字一音的完成譜面上的東西，沒有賦予作品情感色彩，以至于演唱時神情呆板，手足無措、毫無熱情：有的甚至矯揉造作。失去了歌唱的意義。雖然我們在唱歌時，毫無疑問對聲音的發聲方法和技巧是要有一定要求的，但更重要的是對情感的表達。德國著名女高音歌唱家漢姆波爾說過：“如果有人問我歌唱藝術的含義是什么?我不會從聲音技巧的角度去說明。我要說的乃是感動聽眾的才能。如果歌唱者僅僅是指聲音唱出來，那么充其量只不過是一位技工匠而已。”由此可以看出感情表達的重要性。因此歌唱者只有從各方面豐富自己．提高自己的文化修養和音樂素質。很合理的對作品進行二度創作、三度創作、四度創作……。這樣你的歌聲才能真正打動和感染聽眾。本論文就試著從下面幾個方面淺談如何提高歌曲的藝術表現及其處理的基本方法。

1、歌曲內涵的理解

內涵是指作品的內在含義，即這首歌曲所要想表達的思想和情感。理解作品的內涵是演唱歌曲的基礎。歌曲是作曲家的藝術結晶，其中滲透著他們的心血、意圖和感情。由于作曲家作品的特殊性，他不可能像畫家、雕塑家和文學家那樣可直接就和觀眾見面，而且一目了然，而音樂作品必須通過表演者的再創作，把紙面上的音符變成美妙的聲音，讓歌唱者真實、樸素、美好的歌唱向聽眾傳達歌曲的思想感情，所以當我們拿到一首歌曲時必須首先對歌曲作者的生平、時代背景、創作特點、風格流派、以及有關地區的民俗、民情有所了解，才能很好的掌握作品。“如果對此一無所知。或知之甚微。這就無法理解作品，更達不到藝術表現的境界，只能是唱音符，唱一個一個的字音，就不可能把自己從事的表演專業發展到更高的水平。”這是我國著名聲樂教育家喻宜宣教授說過的一句話。聲樂家沈湘教授也告誡我們：“不要把時間單放在發聲練習上，要知道提高了綜合修養，聲音上也會提高，如果有了認識，即使走彎路也不會太遠。”一首歌或長或短，都是凝聚著作曲家和作詞家強烈的感情，這就需要我們歌唱者認真去發掘和領會。

作者：丁敏單位：廣西藝術學院

一、丁紹光現代重彩畫在線條上的表現

在丁紹光的現代重彩畫中，線條勾勒出的人物形象、背景圖案、動物、植物等都很生動。他借鑒和運用了很多傳統藝術的元素，如彩陶、青銅器、漆器、畫像石、壁畫等。他追求的是一種充滿著運動感和生命活力的線條。他作品中的線條非常復雜，卻有條不紊、優美、流暢。在他的作品中，線條是支撐著整個畫面的骨架，還隱隱透著音樂般的韻律感。細細看他的作品，似乎能從線條中看到顏色、體積的感覺，感受到抑揚頓挫的節奏。丁紹光說：“線條是中國藝術的靈魂。

中國藝術有關線條的理論要比西方深奧得多。線條有形狀、紋理和感覺，它是國畫美感的基本原理。”[1（]p81）丁紹光的線條藝術源于中國古代白描人物畫和書法，他的畫打破人們傳統的欣賞觀念，大膽采用線條造型的方法，增強了畫面的完美感和裝飾感，也增添了人物的神韻。其畫面的前景、中景和背景造型相重疊，混為一體，形成一種裝飾與寫實、浪漫與唯美、傳統與現代相結合的藝術特色。

吳冠中在《丁紹光西雙版納白描寫生集》的前言中寫到：“丁紹光只用一條線，長纓在手，縛住了版納的美感。”[1（]p57）可見他線條的功底。他的線條走勢靈活多變，又結合畫面，而且在每一幅作品中的運用也不一樣。如用短線條來表現細微部分，特別是手上佩戴的裝飾物；長線條則在人體、衣服、大背景上的勾勒中用得比較多。而發型的用線更為典型。高高聳起的發髻，用流暢的線條一條一條地勾畫出人物的端莊高貴之感；橫向飄逸的濃密的長發，用波浪線按著順勢的方向勾畫出人物的活潑浪漫之感；豎向飄落的長發，用彎曲而富有彈性的線條勾畫出人物的沉思之感。而對人物服飾如披帛的表現，用線有如行云流水，有“吳帶當風”的韻味，如《鶴與陽光》（1990年）。靜靜地欣賞其作品，仿佛走進世外桃源，心靈也得到凈化。

二、丁紹光現代重彩畫在色彩上的表現

先秦哲學家荀子是中國第一個寫了一篇較有系統的美學論文——《樂論》的人。他有一句話說得極好，他說：“不全不粹不足以謂之美。”這話運用到藝術美上就是說：藝術既要極豐富地全面地表現生活和自然，又要提煉地去粗存精，提高、集中，更典型，更具普遍性地表現生活和自然。

由于“粹”，由于去粗存精，藝術表現里有了“虛”，“洗盡塵滓，獨存孤迥”(惲南田語)。由于“全”，才能做到孟子所說的“充實之謂美，充實而有光輝之謂大”。“虛”和“實”辯證的統一，才能完成藝術的表現，形成藝術的美。

但“全”和“粹”是相互矛盾的。既去粗存精，那就似乎不全了，全就似乎不應“拔萃”。又全又粹，這不是矛嗎？

然而只講“全”而不顧“粹”，這就是我們現在所說的自然主義；只講“粹”而不能反映“全”，那又容易走上抽象的形式主義的道路；既粹且全，才能在藝術表現里做到真正的“典型化”，全和粹要辯證地結合、統一，才能謂之美，正如荀子在兩千年前所正確地指出的。

清初文人趙執信在他的《談藝錄》序言里有一段話很生動地形象化地說明這全和粹、虛和實辯證的統一才是藝術的最高成就。他說：

“錢塘洪昉思(按即洪升，《長生殿》曲本的作者)久于新城(按即王漁洋，提倡詩中神韻說者)之門矣。與余友。一日在司寇(漁洋)論詩，昉思嫉時俗之無章也，曰：‘詩如龍然，首尾鱗鬣，一不具，非龍也。’司寇哂之曰：‘詩如神龍，見其首不見其尾，或云中露一爪一鱗而已，安得全體？是雕塑繪畫耳！’余曰：‘神龍者，屈伸變化，固無定體，恍惚望見者第指其一鱗一爪，而龍之首尾完好固宛然在也。若拘于所見，以為龍具在是，雕繪者反有辭矣！’”

摘要：表演是一門通過表演者的彈奏、演唱以及表演者的表情和動作來塑造形象、表情達意，進而表現心理活動與社會生活的藝術形式。表演中最具有代表性的門類是音樂和舞蹈，有時人們將魔術、雜技、相聲等也看作表演藝術的一部分。表演藝術的門類眾多，藝術風格與藝術表現也形式各異。表演的藝術風格與藝術表現是表演審美藝術的重要組成部分。筆者在本文以音樂表演為例，淺談表演這一審美藝術的藝術風格與藝術表現。

關鍵詞：表演；藝術；表現；風格

表演的過程是對藝術作品進行再次創作的過程，這對表演者的藝術素養提出了較高要求。表演藝術家是溝通藝術作品與欣賞者的紐帶，只有真正把握作品的藝術風格，并在表演中將作品的藝術風格與自身的表演風格相互融合，才能更好地表現藝術作品。表演者通過對藝術作品進行藝術再創造，更好地詮釋作品的藝術風格，這就是最好的藝術表現。音樂是一種集表演與聲音為一體的重要表演藝術。筆者以音樂表演為例，對表演的藝術風格以及表演的藝術表現分別進行了簡要的闡釋。

一、表演的藝術風格

表演的藝術風格是在主觀與客觀因素共同影響下形成的藝術特色，為藝術作品與藝術表演者所共有，具有相對穩定性。

1、表演藝術風格的含義