唐代范文10篇

唐代司法制度是古代司法制度的最重要的組成部分，是中華民族為人類文明作出的獨特的貢獻。唐代司法制度由于所產生發展的條件和環境不同，一些現代意義上的制度還處于萌芽狀態，沒有充分地發展起來。但是，也形成了自己鮮明的時代特色，諸如審判制度、監察制度、監獄制度已經發展起來。并在此基礎上，建立起了自己的司法機構。唐代普通的司法機構系統是延續先秦商鞅變法以降一千年來的傳統，分為中央和地方兩套系統。中央司法系統分為刑部、大理寺和御史臺，這三大司法機關，分掌司法眾務，居于主導地位；地方司法機關仍由各地行政機關兼理，所以也因行政區變化而變化。唐初地方分為州、縣兩級行政，開元二十八年時有州（府）328個，縣1573個[1]959，所以地方司法機關一般也分為兩級，但是司法制度的權很有限，這充分體現了唐朝進一步發展的專制主義中央集權制傾向。但是隨著唐朝國力的式微、社會矛盾的尖銳復雜，這些專門司法機關開始分割普通司法機關的司法權，故又具有普通司法機關的特點。其中尤以北衙禁軍的北軍獄、神策獄最為突出，目前學界對北軍獄、神策獄分割普通司法機關職能的問題沒有專文論述，可見有進一步探討的價值。

一、北軍獄

唐代軍事制度基本上是沿襲北魏、隋以來的府兵制度，后根據唐代實際情況有所增益和發展，即府兵制度繼續存在，由南衙統轄中央十六衛的番上府兵組成，成為唐中央宿衛京師的主要武裝力量；而守衛京師長安宮城和禁苑中的禁軍，號稱北衙禁軍，駐在皇城北面，負責保衛宮城，是專職保衛天子的親軍，分為左右羽林軍、左右龍武軍、左右神武軍、左右神策軍和左右神威軍，總稱北衙十軍。安史之亂后曾設過威武、長興、英武、天威等軍，不過很快廢棄。北衙十軍中，左右神策軍是中堅力量。在安史之亂以前一百余年中，包括禁軍在內的軍司并沒有取得司法權，也沒有設置監獄。因為《唐律疏議•斗訟》明確規定“:諸犯罪欲自陳首者，皆經所在官司申牒，軍府之官不得輒受。其謀叛以上及盜者，聽受，即送隨近官司。若受經一日不送及越覽余事者，各減本罪三等。其謀叛以上，有須掩捕者，仍依前條承告之法。”[2]441而在司法實踐層面上，也是如此。如肅宗朝時對軍司擅捕人犯、審理案件現象進行嚴格控制，如乾元二年四月壬寅詔“:英武軍及六軍諸使，比因論竟，便行追攝。今后須經臺府，如處斷不平，具狀聞奏。”[3]255此詔規定明顯地說明，此時臺、府等普通司法機關的案件管轄權力尚未遭致嚴重侵奪，而軍司只能針對御史臺及地方府縣對軍士犯法判決不服的，可以具狀申訴。代宗朝仍可見地方長吏懲治軍士之事《:舊唐書•竇參傳》言大歷中，竇參任奉先尉，“縣人曹芬，名隸北軍，芬素兇暴，因醉毆其女弟，其父救之不得，遂投井死”。竇參捕理曹芬兄弟當死，并力排眾議，杖殺曹芬。后又有“盜殺富平令韋當，縣吏捕獲賊黨，而名隸北軍，監軍魚朝恩以有武材，請詔原其罪”，后給事中韓滉密疏駁奏，賊遂伏法。這些事例說明北軍監獄實際上還沒有真正取得司法權。

總之，晚至肅、代之際，軍司還沒有訴訟管轄權力的司法職能，地方府、縣仍可依據唐律以及皇帝的詔令負責審理有關軍士之間、軍民之間的糾紛案件。相承一百多年的訴訟傳統和法司權威還能繼續延續，沒有被完全破壞。但是，到代宗朝，情況開始發生變化。代宗大歷五年（770），宦官魚朝恩于“北軍置獄，召坊市兇惡少年，羅織城內富人，誣以違法，捕置獄中，忍酷考訊，錄其家產，并沒于軍，或者舉選之士，財貨稍殷，客于旅舍，遇橫死者非一。坊市苦之，謂之‘入地牢’”[3]4765。從材料中北軍獄捕人、考訊、置獄等行為看，說明“北軍獄”開始設立，而且還是專門的軍事法庭負責關押、審判有罪的軍人。但是，其司法活動已相當廣泛，超出了設計的初衷，開始介入民事司法領域，對民事偵緝、羈押、審訊、判決均有涉及。由此表明，北軍獄從設立之時就有著分割普通司法權的傾向。唐代司法制度規定，御史每月在京城巡囚一次，“京師之囚，刑部月一奏，御史巡行之”。直至德宗“建中初，敕京城諸使及府縣系囚，每季終御史巡按，有貧濫者以聞”，表明監察御史仍按照唐律規定巡按北軍獄。但自貞元之后，此制遭到勢力大漲的宦官的破壞，御史不得監察，北軍獄從此成為能夠審理軍事、民事的特別法庭了。德宗貞元末年，已開始染指地方獄訟，如“帝晚節聞民間訛語禁中事，而北軍捕太學生何諫、曹壽系訊，人情大懼”[1]5867。顯然北軍獄此時能有權橫干地方司法，那就已成為皇帝的詔獄了。此后由于宦官嚴密地控制了北軍和北軍獄“，宦官勢橫，御史不敢復入北軍按囚，但移文北司，牒取系囚姓名及事，因應故事而已，不問其有無冤濫”。即使有人還想急需維護普通司法機關的權威，也會遭到皇帝的貶斥，如敬宗寶歷元年十月，馮詡縣尉劉行余“坐擅決軍人，貶道州延昌尉”[4]8154就是一例。

二、神策獄

“神策獄”，設置在神策軍內，也是一個專門的軍事審判機關。德宗建中年間曾發生藩鎮叛亂，神策等軍因有功于朝廷，得到德宗在司法上的優待，即貞元三年三月二十一日詔規定:射生、神策及六軍將士犯法，府縣法司不得徑行逮捕，皆須奏請聽裁“:如有關府縣其須其辨對者，先具奏聞，然后移牒本軍，不得懸有追捕。”[5]8040由是驕橫日增，遂得對地方司法秩序恣意踐踏：“初，上還長安，以神策等軍有衛從之勞，皆賜名興元元從奉天定難功臣，以官領之，撫恤優厚。禁軍恃恩驕橫，侵暴百姓，陵忽府縣，至垢辱官吏，毀裂案贖。府縣官有不勝忿而刑之者，朝笞一人，夕貶萬里。由是府縣雖有公嚴之官，莫得舉其職。市井富民，往往行賂，寄名軍籍，則府縣不能制。”[5]7523隨后，德宗對府縣審判權進行分割，即把各類訴訟依據涉案主體劃分為軍、民兩類，神策獄取得軍人間各類訴訟之專門管轄權，是繼北軍獄之后再次出現脫離普通司法機關訴訟管轄權的專門司法機關“:辛巳，詔神威、神策六軍將士自相訟，軍司推助；與百姓相訟，委府縣推助；小事移牒，大事奏取處分，軍司、府縣不得相侵。”[3]371及至太和四年十二月，文宗以京城頻有寇賊，府縣防制實難為由，委派左右神策軍派員協同府縣緝捕盜賊，由此，神策軍開始插手地方司法有了法律依據，從單一負責神策軍司法事物的專門司法機關，演變為帶有普通司法機關職責的具有軍事、民事司法職責的司法機關了“:宜令左右神策各差人與府縣計會，如有盜賊，同力追擒，仍具所差人數姓名，并所配防界，牒報京兆府。應捕獲賊，并先送府縣推問，如有諸軍諸使勘驗知情狀，如實是殺人及強盜，罪跡分明，不計贓之多少聞奏訖，牒報本司，便付京兆府決殺。其余即各牒送本司，令準百姓例之罪科決。待府司添補所由，人力稍足，即別條流。其外縣有軍鎮處，亦準此處分。”[3]688盡管是以“準百姓例之罪科決”審判民事案件，且還是臨時性的幫忙，但是，畢竟為神策獄介入民事司法領域打開了法律之門，改變了其專門審理軍事案件的性質。神策獄存在時間較長，很可能與神策軍之廢置相伴始終。

在唐代時期，中國的繪畫水平在藝術上成就上取得了前所未有的重要進展，其藝術水準超越了以往任何一個朝代。唐初，中國疆域遼闊，國力雄厚，經濟空前繁榮，從而為文化繁榮提供了良好的物質基礎。尤其在唐代后期，在繼承前期文化上得到了不斷發展，繪畫藝術也日趨成熟。繪畫題材已開始涉及生活的方方面面，繪畫的表現手法隨之豐富起來。唐代繪畫名家輩出，其在題材內容與作畫技法等方面之所以取得如此高的成就，與當時經濟社會的繁榮發展密不可分。

一、初唐時期的繪畫作品

初唐時期，繪畫題材多以宗教佛像和貴族人物畫為主要對象，其中人物畫又逐漸發展成為唐代繪畫的主流，取得的成就也最為燦爛，代表畫家包括閻立本、張萱、尉遲乙僧和周窻等。現存的《歷代帝王圖》和《太宗步輦圖》就是閻立本的杰作代表。在畫技方面，人物畫著眼于對人物的精到描寫，其不但追求人物形象上的客觀相似，而且關注人物內心的傳神描繪。唐代人物畫不太注重描繪人物所處的具體生活環境，即便描寫也是十分簡略的。比如閻立本創作的《步輦圖》中，為了描寫唐太宗坐步輦接見前來拜訪的使者祿東贊的人物情態，整幅作品中竟然沒有絲毫具體的環境描繪，構圖的重要落腳點在于刻畫主要人物的神情姿態，為人們展示了親切、穩重的唐太宗和真誠、恭敬的祿東贊的生動形象。閻立本畫技精湛、手法獨到，生動刻畫了人物的容貌服飾和神情舉止，呈現出肖像畫應具有的獨有特征。通過《步輦圖》的人物刻畫，可以看到群女團簇、花環映襯的歡慶氣氛下唐太宗所擁有的至高無上的權威，也間接暗示著當時唐朝的強大與繁榮[1]127。中國古代人物畫的獨特藝術傳統，也在技巧與技法的多樣性方面得到體現。還是以《步輦圖》為例。這幅人物畫屬于古代工筆畫，體現了中國畫作中相當重要的工筆重彩品類，在很長時間內也是繪畫史上的主流，在對人物的描畫和作品的設色等方面，其不但反映了創作者在繪畫語言、繪畫技巧方面所能夠達到的高度，也顯示出作者的探究鉆研方向和個性審美情趣。也應該看到，在中國古代歷史文化過程中，盡管隋唐時期處于最為燦爛和輝煌的時期，但依然無法擺脫封建社會嚴格等級觀念的強大約束，因此，在畫作中，人物所處的具體位置以及構型的尺寸大小，都明確體現出了“主大從小，尊大卑小”的基本原則。這也是畫家們無法規避而受到歷史條件制約的一個佐證。在唐代仕女圖畫家中，較著名的是周窻和張萱。張萱擅長于畫人物題材，他巧于構思全圖，強調人物畫線條的工細勁健。在張萱創作的《虢國夫人游春圖》中，精心描繪了虢國夫人，也就是楊貴妃的姐姐，一行七人外出游春的生活場景，整幅畫作的色彩著調清新明麗，特別是其中描繪的婦女形象，是當時唐代仕女人物的典型代表，并且對后期晚唐五代的畫風造成了直接影響。周窻創作的比如《簪花仕女圖》、《聽琴圖》、《紈扇仕女圖》等畫中婦女的臉型多是圓潤豐滿，體態多是豐滿艷媚，她們濃麗肥胖、酥胸長裙、妖嬈多姿，表現出唐代仕女畫作的典型風格。

二、盛唐以后的繪畫題材

隨著唐朝經濟日漸繁榮，繪畫題材和繪畫技巧也發生了一些變化。人物畫開始關注普通世俗生活，山水畫也日益出現了興盛的趨勢。在這個時期，最有成就的畫家是吳道子，他在人物畫和山水畫方面都有了很高的造詣，在當時有“畫圣”稱謂。從畫法技巧分析，在繼承傳統的蘭葉描和西域鐵線描之后，吳道子還首次創造了一種莼菜條的精妙獨到筆法，深受百姓的喜愛。他還發展創新了梁朝張僧繇所采用的暈染法（即凹凸法），增強了繪畫的立體感。此外，他的創作成就還體現在他的宗教繪畫方面。吳道子具有壁畫創作的豐富經歷和深厚的創作熱情，并且畫作涉及的范圍也非常廣泛，涵蓋了經變、佛陀、普賢、菩薩等多種類型。吳道子的畫作由于生動自然，在民間獲得了相當高的評價而被人們廣為傳頌，被視為“活畫”。此外，吳道子也是一位全能型畫家，他的畫作涉及人物山水、亭臺樓閣、花木鳥獸等多種內容。吳道子繪畫創作的高峰與鼎盛時期大概是在開元天寶年間，當時在長安、洛陽寺廟之中，就有他創作的大概三百多幅壁畫作品以及大量的卷軸畫作品。現在人們公認的吳道子畫作的主要代表作品包括《孔子行教像》、《菩薩》、《天王送子圖》、《八七神仙卷》等[2]42。

山水畫中分水墨和青綠兩個大的體系，根據地域風格不同分為南、北派；李思訓、李昭道父子主要擅長描繪金碧山水，畫作設色絢麗，描繪工細，尤其是景物逼真自然，成為山水畫北派之祖。青綠山水畫基本上是用細筆勾勒出山石樹木，然后用石青石綠填染為主，表現出繪畫對象的固有顏色和主觀化的畫畫手法。由于廣泛使用了青、綠為主的顏色，其在當時被統稱為“青綠山水”。唐代詩人王維則首創了水墨山水畫，意境淡雅甜美，富于濃情詩意，成為山水畫的南派之祖，對于后世的繪畫創作影響較大。王維常以詩入畫，創造出淡雅抒情的浪漫意境，尤其是他第一個采用“潑墨”山水技法，從而對山水畫的筆墨意境進行了發展，推動了當時山水畫的變革。盛唐除了人物畫之外，隨著繪畫的發展，花鳥、鞍馬、山水等畫科也開始出現并獨立成科。此外，唐朝還出現了諸多擅長描繪花、鳥、禽、獸的各類畫家，比如薛稷以畫鶴、韓干以畫馬、韓滉以畫牛等非常知名。在許多寺院、石窟和陵墓中，還都留存有這樣的壁畫，構成了唐朝繪畫藝術的一個重要組成部分。在敦煌千佛洞中，壁畫數量繁多，內容豐富，可謂是空前絕后。繪畫的題材盡管以佛經故事為主，但也涉獵廣泛，反映了唐代當時的社會生活面貌。這些壁畫沒有作者具名，但筆調生動，真實地描繪出當時的生活，壁畫中的飛天、窟頂的藻井圖案等藝術表現都極富于獨創精神和民族特色[3]19。

“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。”自從有了人類，有了社會，便有了分離，許多本該是天長地久的，卻不得不天隔一方。唐代自然也是如此。這個中國封建社會的鼎盛時期，經濟繁榮，疆域廣大，國內和國際交流頻繁，所以人們的活動場范圍也在不斷擴大，人口的流動性增強，上至達官貴人下到黎民百姓，都有機會主動或被動地離開自己的家。所以，送別的種類很多，涉及領域廣泛，而且又都是一往情深。而特殊的社會背景，特別的人格追求等，又使得唐人的送別詩有了自己獨特的特點。

一．送別詩的類型之多，情感之深

孟郊的《古別離》、杜甫的《新婚別》寫的是夫妻間的離別，那份別離的幽怨與痛苦，自是感人至深的。李益的《喜見外弟又言別》和柳宗元的《別舍弟宗一》則是兄弟間的骨肉分離，難舍之情溢于言表。而孟郊的《古怨別》、杜牧的《贈別》則極寫情人間的纏綿悱惻。這些可算是親人間的、情人間的離別，而在唐人的送別詩中，抒寫更多的則是同僚間的、朋友間的離別之情。

（一）友人的離別，直接抒寫離別之情的送別詩

友情是世上最真摯，最復雜的情感之一。詩仙李白的一句“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”。以水深比情深，形象地道出了這段友情真實質樸，“不及”二字更形象的說明彼此的友情深厚。可見詩仙的神來之筆是多么的精妙，化無形的思念之情為有形的流水，詩中毫無悲傷之情。而盧綸的詩雖是直接抒寫離別之情，卻多了一層濃郁的悲情色彩。“故關衰草遍，離別自堪悲”，在這一蕭瑟，冷清的景象中，離別的悲情格調格外沉重。

他們有的是寫送好友到外地去做官的，如王勃的《送杜少府之任蜀川》、王維的《送元二使安西》和《送梓州李使君》、李白的《送友人入蜀》等，好友外出做官，詩人擺酒相送，其間充滿了殷殷的叮囑和深深的情誼。

1唐代文學研究的瓶頸問題

回首半個世紀以來的唐代文學研究之路，可以說無論是從宏觀還是從微觀的研究都取得了豐碩的成果，正如陳有冰所說：“唐代文學研究是20世紀中國古典文學研究中研究觀念變化最大、研究方法較為豐富、研究隊伍相當整齊、研究成果更為豐碩的一個領域，是中國古典文學學科畛域確立過程中最有華彩的一個階段。”l1我們在欣喜唐代文學研究取得成績的同時，不得不正視這樣的事實——唐代文學研究正面臨著發展頸瓶的嚴重挑戰，造成這些發展頸瓶的一個主要原因就是研究者過度依賴新文獻和新方法。唐代文學研究在新文獻和新方法方面都取得巨大成績的同時，也出現了令人疑惑的新問題，即面臨著“集體沉默”的啞語尷尬境遇，“唐代文學研究難以出新”幾成研究界的普遍共識。這里筆者不是說文獻與方法不重要，事實上任何學術研究都離不開文獻與方法，沒有文獻基礎作為依托和研究方法理論指引的研究必然歸于蒼白空泛。重方法、重文獻本身沒有問題，但許多事物往往是雙刃劍，過度依賴方法和文獻以至于唯方法論、唯文獻論，由于過于講求研究方法往往有跑題之嫌而成了其他專業的研究，最終淡化了文學的本質之美；由于過于注重文獻材料的積累，一些學者認為研究即材料，沒有新材料就不會有新的研究成果，如此便忽視了對現有文獻本身更高層次的考索，不能分析蘊涵在現有文獻中的文學精神之美。我們進行學術研究，面對浩如煙海的文獻，既要扎得進去，也要跳得出來，陷于文獻不能自拔無異失路于廬山迷霧；一旦有了理論的指引，跳出文獻并在更高層次上駕馭文獻，就會感受到高屋建瓴的爽快和收獲柳暗花明的喜悅。在技術主義、工具至上主義盛行的今天，人們要么太迷信材料工具，要么過分強調方法，其結果往往是研究主體迷失了心靈的方向，人為地限制了自己主觀能動力量的充分發揮。在當今學術界研究存在一股學術逆流，那就是過度地依賴材料技術手段，過分地強調研究方法。如今學術資料容易獲得了，電腦、網絡更是方便了查找資料，鼠標一點，幾十條、幾百條材料就出來了，所以這大大加速了研究的進程，也造就出一部分“高產學者”。電腦在給人們研究帶來方便的同時，它的弊端日益顯現出來，那就是“電腦體文章”的泛濫。“電腦體文章”缺少的是人的精神與靈感，缺乏感動人的“情”的力量。我們進行文學研究要心懷人文關懷，但“新方法論加文獻考據”的研究方式很容易造成人文精神的缺失。左東嶺《中國古代文學研究轉型期的技術化傾向及其缺失》一文就抓住了問題的要害，指出由于技術化的追求而導致了文學研究中更為重要的學術特性的缺失：人文精神的缺失；理性思辨的缺失；可讀性的缺失。如其所說：“文學研究需要有人文的關懷、審美的體驗，從而在提高人生境界、豐富人類情感上發揮其它學科難以替代的功能。”

筆者認為，在文學研究過程中要心懷人文關懷，要充分挖掘蘊涵在文學作品中的情感、美感因素，人文精神絕不能缺失。筆者的一個初衷就是想探討在沒有新文獻材料的情況下唐代文學研究如何發展和創新，事實上唐代文學研究遠沒有窮盡，尤其從文學美感本身進行研究潛能巨大，這就是選擇從生命美學視角研究唐代文學的原因所在。

2生命美學揭橥唐代文學之靈魂

唐代是一個善于繼承總結而又能做到兼收并蓄的朝代，生產的發展、經濟的高漲、國勢的強大、政治的清明、文化的繁榮，使國家、民族處于欣欣向榮、蓬勃向上的時期，使整個時代充滿了朝氣和希望。唐代盛世雄風不僅體現于彪炳千古的盛世景象上，更體現在唐人生機勃勃的精神世界中。對唐人來說，自由、自信、解放、超越猶如與生俱來的天性，“他們想方設法，幾乎是尋找一切機會謀求歡娛、快樂和自由，他們渴望肉體的解放和精神的超越”J。雄強的社會激發了唐代文士對功業理想和自由人生的追求，激發了他們的生命精神和浪漫情緒，他們充滿憧憬，積極進取，滿懷抱負，渴望實現精彩的人生價值。在這樣的時代氛圍感召下，唐代文士創作熱情得到了一次空前的大爆發、大釋放，創造了后世難以為繼的繁榮局面。在大唐盛世“精神氣候”的影響下，唐代文學的審美觀念、審美趣味、審美理想、審美風尚折射出一種昂揚激越的審美因子，廣大文士將自身的生命理想、自由精神、主觀情愫付諸于文學創作的實踐，顯現出一種富于自由品質與浪漫氣息的精神氣韻。在中國歷史上，士人曾有三次較大的思想解放，即先秦諸子百家時期、魏晉時期以及大唐時代。但就其生命的自由性、思想的開放性、人格的真實性而言，大唐時代的士人具有其他時代士人無法比擬的巨大優越性。唐代文士作為文學創作主體之“人”，具備卓爾不群的生命精神狀態，他們那種高揚人性、追求自由的神情風貌必然反映在文學、宗教、藝術各個方面：具有“盛唐氣象”的詩歌氤氳壯闊，歌詠生命、贊美英雄之作比比皆是，唐傳奇中有大量的瀟灑人生的才子和一諾千金的俠士。唐代文論中，陳子昂高唱“風骨”精神，韓愈提出“氣盛言宜”之說，司空圖主張“生氣遠出”。唐代道教，追求性命雙修，強調本真自然，實現由外丹到內丹的轉變；唐代佛教上禪宗確立，“即心即佛”的超然頓悟，徹底解放了束縛人們心性的一切桎梏……質言之，上述諸例無不說明唐代是一個充滿生命激情的時代，人們的所作所為演繹著淋漓盡致的生命之情，此等生命精神已經上升到一種具有風范百代的“生命美學”。

這種“生命美學”的審美特質在于：唐代文士生活在一個雄強的時代，普遍煥發出灼灼的激情與夢想，他們精神振奮，意志高揚，善于抓住一切機遇來實現自己的生命價值。唐代文學中最震撼人心的是一種千古猶存、戛然獨造的風姿神韻，這種風韻的核心特質是活潑潑的生命力，富于自由品質與浪漫氣息，饒具風骨精神與雄強之態，在很大程度上可以概括為一種生命美學。唐代文學充溢著勃勃生機的飛動氣勢，張揚著熾熱的生命脈動，在一定意義上講，生命美學揭橥唐代文學之靈魂。大唐時代重視人本精神和人性解放，充分發揮各種人的創造性和進取心，一旦我們意識到這一點，以探索人的生命存在與超越為旨歸的生命美學無疑便納入了筆者的研究視野，一個新的口號必須呼喊出來：文學藝術必須體驗生命，把生命解釋為人的價值存在，人的超越性生成，人的終極意義顯現，這才是人所生活于其中的世界本原。概言之，生命美學關愛生命，追求自由，帶有令人自身解放的性質，體現著一種人文精神的價值倡導，這無疑對唐代文學特質的形成產生深遠而重要的影響。唐人激昂勃發的生命情韻鑄就了唐代整個文學、藝術大繁榮的局面，被譽為“唐代三絕”的李白詩、張旭草書、裴曼劍舞就是這個偉大時代精神氣韻的經典代表。正如史仲文所說：“大唐時代的詩人和文士，大多是一些敢想敢說，能想能說，善講善說的人物，他們不象漢儒那樣循規蹈矩，不像魏晉南北朝文士那樣吞吞吐吐、彎彎曲曲，不像宋明理學家那樣一味講理講氣、講心講性，不像明清文人那樣提心吊膽懼怕文字獄。他們甚至不屑于如同先秦諸子那樣相互爭鳴。盛唐以詩而鳴，首要的不是思考，而是表現。”質言之，執著熱切的兼濟意識、建功立業的雄心壯志、昂揚奮發的進取精神構成了唐詩的主體審美色調，這樣的詩歌彰顯出廣大詩人昂揚奮發的生命斗志、剛勁強健的情感內涵、狂放不羈的精神個性以及自由獨立的文化人格。唐代文學中的生命美學精神不是游離于實踐操作的空洞理論，我們可以將其落歸于實處：其一，唐代生命美學生發于閎闊雄放的大唐盛世，是唐代社會良好的人文環境孕育了這樣的生命美學精神，同時這種生命美學精神反過來又促進了唐代文學乃至文化的高度繁榮；其二，唐代儒、道、佛三教并舉為生命美學奠定了堅實的思想理論基礎，儒家的積極人世精神、道家的生命感悟以及禪宗的自性理論都對唐代生命美學產生了直接影響；其三，唐代士人的生命人格范式可以體現在詩意人生、少年精神、酒神氣韻、諫諍膽魄、文士風流等諸方面，展現出了自信、解放、自由、狂放的生命情韻；其四，唐代學術文化中也蘊含著豐富的生命美學特質，唐人在學術文化中敢于大膽疑古，勇于向經典、權威挑戰，他們重人事、輕天命，發出“人定勝天”的呼喊；其五，唐代文藝理論中更是蘊涵著一種鮮明的生命化批評傾向，如陳子昂論“風骨”，王昌齡論“勢”，杜甫論“神”，韓愈論“氣”與“不平則鳴”，司空圖論“生氣遠出”，無不體現出一種生命精神。我們可以在唐代的詩論、畫論、書論、樂論中找到大量的生命化批評跡象，這說明文學的生命化特征在當時不是一種孤立的文化現象，而是有著一種與唐代社會文化特征廣泛一致的深層次因素。質言之，我們既重視對唐代時代背景的宏觀把握，又重視對唐代文士生命性格的具體分析，緊緊圍繞“生命美學”這個核心線索對唐代文學進行深人的人文闡釋。

在晚唐文人中，段成式是一位在詩、詞、駢文、傳奇、筆記小說等各類文體方面都有著獨特建樹的全才文學家，尤以筆記小說《酉陽雜俎》著稱于世。他豐富的著述為唐代文學尤其是晚唐文學增添了一道靚麗的風景，帶來了無限生趣。但因有唐一代以詩相夸，以傳奇為異，筆記小說尚沒有得到充分認識和重視，遂致段成式在唐代文學史上的地位得不到應有的肯定和公正的評價。茲就段成式的詩文等做一檢討，以期重新認識段成式于唐代文學的意義。

一、段成式的詩詞

段成式的詩作存留的數量不算很多，清人席啟寓編《唐詩百名家全集》收錄其詩一卷，現見于《全唐詩》者凡30余首（包括聯句、詞）。另有《漢上題襟集》十卷。①《漢上題襟集》屬于唱和總集。清人汪師韓《詩學纂聞•詩集》云：“詩有數人唱和因繼而匯為一集者，白香山與元稹、劉夢得有《還往集》、《因繼集》……段成式、溫庭筠、逢皎、余知古、韋瞻、徐商諸人之《漢上題襟集》是也。”可知《漢上題襟集》乃段成式與溫庭筠、逢皎（應為溫庭皓）、余知古、韋蟾、徐商等人的唱和之作。《文獻通考》卷二百四十八《經籍考七十五•總集》云：“《漢上題襟集》三卷，陳氏曰：唐段成式、溫庭筠、崔皎、余知古、韋蟾、徐商等唱和詩什，往來簡牘。蓋在襄陽時也。”段成式曾于大中十三年（859年），坐累解印，閑居襄陽，任職山南東道節度使徐商幕府，《漢上題襟集》當為此時與諸人唱和之作。段成式尤其擅長唱和詩，這和他的貴公子出身喜好交游及博學多才分不開。今人元鋒、煙照整理的《段成式詩文輯注》［1］收錄其詩歌31首，酬唱之作有《和徐商賀盧員外賜緋》、《怯酒贈周繇》（一作答周為憲看牡丹）、《題僧壁》（一本有和韋蟾三字）、《和周繇見嘲》（一作和周為憲廣陽公宴見嘲詩）、《和張希復詠宣律和尚袈裟》等五首，可以作為段成式唱和詩風的代表，反映了晚唐士大夫的交游情況以及生活情趣。他的《游長安諸寺聯句》12篇，作于武宗會昌三年（843年）任職于集賢院時，是與同僚張希復、鄭符等共游長安諸寺，如靖恭坊大興善寺、長樂坊安國寺、常樂坊趙景公寺、大同坊云華寺、道政坊寶應寺等18處所作。詩中多佛語，涉及佛寺人物、故事、植物、壁畫等，尤其是《吳畫聯句》、《先天幀贊聯句》、《諸畫聯句》等，可謂唐代著名畫家吳道子、韓干等人的創作寫照，對了解唐代長安的宗教、文化、藝術具有較高的資料價值。段成式崇信佛教，經常光顧佛寺，與僧人關系密切，《呈輪上人》、《送僧二首》、《題石泉蘭若》、《題谷隱蘭若三首》、《桃源僧舍看花》等，描繪僧人散淡曠逸形象，曲折指斥“會昌法難”，表現了僧侶的生活追求。如《題谷隱蘭若三首》描寫了尋訪谷隱寺所見峴山深秋的景色，點綴以村情野趣，被明人鐘惺《唐詩歸》評為：“自成堅響。”段成式亦好道術，《牛尊師宅看牡丹》、《哭房處士》即是道士生活的寫照，房處士因服食丹砂而意外身亡令人遺憾不已。段成式自己也熱心煉丹，《不赴光風亭夜飲贈周繇》即寫忙于煉丹，無暇赴宴。《寄周繇求人參》言及靈芝仙草和人參的藥用，希望長生久壽。段成式出身于官宦之家，喜佛好道，可見唐代佛道兩教的興盛以及士人生活與佛道的密切關系。段成式又有多首描寫下層妓女、宮人處境的詩，如《漢宮詞二首》：“歌舞初承恩寵時，六宮學妾畫蛾眉。君王厭世妾白頭，聞唱歌聲卻淚垂。二八能歌得進名，人言選入便光榮。豈知妃后多嬌妒，不許君前唱一聲。”以漢寓唐，寫出了宮女命運的悲慘，文辭深婉，意境悲涼，脫出了宮怨詩的一般窠臼。《折楊柳七首》則托柳寄情，以柳喻宮女，含蓄蘊藉，內容兼涉宮怨閨情，離愁別緒。其一云：“枝枝交影鎖長門，嫩色曾沾雨露恩。風輦不來春欲盡，空留鶯語到黃昏。”胡次焱云：“鳳輦不來，空留鶯語，隱然見孤處寂寞，無人共訴之意；曰‘春盡’、曰‘黃昏’，又隱然見老之將至。少而蒙恩，老而失寵，以色事人，恩愛難久，豈可以容貌自恃也？”［2］（卷58）道出了宮女的悲哀。

段成式言及妓人的詩有《光風亭夜宴妓有醉毆者》、《嘲元中丞》（一作襄陽中堂賞花為憲與妓人戲語嘲之）、《嘲飛卿七首》、《柔卿解籍戲呈飛卿三首》、《戲高侍御七首》等，以戲謔的筆法嘲諷溫庭筠、高侍御等人的狎妓、蓄妓、納妾之事及妓女之間的斗毆行為，令人見出世間百態。其《光風亭夜宴妓有醉毆者》作于大中十三年（859年）閑居襄陽時，戲詠妓女酒后斗毆。②賈晉華認為：這一類詩固然價值不高，但也真實揭示了晚唐文人士大夫生活和心理的一個側面。又《嘲飛卿七首》恰似一場七幕喜劇，敘述溫庭筠與青樓女子男才女貌，由相慕而相愛，并經歷了較長時間離別相思的考驗，而終于團聚合歡的過程。詩題雖出一“嘲”字，詩中卻絕無輕佻側艷之意，而是充滿了對這一對才子佳人的稱贊與祝愿。《柔卿解籍戲呈飛卿三首》詩生動描繪出一位有幸脫離青樓、初為人婦的少女的美麗外表和欣喜心情。柔卿應即上引唱和詩中與飛卿情意相合的青樓女子，則飛卿終于為其解籍并與之結合，二人的情事竟以喜劇而結局。飛卿與青樓女子的這一段真情，不但有助于我們了解襄陽詩人群的生活與創作，而且可由此加深對溫詞內容的認識。初盛唐文人士大夫寫歌妓，一般只是“觀妓”詩。中唐時漸多以歌女飲妓為酒宴游戲的伴侶。晚唐五代同類詩作卻有較多抒寫與妓女的真實情事，這正是此時期愛情詩詞大量涌現的重要背景之一。［3］段成式一生仕途時有坎坷，曾因誣難罷職閑居襄陽，于是常借機抒懷，一發胸中塊磊。如《醉中吟》，感慨人生榮辱無常，命運變化不定，但求長醉，忘卻煩憂。《觀山燈獻徐尚書》三首，表達在正月十五上元節山燈輝煌的夜晚，想到自己解印賦閑，不免悵然難抑。《題商山廟》有感于商山四皓，抒發懷才不遇的牢騷。《送穆郎中赴闕》借送人赴京，發泄淪落失意。這些抒懷之作是其真實思想的流露，也能給人以生活啟迪。段成式的交游極其廣泛，親密者如李群玉、溫飛卿等。《寄溫飛卿箋紙》一詩前有小序，言在九江，“出意造云藍紙，輒分五十枚”，與朋友共享。《哭李群玉》有兩首，悼念友人，凄愴不已，痛徹肺腑。詩人同情李群玉恃才傲物、遭遇誹謗、含冤而死的悲慘境況，為之憤慨不平。清人黃周星《唐詩快》評曰：“昔人持忠入地，此乃持傲入地。語特挺倔有生氣。”段成式的情誼義氣可謂感人至深。他的《河出榮光》是一首完整的試帖詩，是科舉考試中的范文。清人臧岳編《應試唐詩類釋》卷六評曰：“首句從題原說起，三、四句點清全題，五、六、七、八句實疏題意，第九、十句，襯貼‘榮光’，第十一、二句，襯貼‘河’字，第十三、四句，將榮光出河，合寫一筆，作一總束，末以干進寓意結之。”此詩別有價值。其他如《觀棋》、《猿》等及一些佚句，亦皆有可賞之處。從段成式僅存的為數不多的詩作中，我們仍能感受到他詩歌涉獵的廣博，情感的真摯，情趣的廣泛，有些還具有資料價值和認識意義。段成式的詞僅存《閑中好》一首，唐圭璋編《詞話叢編•詞徵》卷五云：“長樂坊安國寺紅樓，睿宗在藩時舞榭，東禪院亦曰本塔院。武宗癸亥三年，為諸名流游咽之所，鄭符、段成式、張希復閑中好詞，乃寓居禪院時所撰者。”可知《閑中好》詞是他同鄭符、張希復游永壽寺所作。詞云：“閑中好，塵務不縈心。坐對當窗木，看移三面陰。”詞義清新可人，俞陛云《唐詞選釋》評此詞和鄭符的《閑中好》曰：“鄭言人在松陰，但聽風傳僧語，乃耳聞之靜趣；段言清晝久坐，看日影之移盡，乃目見之靜趣。皆寫出靜者之妙心。”鄭振鐸論曰：“唐末，鄭府、段成式與張希復三人酬答的《閑中好》三首，清雋可喜。像成式之作……后來的詞里便很難見到這樣渾樸的東西了。”［4］（P419）在詞體初興的階段，段成式的《閑中好》獲得如此好評，可謂難能可貴。

二、段成式的文章

《宋史•藝文志》錄有《段成式集》7卷。段成式博聞強記，能詩善文，其文駢散兼擅，尤以駢文著稱，創作量應該很大，但流傳下來現見于《全唐文》卷七百八十七的只有18篇，《唐文拾遺》卷三十又補收5篇。《全唐文補編》卷七十九錄有序文2篇及殘文數十句，《全唐文又再補》卷六又錄《金剛經鳩異序》一文。段成式的文章包括書、序、記、碑、傳、連珠等多種體裁。元鋒、煙照《段成式詩文輯注》收錄段成式文13篇，關于段成式的駢文，元鋒、煙照認為其最突出的特點是：“征事用典，儷對協韻，詞藻富贍。……顯示出他逞才炫博的優勢。如《寄余知古秀才散卓筆十管軟健筆十管書》、《與溫飛卿書八首》等，使事用典，信手拈來，連篇累牘，層出不窮。……其他文章則大都以散為主，韻散交錯，形式與手法比較靈活多樣。”［1］（P5）段成式的駢文以書體文和連珠為突出。其書體文有《寄余知古秀才散卓筆十管軟健筆十管書》、《寄溫飛卿葫蘆管筆往復書》、《與溫飛卿書八首》等，寫給溫庭筠的居多，內容主要是稱頌溫庭筠才情超眾，學富五車，為己所不及。語言行文堆砌詞華，對偶工整，廣搜故事，用典繁密，矜比夸示之意十分明顯。如《寄余知古秀才散卓筆十管軟健筆十管書》語帶戲謔，句句用典，意無重復，句法靈活，將與毛筆有關的人事典故搜羅殆盡，給讀者以翔實的毛筆歷史、材料、制作工藝等知識信息，敘述清晰典雅。《寄溫飛卿葫蘆管筆往復書》作于江州刺史任上，巧用惠施之瓠和屈轂之瓠的典故，抒發了自己有志難伸，有才不為用的苦悶抑郁之情。《與溫飛卿書八首》因贈墨而作，駢四儷六，屬對工切，旁征博引，論墨議書，不吝褒揚之詞頌贊友人才學文章。其《連珠二首》亦是整煉的駢體文，廣譬博喻，妥帖得體地表現了閨中女子孤寂愁怨的情感。駢文的隸事用典極為適合發揮段成式的博學之長，而且其作駢文沒有功利目的，不是為了升遷、仕進，只是為了展現才華學識。正如他的《寄溫飛卿箋紙》序云：“奔墨馳騁，有貴長廉，下筆縱橫，偏求側理。所恨無色如鴨卵，狀如馬肝，稱寫璇璣，且題裂綿者。”借詠紙表達了只有華美的箋紙才能配得上縱橫馳騁、文雅秀麗之文章的觀點。追求華美典麗，隸事精博，詼諧幽默，變化流暢，使得他的駢文具有很高的藝術價值。段成式的其他記、序、碑、傳等，則以散體為主，駢散相間。《好道廟記》游心黃老，記述處州好道廟建造的始末，表現百姓祭神乞雨的信仰風俗，行文胼散結合，記敘中穿插議論、描寫，布局靈活，別具一格。《寺塔記序》為《寺塔記》首篇，追述游寺經歷，悼念亡友，放情釋緣，情真意切。《金剛經鳩異序》乃《金剛經鳩異》之序言，回憶先父段文昌在蜀地奇異往事，自己的學習過程，所受父親的影響等，皆歷歷在目，樸拙動人。《諾皋記序》交作《諾皋記》的緣由，用典博恰，文氣流暢，具有很強的敘事性。其長文《寂照和尚碑》，文筆幽澀，為佛言尤奇。《金石文補》評曰：“碑文險怪，用內典極夥，樊宗師之亞流也。”其《韋斌傳》實乃韋斌、韋陟兄弟二人的逸聞趣事雜記，擷取點滴生活小事，刻畫二人獨特性格，語簡詞暢，栩栩如生。如狀寫韋陟疏懶文字往來，乃令侍婢云：“每令侍婢主尺牌往來復章奏，常自札受意而已。詞旨重輕，正合陟意。而書體遒利，皆有楷法。陟唯署名。嘗自謂所書陟字，如五朵云，當時人多仿效，謂之郇公五云體。”此篇雜傳在晚唐具有代表性，“唐代上繼六朝，雜傳盛行，寫法愈益隨便靈活，柳宗元成就尤高；而在晚唐雜傳中，段氏此篇當屬佳作。”［5］（P371）段成式的抒懷文有《送窮文》、《毀》等。《送窮文》文筆艱澀奇僻，寄寓失意不平，抒發窮愁潦倒不得志的憤慨，語調詼諧。明人謝榛《四溟詩話》卷四論曰：揚子云《逐貧賦》曰：“人皆文繡，予褐不完；人皆稻粱，我獨藜餮。貧無寶玩，予何為歡。”此作辭雖古老，意則鄙俗，其心急于富貴，所以終仕新莽，見笑于窮鬼多矣。韓昌黎作《送窮文》，其文勢變化，辭意平婉，雖言送而復留。段成式所作，效韓之題，反揚之意，雖流于奇澀，而不失典雅。較之揚子，筆力不同，揚乃尺有所短，段乃寸有所長。惟韓子無得而議焉。以為“雖流于奇澀，而不失典雅”，所論極是。宋人張淏云：“韓退之、段成式皆有《送窮文》，退之之作固不下成式。姚鉉編《文粹》，錄成式而不取退之。《平淮西碑》，亦只載成式父文昌所作。鉉自謂所編掇菁擷華，得唐人文章之精粹。舉此一端，則得謂唐文之精粹，可乎？”［6］（卷2，P26）《唐文粹》編于宋初，姚鉉取段氏父子之作而舍韓愈之文，可見宋初推崇駢文的風尚甚于古文，段氏父子可稱得上一時作手。與《送窮文》同時作的另一篇《毀》，區區53字，“古之非人也，張口沫舌，指數于眾人，人得而防之。今之大人也，有張其所違，嚬戚而憂之，人不得而防也。豈雕刻機杼有淫巧乎？言非有乎？”道盡古今形形色色的毀人之術，慨嘆世風愈下，人心不古。

關鍵詞：兩稅法；楊炎；量出為入

摘要：兩稅法是中唐時期為解決財政危機而實行的一次重要的稅制改革，它不僅對改善唐朝的財政起到了顯著作用，對以后的稅制改革也有深遠影響。其中的很多稅收思想都是史無前例的，因而具有進步意義。

1引言

由于唐初的稅制給國家帶來這么多的經濟問題，楊炎便上書請作兩稅法，唐德宗最后也采納了楊炎的意見，首開中國稅改費的先河。

1.1兩稅法的主要思想及其評價

1.1.1兩稅法的主要思想

【內容提要】

大體說來，唐代海外貿易的管理，主要包括唐政府對朝貢貿易和市舶貿易的管理兩個方面。以下依據有關史料，分別予以探討。（一）朝貢貿易的管理唐政府不僅與其周邊諸少數族政權之間存有朝貢貿易，與海外諸國之間也存有朝貢貿易，同樣在政權關系的政治色彩的光環下，進行著實際上的物與物的商品交換。史料表明，在朝貢使的禮儀接待和貢物的回贈酬答方面，唐政府對海外諸國也實行著與對周邊諸蕃相同的制度和規定。《新唐書》卷221下《西域傳》贊語稱唐對朝貢使“有報贈、冊吊、程糧、傳驛之費，東至高麗，南至真臘，西至波斯、吐蕃、堅昆，北至突厥、契丹、靺鞨，謂之‘八蕃’，其外謂之‘絕域’，視地遠近而給費”。[1]就對朝貢物品的酬答而言，唐政府也有著一套較為細致的制度，其詳見前文民族貿易的管理部分，茲不贅述。不過，有所不同的是，在朝

論文分類

國際經濟國際貿易行業經濟新經濟學中國經濟國債研究發展戰略稅收理論稅務研討財政稅收財政政策財稅法規財政研究金融研究證券金融證券投資債務市場地方戰略銀行管理公司研究經濟學理論保險學西方經濟經濟貿易保險信托計量經濟財務分析期貨市場

大體說來，唐代海外貿易的管理，主要包括唐政府對朝貢貿易和市舶貿易的管理兩個方面。以下依據有關史料，分別予以探討。

（一）朝貢貿易的管理

內容摘要：唐朝對異國衣冠服飾的兼收并蓄，創造了繁榮富麗、博大自由的服飾文化，將中華服飾的發展推到了頂峰，掀起了一場服飾美學的革命。

關鍵詞：唐代仕女服飾特色開放流行時尚胡服現代服裝設計

唐代是我國政治、經濟高度發展，文化藝術繁榮昌盛的時代，是封建文化燦爛光輝的時代。至今，東亞地區的一些國家仍把唐朝時期的服飾作為正式的禮服，可見影響之久。

唐朝對異國衣冠服飾的兼收并蓄，創造了繁榮富麗、博大自由的服飾文化，將中華服飾的發展推到了頂峰。而身處其中的宮婦、貴婦及聲色技藝行業的女性更是作為時代潮流的引領者，掀起了一場服飾美學的革命。

一、唐代仕女服飾的特色

1.開放的唐代女裝

唐承隋制，以科舉取士，前人對此的研究已經很多了，從《新唐書》有《選舉志》始，宋元明清各朝都對唐代之科舉有評論或研究，清朝徐松的《登科記考》則是后人研究唐代科舉的重要資料來源，后孟二冬著《登科記考補證》，更拓寬了科舉研究之資料來源，后又有王洪軍著《登科記考再補證》，綜合碑志材料，為唐代科舉的研究提供了更多更新的材料;閻文儒著有《唐代貢舉制度》、吳宗國著有《唐代科舉制度研究》，從制度上對科舉制度進行了深入的研究，給我們提示了唐代科舉制度的本來面目;程千帆著的《唐代進士行卷與文學》，首次將科舉考試中的現象與文學結合起來研究;傅璇琮在20世紀80年成《唐代科舉與文學》一書，對唐代科舉進行了比較深入的研究，開了唐代制度與文學研究相結合的先河;鄭曉霞著《唐代科舉詩研究》，從科舉詩的角度對唐代科舉進行研究;金瀅坤則從科舉與社會變遷的角度著有《中晚唐五代科舉與社會變遷》一書，詳細論述了科舉與社會變遷的關系。還有很多碩士論文也從各個方面進行唐代科舉研究，也還有一些單篇論文對科舉與文學進行了研究，總的來說，對唐代科舉的研究可以說已經是比較全面了。從以上所列的專著來看，對唐代科舉的研究，主要體現在三個方面，一是對唐代科舉制度的研究，如吳宗國、閻文儒的專著;一是唐代科舉與文學的研究，從科舉對文學的影響的方面進行研究，如程千帆、傅璇琮的專著;再就是從科舉與社會的角度研究，如金瀅坤的專著。那么我們可以認為，前人對科舉與文學的研究尚是不全面的，應該還有一些角度可以對唐代的科舉進行研究，比如從科舉文學的角度。

一、從科舉文學的角度研究的可行性

臺灣的龔鵬程在他的《唐代思潮》一書中《文學化社會的形成》一章明確地提出了一個“文學崇拜”的概念，認為唐代存在一種對文學的全社會的崇拜，而這種崇拜最主要的表現方式就是進士科舉，以至于在社會的各個階層，都對文學有一種近乎著魔的崇拜，從皇帝到普通百姓，從讀書人到官員，甚至山林中的僧人也參與了起來［1］。從這個角度來看，與其說是科舉———進士考試———影響了文學，倒不如說是文學崇拜影響了科舉考試，從科舉考試的名目以及考試內容來看，文學崇拜對科舉考試的影響也是巨大的。當然，科舉考試最終也不可避免地對文學產生了巨大的影響，從唐五代時期的筆記小說來看，很多內容都是與科舉有關的。如《唐摭言》，幾乎就都是記錄唐代科舉的事，又《唐語林》、《北夢瑣言》等筆記小說中都記錄了大量與科舉有關的事。一些文學作品，如傳奇小說也是以進士科舉為題材，至于科舉詩則更不待言。從文體發展的情況來看，律賦的形成就不能不說與唐代的科舉有關了，彭紅衛的《唐代律賦考》對唐代律賦的產生及演變過程有詳細的考證。這些都是科舉對文學產生巨大影響的明證。綜上所述，筆者認為我們可以從另一個角度來思考唐代科舉與文學的關系。很明顯，唐代科舉與文學的影響是相互的，作為一種在唐代最引人注目的取士制度，反應在文學上也是深刻的，那么，我們有理由認為，因為科舉的出現，在唐代出現了一種新的文學———科舉文學①。所謂文學，《新編漢語詞典》的解釋是:“以語言文字為記述工具，形象化地反映客觀現實的藝術，包括戲劇、詩歌、散文等。”［2］從科舉對社會產生的影響看，科舉完全可以稱之為一種文化，而與之相關的一些作品，如詩歌、小說、散文，還有在科舉考試中產生的大量省試詩、試策、律賦，都是用語言文字記述下來的、反應客觀現實的藝術。由此，我們就找到了對唐代科舉進行研究的另一個視角，那就是，以科舉文學為研究對象進行研究。唐代科舉對唐代的政治和社會生活產生了那么大的影響，甚至影響了唐以后一千多年的中國歷史。那么，單從詩歌或者小說的角度、從制度本身來觀照科舉文學是遠遠不夠的，不能算是完全地把握了科舉與文學的關系。劉海峰在《科舉文學與“科舉學”》一文中指出:“大量反映科舉活動的文學作品，尤其是個案人物的科舉經歷和體驗的細節，有助于重構科舉場景，還原科舉實態，有助于加深對科舉的認識，研究科舉文學為全面深入地了解科舉制提供具體而生動的歷史圖景，可以豐富‘科舉學’的內容，拓展‘科舉學’的空間。”［3］從文學的角度進行科舉的研究，研究者們已經做過很多艱難而有成效的工作，也正如劉海峰在上文說的那樣:“從文學角度研究‘科舉學’，成果層出不窮，除了集中研究八股文、試帖詩以外，還關注科舉制與《文選》學、與唐代進士行卷、唐詩及唐宋傳奇、唐宋的韻圖、唐宋律賦、元曲及明清小說等的相互關系，還有大量關于文學家的科舉生涯、文學群體的科舉生活與心態、文學作品與科舉的關系、古代文人的科第情結、舉子與青樓文學等方面的論文出現。”雖然如此，我以為，既然能夠提出科舉文學這個概念，那么我們也能從科舉文學的角度對這一個領域進行研究，而不是把視角只限于“科舉與文學”的研究。唐代科舉文學，本身就是構成唐代文學的一個不可或缺的部分，自然也可以作為唐代文學研究的一個對象，從文學的角度對之進行系統的研究。唐代的科舉文學研究，完全有可能、也有必要作為一個研究領域在唐代文學研究中占有一席之地，這也是“文學研究”原本的任務。

二、唐代科舉文學的研究范圍

從筆者能查到的資料來看，現在對科舉文學的研究，從文學的角度出發的，主要是在小說與詩歌，如鄭曉霞的《唐代科舉詩研究》，滕云的《唐代落第詩研究》，還有一些碩士論文也是從落第詩的角度進行研究①。近年來，學界對唐代的省試詩研究也逐漸多了起來［4］，但都還在詩歌的范圍。從小說角度出發的則應該是程國賦先生的《唐五代小說的文化闡釋》的有關章節和王汝濤的《唐代小說與唐代政治》的有關章節。而從文學的角度對唐代科舉中的賦及贈序等的研究則極少見。唐代科舉文學的研究范圍，筆者以為可以包括以下內容:唐代科舉詩、唐代與科舉有關的筆記小說、唐傳奇、科舉賦、還有與科舉有關的各種贈序等。似乎這些都是老生常談的東西，但是我們從文學的角度來看，則會發現很多新的東西。唐代科舉雖承隋制，但并非一成不變地沿用，而是有了較大的改變，對于隋代科舉的具體情況，杜佑的《通典》、《隋書》、馬端臨的《文獻通考》都提到過，《通典》卷十四《選舉二》說:“隋文帝開皇七年制:諸州歲貢三人，工商不得入仕。開皇十八年又詔:京官五品以上，及總管、刺史，并以志行修謹、清平才干二科舉人。……煬帝始建進士科。”［5］《隋書》卷第三云:“夫孝悌有聞，人倫之本，德行敦厚，立身之基。或節義可稱，或操履清潔，所以激貪厲俗，有益風化。強毅正直，執憲不撓，學業優敏，文才美秀，并為廊廟之用，實乃瑚璉之資。才堪將略，則拔之以御侮，膂力驍壯，則任之以爪牙。爰及一藝可取，亦宜采錄，眾善畢舉，與時無棄。以此求治，庶幾非遠。文武有職事者，五品已上，宜依令十科舉人。有一于此，不必求備。朕當待以不次，隨才升擢。”［6］其實隋代的科舉取士之法并不清楚，唯劉肅《大唐新語》卷十《厘革》云“隋煬帝改置明、進二科”［7］，雖隋代已經有明經進士之科目，但隋的科舉是如何進行的并不明確。按諸書所說唐承隋制，大概其內容也差不多，只是后來唐代的科舉制度發生了改變，如秀才一科最終消失，并增加了明法、明字、明算三科。再如明經本與進士一樣，不分高下，到唐代慢慢演變為進士倍受重視，而明經則出現了“明經擢第，何事來看李賀”的故事［8］。唐代科舉其實一開始與文學并未有多大的關系，《新唐書選舉志》說:“凡進士，試時務策五道，帖一大經。經策全能為甲第，策通四、帖通四以上為乙第。”足見科舉與文學并沒有在一開始就發生了關系，《選舉志》又說:“永隆二年，考功員外郎劉思立建言，明經多抄義條，進士惟誦舊策，皆無實才，而有司以人數充第。乃詔自今明經試帖粗十得六以上，進士試雜文兩篇，通文律者然后策試。”［9］至此，科舉與文學才算正式發生了關系。然孟二冬在《登科記考補正》《別録上》的按語中說:“按進士試雜文，先用賦，后增以詩，皆在玄宗時。”［10］那么至遲在玄宗時，科舉與文學的關系就非常密切了。談到科舉與文學的關系，就不能不談到唐詩與舉的關系，自嚴羽《滄浪詩話•詩評》說:“或問:‘唐詩何以勝我朝?’唐以詩取士，故多專門之學，我朝之詩所以不及也。”［11］關于唐詩與科舉關系的探討一直就沒有停止過，到現代也還有人在討論這個問題。如傅璇琮的《唐代科舉與文學》就談及這個問題，他認為進士試詩賦時唐詩已經有了長足的發展，科舉對唐詩并無促進作用，相反還起了一定的消極作用①。筆者認為唐代科舉對文學的影響并不能只看到科舉跟詩歌的關系，而應該全面地考察。文學并不就只是詩歌，雖然唐詩是唐代文學的主流，但也不能代表所有的文學樣式。程千帆先生有一段話說得非常有道理，他說:“個人年來涉獵文史，鳩集了一些有關這些問題的資料，因而大致明白了進士行卷是怎么一回事，并且進一步認識到，對于唐代文學發展起著進一步積極作用的，并非科舉制度本身，而是在這種制度下所形成的行卷這一特殊風尚。”［12］確實，如果光從科舉制度本身來看，與之有關的只有省試詩，而在科舉制度的影響下，文學產生的一些新內容不得不引起我們的重視。對唐代科舉文學的研究，應該改變那種只把重心放在詩歌和筆記小說上的現象。當然，唐代詩歌作為有唐一代的最主要的文體，受關注程度高這本身也無可厚非，但是，我們要做的是對科舉文學進行全面的研究，那就不能，也不應當只把研究視野局限在詩歌或筆記小說的范圍內，而應該把視野拓展到科舉文學的各個方面。只有這樣，才能算是對科舉文學的全面的研究。

三、唐代科舉文學的演變

一、絢麗多彩的唐代服飾形成因素

唐代疆域寬廣，政治穩定，經濟繁榮，對外開放，促進了多元文化相互融合。這種多民族性與其他西域民族相互交流、相互影響和相互借鑒催生了手工業的不斷發展，特別是紡織業中的印染技術得到了空前繁榮。唐代染織工藝，從絲綢之路的開通，西域新穎的染料和配色方式的引進，為唐朝的服飾增加了新的圖案和色彩。唐代服飾染料大多數來自古印度及西域地區的植物染料和礦物質。異域染料對唐代服飾的影響是一個漸漸滲透，又互相融合的過程。譬如，紅花染料是通過與西域的文化交流而引入，在傳入中原后，中原染織技術不成熟，人們常把紅花染料調配染成的紡織品為橙色或黃色，而并非紅色，常把紅花中的黃色素當作珍貴的黃色染料來使用。到了唐代，人們擴大紅花染料種植面積，加之不斷改進染料配方，將紅花中的黃色素和紅花素用酸、堿分解提煉處理，便可染成橙色、黃色、水紅色、蓮紅、桃紅色、銀紅、胭脂等多種顏色。外來艷麗自然的黃色調染料郁金、奕華、和黃屑，紅色調染料還有蘇扔、山石榴等，使唐代服飾染料變得更為豐富，服飾色彩也變得絢麗多彩。據說楊貴妃最愛穿郁金香草染成的黃裙，我們從唐代詩人李商隱的詩句“折腰多舞郁金裙”證明了這一點。再從唐代李白的“移舟木蘭卓，行酒石榴裙”，萬楚的“眉黛奪將萱草色，紅裙妒殺石榴花”等詩句，說明了紅裙顏料從植物染料石榴花中提取，由此紅裙稱之為“石榴裙”。在唐代人們運用天然植物充當服飾染料的方法和技術，表達了人們的服飾外表形態以及人們對色彩審美的變化。絢麗多彩的服飾與人們審美變革有著千絲萬縷的聯系。中外文化交融促進了唐代服飾豐富多彩。唐代人們受佛教美學的影響頗深，在人們的觀念中，形成了萬物有情、萬物皆有生命之說。正如后代的美學理論家婆羅在《舞論》中解釋“:艷情常由常情(固定的情)歡樂而生，以光彩的服裝為其靈魂。正如世間凡是清白的，純潔的，光彩的或美麗的都以‘艷’表示”。艷麗的色調與創新的裝飾手法結合，使唐代服飾的色調由古樸色調變為明快艷麗色調，并洋溢著濃厚的異域風情，服色的艷麗華美前所未有。唐代織錦不但色彩繁麗，而且圖案典雅華美，我們從唐代圖案結構的變化便知，慣用通幅排列和菱格骨架排列，增添了圓形骨架排列表現了圖案紋樣的多樣性，圖案構圖活潑自由、疏密勻稱、豐滿圓潤。我們從周昉的《簪花仕女圖》可以證實。《簪花仕女圖》（從圖左起)第一位貴婦的服飾，內穿高束曳地紅底色長裙，束裙上由圓形骨架排列的寶相花圖案，使本來因色彩的艷麗而濃重俗氣的畫面產生統一的視覺效果，從而達到了“艷而不俗”的色彩美感。第二(左起)位貴婦服飾，內穿白底紫綠色團花紋樣高束曳地長裙，外罩紅色背中嵌有少許綠色的紗衫，紗衫面料色彩采用大面積朱紅色與小面積綠色補色對比，外觀十分艷麗。第三(左起)位貴婦，內穿紅色高束曳地長裙、外穿白色菱形圖長衫，雖有點呆板，但肩上的深紫色披帛，其卷草紋圖案由淡紅、綠、藍等色構成，紅裙與披帛上以淡紅色點綴，色彩濃艷富貴。第四(左起)位侍女，她外穿紅色菱形圖案的紗衫，內穿圓形蓮花圖裙衫，腰系白色圓形圖案的披帛，趨于簡單的搭配，達到了“典雅不俗”的境界。第五(左起)位貴婦，她內穿紅底色團花高束曳地長裙，圓形花團錦簇、層次分明，有富麗堂皇之感。第六(左起)位貴婦，頭插牡丹，身著紅色長裙，裙的下方顯現出圓形寶相花紋蔽膝，外披紫褐色紗罩衫，面料顏色深沉，上搭朱紅色飾有藍白卷草紋樣披帛，紅裙與朱紅色披帛互相呼應，增強了裝飾效果的節奏感，顯現了圖案與色彩的妙用。

二、絢麗多彩的唐代服飾成為身份的重要標志

服飾是一種文化現象，但在不同的時代背景下總與政治色彩聯系在一起。服色作為一種無聲的語言成為我國歷朝歷代尊卑等級的重要標志，服色在唐代成為社會身份的鮮明符號。就黃色而言，在色譜中，黃色明度最高，作為生命之依的太陽的顏色，同時也是佛教的神圣之色，為袈裟所用。純凈而亮麗的黃色為佛教所推崇，認為其有驅逐邪惡的力量，黃袍加身就成為帝王的專寵。譬如，在唐代高宗時期，認為黃近似于日，日是帝王的象征，禁止官民穿著黃色，把赭黃規定為皇帝常服專用之色。從早期閻立本的《步輦圖》便知，畫面描繪了貞觀十四年(640)吐蕃(今西藏)贊普松贊干布派使者祿東贊入長安見唐太宗的場面。畫卷賦色沉著深厚，利用畫中唐太宗身著黃袍表明了至尊天子的身份。“貴賤有級，服位有等，……天下見其服而知貴賤”（賈誼《新書•服疑》），以服色辨別身份的等級差別，衣紫、緋者高貴，著青衫者貧賤成為社會定式。由于紫色難得,所以紫衣為貴是西周以來逐漸形成，唐高祖時代，紫色、緋色為高級官員品服，限制他人任意選用。他還規定了大臣們的常服用色，親王至三品用紫色大團花的絞羅制作，五品以上用朱色小團花綾羅制作，六品用檸檬黃色幾何紋綾制作，七品用綠色龜甲、雙巨、十花綾制作，九品用青色絲布雜綾制作。從此正式形成了黃、紫、朱、綠、青、黑、白等服飾顏色序列，黃色則成為了封建社會色彩等級的最高標志。雖說白色在服飾顏色序列中排列最后，但唐代首開先河，流行舉子著白衣，這與佛教中的善“白”思想觀念有著某種必然的聯系。佛教的色彩美學有象征性的一面，亦有裝飾性與自然性的一面。從《唐六典》記載：天子服有白紗帽，又唐制，新進士皆白袍，故有“袍似爛銀文似錦，相將白日上青天”之句。而至唐之后，白色唐錦的使用引人注目，除去做地色之外，還常常用來勾勒紋樣的輪廓。白居易用“繚綾繚綾何所似？不似羅綃與紈綺。應似天臺山上月明前，四十五尺瀑布泉。中有文章又奇絕，地鋪白煙花簇雪。”詩中描繪了“繚綾”的形狀和色彩，用“鋪煙”、“簇雪”作比，寫出了底、花俱白。可見“白”色的作用意味深長。

三、絢麗多彩的唐代服飾給予的啟示

絢麗多彩的唐代服飾主要體現服飾顏色與審美觀的變革，往往色彩的對比與和諧，色相的色度和純度，對人的高級神經細胞的興奮和抑制產生了各不相同的作用，使得不同的顏色在人的審美感受中也會產生不同的表現性。通常色相的色度和純度較高的顏色，其相對審美價值較高，反之則較低。作為皇帝御用顏色的黃色，其色相的色度和純度都是最高的。“在整個光譜的所有色彩中，最亮的是黃色，以黃色為中心，越往兩端，亮度就越小。”其二，由于不同顏色對比效果，特別是兩種互補色對比，如黃與紫、紅與綠、橙與藍并置在一起，便可產生最強烈的色彩對比效果，均顯得更加明亮艷麗，如張萱在《搗練圖》中，共畫了十二人，在服飾色彩選用了朱紅、朱黃、草綠、翠綠、石青、白等顏色表達，紅色與綠色之間相互對比，交相輝映，既有富麗華美，又有明快活潑的情調。再從張萱的《虢國夫人游春圖》中可見，服飾用濃淡墨色勾勒，色彩以粉紅、胭脂紅、淺黃、蟹青、赭石、花青等多種顏色描繪，繽紛艷麗的服飾色調在濃淡墨色的調和下，光艷炫目。張萱在整個畫面中很好地運用了色度的層次變化和冷暖相生規律，畫面和諧統一在輕重、強弱、明暗及色相的對比之中。艷麗的服飾在灰色馬的襯托下，顯現了絢麗多彩的效果，又豐富了畫面的層次感。唐代服飾色彩搭配的精妙之處，主要體現了服飾用色注重色彩的相互對比，用各種不同性質的色彩對比，互相襯托，相互穿插，色彩層次分明，色中有色，色中有變，于厚重中變化，于深淺中見層次，于變化中求統一。這給當今許多藝術創作者以啟迪。譬如，我國著名設計師勞倫斯•許設計的“敦煌寫意”,整件禮服用綠色做底，精心繡上五彩繽紛的花卉，微妙的是在大腿與中腿之間，采用朦朧透明的金紗面料，行走時裙擺猶如行云流水，顯現流麗的色彩，呈現唐代敦煌意境。再看勞倫斯•許設計“東方祥云”龍袍、“孔雀”、“丹鳳朝陽”等禮服，正是汲取了唐人用色精華，繡以絢麗多彩的吉祥圖案，意在讓絢麗的東方文化走向世界，再次向世界展示神奇的東方神韻。再如我國知名品牌———“漁”牌服飾。“漁”牌傳承我國傳統服飾精髓，在2005春夏：“蝴蝶”、2005秋冬：“刀馬旦”、2006秋冬：“絲綢之旅”、2012秋冬：“錦繡”等系列服飾，傳承了唐代絢麗多彩的服飾色彩，艷麗而醒目。“漁”牌在刺繡中的水溶浮雕繡花、剪貼繡花等圖形配色上，注重色彩的相互對比，相互穿插，做到了色中有色，色中有變，層次分明，于變化中求統一。設計師們用現代設計理念為平淡的生活注入舞臺般熱鬧的情愫，在“漁”的世界里，以復古為流行，在設計中進行重構，讓“漁”變得新穎，而且與眾不同，由此表達“漁”牌服飾最完美的意境。唐代是中國歷史上一段輝煌燦爛的鼎盛歲月，絢麗多彩的服飾在當代服飾文化和時尚流行中的作用不容忽視。筆者認為，如今我們不提倡唐代服飾色彩等級觀，但當代中國服飾文化仍然需要體現多樣性和創造性。我們應當弘揚民族精神，以“古為今用”的思想理念，品味古老的神韻。我們知道，任何文化藝術的創新都少不了對傳統文化的傳承和異域文化的融合，在大唐盛世中我們不僅感受到唐代服飾的魅力，同時還讓我們看到唐代與周邊多國之間的內在聯系，它們的相互融合構筑了唐代最絢麗的服飾，這種立足于民族服飾文化的沃土，博采眾長，吸收異域文化中的有益成分的設計理念值得我們當今借鑒和學習。唐代服飾色彩有其獨特的藝術魅力和厚重的人文底蘊，是現代服飾設計創新的寶藏和源泉。如今我們在教學中，該考慮如何選擇其中的服飾元素去體現唐代文化的精髓與神韻，能動地吸收和借鑒唐代服飾色彩的文化理念，與各類時尚理念加以整合，以合乎自身的目的，讓我們“融傳統與現代，賦傳統以新意”，將傳統文化與現代相結合，將傳統與西方服飾相結合，新創一些符合其鑒賞趣味的服飾元素，使我們的設計作品注入新的生命與活力。