英雄神話范文10篇

一、研究古代體育文學的意義

中國文化歷史悠久，上下五千年的深厚沉淀，是我們中華民族的一筆巨大的財富。體育文學作為中國傳統(tǒng)文化的一種，既體現(xiàn)出傳承性的特點，也富有時代性的特色。研究古代體育文學對于我們更清楚地了解歷史，認識古代人民卓越的創(chuàng)造力和豐富的想象力以及堅強的意志與不怕困難的品質有著深刻的意義。通過對古代體育文學的研究，首先豐富了我國的體育史的內容，同時因為古代體育融入文學中，也豐富了我國的文學史的內容。所以說具有雙重意義。在遠古的文學記載中，有很多與體育相關的內容，對研究我國的體育的誕生與發(fā)展有一定的參考價值。雖然當時人們并沒有具體的體育概念，但已經有了體育鍛煉的認識。這是生活的需求，也是生存的需要，今天我們可以稱之為體育意象。這些體育活動廣泛見于古代文學中，如《山海經》里面的故事，很多就與體育有關;《詩經》中對射箭、騎馬、游泳、舞蹈等更是有詳細的記載與生動的描述。通過古代文學來研究古代體育，是一種創(chuàng)造性的勞動，是一個明智的選擇，也是一個有意義的活動。其次，通過從體育學的角度出發(fā)來關注體育文學，這是一種跨學科的研究方法，也是最為有效的研究方式。我國歷史文化博大精深，錯綜復雜，如果單從一點出發(fā)，必然會出現(xiàn)偏見，產生紕漏，窺一斑而不可知全豹，重蹈盲人摸象的覆轍。在文學的研究領域中發(fā)現(xiàn)總結并提煉體育學，可以全面考察古代人民的生產和生活方式，能完全走進古代人民的生活之中，對歷史有更清晰全面的認識和了解。在豐富體育內涵的同時，也領略到古代文學中的精髓所在，理解到我國古代勞動人民的偉大智慧，拓寬了我國古代文學的研究視野，擴大了古代文學的影響力，有利于促進我國民族傳統(tǒng)文化的保護與傳播。再次，通過對古代體育文學的研究，可以展現(xiàn)我國傳統(tǒng)體育文化的特色，了解我國古代體育的發(fā)展盛況以及對世界體育事業(yè)發(fā)展的貢獻，我國的體育史可以追溯到數(shù)千年前，例如射箭，遠古時代就有;游泳，通過《詩經》的記載可以追溯到夏商時期;擊劍，通過對古代文學的研究，可以證明春秋時期就有很多的劍士……這樣就可以總結出，我國的體育運動并不比西方發(fā)展晚，在很多方面甚至領先于世界;我國的古代體育運動并不是乏味可陳，而是開展得有聲有色。通過對中國古代體育文學的研究，在無形中就推動了我國體育研究的深入和發(fā)展。

二、中國古代英雄神話

(一)神話的產生

神話的產生源于古代人民的豐富想象力與創(chuàng)造力。由于受思維認識的約束，古代人們對很多的自然現(xiàn)象不能科學解釋，就認為有一種更加強大的力量在操縱、支配。于是就出現(xiàn)了風神、雷神、電神等模糊的概念。這是對自然的無奈，同時也是認識自然的開端。對天地是如何形成的，人們創(chuàng)造出了盤古開天辟地的神話，與人間的社會相聯(lián)系，就想象出天宮玉帝。當然，人們對于自然現(xiàn)象又不是一味地妥協(xié)，想象依靠自己的能力去征服自然、改造自然，于是就有了精衛(wèi)填海、愚公移山、后羿射日等神話。初步表現(xiàn)出“人定勝天”的思想，表現(xiàn)出古代人們的頑強的精神與不屈的斗志。

(二)英雄神話

對于任何一部作品，只有將它放置于一個更大的社會形態(tài)和文化環(huán)境中，才能更客觀地分析和評論它所包含的社會和文化價值。電影《英雄》誕生于經濟發(fā)展和思想迅猛革新的中國，它既具備了代表傳統(tǒng)審美價值的文化背景，又具有了后現(xiàn)代時期語境的文化特征，從某種意義上講，它的出現(xiàn)及圍繞它的所有爭論，都不僅僅再是個人觀念的沖突，而是展現(xiàn)了更為深廣的社會文化意義，從中所透露出來的思想意識和審美價值的變化值得思考。

一

誰都不會否認，電影《英雄》創(chuàng)造了一個神話，它以中國投資最高的影片出現(xiàn)在大眾面前的同時，實現(xiàn)了打破票房最高記錄的奇跡。無論是國內還是國外媒體對它都是贊賞有加，有評論稱：《英雄》開創(chuàng)了中國國產大片的先河，而其中的視覺、音響效果，無疑代表了當前中國電影技術的最高水平，因此它也當之無愧地成為中國電影史上的一部重要作品。照例說，看到這一切，我們應該為它的成功歡呼雀躍，可是同時讓人感到迷惑的是，在眾多媒體上卻出現(xiàn)了越來越多完全相反的評議，而且這些批評愈發(fā)嚴厲而近乎尖刻。于是《英雄》在2002到2003年，甚至在今后更長的時間內都會成為一個眾說紛紜的話題。觀眾及評論家對《英雄》的看法大致分為兩種不同的觀點，旗幟鮮明，非好即壞，從影片開始拍攝起，這樣的爭論就一直沒有停止過。可以設想，假如讓時光倒回20年，這樣的現(xiàn)象還會有嗎?

從表面上看，對《英雄》的不同看法，來源于不同的思考能力、感知狀態(tài)以及教育、經歷和理解力的巨大差異，實際上，其根本原因在于隨著時代變遷所產生的思想意識和審美價值的變化。從這兩個方面分析，贊同者認為：一部商業(yè)電影能夠“固守中國傳統(tǒng)美學”，并且能在這樣一部以娛樂為目的的商業(yè)性藝術品中摻進“和平”的主旋律，體現(xiàn)了主創(chuàng)人員對思想意識的重視程度，決非一般的電影能相比，是中國傳統(tǒng)與現(xiàn)代科技文化結合的一次勇敢的嘗試。反對者認為：這種“和平”的主旋律是虛弱的，既不符合現(xiàn)代思想邏輯，也不符合歷史文化發(fā)展的軌跡，而這種嘗試完全是媚俗的，是一種在高科技與古代文化包裝下的純商業(yè)作品，不具有任何獨立的藝術價值。論爭的主要焦點在于：影片宣揚的藝術理念是否符合現(xiàn)在這樣一種新的社會形態(tài)和新的審美價值觀念，或它是否適應時代的文化審美需求，它是否替人們傳達了當代的時代精神需求和充分反映了這個時代人的社會文化境況。可以說，這些論爭所體現(xiàn)出來的不僅是關于不同時代價值模式的矛盾，而且也是關于不同審美文化和思想觀念的沖突。

以高科技和信息媒介為主要特征的當代社會發(fā)生了許多令人深思的變化。計算機、媒體、高科技、新知識的新形式同社會經濟系統(tǒng)的轉變一起促成了后現(xiàn)代社會的形成，也導致了文化破碎、時空概念分裂及新的主體體驗和新的文化模式的形成。這個時代充滿了不確定性，預示了整個社會階段的轉型，產生了一種所謂的“后現(xiàn)代社會”。

從20世紀90年代初，后現(xiàn)代主義開始由歐美向亞洲地區(qū)“散播”。與此同時，中國在這20年間，通過不斷吸收西方發(fā)達國家的科學文化成果，歷經各種思潮所引起的文化精神的巨變，走過了西方社會200多年來文化思想發(fā)展的各個時期。外來文化與中國傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的文化碰撞、融合，使中國社會文化形態(tài)的發(fā)展，超越于社會的政治、經濟形態(tài)的發(fā)展，成為了客觀而現(xiàn)實的存在。作為一種風靡全球的文化思潮，后現(xiàn)代主義在使當代社會的各種問題和困境大暴露的同時，又在整個思想文化領域進行了一場“后現(xiàn)代轉折”。這種顛覆性的逆轉和標新立異，已遠遠超出藝術領域和文學領域，而深達哲學、科學、心理學、宗教、法學、教育學領域。也就是說，后現(xiàn)代精神是一種泛文化精神，其領域遍及人類生活的各個方面和各個層次，而每一部處于這個時代的作品，都會不知不覺地匯入時代的思想潮流中。

對于任何一部作品，只有將它放置于一個更大的社會形態(tài)和文化環(huán)境中，才能更客觀地分析和評論它所包含的社會和文化價值。電影《英雄》誕生于經濟發(fā)展和思想迅猛革新的中國，它既具備了代表傳統(tǒng)審美價值的文化背景，又具有了后現(xiàn)代時期語境的文化特征，從某種意義上講，它的出現(xiàn)及圍繞它的所有爭論，都不僅僅再是個人觀念的沖突，而是展現(xiàn)了更為深廣的社會文化意義，從中所透露出來的思想意識和審美價值的變化值得思考。

一

誰都不會否認，電影《英雄》創(chuàng)造了一個神話，它以中國投資最高的影片出現(xiàn)在大眾面前的同時，實現(xiàn)了打破票房最高記錄的奇跡。無論是國內還是國外媒體對它都是贊賞有加，有評論稱：《英雄》開創(chuàng)了中國國產大片的先河，而其中的視覺、音響效果，無疑代表了當前中國電影技術的最高水平，因此它也當之無愧地成為中國電影史上的一部重要作品。照例說，看到這一切，我們應該為它的成功歡呼雀躍，可是同時讓人感到迷惑的是，在眾多媒體上卻出現(xiàn)了越來越多完全相反的評議，而且這些批評愈發(fā)嚴厲而近乎尖刻。于是《英雄》在2002到2003年，甚至在今后更長的時間內都會成為一個眾說紛紜的話題。觀眾及評論家對《英雄》的看法大致分為兩種不同的觀點，旗幟鮮明，非好即壞，從影片開始拍攝起，這樣的爭論就一直沒有停止過。可以設想，假如讓時光倒回20年，這樣的現(xiàn)象還會有嗎?

從表面上看，對《英雄》的不同看法，來源于不同的思考能力、感知狀態(tài)以及教育、經歷和理解力的巨大差異，實際上，其根本原因在于隨著時代變遷所產生的思想意識和審美價值的變化。從這兩個方面分析，贊同者認為：一部商業(yè)電影能夠“固守中國傳統(tǒng)美學”，并且能在這樣一部以娛樂為目的的商業(yè)性藝術品中摻進“和平”的主旋律，體現(xiàn)了主創(chuàng)人員對思想意識的重視程度，決非一般的電影能相比，是中國傳統(tǒng)與現(xiàn)代科技文化結合的一次勇敢的嘗試。反對者認為：這種“和平”的主旋律是虛弱的，既不符合現(xiàn)代思想邏輯，也不符合歷史文化發(fā)展的軌跡，而這種嘗試完全是媚俗的，是一種在高科技與古代文化包裝下的純商業(yè)作品，不具有任何獨立的藝術價值。論爭的主要焦點在于：影片宣揚的藝術理念是否符合現(xiàn)在這樣一種新的社會形態(tài)和新的審美價值觀念，或它是否適應時代的文化審美需求，它是否替人們傳達了當代的時代精神需求和充分反映了這個時代人的社會文化境況。可以說，這些論爭所體現(xiàn)出來的不僅是關于不同時代價值模式的矛盾，而且也是關于不同審美文化和思想觀念的沖突。

以高科技和信息媒介為主要特征的當代社會發(fā)生了許多令人深思的變化。計算機、媒體、高科技、新知識的新形式同社會經濟系統(tǒng)的轉變一起促成了后現(xiàn)代社會的形成，也導致了文化破碎、時空概念分裂及新的主體體驗和新的文化模式的形成。這個時代充滿了不確定性，預示了整個社會階段的轉型，產生了一種所謂的“后現(xiàn)代社會”。

從20世紀90年代初，后現(xiàn)代主義開始由歐美向亞洲地區(qū)“散播”。與此同時，中國在這20年間，通過不斷吸收西方發(fā)達國家的科學文化成果，歷經各種思潮所引起的文化精神的巨變，走過了西方社會200多年來文化思想發(fā)展的各個時期。外來文化與中國傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的文化碰撞、融合，使中國社會文化形態(tài)的發(fā)展，超越于社會的政治、經濟形態(tài)的發(fā)展，成為了客觀而現(xiàn)實的存在。作為一種風靡全球的文化思潮，后現(xiàn)代主義在使當代社會的各種問題和困境大暴露的同時，又在整個思想文化領域進行了一場“后現(xiàn)代轉折”。這種顛覆性的逆轉和標新立異，已遠遠超出藝術領域和文學領域，而深達哲學、科學、心理學、宗教、法學、教育學領域。也就是說，后現(xiàn)代精神是一種泛文化精神，其領域遍及人類生活的各個方面和各個層次，而每一部處于這個時代的作品，都會不知不覺地匯入時代的思想潮流中。

對于任何一部作品，只有將它放置于一個更大的社會形態(tài)和文化環(huán)境中，才能更客觀地分析和評論它所包含的社會和文化價值。電影《英雄》誕生于經濟發(fā)展和思想迅猛革新的中國，它既具備了代表傳統(tǒng)審美價值的文化背景，又具有了后現(xiàn)代時期語境的文化特征，從某種意義上講，它的出現(xiàn)及圍繞它的所有爭論，都不僅僅再是個人觀念的沖突，而是展現(xiàn)了更為深廣的社會文化意義，從中所透露出來的思想意識和審美價值的變化值得思考。

一

誰都不會否認，電影《英雄》創(chuàng)造了一個神話，它以中國投資最高的影片出現(xiàn)在大眾面前的同時，實現(xiàn)了打破票房最高記錄的奇跡。無論是國內還是國外媒體對它都是贊賞有加，有評論稱：《英雄》開創(chuàng)了中國國產大片的先河，而其中的視覺、音響效果，無疑代表了當前中國電影技術的最高水平，因此它也當之無愧地成為中國電影史上的一部重要作品。照例說，看到這一切，我們應該為它的成功歡呼雀躍，可是同時讓人感到迷惑的是，在眾多媒體上卻出現(xiàn)了越來越多完全相反的評議，而且這些批評愈發(fā)嚴厲而近乎尖刻。于是《英雄》在2002到2003年，甚至在今后更長的時間內都會成為一個眾說紛紜的話題。觀眾及評論家對《英雄》的看法大致分為兩種不同的觀點，旗幟鮮明，非好即壞，從影片開始拍攝起，這樣的爭論就一直沒有停止過。可以設想，假如讓時光倒回20年，這樣的現(xiàn)象還會有嗎?

從表面上看，對《英雄》的不同看法，來源于不同的思考能力、感知狀態(tài)以及教育、經歷和理解力的巨大差異，實際上，其根本原因在于隨著時代變遷所產生的思想意識和審美價值的變化。從這兩個方面分析，贊同者認為：一部商業(yè)電影能夠“固守中國傳統(tǒng)美學”，并且能在這樣一部以娛樂為目的的商業(yè)性藝術品中摻進“和平”的主旋律，體現(xiàn)了主創(chuàng)人員對思想意識的重視程度，決非一般的電影能相比，是中國傳統(tǒng)與現(xiàn)代科技文化結合的一次勇敢的嘗試。反對者認為：這種“和平”的主旋律是虛弱的，既不符合現(xiàn)代思想邏輯，也不符合歷史文化發(fā)展的軌跡，而這種嘗試完全是媚俗的，是一種在高科技與古代文化包裝下的純商業(yè)作品，不具有任何獨立的藝術價值。論爭的主要焦點在于：影片宣揚的藝術理念是否符合現(xiàn)在這樣一種新的社會形態(tài)和新的審美價值觀念，或它是否適應時代的文化審美需求，它是否替人們傳達了當代的時代精神需求和充分反映了這個時代人的社會文化境況。可以說，這些論爭所體現(xiàn)出來的不僅是關于不同時代價值模式的矛盾，而且也是關于不同審美文化和思想觀念的沖突。

以高科技和信息媒介為主要特征的當代社會發(fā)生了許多令人深思的變化。計算機、媒體、高科技、新知識的新形式同社會經濟系統(tǒng)的轉變一起促成了后現(xiàn)代社會的形成，也導致了文化破碎、時空概念分裂及新的主體體驗和新的文化模式的形成。這個時代充滿了不確定性，預示了整個社會階段的轉型，產生了一種所謂的“后現(xiàn)代社會”。

從20世紀90年代初，后現(xiàn)代主義開始由歐美向亞洲地區(qū)“散播”。與此同時，中國在這20年間，通過不斷吸收西方發(fā)達國家的科學文化成果，歷經各種思潮所引起的文化精神的巨變，走過了西方社會200多年來文化思想發(fā)展的各個時期。外來文化與中國傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的文化碰撞、融合，使中國社會文化形態(tài)的發(fā)展，超越于社會的政治、經濟形態(tài)的發(fā)展，成為了客觀而現(xiàn)實的存在。作為一種風靡全球的文化思潮，后現(xiàn)代主義在使當代社會的各種問題和困境大暴露的同時，又在整個思想文化領域進行了一場“后現(xiàn)代轉折”。這種顛覆性的逆轉和標新立異，已遠遠超出藝術領域和文學領域，而深達哲學、科學、心理學、宗教、法學、教育學領域。也就是說，后現(xiàn)代精神是一種泛文化精神，其領域遍及人類生活的各個方面和各個層次，而每一部處于這個時代的作品，都會不知不覺地匯入時代的思想潮流中。

當文學創(chuàng)作自“85新潮”之后，從“新英雄主義”思潮傳承的改革文學、反思文學退潮，反英雄的“新寫實”思潮涌起，文學愈加邊緣化。而影視文藝及時充當了“講述神話（英雄傳奇）”的主角，自覺或不自覺地參與了當代社會新型意識形態(tài)與民族精神價值的建構，顯示出生產“主流化”與“共鳴”的超凡能力。一面是人的現(xiàn)實生存狀況的世俗化，另一面是影視藝術主導精神的脫俗化，這一“二項對立”的結構模式，彰顯了現(xiàn)實與藝術之間的齟齬與對峙，構成了世俗與理想、鄙陋與崇高、平庸與超越、沉淪與救贖、反英雄與英雄主義之間強勁的文化張力，讓世紀之交的國人在迷惘失途之時翹首期冀未來。

難以“告別”的“革命英雄”

或許正是歷史這一巨大的開放性文本將歷史回瞻的目光再次接續(xù)，在80年代“告別革命”的話語過后，革命英雄的幽靈在激情沉寂的大地上“春風吹又生”。革命歷史題材影視片成為90年代以來“紅色話語”的重要組成部分。在此時的影像序列中，有關革命歷史表述與革命英雄形象塑造的重要影片，當推被譽為“主流電影”的《紅色戀人》《國歌》《黃河絕戀》《我的1919》《英雄無語》等。同時，電視劇也“楊柳翻新枝”掀起“紅色經典”熱潮，制作了電視連續(xù)劇《青春之歌》《紅巖》《鋼鐵是怎樣煉成的》《小兵張嘎》等。在權威意識形態(tài)強調整合力量，形塑國家／民族主體身份的時候，這一革命歷史敘述成為關于歷史或現(xiàn)實的宏大敘事的一部分。90年代以來有關革命歷史的重述必定運用了新的表象與修辭，隱蔽著歷史重新編碼的意識形態(tài)和話語陳述。從“十七年”的“三紅”（《紅巖》《紅日》《紅旗譜》），到90年代的“戀曲”（《紅色戀人》《黃河絕戀》），在敘事策略上必然與時俱進。兒女情與英雄氣的結合使英雄與情色并行不悖，將英雄豪杰定義為剛柔兼濟的人格典型；敘事視角由“全知敘事視角”向“多元敘事視角”轉換，敘事修辭由國家／集體敘事向個人／情感敘事轉換，“革命倫理”與“個人倫理”在“敘事倫理”的調停下得到了平衡。革命英雄終于走下了的神壇，親近了平民百姓，形成觀眾接受心理上的認同感。

在沒有戰(zhàn)爭的和平年代，尤其是在當下商品經濟時代，人們如何能夠獲得富有意義的生活？22集革命言情劇《激情燃燒的歲月》回答了這一問題。這部以革命歷史／家庭為題材的劇作，將革命與懷舊的主題平行剪輯，在沒有任何商業(yè)炒作的背景下悄然熱播。該劇獲同年“金鷹獎”，男女主角雙雙折桂。導演康洪雷把熱播原因歸為平民色彩和英雄主義。劇中革命軍人石光榮演繹的革命戰(zhàn)士的壯麗人生征服了觀眾。他身上鐵血陽剛的英雄之氣、對革命與國家的忠誠、理想信念的堅定所體現(xiàn)的崇高的美、超越的美自然而然地滲透在電視劇的藝術表現(xiàn)之中，成為觀眾自我觀照的審美之鏡。

在這一時期，塑造當代革命英雄形象的影視劇《英雄無悔》《和平年代》《蒼天在上》《人間正道》等等，也在回答當下的緊迫性問題——要平庸主義還是要英雄主義？是躲避崇高還是追求崇高？這是一個關系中華民族精神存亡的問題，是一個價值問題而絕不僅僅是文藝問題。主旋律影視作品中的革命英雄以堅強的意志、不屈的拼搏精神、矢志不渝的信念和強烈的使命感、責任感建構起“當代英雄”的理想模式。

永不退場的“武俠英雄”

當文學創(chuàng)作自“85新潮”之后，從“新英雄主義”思潮傳承的改革文學、反思文學退潮，反英雄的“新寫實”思潮涌起，文學愈加邊緣化。而影視文藝及時充當了“講述神話（英雄傳奇）”的主角，自覺或不自覺地參與了當代社會新型意識形態(tài)與民族精神價值的建構，顯示出生產“主流化”與“共鳴”的超凡能力。一面是人的現(xiàn)實生存狀況的世俗化，另一面是影視藝術主導精神的脫俗化，這一“二項對立”的結構模式，彰顯了現(xiàn)實與藝術之間的齟齬與對峙，構成了世俗與理想、鄙陋與崇高、平庸與超越、沉淪與救贖、反英雄與英雄主義之間強勁的文化張力，讓世紀之交的國人在迷惘失途之時翹首期冀未來。

難以“告別”的“革命英雄”

或許正是歷史這一巨大的開放性文本將歷史回瞻的目光再次接續(xù)，在80年代“告別革命”的話語過后，革命英雄的幽靈在激情沉寂的大地上“春風吹又生”。革命歷史題材影視片成為90年代以來“紅色話語”的重要組成部分。在此時的影像序列中，有關革命歷史表述與革命英雄形象塑造的重要影片，當推被譽為“主流電影”的《紅色戀人》《國歌》《黃河絕戀》《我的1919》《英雄無語》等。同時，電視劇也“楊柳翻新枝”掀起“紅色經典”熱潮，制作了電視連續(xù)劇《青春之歌》《紅巖》《鋼鐵是怎樣煉成的》《小兵張嘎》等。在權威意識形態(tài)強調整合力量，形塑國家／民族主體身份的時候，這一革命歷史敘述成為關于歷史或現(xiàn)實的宏大敘事的一部分。90年代以來有關革命歷史的重述必定運用了新的表象與修辭，隱蔽著歷史重新編碼的意識形態(tài)和話語陳述。從“十七年”的“三紅”（《紅巖》《紅日》《紅旗譜》），到90年代的“戀曲”（《紅色戀人》《黃河絕戀》），在敘事策略上必然與時俱進。兒女情與英雄氣的結合使英雄與情色并行不悖，將英雄豪杰定義為剛柔兼濟的人格典型；敘事視角由“全知敘事視角”向“多元敘事視角”轉換，敘事修辭由國家／集體敘事向個人／情感敘事轉換，“革命倫理”與“個人倫理”在“敘事倫理”的調停下得到了平衡。革命英雄終于走下了的神壇，親近了平民百姓，形成觀眾接受心理上的認同感。

在沒有戰(zhàn)爭的和平年代，尤其是在當下商品經濟時代，人們如何能夠獲得富有意義的生活？22集革命言情劇《激情燃燒的歲月》回答了這一問題。這部以革命歷史／家庭為題材的劇作，將革命與懷舊的主題平行剪輯，在沒有任何商業(yè)炒作的背景下悄然熱播。該劇獲同年“金鷹獎”，男女主角雙雙折桂。導演康洪雷把熱播原因歸為平民色彩和英雄主義。劇中革命軍人石光榮演繹的革命戰(zhàn)士的壯麗人生征服了觀眾。他身上鐵血陽剛的英雄之氣、對革命與國家的忠誠、理想信念的堅定所體現(xiàn)的崇高的美、超越的美自然而然地滲透在電視劇的藝術表現(xiàn)之中，成為觀眾自我觀照的審美之鏡。

在這一時期，塑造當代革命英雄形象的影視劇《英雄無悔》《和平年代》《蒼天在上》《人間正道》等等，也在回答當下的緊迫性問題——要平庸主義還是要英雄主義？是躲避崇高還是追求崇高？這是一個關系中華民族精神存亡的問題，是一個價值問題而絕不僅僅是文藝問題。主旋律影視作品中的革命英雄以堅強的意志、不屈的拼搏精神、矢志不渝的信念和強烈的使命感、責任感建構起“當代英雄”的理想模式。

永不退場的“武俠英雄”

如果以希臘、北歐、印度等地的神話為參照物，那么中國神話確實有一些不同于這些地區(qū)的神話的特征。中國神話在內容構成上的第一個特點，是自然神話的缺少。從現(xiàn)存文獻看，中國最典型的自然神話只有燭龍、燭陰神話及伏羲神話、盤古開天辟地等等。一些公認的自然神話如羲和“生十日”及常羲“生月十有二”等，極有可能是對十干紀日及十二月紀年這種歷法制度的神話性說明，從根本上說屬于人文神話而非自然神話。而另一些解釋自然現(xiàn)象的神話均以圣君及文化英雄為主角，以表現(xiàn)他們的非凡事跡為主要目的，對于自然現(xiàn)象的解釋并非其主要職能。從這些神話中我們可以看出，只有在自然界出現(xiàn)嚴重災害的情況下，自然才成為神話關注的對象。與西方神話相比，這種現(xiàn)象無疑是極為特殊的。另外，自然神話在文獻中出現(xiàn)的年代相對較晚。如女媧神話始見于《山海經》和《楚辭·天問》，很有可能到戰(zhàn)國時期才開始流行；盤古開天辟地直至三國時代徐整的《三五歷紀》才見于記載。

中國神話在內容構成上的另一個特點，就是天災神話特別豐富。就中國古代一些最重要的神話而言，“女媧補天”屬于洪水神話，“共工觸不周山”則是對洪水成因的進一步說明，“后羿射日”是公認的旱災神話，它以“十日并出”解釋旱災形成的原因。“夸父逐日”同樣是一個旱災神話，夸父在《山海經》中同時又是旱魃，此一神話旨在說明黃河、渭水水位急劇下隱的原因。先民將此歸因于夸父將河、渭之水喝干了。而有關英雄圣君的人文神話又往往與對水旱兩災的發(fā)生及治理密切相關。鯀禹治水神話不用多說，即便是炎黃之戰(zhàn)與蚩黃之戰(zhàn)的原因也與水旱兩災有關。由于水旱兩災逼使一些受災地區(qū)的部落集體遷徙，從而與當?shù)氐脑∶駹帄Z生產與生活資源，由此發(fā)生了一些對中國歷史影響深遠的戰(zhàn)爭。

中國神話在內容構成上的第三個特點，便是人文神話的相對豐富。除了圣君賢臣與文化英雄事跡以外，中國的人文神話至少還有兩類占有非常大的比重：第一類是以感生情節(jié)為核心的始祖神話；第二類就是仙道神話。中國的始祖神話異常豐富，以姓族為單位，華夏集團大部分著名的姓族如夏、商、周、秦、楚都有自己的始祖神話，而東夷、苗蠻、戎狄等尚未融入華夏集團的部落也有自己的始祖神話。這些始祖神話（尤其以華夏集團的始祖神話為代表）往往有一個核心情節(jié)，那就是感生。仙道神話的主要內容，是對于彼岸樂土的想象、關于神仙的事跡和對于長生的追求等等。始祖神話、英雄神話和仙道神話三者的數(shù)量相當龐大，它們占據(jù)了中國神話的絕大部分。由此可見，中國神話就總體而言其實并不稀少，學術界所謂“中國神話缺少”的觀點實際上僅僅在自然神話這個范圍內才成立。

自然神話是否必然是最初產生的，或者是最普遍的神話形態(tài)呢？自然學派的答案是不言而喻的，如馬克斯·穆勒就認為神話之所以產生，乃是因為大自然以它的廣大性和無限性喚起原始人一種確鑿的、包圍與支配著他們的無限的感覺，從而引起驚異與恐怖之情。在敬畏的基礎上，宗教與神話產生了。這種理論乍聽上去似乎有理，因為人首先接觸的是自然，對自然的興趣當然最先發(fā)生，自然神話的產生也必然早于人文神話。然而這只是以現(xiàn)代人的思維方式去推測原始人類。實際上，神話的產生絕不是因為原始人類有強烈的求知欲和想象力。

如果我們的考察對象不限于印歐語系神話的話，就會發(fā)現(xiàn)自然神話并非最初產生或最普遍的神話類型。杜爾干的考察對象是澳洲土著，他對穆勒的說法就有過系統(tǒng)的批評。他在《宗教生活的初級形式》中說：“如果大自然的事物真是由于它們龐大可觀的外形或它們顯示出的力量而成為圣物，我們應該看到太陽、月亮、天空、山脈、大海、風，總之宇宙間一切有強大威力的東西首先上升到這種顯要的地位，因為沒有什么比它們更能使人產生強烈的感覺與想象了。而事實上，它們只是在后來才被神化的。信仰最早針對的對象……是一些最微不足道的植物和動物，對于它們人至少是處于平等的地位的，它們是鴨子、野兔、袋鼠、鴯鹋、蜥蜴、毛蟲、青蛙等等。”隨著人類學調查所得材料的日益豐富，人們發(fā)現(xiàn)原始人對太陽、月亮、天空和山岳等自然現(xiàn)象幾乎沒有表現(xiàn)出什么興趣，他們認為這些現(xiàn)象的運動規(guī)則乃是理所當然的。颶風在斐濟是一個幾乎每年都要遇到的災難，但埃文斯·普里查德在《原始宗教理論》曾引用過霍卡特對斐濟人的調查，指出他從未發(fā)現(xiàn)在斐濟人中存在解釋颶風的有關理論，那里也沒有一絲宗教敬畏的氣味。原始人的心理雖然不能說完全沒有求知的興趣和詩意的浪漫，然而他們最關切的乃是一些實際的事務，他的一切興趣最后都要歸結于以實用為本的人生觀之上。神話之所以產生，乃是因為它在原始社會組織中有著重要的文化功能。也就是說，自然神話缺乏與人文神話豐富這一現(xiàn)象并非中國所特有。

那么，為什么中國會有那么多的氏族起源神話與天災神話呢？要回答這一問題，就必須追溯到中國神話產生時期的生產方式與社會制度。就生產方式而言，中國的文化中心——黃河、長江流域很早就進入農耕階段。根據(jù)中國遺存的某些習俗（如吃狗肉）分析，華夏集團似乎未經畜牧階段而直接從狩獵階段進入到農耕階段。對于農業(yè)社會來說，天災（尤其是水旱兩災）最容易對人類產生巨大的威脅，它們不僅直接威脅人的生存，而且會引發(fā)很多的重大事件，如天災會導致部落之間為爭奪資源而產生爭斗。又如，由天災而導致的部落遷徙使得原本平衡的部落生態(tài)被打破，從而引發(fā)新一輪的動蕩。在這個過程中，率領人民戰(zhàn)勝天災的首領會得到長期的景仰與稱頌，成為初民心目中的神靈與英雄，這就是中國古代天災神話豐富的原因。

每個藝術家這一生，都會透過他最擅長的藝術形式，環(huán)繞幾個對他而言是再重要不過的主題。這些主題，多半都是藝術家最關切的、最想告知世人的、或是藝術家自己最想解開的謎題。

剛過世的世界級大導演黑澤明，一樣透過電影的藝術形式，環(huán)繞著他最在乎的幾個議題。最初的議題是「被西方文化沖擊后的日本，英雄形象到底是什么？」個人決斷下的人道主義對日本而言，武士道結合禪道下的英雄形象，已是日本文化中不可分割、且引以為傲的文化象徵。這恰像「儒士」在華人文化下的精神象徵一樣。華人文化中的儒，的確在西方文化沖擊下，漸漸失去其定位，這文化沖擊使儒在這一世紀，經過不知多少的旁徨與陣痛，最終還是免不了淡去其色彩。日本文化中的武士精神，一樣經歷了類似的歷程。旁徨陣痛的這一世紀，恰好與黑澤民導演生涯期間相遇，因此「何為英雄？」與「英雄的出路」，就成為黑澤民電影回繞的基調。這基調，黑澤民同時用現(xiàn)代劇與歷史劇來對應探討。

從1943年黑澤民拍出第一部重要電影「姿三四郎」，到1965年拍出「紅胡子」，這二十年間，黑澤民都將英雄定義集中于「個人決斷下的人道主義」。這種個人決斷，又以在亂世中的決斷最是艱難。因此，黑澤民愛將劇情背景置于亂世景觀之中，來凸顯其英雄的決斷能力。

這種亂世中的人道主義，是一種屬于個人性而非群體性的意志，是一種近似貴族化的、是少數(shù)人（一如武士精神是少數(shù)人才擁有的能力）才能做出的決斷，也因此，黑澤民電影中的英雄，就注定要承受孤獨。

亂世下的個人決斷黑澤明是要讓『羅生門』中竹藪這個意象，象徵『人心』這個黑暗迷宮。『生之欲』中，堪治（志村喬）堅持要單獨面對死亡，因此而與身邊的人產生疏離，并與社會秩序構成挑戰(zhàn)。

我們來看看黑澤民第一部轟動國際影壇的電影「羅生門」。

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從1943年黑澤民拍出第一部重要電影「姿三四郎」，到1965年拍出「紅胡子」，這二十年間，黑澤民都將英雄定義集中于「個人決斷下的人道主義」。這種個人決斷，又以在亂世中的決斷最是艱難。因此，黑澤民愛將劇情背景置于亂世景觀之中，來凸顯其英雄的決斷能力。

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亂世下的個人決斷黑澤明是要讓『羅生門』中竹藪這個意象，象徵『人心』這個黑暗迷宮。『生之欲』中，堪治（志村喬）堅持要單獨面對死亡，因此而與身邊的人產生疏離，并與社會秩序構成挑戰(zhàn)。

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