影視文藝英雄管理論文

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當(dāng)文學(xué)創(chuàng)作自“85新潮”之后，從“新英雄主義”思潮傳承的改革文學(xué)、反思文學(xué)退潮，反英雄的“新寫實(shí)”思潮涌起，文學(xué)愈加邊緣化。而影視文藝及時(shí)充當(dāng)了“講述神話（英雄傳奇）”的主角，自覺或不自覺地參與了當(dāng)代社會(huì)新型意識(shí)形態(tài)與民族精神價(jià)值的建構(gòu)，顯示出生產(chǎn)“主流化”與“共鳴”的超凡能力。一面是人的現(xiàn)實(shí)生存狀況的世俗化，另一面是影視藝術(shù)主導(dǎo)精神的脫俗化，這一“二項(xiàng)對(duì)立”的結(jié)構(gòu)模式，彰顯了現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)之間的齟齬與對(duì)峙，構(gòu)成了世俗與理想、鄙陋與崇高、平庸與超越、沉淪與救贖、反英雄與英雄主義之間強(qiáng)勁的文化張力，讓世紀(jì)之交的國(guó)人在迷惘失途之時(shí)翹首期冀未來。

難以“告別”的“革命英雄”

或許正是歷史這一巨大的開放性文本將歷史回瞻的目光再次接續(xù)，在80年代“告別革命”的話語過后，革命英雄的幽靈在激情沉寂的大地上“春風(fēng)吹又生”。革命歷史題材影視片成為90年代以來“紅色話語”的重要組成部分。在此時(shí)的影像序列中，有關(guān)革命歷史表述與革命英雄形象塑造的重要影片，當(dāng)推被譽(yù)為“主流電影”的《紅色戀人》《國(guó)歌》《黃河絕戀》《我的1919》《英雄無語》等。同時(shí)，電視劇也“楊柳翻新枝”掀起“紅色經(jīng)典”熱潮，制作了電視連續(xù)劇《青春之歌》《紅巖》《鋼鐵是怎樣煉成的》《小兵張嘎》等。在權(quán)威意識(shí)形態(tài)強(qiáng)調(diào)整合力量，形塑國(guó)家／民族主體身份的時(shí)候，這一革命歷史敘述成為關(guān)于歷史或現(xiàn)實(shí)的宏大敘事的一部分。90年代以來有關(guān)革命歷史的重述必定運(yùn)用了新的表象與修辭，隱蔽著歷史重新編碼的意識(shí)形態(tài)和話語陳述。從“十七年”的“三紅”（《紅巖》《紅日》《紅旗譜》），到90年代的“戀曲”（《紅色戀人》《黃河絕戀》），在敘事策略上必然與時(shí)俱進(jìn)。兒女情與英雄氣的結(jié)合使英雄與情色并行不悖，將英雄豪杰定義為剛?cè)峒鏉?jì)的人格典型；敘事視角由“全知敘事視角”向“多元敘事視角”轉(zhuǎn)換，敘事修辭由國(guó)家／集體敘事向個(gè)人／情感敘事轉(zhuǎn)換，“革命倫理”與“個(gè)人倫理”在“敘事倫理”的調(diào)停下得到了平衡。革命英雄終于走下了的神壇，親近了平民百姓，形成觀眾接受心理上的認(rèn)同感。

在沒有戰(zhàn)爭(zhēng)的和平年代，尤其是在當(dāng)下商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代，人們?nèi)绾文軌颢@得富有意義的生活？22集革命言情劇《激情燃燒的歲月》回答了這一問題。這部以革命歷史／家庭為題材的劇作，將革命與懷舊的主題平行剪輯，在沒有任何商業(yè)炒作的背景下悄然熱播。該劇獲同年“金鷹獎(jiǎng)”，男女主角雙雙折桂。導(dǎo)演康洪雷把熱播原因歸為平民色彩和英雄主義。劇中革命軍人石光榮演繹的革命戰(zhàn)士的壯麗人生征服了觀眾。他身上鐵血陽剛的英雄之氣、對(duì)革命與國(guó)家的忠誠(chéng)、理想信念的堅(jiān)定所體現(xiàn)的崇高的美、超越的美自然而然地滲透在電視劇的藝術(shù)表現(xiàn)之中，成為觀眾自我觀照的審美之鏡。

在這一時(shí)期，塑造當(dāng)代革命英雄形象的影視劇《英雄無悔》《和平年代》《蒼天在上》《人間正道》等等，也在回答當(dāng)下的緊迫性問題——要平庸主義還是要英雄主義？是躲避崇高還是追求崇高？這是一個(gè)關(guān)系中華民族精神存亡的問題，是一個(gè)價(jià)值問題而絕不僅僅是文藝問題。主旋律影視作品中的革命英雄以堅(jiān)強(qiáng)的意志、不屈的拼搏精神、矢志不渝的信念和強(qiáng)烈的使命感、責(zé)任感建構(gòu)起“當(dāng)代英雄”的理想模式。

永不退場(chǎng)的“武俠英雄”

1990年，何平導(dǎo)演的影片《雙旗鎮(zhèn)刀客》橫空出世，成為電影想象和虛構(gòu)英雄神話的開始。幾年之后，李安攜《臥虎藏龍》一舉奪得奧斯卡獎(jiǎng)。其后張藝謀炮制了巨片《英雄》，創(chuàng)造了中國(guó)投資最高打破票房最高記錄的雙高奇跡。幾乎與此同時(shí)，何平再次披掛上陣，耗費(fèi)一億巨資打造了《天地英雄》。另有港臺(tái)被稱為90年代“新武俠電影”的《新龍門客棧》、《黃飛鴻》系列、《笑傲江湖》系列、《東邪西毒》、《水滸傳之英雄本色》等紛紛登場(chǎng)。電視圈也不甘示弱，40集《笑傲江湖》、42集《射雕英雄傳》一次次掀起炙熱的收視風(fēng)潮。90年代的影視藝術(shù)家通過武俠片將英雄的主題演繹到了無以復(fù)加的高度。一時(shí)間，刀光劍影、正邪紛爭(zhēng)，滾滾英雄豪情充塞于各大院線與百姓熒屏。在這些以娛樂為目的的商業(yè)性藝術(shù)品中，中國(guó)特色的價(jià)值理念、古老的歷史題材被賦予了蓬勃的生命力。國(guó)人身上潛藏的英雄情結(jié)在世紀(jì)末得到了酣暢淋漓的宣泄。金庸云：“為國(guó)為民，俠之大者”。俠肝義膽的背后深蘊(yùn)著英雄主義的價(jià)值觀，武俠文藝從邊緣融入了中華民族精神建構(gòu)的主流話語。

沒有英雄也就沒有武俠文藝。人類社會(huì)已經(jīng)不可能產(chǎn)生武俠英雄，也沒有“江湖”可供俠客自由浪跡，人們所擁有的似乎只有平常而又平凡的“煩惱人生”。武俠影視劇對(duì)英雄的深情呼喚，是關(guān)于英雄的幻夢(mèng)，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種“想像性的解決辦法”——在想像中挑戰(zhàn)人的身體及意志力極限，使人從現(xiàn)實(shí)的重重困縛中超拔出來的大浪漫。這一憑想像催生的武俠英雄神話，是在符號(hào)中游戲、在想像界撒野，使國(guó)人被壓抑的激情在狂歡節(jié)式的英雄慶典中勃勃噴發(fā)。武俠文藝是通過“想像生存”、“審美生存”對(duì)“現(xiàn)實(shí)生存”的超越和挑戰(zhàn)，是一種高級(jí)的精神生活與審美生活。也許我們所要思索的一些基本文化問題，最終都需要在想像的秩序中獲得解決。

幽靈不散的“帝王英雄”

20世紀(jì)90年代以來是影視的帝王將相年。44集電視連戲劇《雍正王朝》、59集的《走向共和》、50集的《康熙王朝》，以及此前長(zhǎng)達(dá)84集的《三國(guó)演義》個(gè)個(gè)都是鴻篇巨制，一再掀起收視高潮。這幾部帶有崇高悲劇色彩的英雄史詩以其恢宏的規(guī)模，莊嚴(yán)、深厚、凝重的風(fēng)格加入到主流話語的宏大敘事中。在封建君王已經(jīng)退出歷史舞臺(tái)的時(shí)代，歷史敘事的英雄話語運(yùn)用想象和修辭從另一個(gè)側(cè)面構(gòu)筑起了國(guó)族主體認(rèn)同的道統(tǒng)與政統(tǒng)神話，使有關(guān)國(guó)家／民族主體的敘述日臻有力并漸趨完滿。

“一切歷史都是當(dāng)代史”。歷史劇既具有歷時(shí)性，也具有共時(shí)性。歷史題材影視劇有著鮮明的審美表達(dá)的當(dāng)代性。90年代以近是中國(guó)的“盛典”年代，香港、澳門回歸、加入WTO、申奧成功，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與政體的穩(wěn)定，需要文藝對(duì)“盛世”從歷史的維度給以佐證與支撐。是英雄創(chuàng)造了歷史，還是歷史創(chuàng)造了英雄？我們無心糾纏這一理念。“國(guó)家興衰，君王有責(zé)”——帝王英雄劇將歷史的敘事與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)想編碼成互文性的開放結(jié)構(gòu)?！队赫醭分行薜叹葹?zāi)、懲治貪官污吏、追繳國(guó)庫欠款，以及懲處賣官鬻爵、科場(chǎng)舞弊等等歷史事件無一不與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)暗合并在想象中得到解決。“當(dāng)家難”、“治大國(guó)難”的慨嘆與觀眾期盼英雄／明君的心理吁求兩相吻合，在虛擬的審美氛圍中達(dá)成了統(tǒng)治集團(tuán)與人民大眾的共鳴與和解。但現(xiàn)實(shí)并非沒有裂隙，北約轟炸中國(guó)駐南聯(lián)盟大使館、中國(guó)戰(zhàn)斗機(jī)在自己領(lǐng)土上被美國(guó)戰(zhàn)斗機(jī)撞毀、美國(guó)國(guó)會(huì)的反華提案、日本教科書與靖國(guó)神社事件以及甚囂塵上的臺(tái)獨(dú)聲浪等等。這一系列政治事件從反面強(qiáng)化了國(guó)族敘述的合理性、正義性和必要性，同時(shí)通過帝王英雄神話彌合了現(xiàn)實(shí)的裂隙，撫慰了國(guó)人心理上的傷痕。聯(lián)系到《雍正王朝》，該劇把一個(gè)在歷史上褒貶不一的皇帝，塑造成隱忍堅(jiān)毅、勵(lì)精圖治的帝王英雄，一位改革弊制、刷新政治的崇高偉岸的悲劇人物。歷史劇中無論雍正、康熙抑或劉備、諸葛亮，都鮮明地打上了“政治人格神”的魔幻色彩，這一個(gè)個(gè)卡理斯瑪式的神靈英雄無疑寄托著人們的社會(huì)理想和人格理想，適應(yīng)了時(shí)代和觀眾對(duì)于英雄與明君的雙重心理渴求。

歷史劇中的帝王英雄形象是人們?cè)跁r(shí)代大更迭時(shí)對(duì)歷史的追根溯源與精神皈依。因此，歷史以及歷史中的英雄在影視文本中被成倍地放大，藝術(shù)對(duì)此有著無窮的想象和各式各樣的演繹。在此歷史講述的意識(shí)形態(tài)性與歷史的詩學(xué)得到兼容，主流意識(shí)形態(tài)確認(rèn)的英雄主義、民族主義與愛國(guó)主義三位一體貫通于影視文本之中。

強(qiáng)勢(shì)登陸的“好萊塢英雄”

值得一提的是，90年代中國(guó)影視藝術(shù)英雄主義思潮風(fēng)行之勢(shì)，美國(guó)好萊塢大片起到了推波助瀾的作用。據(jù)調(diào)查，我國(guó)青年人在業(yè)余時(shí)間喜愛觀看的影片當(dāng)中，美國(guó)好萊塢大片占60％左右?！缎值苓B》《野戰(zhàn)排》《拯救大兵瑞恩》《珍珠港》《特洛伊》《角斗士》《最后的武士》等等DVD、VCD光盤充斥著音像店。在好萊塢的經(jīng)典敘事中，英雄敘事一直是“主旋律”。毋庸置疑，“美國(guó)大片”在充分迎合市場(chǎng)的同時(shí)，也相當(dāng)?shù)亍爸v政治”。它往往涉及重大歷史題材，其中英雄都代表著正義和勇敢，透射出濃濃的美國(guó)國(guó)家情結(jié)和美國(guó)精神，其基本出發(fā)點(diǎn)都離不開愛國(guó)主義、個(gè)人英雄主義。影片張揚(yáng)個(gè)性，塑造“硬漢”形象，凸現(xiàn)英雄人物在重大事件中的特殊地位，制造美國(guó)式的“高大全”完美英雄。美國(guó)英雄在娛樂中夾帶著美國(guó)的價(jià)值觀走向世界，在獲取巨大商業(yè)價(jià)值的同時(shí)，也獲得了巨大的政治效益。

時(shí)代呼喚“文人英雄”

中國(guó)20世紀(jì)90年代以近的影視文藝既是跨世紀(jì)又是創(chuàng)世紀(jì)，在“諸神復(fù)活”的英雄交響曲中狂飆突進(jìn)。然而，文藝創(chuàng)作中還有另一種傾向，即把人的平庸化、瑣碎化、鄙俗化當(dāng)成人的真實(shí)狀態(tài)。認(rèn)為人是虛弱的，渺小的，他們?cè)谏蠲媲爸荒茈S波逐流，或者沉淪頹廢。這一“幾乎無事的悲劇”就是人的原生態(tài)。原生態(tài)藝術(shù)體現(xiàn)了以無深度、無中心、無歷史、無審美、反英雄為特征的后現(xiàn)代主義特色。它真實(shí)地反映了人在劇烈的社會(huì)變動(dòng)面前消極適應(yīng)的一面。但這一面絕非人的全部。因?yàn)樗艞壛藢?duì)人的更為重要的一面——超越性的把握。人類的心靈深處，總有一種對(duì)自由、超越的向往之情，都需要一種超越精神，這一需要源于人性中對(duì)崇高的渴望。追慕英雄是人類的原欲。英雄文化實(shí)際上就是關(guān)于人的價(jià)值的理想尺度。所以，人類需要英雄，民族需要“英雄神話”，需要能夠?qū)⑵胀ㄈ艘虺绺吒小⒂⑿鄹械乃囆g(shù)。

“數(shù)英雄英雄無數(shù)，……說英雄誰是英雄”？誰能擔(dān)負(fù)起塑造英雄、講述神話、重構(gòu)民族精神價(jià)值的重任呢？這就是卡萊爾所推崇的六類英雄人物之一的“文人英雄”。哲學(xué)家胡克在其著作《歷史中的英雄》中也確認(rèn)，現(xiàn)代社會(huì)中教育所樹立的英雄的理想目標(biāo)，應(yīng)該是供養(yǎng)在思想的萬神廟中的偉大人物，是具有崇高思想、社會(huì)眼光、科學(xué)成就與藝術(shù)才能的人物。因?yàn)檎沁@些人物來負(fù)責(zé)塑造公民的理想與社會(huì)態(tài)度。胡克所推重的英雄即是克萊爾所指的文人英雄。英雄文化哺育了文人英雄，文人英雄建構(gòu)了英雄文化。文人英雄具有歷史的前瞻的藝術(shù)洞察力，在文化失范的狀態(tài)下建設(shè)文化，在反英雄的情勢(shì)下塑造英雄，在拜金主義盛行的時(shí)代環(huán)境中宣揚(yáng)高蹈的理想主義。他們是給人類帶來“天火”的普羅米修斯，是能夠把人們引出“市儈的埃及”的摩西。正如魯迅在《摩羅詩力說》中所竭力呼喚的“精神界之戰(zhàn)士”，他們“無不剛健不撓，抱誠(chéng)守真；不取媚于群，以隨順舊俗；發(fā)為雄聲，以起其國(guó)人之新生，而大其國(guó)于天下。”中華民族歷史上的文人英雄既有孔子、屈原、李白、魯迅、曹禺等等，當(dāng)然也應(yīng)有金庸、張藝謀、李安等人的一席之地。