唐代的工藝美術特點范文

導語：如何才能寫好一篇唐代的工藝美術特點，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1陶瓷工藝

唐代陶瓷生產高度發展，出現了瓷器“至唐而始有名”的工藝新趨勢。浙江紹興東部一帶以白瓷著稱的越窯及河北一帶以青瓷著稱的刑窯均為唐代陶瓷的重要品種。宋代由于科學技術和社會經濟的進步和繁榮，對文化和藝術的重視，使陶瓷工藝在唐代基礎上有了突飛猛進的發展，成為宋代工藝美術中最為突出的一個品種。宋代名窯遍布全國南北各地，呈現出了百花爭艷的繁縟局面，是古代陶瓷發展的鼎盛時期。在各地名窯中，青瓷占絕對優勢。早在唐代，越窯的青瓷技藝就十分精湛考究，釉色溫瑩滋潤，明麗鮮亮，器壁細膩勻薄，質地堅硬，叩之音響清脆。陸羽在比較刑窯白瓷和越窯青瓷時就稱道“刑瓷類銀，越瓷類玉，刑不如越一也；若刑瓷類雪，越瓷類冰，刑不如越二也；刑瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色綠，刑不如越三也。”可見當時的人們喜歡青瓷似玉以及它更適宜于品茶。這種時尚在宋代表現的更加充分。汝窯是宋代北方第一個著名的青瓷窯，最為人稱道的是其釉色，其呈現出天空的淡淡青色，就如雨過天晴般，幽雅、純正，給人富有理性的美感，與宋代崇尚自然含蓄，淡泊質樸的審美追求相一致。白瓷的燒制大大晚于青瓷，這一技術自六朝出現白瓷以來至唐代的刑窯已得到根本的解決并開始盛行。刑窯燒的白瓷胎骨要比青瓷厚些，因而比較堅硬，釉色白皙潤澤，造型裝飾也很優美多變。唐代晚期刑窯開始消沉，代之而起的是定窯的白瓷，定窯白瓷的藝術風格與唐代刑窯已完全不同，其胎體輕薄，質細而堅，釉色中微微閃黃，給人以柔和、恬潤的美感。此外，與唐代刑窯的素凈有別，定窯的瓷多刻花、印花等裝飾工藝，由于定窯是薄胎器物，使得它不宜深刻，而精細的淺刻花要求紋樣特別細致。總的來看，唐代陶瓷風格華麗，宋代陶瓷造型簡潔、優美，追求內在的意蘊，體現了清新、典雅的藝術特色。

2絲織工藝

唐代的絲織工藝發展迅速，遍及全國，并形成了各地特色。到了宋代，其絲織工藝無論是在生產規模、經銷地域，還是花色品種、質地紋樣上，都比前代有了較大的發展，由于絲織工藝不僅有一定的實用性，也有相應的欣賞性，因而擁有廣大的消費市場，同時也成為重要的工藝出口品。正是在這種情況下，絲織工藝的發展獲得了社會、經濟、文化上的有利條件。就錦而言，唐代以前的錦稱為經錦，而唐錦的制作由于技術的革新，取得了緯錦的新創造，發展了經緯線互相配合起花的新技術，這樣的織法不僅可以織出更為復雜的花紋及寬幅的織物，而且顏色極為華麗，形成唐錦華麗優美的時代風格。宋代絲織物較唐代有了更大的發展與創新，由于織造技術的提高以及受到工筆寫生花鳥畫的影響，宋錦大量出現了介于寫實和圖案之間的新紋樣，紋樣組織有四方連續纏織花卉，大團花、小團花等，構圖嚴謹，變化豐富。宋錦的色彩多用中間偏冷色，以暗紫、淺茶、深淺綠、藍、絳色為主，極少使用紅綠黃等呈色鮮明的原色，不同于唐錦艷麗明快的色彩，并以多層次的退暈方法來處理，文靜典雅，調和沉著，和唐錦的富麗鮮明形成對比。

3金屬工藝

宋代的銅鏡，鑄鏡的規模和制作精巧均不如唐代。唐代銅鏡擺脫了秦漢以來古樸、莊重的特點，而出現了健康活潑、流暢華美的唐代新風格，在中國青銅史上占有重要的地位。宋代的銅鏡不如唐代厚重，鏡胎輕薄，早期的裝飾紋樣還比較考究，但已改變了宋以前采用的離心式、求心式、對稱式等圖案組合，而流行旋轉式。圖樣題材多為纏枝花草，與宋代定窯裝飾相類似，由于鏡體較薄，所以裝飾花紋少有唐代的浮雕式而多為平刻。宋代鏡式在極力翻新，在圓形、方形、凌花形、帶柄鏡之外，又出現了亞字形，鐘形，鼎形、桃形等新樣式。在金銀器方面，由于唐代統治階級崇金風尚很濃，各種日用器皿多用金銀制成，這些金銀器大都有精致的裝飾花紋，特別是唐代中期多以鳥或花朵為中心組成團紋，四周纏繞枝，具有繁縟、富麗的風格，反映出盛唐時期的華麗及豐滿。宋代的金銀器也甚發達，但由于金銀器比較昂貴且產量減少，于是出現了很多瓷器仿制金銀器的現象。很多瓷器造型便是從金銀器中脫胎出來，例如部分瓷器的口部一改傳統的圓形，做成了葵花形、凌花形等。

4服飾工藝

宋代的服飾由于受了儒家思想的影響，反映在服飾上由為明顯，主張不應過分豪華，應當崇尚簡樸，色彩也不如以前服飾鮮艷，給人以質樸、潔凈和自然之感，與唐代華麗豐美的服飾成對比。宋代男子的主要首服，上至帝王，下至百官，除了祭祀典禮外，隆重朝會需服冠冕外，一般都帶幞頭，幞頭的形制和唐代已有明顯不同，已完全脫離了巾帕的形式，純粹成了一種帽子，并且，色彩已不局限于唐代的黑色紗羅制成，而是可以用一些色彩鮮艷的紗羅，有的還以金色絲絨在幞頭上盤制成各種花紋，而一般的文人，則帶方頂重檐的桶形帽子，名曰“東坡巾”。除了祭祀朝會以外，宋代男子的服裝，仍以袍衫為主，樣式一般用圓領大袖，下施橫裥，腰間束以革帶。宋代婦女的服飾更是要求“惟物凈潔，不可異重”。一般上衣多是“背子”，即小袖對襟，蓋在下裙之外，顏色一般都比較清淡，下裳多穿裙，裙子的顏色往往比上衣要鮮艷，裙幅多在六幅以上，中間施裥，裙身修長，腰間束以綢帶。從張擇端的《清明上河圖》上可以看到各行各業的人物，為研究北宋的社會生活，風土人情和衣冠服飾提供了珍貴資料。

5結語

篇2

關鍵詞：工藝美術；科技；藝術

1 青銅器藝術

青銅是一種紅銅加錫的合金，顏色灰青，故稱青銅。早期的青銅器大多仿制陶器，進入商周時期，鑄造技術不斷進步，硬度提高、花紋清晰、光澤良好。

青銅器有烹飪器、酒器、水器、食器、樂器等品類。鬲是一種烹飪器，造型為空足，空足的造型是為了擴大器體的受熱面，易于加熱，提高使用效能。春秋戰國時期的敦是一種盛黍稷的容器，由兩個半圓構成，合在一起為球形，球體下部有三足，蓋上有三鈕，上下兩部分可分開單獨使用，設計科學、巧妙。

漢代的青銅器始向日用化發展，素器流行，燈具繁多，有豆形燈、朱雀燈、牛燈等，相同的照明功能卻有眾多的造型特點和不同的科學內容。長信宮燈出土于河北滿城，塑造了一個優美的仕女形象，左手托燈，右手提燈罩，衣服的袖子作為煙道使用，可將煙氣吸入其中，具有生態之美，燈罩可以調換方向，還有擋風的功能，充分體現出了科學性的追求和考慮，使科學性和藝術性統一起來，令人贊嘆不已。

2 唐代金銀器藝術

金銀器的唐代的地位頗高。白居易：“珠箔銀屏邐~開”，這即是對唐代金銀器的描繪。

唐代是一個開放、自信的時代，中西交流頻繁，金銀器大量傳入我國，激發了唐人“金銀為食器可得不死”的觀念，再加之社會繁榮，黃金白銀產量很大，冶煉技術、成型技術提高，共同促進了金銀器技術的進步。

唐代金銀器品種多，碗、盤、杯、碟等應有盡有，其中有一種熏球最為巧妙，熏球通體鏤空，作兩個半圓形，用合葉連接，內部有平衡環和一個焚香爐，平衡環可以使香爐始終保持平衡，煙灰不外泄，使用安全性較好，球體的上部有一個勾鏈，可隨身掛配。造型小巧靈動、雕鏤精致。是工藝美、科技美、形式美、藝術美的集中體現。

3 宋瓷藝術

《易傳?系辭上》：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”造物藝術可以追溯至8000多年前的新石器時代。火的發明和使用導致了制陶技術的產生，更體現了深刻的科技文化內涵，隨著燒造技術的進步，釉料的發明創造，瓷器被燒制出來。

宋代，科技的發展到達高峰，四大發明如指南針、活字印刷都出現在此時，對工藝美術的影響可想而知。制瓷技術有了長足的發展，從茶具到生活的各個方面燒制出造型規整、釉色完美的瓷器。

宋代堪稱“瓷的時代”，此時的青瓷、白瓷、花瓷皆成就很高，青瓷如玉，白瓷如雪，還有斑斕的花釉，形神兼備、比例完美，莫過于一個“雅”字。

宋代飲茶風濃，造型多斗笠碗，這是一種撇口、斜壁的小底碗，看似平常卻蘊含著豐富的科學內涵，宋人飲茶要將茶葉中加入一些配料，如枸杞、炒米等，煮后要把配料也吃掉，這種造型恰好迎合了這種飲茶習慣，易于將茶水倒出，體現了工匠的智慧。

“書燈勿用銅盞，惟瓷盞最省油，蜀中有夾瓷盞，注水于盞唇空中，可省油之半。”

――陸游

此燈作夾層，一層裝水一層裝油，點燃后冷水能降低油的溫度，故能減少油熱發揮。巧而得體，具科學性的同時又具有空靈的美感。

4 結語

工藝美術品作為一種人工形態，由材料、結構、形式、功能幾部分構成，體現著科技的進步和藝術的演變，更滲透著中國博大精深的造物原理，利用科學技術實現實用美，通過形態語言表達一定的境界和格調，來滿足人們的審美追求，也就是坡所說的“寓意于器”，造就了一系列科技和藝術并存的造物典范。

參考文獻：

[1] 李澤厚.中國美學史[M].北京：中國社會生活出版社，1984.

[2] 馮先銘.中國陶瓷史[M].上海：上海古籍出版社，2013.

[3] 洪再新.中國美術史[M].浙江：中國美術學院出版社，2013.

篇3

一、發展概況

原始社會

實用與審美相統一

陶器

奴隸社會

崇高

青銅器、玉器

戰國秦漢

輕利活潑、飛動奔放、雄強

古拙

陶器、漆器和絲織品

三國兩晉

空疏、清靜、平淡

青瓷、建筑物件和宗教工藝美術

隋唐

氣勢博大、精巧圓婉、富麗豐滿

染織、陶瓷、金銀器、漆器和木工

宋

沉靜典雅、平淡含蓄、心物化一

元

粗獷、豪放和剛勁

明

端莊、簡約、程式化

清

矯飾雕琢、精致繁縟

二、主要內容、分類

實用工藝美術和陳設工藝美術

傳統工藝美術和現代工藝美術

手工藝美術和工業設計

民間工藝美術、宮廷工藝美術和文人工藝美術

雕塑、鍛冶、燒造、木作、髹飾、織染、編、扎、畫繪、剪刻

傳統工藝美術：雕塑工藝、織繡工藝、編織工藝、金屬工藝、陶瓷工藝和漆器工藝。

現代工藝美術：室內環境設計、染織設計、服裝設計、日用工業品造型設計、日用陶瓷設計、商業美術設計和書籍裝飾設計等。

三、美學特征

和諧性、象征性、靈動性、天趣性、工巧性

第一章

原始社會的工藝美術

概述

石器

原始人從實用生產（還不是從審美）的要求出發，對造型樣式有了一定的認識，初步掌握了一定的造型手段。為了砍砸刮削等不同需求而有意打制成不同類型。

舊石器時代石器

新石器時代石器

動物陶塑

形象多生動有趣，在當時社會經濟生活中占有重要地位。表明了原始人對生活細致的觀察和較強的造型寫實能力。

陶豬

新石器時代晚期，河姆渡文化，1973年浙江省余姚市河姆渡出土，長6.7厘米。

從事稻作生產的河姆渡氏族，其家畜飼養業也有一定規模，飼養的家畜主要是豬、狗和水牛，豬的數量最多，破碎的豬骨和牙齒在遺址中到處可見。河姆渡遺址還出土一件陶盆，其上刻有一束捆扎整齊的稻穗和豬紋，反映了養豬與農業的密切關系。

陶鷹鼎，新石器時代，，仰韶文化陜西華縣出土，高36厘米，器口開在鷹的背部，整體造型威武而雄壯。

狗的形象生動可愛，其伸著長頸，抬著頭，瞇起眼睛，像是迎接主人的歸來。曲卷著尾巴成為器物的手柄

鳥形鬶

新石器時代.白陶雙層口鬶，大汶口文化，這是個鳥形的鬶，最特別的是它的雙層口沿，口沿四周還飾有三角形鏤孔，雙層的口很少見，既可阻擋灰塵雜物，又是很強的裝飾效果。

鱉形墨陶壺

新石器時代。鱉形墨陶壺，仿鱉形造，壺腹即鱉身，短尾，周圍有4個小爪，每爪有兩孔，以作系繩之用。

紅陶鳥形器

新石器時代。紅陶鳥形器，齊家文化，此鳥形器結合了雕塑與刻劃的表現手法，鳥身的一側刻著細線翅翼紋，另一側刻細線幼鳥紋，還印有小圓圈紋。

人物陶塑

雕塑中的人物形象不多，但有重要意義，它體現著原始先民對自身的形態面貌力量的初步認識和藝術再現的能力。人物形象多是頭像。

玉雕

原始玉石器造型勻稱，類型繁多，制作精巧，技術精良，材料優質。不僅有實用價值，而且有很強的美感。

實用工具——禮器和裝飾品

碧玉龍、玉琮、玉豬龍、玉勾云雙鳥形珮、玉鱉、玉鳥形珮、玉獸面紋丫形器、玉雙獸首、三孔器、玉獸形珮、玉鷹形珮、玉豬首形珮

其他工藝美術史

骨雕

牙雕

編織

裝飾品

陶器

陶器的出現是中國新石器時代的主要特征之一，它加強了早期人類定居的穩定性，豐富了人們的日常生活。制陶是一種專門技術，一般選用粘土，經過成型、入窯火燒而成。中國最早的陶器資料出現于新石器時代早期。

陶罐

新石器時代，距今1萬年左右，食器1962年江西省萬年縣仙人洞出土口徑20厘米、高18厘米，這件陶罐是迄今在中國境內發現的年代最早的成型陶器之一。仙人洞下層出土的一些陶片,全為夾粗砂紅陶,火候低,陶色不純,厚薄不均,內壁凹凸不平,系用手捏制成器,制陶技術相當原始。

新時期時代早期陶器

裴李崗文化（前5500～前4900）

磁山文化

（前5400～前5100）

大地灣文化（前5200～前4800）

裴李崗文化（前5500～前4900）

河南新鄭，陶器多為泥質或夾砂紅陶，亦有少量灰陶，多用泥條盤筑法成型；器形有杯、碗、盤、缽、壺、罐等，其中以三足缽、雙耳壺最有代表性；其紋飾有篦點紋、弧線紋、劃紋、指甲紋、乳釘紋、繩紋等。

紅陶雙耳三足壺

紅陶雙耳三足壺，裴李崗文化，1978年河南新鄭裴李崗出土，高13.9厘米，口徑6厘米，中國歷史博物館藏。

磁山文化（前5400～前5100）

河北武安，陶器除仍用泥條盤筑法外，還出現了捏塑法，陶質以夾砂為主，有紅、灰、褐、灰褐等色陶器，同時出現了豆、盂、支架等新器形，部分器物表面飾有繩紋、篦紋、剔刺紋、劃紋、乳丁紋等。

大地灣文化（前5200～前4800）

發現于甘肅秦安縣大地灣，其陶器以夾細砂紅陶為主，器形有圈足碗、三足缽、三足罐等；另外大地灣文化陶器中，部分器物有外紅里黑,或兩面紅中間黑的現象,較為別致；其紋飾有網狀交叉繩紋、鋸齒紋等。

紅陶繩紋碗

紅陶繩紋碗，大地灣文化，容器，甘肅秦安大地灣1期遺址出土，高7厘米，口徑17.8厘米，甘肅省博物館藏。

新時期時代中晚期陶器

遺址類型：仰韶文化、馬家窯文化、大汶口文化、龍山文化

陶器種類：彩陶、黑陶、白陶、印紋陶

仰韶文化

分布：黃河流域的河南、山西、陜西等地，因1921年首先發現于河南省澠池縣仰韶村而得名。

年代：公元前5500－前3000年左右。

社會經濟：原始社會母系氏族公社繁榮期，以農業經濟為主，輔以采集、漁獵和飼養牲畜。

原料：細膩而有粘性的黃土；天然的赭石、紅土或錳土。制作方法：泥條盤疊法、慢輪修整、直接捏塑

呈色：橙黃、紅或紅褐色；紋飾呈黝黑或殷紅色。

彩陶——仰韶文化半坡類型

代表：西安半坡村和臨潼姜寨遺址出土的彩陶

器型：圓底或平底的盆、小口長頸大腹壺、圓唇直口鼓腹罐

風格：樸實厚重

彩繪紋樣：動物紋（人面紋、魚紋、

魚鳥結合紋、

鹿紋）

幾何紋

（寫實紋飾－抽象幾何紋）編織紋

人面魚紋彩陶盆

新石器時代，仰韶文化，葬具，1955年陜西省西安市半坡出土，高16.5厘米、口徑39.8厘米。這件彩陶盆是兒童甕棺的棺蓋。仰韶文化流行一種甕棺葬的習俗，把夭折的兒童置于陶甕中，以甕為棺，以盆為蓋，埋在房屋附近。這件陶盆上畫有人面，人面兩側各有一條小魚附于人的耳部。有的學者根據《山海經》中某些地方曾有巫師“珥兩蛇”的說法以為人面魚紋表現的是巫師珥兩魚，寓意為巫師請魚附體，進入冥界為夭折的兒童招魂。

鹿紋彩陶盆

人面魚紋盆

魚鳥紋細頸瓶

彩陶船形壺

新石器時代，盛水器，仰韶文化半坡類型，陜西寶雞北首嶺出土，高15.6厘米，長24.8厘米，中國歷史博物館藏。

幾何紋彩陶缽、瓶布紋陶缽底部印痕

新石器時代，仰韶文化，1955年陜西省西安市半坡出土，口徑14.7厘米，這件陶缽的底部有布紋印痕，是制陶時把未干陶坯放在麻布上襯墊所致。布紋紋理粗細不均，粗線直徑約

0.4厘米，細線直徑約0.05厘米，反映出當時紡線、織布的水平低下。半坡遺址出土有許多紡線工具－陶

紡輪，用陶紡輪紡好一定量的線以后即可織布。當時人們織布使用的工具是水平式踞織機，又稱“原始腰機”。

紅陶小口尖底瓶

紅陶小口尖底瓶，新石器時代，仰韶文化半坡類型，汲水器，陜西臨潼姜寨出土，高54厘米，口徑6.5厘米，中國歷史博物館藏。

彩陶——仰韶文化廟底溝類型

代表：河南陜縣廟底溝和陜西華縣泉護村出土的彩陶

器型：大口小底曲腹盆和碗

風格：挺秀飽滿、輕盈而穩重

彩繪紋樣：紋樣多為兩端相交組成的新月形、葉形、花瓣形紋（植物紋），以及弧線與直線相交而構成的三角形紋（幾何紋），還有少量的動物紋和編織紋。

彩陶花瓣紋盆

陶花瓣紋盆，新石器時代，盛水器，仰韶文化河南陜縣廟底溝出土，高12.2厘米，口徑20.3厘米，中國歷史博物館藏。

勾葉紋彩陶盆

植物紋彩陶盆

魚鳥紋彩陶盆

彩陶鯢魚紋瓶

彩陶鯢魚紋瓶，汲水器，新石器時代，廟底溝類型，甘肅甘谷西坪出土，高38厘米，口徑6.8厘米，甘肅省博物館藏。

漩渦紋曲腹盆

鸛魚石斧缸

新石器時代、陶質彩繪、器高47cm、口徑32.7cm。1978年河南省臨汝縣閻村出土，屬新石器時代仰韶文化類型，陶缸繪有鸛鳥銜魚，旁邊豎立一件石斧的畫面，作者用白色在夾砂紅陶的缸外壁繪出鸛、魚、石斧，以粗重結實的黑線勾出鸛的眼睛、魚身和石斧的結構，畫面效果粗獷有力，繪畫具有中華民族遠古時代的造型特征，是一件罕見的繪畫珍品。

彩陶雙連壺

1972年，鄭州市北郊大河村仰韶文化遺址房基內出土，高20厘米，兩壺并列，腹部相連處有一圓孔相通。兩壺兩側各附一耳，圓腹平底。泥質紅陶，紅衣黑彩，器表布滿平行線條，古樸流暢。在眾多絢麗多彩的仰韶文化彩陶中，雙連壺以其獨特造型和新穎的構思，獨壓群芳，被譽為中國彩陶之冠，對研究原始社會的習俗和制掏藝術有重要的價值。

馬家窯文化——馬家窯類型

分布：1924年發現于甘肅臨洮縣馬家窯村，其范圍可達青海、寧夏、四川等省區

年代：公元前3300～前2900年

器形：仍以盆、缽、罐、壺為主，尖底器已基本消失。

紋飾:人物紋；動物紋,有蝌蚪紋、蛙形紋；

最具有時代特征的為旋渦紋和波浪紋，紋飾旋轉、起伏，給人以強烈的運動感.

彩陶舞蹈紋盆

彩陶舞蹈紋盆，盛水器，新石器時代，馬家窯類型，青海大通上孫家寨出土，高14厘米，口徑28厘米，中國歷史博物館藏。

彩陶人形浮雕壺

彩陶人形浮雕壺，新石器時代，盛水器，馬廠類型，青海樂都柳灣出土，高34.4厘米，口徑9.3厘米，中國歷史博物館藏。

鳥紋壺

新石器,馬家窯文化是黃河上游的新石器文化，以彩陶制作聞名。此壺屬馬家窯文化中最早類型的彩陶，

黑彩繪畫，構圖疏朗，看似幾何形的紋飾實為鳥紋的變形，具有較高的藝術和審美價值。

彩陶缽

彩陶缽，新石器時代，盛水器，馬家窯類型，1975年甘肅臨夏水地陳家出土，高10.4厘米，口徑29厘米，甘肅省臨夏回族自治州博物館藏。

彩陶筒形瓶

新石器時代、馬家窯文化、陶質彩繪。馬家窯文化中曲線構成的旋渦紋飾是結構最復雜、完美而又有典型意義的幾何紋飾之一。作為器物紋樣的幾何裝飾手法，這件作品反映了我國原始社會中高超的構圖技巧。

漩渦紋罐

馬家窯文化——半山類型

分布：1924年發現于甘肅和政縣（今臨夏回族自治州）半山地區，分布于甘肅及青海東北部

年代：公元前2650～前2350年

器形：短頸廣肩鼓腹罐、單把壺、斂口缽、敞口平底小碗等

紋飾:

鋸齒紋、網紋及魚、貝、人、蛙等形的紋樣，以鋸齒螺旋紋、波浪紋、鋸齒紋最

為典型。另外，有的器物蓋紐還被塑成人首形，形象較生動。

彩陶罐

彩陶甕

馬家窯文化——馬廠類型

分布：1924年秋發現于青海民和縣馬廠塬。主要分布于青海、甘肅等省

年代：公元前2350～前2050年

器形：基本沿襲半山類型的造型，較之半山顯得高聳、秀美。出現了單耳筒形杯，耳、紐的造型富有變化

紋飾:同心圓紋、菱形紋、人形蛙紋、平行線紋、回紋、鉤連紋等。

彩陶蛙紋甕

彩陶蛙紋甕，新石器時代，容器，馬廠類型，青海柳灣出土，高52厘米，口徑19厘米，青海省彩陶中心藏。

幾何紋雙耳罐

新石器時代

其他文化的彩陶

大汶口文化、大溪文化、屈家嶺文化、齊家文化等遺址中也出土有彩陶。但其數量、規模和藝術水平已與上述文化類型有一定的差距。

白彩陶豆

白彩陶豆

大汶口文化（公元前4300-公元前2500年）高29.3厘米

1974年山東省泰安市大汶口出土，山東省文物考古研究所藏。

彩陶雙體罐

新石器時代.彩陶雙體罐，卡若遺址出土，夾砂黃陶，繪黑彩，雙體紋飾各個相同，其一為折線紋，其一為菱形紋，器形獨特。

彩陶筒形瓶

彩陶筒形瓶，新石器時代，大溪文化，四川巫山大溪出土，高19.2厘米，口徑6.8厘米，中國歷史博物館藏。

彩陶帶蓋罐紅山文化

紅山文化彩陶罐

高37厘米，口徑16厘米，底徑10厘米。1936年內蒙古赤峰地區蜘蛛山出土，現藏中國社會科學院考古研究所。此罐為泥質紅陶，整體接近豎向長圓形，乍看如直立蛋狀，口微斂，方唇，粗頸，深腹近底部稍鼓。內凹小平底。口至腹中部間用黑彩繪對稱的四片魚鱗紋，每片以一豎條為中心，自里向外繪六條同心橢圓紋。器型優美簡潔，為紅山文化常見的風格。

圓底彩陶罐沙井文化

夾砂紅陶，高頸，雙耳，扁圓形腹，圜底，施紅褐彩。頸、肩、腹部飾細長倒三角紋、烏紋、間以弦紋、連續菱形紋。此罐是沙井文化典型器物，反映發當時草原游牧族的文化特點。

人體彩陶

甘肅省臨洮縣辛店鎮出土。經考證，該彩陶瓶的年代大約為3200年前，屬于馬家窯文化辛店類型。其造型為甘肅彩陶中常見的魚口瓶，高約30厘米，整個瓶身呈土黃色，兩側有兩只對稱的耳把，瓶上有兩個人體圖案，均以黑色顏料繪成。經考證，這種圖案在國內尚屬首次發現。

雙大耳罐齊家文化

紅陶雙耳罐，新石器時代，盛水器，齊家文化，甘肅武威皇娘娘臺出土，高12.6厘米，口徑10.7厘米，

甘肅省博物館藏。

黑陶

在器物燒成的最后一個階段，從窯頂徐徐加水，使木炭熄滅，產生濃煙，有意讓煙熏黑，而形成的黑色陶器。它是繼彩陶之后，中國新石器時代制陶業出現的又一個高峰。1928年，黑陶首次發現于山東章丘縣（原屬歷城縣）龍山鎮城子崖，其文化遺存，考古學界稱為“龍山文化”，據放射性碳素斷代，其年代為公元前2500～前2000年。這種典型的龍山文化，又稱為山東龍山文化，是繼大汶口文化之后發展起來的一種新石器時代晚期文化。其分布區域以山東和蘇北地區為主。

黑陶作為山東龍山文化的一個重要特征，是中國新石器時代制陶工藝中與彩陶相媲美的又一光輝創造。

黑陶蛋殼杯

黑陶蛋殼杯，新石器時代，龍山文化，山東日照出土，高26.5厘米，山東省博物館藏。

黑陶蛋殼杯龍山

黑陶豆龍山

黑陶雙耳杯龍山

黑陶碗龍山

新時期時代

其他文化的黑陶

屈家嶺文化、良渚文化等

黑陶高足杯

黑陶高足杯，新石器時代，盛酒器，屈家嶺文化，河南浙川黃楝樹出土，高19.5厘米，口徑7.5厘米，河南省博物館藏。

黑陶貫耳壺

黑陶貫耳壺，盛水器，新石器時代，良渚文化，江蘇吳江梅堰出土，高15厘米，口徑7.2厘米，南京博物館藏。

黑陶壺

黑陶壺，盛水器，新石器時代，良渚文化，1983年上海青浦福泉山出土，高15厘米，上海博物館藏。

黑陶釜

新石器時代，河姆渡文化，炊具，1973年浙江省余姚市河姆渡出土，高25.5厘米

釜是與灶配套使用的炊具,用于煮食。這件黑陶釜的底部已部分脫落,從脫落的痕跡可以看出這件黑陶釜是，用泥片貼筑法制成的。泥片貼筑法是新石器時代早期普遍使用的一種制陶方法,先把陶泥弄成片狀,再把陶片層層相貼,直至貼筑成器形。

白陶

用高嶺土燒制，質地潔白細膩。它起源于新石器時代，至商代因制作技術的提高，使原料的淘洗更加精細，燒制火度的掌握也恰到好處，因而使所燒器物愈加素凈可愛。白陶的器形多為生活用品，有壺、卣、簋等。其紋飾主要吸取青銅器的裝飾紋樣，如獸面紋、饕餮紋、夔紋、云雷紋、曲折紋等。其裝飾方法有刻紋和淺浮雕兩種。白陶的裝飾往往遍布器物全身，構圖嚴謹而富于變化。白陶是當時奴隸主貴族使用的一種生活器皿，至西周已漸消失。

印紋陶

在做好的陶坯上，趁未干前用印模將所需花紋在所定部位捺印上去后進行燒制。依其燒制溫度的低高，又分為印紋軟陶和印紋硬陶。前者又有泥質與細砂質之分，多呈紅褐、灰白、灰等色，多流行于新石器時代晚期至商代以前；后者因燒制時溫度較高，故胎質堅硬，呈灰色，系在前者基礎上發展起來，其出現年代約在商代以后。印紋陶的器形大多為日常生活用具，主要有甕、壇、罐、盂、缽、杯、盤、豆、簋、尊等器皿。制作方式為手制、模制和輪制。

印紋陶

其紋飾是用印模在作好的坯胎上捺印出來，最初只是出于防止器物變形，有加固陶坯的目的，故早期的印紋陶上多留有布紋、席紋和繩紋的痕跡，后隨技術的提高和人們審美能力的發展，逐漸使紋樣趨于豐富、精美。印紋陶的紋樣均為幾何形，主要有水波紋、米字紋、回紋、方格紋、編織紋、云雷紋。其紋飾多與器形相協調，如曲折紋、云雷紋、回紋等較粗獷的紋樣，多用于甕、壇及較大的罐等。而小件的盂、缽等多飾以米字紋、方格紋等細密、秀美的紋樣,其中尤以商、西周、春秋時期的紋飾線劃均勻,結構嚴謹，且富有韻律感

商--手工業從農業中分離出來，私有制形成，原始社會逐漸向奴隸社會過渡。

石器時代以后，經歷了金石并用期，人類歷史進入青銅時代。在社會發展史上，是奴隸社會時期。

夏代是我國歷史上的第一個朝代。在河南鄭州一帶發現的“二里頭”文化遺址與夏代同期。二里頭文化已經進入青銅時代。

商代分為早期和殷商（晚期）兩個階段。以晚期最為輝煌，河南安陽小屯為其王都。

周--周人是我國西部的一個古老的部落，活動在陜西、甘肅一帶。

周武王滅商成立周朝。定都西安西南的鎬京。

周代實行分封制、世襲制和等級制。禮治是其根本。

周代的等級制充分反映在工藝美術方面。

這一時期，出現了我國最早的關于工藝的專門著作《考工記》，它總結了各種工藝制作的科學經驗，提出了“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”的論點，至今仍為工藝制作的基本法則。

依據《考工記》所著，那時的工藝制作的分工已經較為趨向專業化狀態。

春秋戰國---這是一個大**、大轉變的時期，所謂“禮崩樂壞”的時期。

各諸侯國的兼并和分裂，也造成了地方特點的成熟和文化的交融。

封建制度逐漸形成。戰國時期，冶鐵工業的出現，促進了手工業的發展。

學術領域的百家爭鳴，帶動了中國社會思潮的繁榮和文化藝術的巨大發展。

青銅是紅銅加錫、鉛的合金。

青銅較之紅銅，有熔點低和硬度大等優點。

大約在公元前2000年左右，我國進入青銅時代。

1、青銅器的型制：

武器和工具：戈、矛、斤、刀、鉞、鏃、鏟、鑿等

樂器：鉦、鐃、鐘、鼓

生活用品：（包括炊煮器、食器、酒器、水器）鼎、鬲、豆、爵、角、觚、尊、壺等。

2、青銅器的制造工藝：

陶范、分范、鑄造、鑲嵌、鎏金、失蠟等。

商代青銅器

是青銅藝術由成熟到鼎盛的時期，流行饕餮紋、云雷紋、夔紋、龍紋、虎紋、象紋、鹿紋、牛頭紋、鳳紋、蟬紋、人面紋等紋飾，鄭州杜嶺出土的饕餮乳丁紋方鼎、安陽殷墟出土的司母戊方鼎、安徽阜南出土的龍虎紋尊、湖南寧鄉出土的四羊方尊及人面紋方鼎等為代表。

西周前期繼承商代風格，在后期逐漸形成自己的特色。總體風格質樸、簡約，強調韻律感和節奏性，體現有條不紊的秩序和規律。

酒器稍減，食器增多，銘文加長。流行顧首的夔紋、分尾的鳥紋、竊曲紋、重環紋、波帶紋及瓦紋，長篇銘文習見。

陜西扶風出土的毛公鼎（銘文長達497字）、大克鼎等，皆屬西周時期的典型器。

春秋戰國時期的青銅工藝，在應用角度是一種鐘鳴鼎食的組合。它已失去祭祀和禮器的特性，向生活日用器物發展，增加了許多以實用為主的用品。

裝飾題材，逐步擺脫宗教神秘氣氛，使傳統的動物紋進一步抽象化，變為幾何紋，并出現了反映社會現實生活的題材，如宴樂、射獵、戰爭等；裝飾手法采用模印、刻劃和鑲嵌；制作工藝的分鑄、焊接、鑲嵌（金銀錯）、臘模（失臘法）、鎏金等新技術，使青銅工藝達到前所未有的精美。

春秋時期的“蓮鶴方壺”、戰國時期的“宴樂水陸攻戰銅壺”為其代表。

陶瓷工藝

商代的陶瓷工藝分灰陶、白陶、釉陶和原始瓷器等多種。

灰陶占全部陶器出土的90％以上，輪制和模制較多，以適應大量生產的需要。

白陶為商代陶器工藝珍品，高嶺土制成，商代以后，不再出現這種產品。

釉陶和原始瓷器為瓷器的萌芽，數量較少，品質也有缺陷。

這一時期的陶瓷工藝，在裝飾手法上為青銅工藝所主導

周代原始瓷器的出土已經很廣泛，有的造型頗具情趣。

陶器以紅色粗泥陶為主。

春秋戰國的陶瓷工藝，比西周時期更為發展。

浙江紹興地區發現了許多戰國時期的窯址。

這一時期的典型品種有暗紋陶、彩繪陶、幾何印紋陶和原始瓷器。

另外，春秋戰國時期的彩塑和瓦當也卓有特色。

雕刻工藝

《詩經》有“如切如磋，如琢如磨”，具體反映了雕刻工藝的制作過程。

商代的雕刻工藝有石雕、玉雕和牙骨雕等。

周代的玉器，因為與倫理道德有著直接的關系，得到社會的特別重視。禮儀大典，祭祀朝聘，以玉為必需；自天子至士庶，以佩玉為尚，并延源幾千年。

玉器之大小和規格，均有嚴格規定和不同用途。

春秋戰國時期的其他工藝還有玉器、木雕和琉璃等。

琉璃即原始玻璃。我國的玻璃為鉛鋇玻璃，西方為鈉鈣玻璃。

戰國時期琉璃的產地為長沙地區。

染織工藝

西周時期的養蠶、繅絲、織帛、種麻、采葛、織綢、染絲等工藝，已有專業分工。

當時臨淄的羅、紈、綺、縞、陳留的彩錦，都是名品。

染色工藝也有一定的成就。

春秋戰國時期，紡紗織造較為普遍，染織刺繡工藝也得到發展，在今天的山西、河北、山東、江蘇、湖南一帶，尤以齊魯地區最為著名“齊紈魯縞”全國知名。

而以湖南長沙和湖北江陵地區的出土最為豐富。

漆器的色彩也要符合禮制的規定。“天子丹，諸侯黝堊，大夫”－－《春秋》

用蚌泡作為鑲嵌，是周代漆器工藝的一種流行裝飾手法。為鏍鈿裝飾的前身。

1、商代是典型的奴隸制社會。宗教由多神教轉為一神教。宗教色彩濃郁。

2、崇尚武力。造型多為方正莊重的直線，裝飾采用對稱規整的格式。神秘、莊重而威嚴。

3、其青銅器的組合為酒器的組合。造型來自實用要求。型制多樣而豐富。

4、商代工藝裝飾的社會意義，其宗教意義大于審美意義。

周代尚德，強調禮治，禮的特點是等級和秩序，在工藝美術中反映明確。

春秋戰國一、具有時代的共同性和地區的特殊性。齊國的刺繡、楚國的漆器、吳越的刀劍等。

二、思想學術領域的“諸子蓬起，百家爭鳴”帶動了工藝美術領域的巧思、清新和活潑的特色。

三、重疊纏繞、上下穿插，四面延展的四方連續裝飾，來自于創新，也來自于制作技術的發展，同時與當時的文學格式“回蕩法”有“異曲同工”的呼應。

四、諸子百家關于用與美、文與質的論述，如孔子“文質兼備”“質勝文則野，文勝質則史”，以及墨子“先質而后文”，韓非子的“以文害用”，孟子的“與民同樂”，荀子的“萬物之美可以養樂”等，均對工藝美術的發展影響很大，及至今日。

秦漢時期的工藝美術

公元前221年，秦統一了中國，至漢代呈現出

大一統的強大國勢，也是中國工藝美術藝術得到全面發展的盛世。

美術和工藝美術都以豐富多彩的面貌，奠定了中國民族風格的基點。

秦代的工藝美術品種主要有：青銅器、漆器和陶器。

秦代的青銅器部分為秦并六國，陸續從別的國家運來的具有其他國家特色的器皿，還有部分為秦自己地方特色的器皿。蒜頭瓶和鍪是其特色品種。

湖北云夢睡虎地秦墓出土的大量漆器，是秦代漆器工藝的代表。

而秦代最有特色的是陶塑作品。舉世聞名的始皇陵兵馬俑，一、二、三號俑坑出土了武士俑7000多件，戰車百余輛，戰馬百余匹。另有著名的“秦磚漢瓦”。

秦代風格淳樸，崇尚務實精神，語意平直，不重文采。

漢代的銅器已向生活日用器皿方向發展。以素器最為流行。其中，燈、爐、奩、壺、洗、鏡等的產量最大，也最具特色。

另外，西南少數民族地區則流行銅鼓。

漢代還出現了優秀的銅雕工藝品“馬踏飛燕”、“銅屋”等。

漢代的金銀器，主要是制作各種裝飾用品。

最為著名的是河北定縣漢墓出土的金銀錯狩獵紋銅車飾。

漢代的陶瓷，有了進一步的發展。

陶瓷品種有灰陶、釉陶、彩繪陶、原始瓷器、以及磚瓦、陶塑等。

裝飾手法豐富多彩，有印紋、劃紋、堆貼、彩繪、雕鏤等多種。

這時期的釉陶、彩繪陶、磚瓦、陶塑等均有出色的成就。

漢代的絲織主要產于齊、蜀。品種有錦、綾、綺、羅、紗、絹、縑、縞、紈及織成等。

漢代的錦為“經錦”，經絲彩色顯花，同一圖案，同一色彩，形成直行排列。

漢代絲織的裝飾劃紋有云氣紋、動物紋、花卉紋和幾何紋，以及文字裝飾。

漢代的印染工藝有涂染、浸染、套染、媒染等。

漢代的刺繡主要為辮繡，著名的有信期繡、長壽繡、乘云繡。

漢代的漆器工藝是鼎盛時期。以四川為主要產地。

漢代的漆器有木胎、竹胎、夾纻等，主要為木胎，旋制、剜制和卷制。造型多種多樣，有取代銅器之勢。

裝飾花紋主要有云氣紋、動物紋、人物紋、植物紋、幾何紋等。

裝飾手法以彩繪為主，另有針刻、銅扣和貼金。

漢代的石雕非常發達。分圓雕和平雕兩大類。

圓雕以陜西霍去病墓為代表。

平雕以著名的漢畫像石為代表。以山東的孝堂山、武氏祠、沂南、江蘇徐州、河南南陽等地為代表。

平面陰刻和陽刻的手法，展現當時的社會生活、神話傳說等題材。

玉器亦有較大發展。

漢代的其他工藝還有琉璃、木器、編織等，也各有特色。因多見于文獻資料，遺存尚少。

1、是工藝美術的空前繁榮期，成就較高。

2、厚葬風盛行，羽化升仙、祥瑞迷信等為題材。

3、在工藝美術工藝美術上，取得實用與美的統一，并向一物多用化發展。

4、其裝飾風格：質、動、緊、味。

5、其圖案裝飾方法：

變形的處理－－剪影法

構圖的處理－－分割法

裝飾的處理－－填充法

材料的處理－－減地法

六朝時期的工藝美術

漢代后的三國兩晉南北朝時期，是我國歷史上一個長期混戰的時代，社會經濟、文化遭受到嚴重的摧殘和破壞。我們把這一時期簡稱為“六朝”

戰亂同時也促進了各民族、各地人民的交流，使得不少手工業者能夠較自由地進行生產和技術改造。

在各工藝美術品種中，具有突出成就的是瓷器，雕刻、金工、漆器也有一定的發展。

佛教的勃興使這一時期的工藝美術工藝美術帶有濃厚的宗教色彩，成為獨特的時代特色。

六朝時期，我國工藝美術工藝美術已進入瓷器時代。

自六朝以后，陶瓷制品成為人們生活器皿中一個主要的品種。

陶和瓷的主要區別，一是原料不同，陶器用陶土，瓷器用瓷土。二是燒窯火候溫度不同，陶器較低，約800°c左右，瓷器較高，約1200

°c左右。三是物理特性不同，陶器質地松脆，有微孔，瓷器質地致密、堅實、不漏水，敲擊有金屬聲。

最早的瓷器為青瓷。以浙江地區為中心。越窯最具代表性。

雞頭壺、蓮花尊、魂瓶等為代表器型。

蓮花紋和忍冬紋為代表裝飾紋樣。

另外，河南鄧縣的畫像磚也享有盛名。

三國兩晉時期，四川生產的蜀錦最著名。至南朝時，江南地區的染織工藝已經普遍發展起來。

六朝時期的絲織紋樣，改變了漢代云氣紋高低起伏的不規則變化的格式，構成了有規則的波狀骨架，而更加樣式化，形成幾何分割線。

銅器中日用器皿的生產開始衰落，而用于佛教鑄造銅像。

六朝時期的金銀器出土較多，工藝水平也有所提高。

六朝時期的漆器工藝，較為突出的有夾纻造像、斑漆和綠沉漆幾種。

這一時期，石雕工藝成為宗教美術的重要組成部分，具有突出的成就。

佛教，在公元前6至前5世紀，產生于印度。它的創始人是喬達摩·悉達多。釋加牟尼是佛教徒對他的尊稱。參悟“苦、集（因）、滅、道”四圣諦而成佛。

在公元1世紀中葉，貴霸文化自身所形成的融匯古印度、伊朗、希臘文化的多文化特點，使佛教藝術在這個階段呈現出以希臘神像為范本的過渡階段特征，稱之為“犍陀羅”藝術，并主要體現在雕塑方面。后來，佛教藝術東漸，在中國的早期佛教藝術中仍可見到“犍陀羅”藝術的影響。

佛教藝術的壁畫、雕塑和建筑是三位一體的綜合系統。

早期的壁畫石窟寺以天山以南的克孜爾千佛洞、庫木土拉千佛洞等為代表。而最具代表性是敦煌莫高窟。

克孜爾石窟

今新疆庫車一帶古稱龜茲，克孜爾石窟現有洞窟236個，是新疆最大的一處石窟。窟型大致有三種，一種是在正壁塑造像（均已無存），或稱為大像窟；一種是有一寬敞的主室，正壁兩側開兩條向后的甬道通向后室或后甬道，以便僧徒環繞禮佛。主室正壁開龕或不開龕，塑有一尊主要佛像，滿窟繪壁畫，此種形式稱龜茲型窟。

莫高窟地處沙漠深處，現存從南北朝到元代的492個洞窟。保存著歷代塑像2400余身，壁畫約四萬五平方米，成為我國最重要的一處石窟寺。莫高窟洞窟壁畫、雕塑主要是北朝、唐、隋、宋、西夏、元的作品。

莫高窟壁畫可以分為：佛像畫（佛說法圖）、民族傳統神話題材、裝飾圖案和故事畫。早期的故事畫以佛傳故事、因緣故事、和本生故事為主。

其中，275窟（十六國）是現存最早的洞窟之一。其《尸毗王本生圖》最具特色。257窟（北魏）《鹿王本生圖》、254窟（北魏）《舍身飼虎圖》、428窟（北周）《須達那太子本生圖》都是這一時期的代表。

北朝壁畫常以紅、白、藍、綠等濃烈的原色為基調，給人以莊重深沉的感受。

今知我國最早的佛像是在四川樂山發現的東漢崖墓上的石刻浮雕佛像。

中國石窟造像之風，興盛于魏晉南北朝，隋唐與日俱增，一直到十三世紀。仍是中國石窟的黃金時代。

最有名的石窟是山西大同云崗石窟、河南洛陽龍門石窟、界于河北、河南間的響堂山、江蘇棲霞山、河南鞏縣石窟寺、甘肅敦煌莫高窟、天水麥積山、永靖炳靈寺、以及四川大足的寶頂山和北山石窟。

早期佛教雕刻可分為三個階段：

一、以北魏時代的云崗石窟造像為代表。西部曇曜五窟造像最為典型。

二、洛陽龍門石窟的賓陽洞造像為代表。

三、北齊石刻造像為代表。

由沙門統曇主持在京城（平城，今山西省大同）以西武州山開窟造像，即今日的云岡石窟。云岡16－20窟，通稱曇曜五窟。主像形體塑造充塞窟內空間異常高大，強調給禮拜者以無比威嚴的壓抑的氣氛，是君權、神權高度統一的象征。

繼曇曜五窟之后至遷都洛陽（494年）以前，皇室勛貴在云岡開鑿了一批重要洞窟，即1、2、3、4、5、6、7－13窟，這些洞窟均以雙窟形式出現。這時期許多作品技巧高超、塑造了面貌清癯、眉目開朗、神采飄逸的形象。

龍門石窟位于河南省洛陽市南13公里處伊水河畔。開鑿在東西二山上，又稱伊闕西窟，是北魏遷都洛陽后再次開鑿的一處石窟。北魏時的代表洞窟有賓陽洞、古陽洞、蓮花洞、石窟寺洞等。龍門的北魏造像已達到北朝雕刻的顛峰，呈現著濃郁的中國作風和氣派。

麥積山石窟

位于甘肅省天水市附近，其藝術風格有異于云岡、龍門石窟，雄偉、龐大的石刻造像，呈現出秀麗、典雅的風格。

東晉至南北朝時期出現的少數知名雕塑家，戴逵（約326－約396年），東晉著名畫家也是最有影響的雕塑家、哲學家。尤以擅長佛教雕塑著稱，他努力探索和完善鑄造、雕刻的技法表現，改善國外傳入的佛像式樣而創造出為當時民眾易于接受的佛刻形象。在為靈寶寺造丈六無量壽佛和菩薩木像時，又以十年精力制作五軀佛像，此像與顧愷之畫維摩像、獅子國（今斯里蘭卡）進獻的玉佛像并稱瓦官寺三絕。

南朝陵莫雕刻與陶俑

在今南京郊區和句容、丹陽縣境內，分布著30余座宋、齊、梁、陳四個朝代的帝王、貴族陵墓，墓前依一定制度樹有神道石柱、石碑、石獸等。陵墓前石獸一般通稱辟邪，形如獅子而有翼，雙角者稱為辟邪，獨角者稱為天祿。這些石獸形體碩大，氣度恢宏，形象雖源于獅子，但形體極盡夸張。

佛教建筑主要有塔、寺廟、石窟三大類。

塔，也稱“浮圖”、“浮屠”，是寺中的主要建筑，是為藏置佛的舍利和遺物而建造的。由臺基、覆缽、寶匣和相輪四部分所構成的實心建筑物。河北登封嵩山南麓嵩岳寺塔，為國內現存最早的磚塔，建于北魏（公元520年）。

石窟，原為依山開鑿的佛寺。基本形制有：中心柱窟、覆斗頂方窟、穹隆頂橢圓窟、崖閣、涅磐窟以及大型佛龕、摩崖等。

寺廟，傳入我國后，與我國木構建筑相融合，擴為宮殿式廟宇，包括寬闊的天井、樓閣、畫廊、花園等。南方多修佛寺，北方以石窟寺為主。

哲學思想領域中崇尚玄學的清淡、放任無羈和超然物外。具有玄虛、恬靜、超脫的特色，出現了反映宇宙觀的新的題材。

工藝美術風格清秀、空疏。

與佛教有關的題材和形式開始流行。夾纻造像、蓮花、忍冬紋樣的流行，以及受到外來文化的影響，都成為這一時期典型的時代特色。

隋唐時期的工藝美術

隋代（公元581年－618年）短暫的過渡統一，便迎來了如日中天的唐朝。

唐代是一個文學藝術成就非常高的時代。詩、書、畫、歌舞，以及具有鮮明時代特色的各門類藝術，都得到了長足發展。唐代的工藝美術也非常發達，織錦、印染、陶瓷、金銀器、漆器、木工等，都遠遠超過了前代。唐代的裝飾藝術，達到了高度成熟的黃金時代，清新活潑，富麗豐滿的藝術風格，流傳至今。

一、隋代的陶瓷

白瓷燒制成功，是一項突出的成就。

二、唐代的陶瓷

1、青瓷：越窯“類玉、類冰”“巧剜明月，輕旋薄冰”、“秘色”

2、白瓷：邢窯“類銀、類雪”，河北內邱。

3、彩瓷：彩釉瓷和釉下彩繪、及絞釉絞胎等多種瓷器。河南魯山、湖南長沙等地。

4、唐三彩：三彩陶器燒胎后涂以黃綠、褐、藍、白等釉燒制而成，由于掌握了大量金屬釉的特點，兩次燒成，使其成為絢麗奪目、鮮艷多彩的藝術品。長安、洛陽為主要產地，多為明器。

隋代的絲織生產，北方以河北定州為中心，南方則依然是著名的蜀錦。隋代的印染工藝中，出現了夾纈等新技術。

1、唐代的絲織：生產中心已經由北方向南方轉移。唐錦的花紋主要有聯珠紋、團窠紋、對稱紋（竇師綸所創的“陵陽公樣”）、散花、幾何紋和暈澗。唐錦為緯錦，緯線提花，清新活潑，華美流暢。

2、唐代的印染工藝主要有夾纈、蠟纈、絞纈、堿印、拓印等。

3、唐代的刺繡工藝除辮繡外，還有平繡、打點繡、紜裥繡等手法。

隋唐時期的金屬工藝，以金銀器和銅鏡最為發達。

唐代的金銀器以銀熏爐和舞馬銜杯銀壺為代表。裝飾精美，手法多樣，金碧輝煌。

唐鏡因饋贈和獻禮而發達，菱花型、葵花型，特色鮮明。

唐代的漆器工藝也有所創新。

金銀平脫：唐代首創。螺鈿：雕漆：唐代首創，現為剔紅。

唐代經歷著自古以來席地而坐到垂足而坐的過渡階段。

家具由矮向高發展。品種有幾、案、挾軾、箱、柜、胡床、屏風、棋局等。

菩薩像在唐代彩塑中占有突出的地位，莫高窟彩塑突出的特點是善于利用泥塑與色彩、壁畫相結合而達到統一的效果。最重要的石刻造像是奉先寺造像。

著名的六駿石刻浮雕分別選取侍立、徐行、奔馳等動態風姿英武。特別值得重視的是這六件石刻作品純熟地使用了“起位”這一典型浮雕創作技巧，因而使作品產生了強烈的體積感。

順陵（武則天母親的陵墓）石獅和獨角獸高大獨特，四足挺立。作緩步停留姿態的石獅，造型真實，單純而有力，具有整體的完整性，充分表現出對紀念性石刻特點的掌握。

乾陵和順陵的石刻所表現的雄偉氣魄是服從政治的要求的，是重要的紀念性雕塑的杰出作品。

唐代的裝飾風格具有近代裝飾的特點，采用了大量的花草植物紋。

人的意識的解放，帶來了開放、自信的清新和活潑。

裝飾的生活情趣化，使人感到自由、舒展、活潑、親切。

較大弧度的外向曲線、多彩運用以及秀美、富麗、豐滿、工整的裝飾手法，豐富而清秀。

藝術風格概括為：博大清新、華麗豐滿。

宋代的工藝美術

五代是繼輝煌的大唐帝國以后的又一個各國分裂的時期。北方由于戰亂頻繁，使經濟文化中心轉移到南方，尤其是南唐和西蜀，一度居于全國領先地位。

北宋的統一，促進了經濟文化發展。南宋雖然偏安，但城鄉經濟和對外貿易仍趨于上升趨勢。宋代在哲學、史學、文學、藝術、醫學和科學技術方面擁有突出的成就。

宋代的手工業，已經普遍發展成為商品生產。最具有突出成就的是陶瓷，因此，宋代也稱為“瓷的時代”

一、五代的陶瓷：以越窯的“秘色瓷”（青瓷）為代表。專為貢奉使用。

二、宋瓷：南北方眾多名窯，各展異彩。

北方地區：定窯－河北曲陽，官窯，白瓷、金銀扣、印、刻、劃花。

汝窯：河南臨汝。青瓷窯。多素器，蔥綠色。

官窯：未現窯址。北方青瓷窯。粉青，紫口鐵足，蟹爪紋開片。

耀州窯：陜西同官，青瓷，刻、剔、印、鏤空花。

鈞窯：河南禹縣，青瓷系統，色釉乳濁，窯變“夕陽紫翠忽成嵐”。

磁州窯：民間特色窯系。河北彭城一帶。黑白花裝飾。筆力豪放簡練。

南方地區：景德鎮窯：江西景德鎮，影青為其代表。

龍泉窯：浙江龍泉一帶。粉青青瓷，釉色蒼翠，堆貼、浮雕裝飾。

哥窯：釉面開片，魚子紋、蟹爪紋、百圾碎、金絲鐵線。

建窯：福建建甌一帶。盞為特色，兔豪、油滴、天目釉。

吉州窯：江西吉安。南方民間窯系。木葉、剪紙入釉，玳瑁斑。

宋代的絲織品以羅為特色。而以緙絲最具成就。

緙絲，通經斷緯，具“雕鏤之像”，朱克柔、沈子蕃、吳煦為名家。

另雕版印染和刺繡也具成就。

宋代缺乏銅原料，此時銅器銳少，僅用于銅鏡。鏡薄而花式較多。

金銀器也甚發達。

宋代漆器主要品種有：金漆、犀皮、螺鈿和雕漆。

金漆分為戧金和描金兩種。戧金為宋所創。

犀皮也為宋所創之新工藝。俗稱虎皮漆。

螺鈿則多黑白對比，富麗典雅。

雕漆有各色剔法，剔犀、剔彩為著。嘉興為著名產地。

玉雕以“巧色”為最高成就。

石雕以歙硯和端硯為全國第一。

典雅、平易的藝術風格。以樸質的造型取勝，有清淡之美。

嚴謹含蓄，是為“理”

文學和繪畫對工藝美術起到了非常大的影響。

元代的工藝美術

1271年，蒙古族統一了中國。統一伊始，經濟和文化遭到很大破壞

。這一時期的工藝美術發展很不平衡。有的畸形繁榮，有的凋零衰落，一部分奢侈享用的工藝品，制作堪稱精美。

如：織金錦、棉、毛織品，以及青花、釉里紅為代表的元瓷等。

元代的陶瓷工藝總的趨勢較為衰落。而隨著青花、釉里紅的燒制成功，彩瓷大量流行。白瓷也成為瓷器中的主要品種。

景德鎮開始成為全國制瓷的中心。

元代陶瓷的主要成就是青花和釉里紅的燒制。

青花，是在白色瓷器上繪有青色花紋的一種瓷器。青花的原料是一種鈷鹽類金屬元素，呈色性很強，鮮明而穩定。元后期達到成熟。

釉里紅與鈞窯紫紅釉的燒制有關。元時較為灰暗。

元代瓷器造型大而笨重。裝飾多見松竹梅、和“琛寶”。

在元代的建筑中，琉璃運用較多。山西為最。

元代絲織品中，納石失金錦最為著名。工藝精美，手法繁多。

捻金、片金、拍金、印金、描金、點金等。

毛織品中氈、罽較為普遍，與其游牧生活有關。

棉織是元展的一種新興染織工藝。元代著名的棉紡織工藝家黃道婆，習海南彝族人的棉紡技術，促進了我國棉紡工藝的發展。

元代非常重視金銀器，而銅器遜色。

金銀器出土較多。

元代漆器的著名品種有雕漆、戧金和螺鈿等。

張成、楊茂是當時的雕漆剔紅高手，有“堆朱楊張”之稱。

彭君寶為當時戧金高手。

螺鈿也很秀美。

元代強盛而統一。“尚武”

粗曠、豪放、剛勁的藝術風格。

喇嘛教、道教盛行一時，對工藝美術也有影響。

明清時期工藝美術

明代是中國歷史上的又一個強盛時代。手工藝得到巨大發展，外貿經濟也得到振興。新理學的興起，使經史派更加注重實用和科學技術的研究。

資本主義萌芽以及與之相適應的新的文化、科學的產生，使明代工藝美術跨入一個新階段，得到前所未有的全面發展。

清代的工藝美術大體可以分為兩個階段，清代中期以前，繼承明代的傳統，不論在生產技術或藝術創造方面，都有所發展。

中期以后，藝術創作走向了繁瑣堆飾，格調不高，但生產技術仍取得一定的成就。

明代以后，我國的陶瓷主要以白瓷為主。景德鎮已經成為全國陶瓷的中心。白瓷畫花成為主要的裝飾方法。

明代官窯器開始以年號作款，一直延續明清兩代。

清代陶瓷工藝繼承明代傳統，在釉色、彩繪方面有了進一步的發展。自雍正以后走向繁瑣堆飾的作風。

明代永樂年間的景德鎮窯，壓手杯是著名品種，脫胎器也是佳作。

甜白釉和紅釉最具特色。

宣德瓷器，以青花最有名，瓷胎為“麻倉”土，青花原料是南洋進口的“蘇泥勃青”，色調深沉雅靜。有“燈草口”的霽紅釉也是此時精品。

明成化時期，青花加彩（填彩和斗彩）取得了突出的成就。

上下斗合的“斗彩”，成化時期最為精美。小件酒杯，如雞缸杯著名。

弘治、正德時期總體趨向衰落，但“澆黃”或“嬌黃”釉特色鮮明，正德的回回花和“正德式”也各具特色。

嘉靖、萬歷年間，民窯官窯產量巨大，分工很細。嘉靖的葫蘆瓶、

萬歷的蒜頭瓶為當時佳器。五彩初露端倪。

明時福建德化窯的白瓷最為著名。法人稱之為“中國白”。

瓷塑像也很有名。何朝宗是當時的瓷塑高手。

宜興窯和石灣窯為明時的精陶產地。石灣窯仿鈞瓷，又稱“泥鈞”

宜興紫砂壺以造型取勝，“供春壺”為代表。

琺華器與佛教有關。花紋輪廓用高起的凸線，再飾以藍、紫、綠等釉彩。

清康熙年間，以紅釉為著，寶石紅、郎窯紅、豇豆紅器口呈淡青色。古彩“硬彩”筆力健勁，單線平涂，色彩濃艷。青花則稱“康青五色”渲染次數加多，更富層次感。

雍正時期陶瓷逸麗清秀，富裝飾性。以粉彩（軟彩）最具成就。

乾隆時期陶瓷富麗繁密，細致精巧。琺瑯彩、墨彩、模仿器最具特色。

康熙剛健、雍正雅致、乾隆華縟。

康熙裝飾多用人物，雍正流行花鳥，乾隆早期尚奇巧，晚期重模仿。

康熙五彩、雍正粉彩、乾隆琺瑯彩成就均高。

明代的染織工藝，在織造技術和染色方面，在花色品種方面，都比元代有很大的發展和提高。

絲織品以江浙、四川、山西和閩廣為著。妝花、本色花和織金錦各具特色。江南成為棉織品的主要產地。并有“畫繡”之“顧繡”為最。

清代絲織種類更加齊全。蘇州織造、南京云錦和緙絲為特色。蘇繡、粵繡、蜀繡、湘繡、京繡各領。

明代的金屬工藝中，最具突出成就的是宣德爐和景泰藍。

宣德爐是利用從南洋所得風磨銅鑄造的一批小型銅器，為宮廷和寺廟作祭祀或熏衣之用。

景泰藍的學名叫銅胎掐絲琺瑯。藝術特點形、紋、色、光。

清代的景泰藍繼承明代。又出銅胎畫琺瑯，為景泰藍的演進。另有鐵畫別有特色。

明代果園廠雕漆、嘉興姜千里的螺鈿和揚州周翥的百寶嵌、蘇州蔣回回的金漆最為著名。黃大成的《髹漆錄》作為漆藝專著，享有盛名。

清代的漆器工藝以北京的果園廠雕漆、揚州的螺鈿和福建的脫胎器最為著名。

明式家具注意木材的質地，多采用硬制的樹種，所以又統稱硬木家具

充分體現木材的色澤和紋理，不加油漆

注意家具的造型，采用木構架結構

明代家具的藝術特色可概括成：簡、厚、精、雅

簡，造型洗練，落落大方

厚，形象渾厚，莊穆質樸

精，做工精巧，嚴謹準確

雅，風格典雅，具有很高的藝術格調。

明代玉雕、石、牙、角、竹、木、核、匏雕均很發達。

其中玉雕和竹雕最著。

清代的玉器工藝在乾隆時期達到極盛。石雕出現端硯、歙硯、青田石雕、壽山石雕、石雕等名品；彩塑以“泥人張和惠山泥人為代表。

吉祥圖案是明清以來最為流行的一類圖案。“圖必有意，意必吉祥”

分類有：表現幸福者、美好者、喜慶者、豐足者、平安者、長壽者、多子者、學而優者、升官者、發財者。

表現手法：象征、寓意、諧音、比擬、表號、文字。

明代是中國民族風格發展的成熟時期。

篇4

金漆鑲嵌八吉祥套盒

門類：金漆鑲嵌

作者：萬紫(北京市一級工藝美術大師，國家級非物質文化遺產――金漆鑲嵌髹飾技藝傳承人。)

“燕京八絕”中最具“京味”的工藝非金漆鑲嵌莫數，具有古樸沉穩、做工精細的特點，是北京漆器的代表。金漆鑲嵌分為彩漆勾金、螺鈿鑲嵌、金銀平脫以及刻灰和磨漆畫等品種，以鑲嵌作品最多，這些工藝既可以單獨使用，又可以綜合運用，藝術表現手法豐富多彩，題材十分豐富，代表作品有表皇家器具、屏風、牌匾、桌椅和盤盒等幾千個種類。

金漆紅雕填鑲嵌八吉祥銀錠套盒，是以皇家宮廷工藝為基礎而制作的。盒面上采用鑲嵌工藝，施以天然玉、石、象牙、石訣明在規整的錦地之上鑲嵌成螺鈿八寶吉祥圖案，精致細膩。在髹漆完好的木胎上，用天然大漆調制的各種礦物質顏料彩繪出各種圖案，再以勾刀刻漆后，填彩漆，色彩豐富艷麗，刀口細膩精致，純熟流暢，形成層次清晰、古樸優雅，富麗堂皇的皇家藝術風格。

作者萬紫是金漆鑲嵌國家級傳承人，師從清官造辦處漆畫首領蘇明堂的第四代傳人劉錫恒。該作品為作者親自研發并用天然大漆制作。而清宮漆器在百年之后，之所以還能保持光亮如新，就是因為當時宮廷使用的是天然大漆。這種漆本身就有防腐防蛀抗氧化、大氣、深邃、內斂的特點，只有像酞青藍、酞青綠、鈦白粉等天然礦物質顏料才可以溶于大漆，非曠物質顏料與大漆融合將變為黑色，天然大漆與礦物質顏料的優勢就在于色彩的醇厚與持久。

紅四條掛屏“四時花鳥”

門類：雕漆

作者：文乾剛(中國工藝美術大師，國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人。)

掛屏通體皆髹紅漆，大框雕飾卷草花卉與窗格紋，屏心正面雕天、地、水為底，上面壓雕四季山石花鳥，并題“春風”、“夏雨”、“秋霜”、“冬雪”四款。此掛屏雕工精致，漆層肥厚，色彩鮮艷，人物生動，為稀有的宮廷風格藝術珍品。

紅木百寶嵌插屏“三獅進寶”

門類：金漆鑲嵌

作者：柏德元(北京市一級工藝美術大師，北京市非物質文化遺產傳承人，現任北京金漆鑲嵌有限責任公司董事長。)

作品描繪胡人頭戴錐形帽，身著戎裝，雙手托彩球，騎在大獅背上，旁二小獅隨行。選用螺鈿、獸骨、軟硬質玉石等優質材料，運用平嵌技法精制而成，背面以螺鈿做字，玲瓏剔透。

獅子被視為避邪護福的瑞獸，且與“師”諧音，太師、少師都是古代官職，圖紋寓意“官祿相傳”。帶有明確立意的吉祥紋樣是清朝工藝設計的特點，也是燕京八絕的要點。而作者、用料、數量以及工藝的區別，使大師的作品與普通中高檔工藝品的價格最少相差10倍。

翡翠“黃金甲”

門類：玉雕

作者：宋世義(中國工藝美術大師，國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人。)

翡翠作品“黃金甲”是北京玉雕的鮮活演繹。“待到秋來九月八，我花開后百花殺。沖天香陣透長安，滿城盡帶金黃甲。”此件作品靈感來源于黃巢《不第后賦菊》里極具力量的詩句。其中皮色的運用，出神入化，人物的驍勇與的正氣形神兼備，渾然合一。作品整體氣魄宏偉，充滿了振奮人心的力量，是大師在建筑、人物、山石上的藝術素養達到巔峰狀態后的典范之作。

景泰藍嵌玉“神鹿聚寶”

門類：景泰藍

作者：劉永森(北京市一級工藝美術大師)

作品以景泰藍工藝為主架，巧妙地與各類寶石結合，顯出神鹿聚寶的珍貴。整件作品以翡翠、紅珊瑚、松石、瑪瑙等各種寶石嵌制，給人以高雅華貴、玲瓏剔透、珠光寶氣之感，有十足的皇宮藝術氣派。作品寓意為神鹿靈通，鴻福降臨，招財進寶，財源廣聚。

花絲鑲嵌仿明代十三陵萬歷翼善金冠

門類：花絲鑲嵌

作者：楊銳(北京工藝美術大師)

作品高仿萬歷皇帝的金冠，通體用極細的金絲編結而成，上嵌二龍戲珠，精美而端莊。

金冠通體為極其精致的金絲編織。所編花紋不僅空當均勻，疏密一致，而且無接頭、無斷絲，看不到來龍去脈，猶如羅紗、蟬翼般輕盈透明。在半圓形的帽山上，立著兩片金絲網片，一顆太陽狀的明珠高懸在兩耳之間，兩條金色的行龍足登帽山，正面昂首眺望明珠。

牙雕“清代仕女”

門類：牙雕

作者：李春珂(中國工藝美術大師，北京市非物質文化遺產項目代表性傳承人。)

明清兩代象牙雕刻中仕女的題材十分常見，這件仿清代仕女作品借用了象牙的中段自然彎曲的部分進行雕刻。仕女面容清秀，輕柔的衣衫包裹著秀麗的身軀，凸顯了典型清代仕女的特點。雕刻的刀法嫻熟，線條流動自然，做工非常精細，將仕女的神態淋漓盡致地表現了出來。

掛毯“柳毅傳書”

門類：宮毯

作者：康玉生(北京市一級工藝美術大師，國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人。)

作品取材于唐代流傳下來的一則優美動人的神話故事。畫面構圖沉著穩重，布局生動。天、地、人、馬、花草都在靜聽龍女訴說，遠處以洞庭和涇水為背景，表現了天堂與荒山兩個世界的情景。歡飛的喜鵲、開放的花朵表達了龍女遇到救星的興奮之情，作品運用夸張手法以表現馬的神態，使人想到馬的主人見義勇為、俠肝義膽的性格。

清皇帝吉服龍袍

門類：京繡

篇5

關鍵詞：唐代　陶瓷　唐三彩

中圖分類號：J527　文獻標識碼：A　文章編號：1005-5312(2009)09-0029-01

一、唐三彩

唐三彩是一種低溫鉛釉陶器。主要作為隨葬冥器出現。從陶瓷美術史的發展和演變來看三彩的發展分為初唐，盛唐和晚唐時期。在各個不同時期工藝美術發展各有其不同的特色。初唐的三彩器以褐黃色為主，間以白色或綠色釉。采用醮釉法，施釉較草率。釉層偏厚。流釉或濁淚狀，釉層沒有完全燒開，色澤暗淡。盛唐時期，三彩工藝明顯進步。在器型品種上，除了器皿以外，出現大量生動的三彩人傭。這時三彩釉色瑩潤，賦彩自然，采用混釉技法，器皿上多為內外滿釉。色彩有綠、黃、白、藍、黑等。然而中晚唐時期，三彩制品每況愈下。這一現象恰好從一個側面反映了唐代由盛至衰的歷史現象。晚唐三彩多為小件，趨于單彩釉。而且釉面單薄，脫落剝蝕現象嚴重。此時的唐朝也正是安史之亂天下大亂的局面。

唐三彩在陶瓷工藝上也對后世做出了重大貢獻。宋代以后的各種各樣的低溫色釉和釉上彩瓷，大部分都是在唐三彩制陶工藝的基礎上發展起來的。后世的各種低溫色釉和釉上彩的瓷器，其主要著色劑基本上和唐三彩一樣，仍是銅、鐵、鈷、錳四種。

二、釉下彩繪

釉下彩繪的產生與發展是唐代對陶瓷史的又一貢獻。長沙的銅官窯是釉下彩瓷的發源地。銅官窯位于湖南望城縣從銅官鎮至石渚湖約5公里的范圍內，創燒于中唐，盛于晚唐，衰于五代，銅官窯瓷器反映了唐代從注重釉色美轉移到彩繪裝飾美的發展新方向。

繪畫與書法藝術在唐代大盛，在民間陶工中也涌現出一批能書善畫的能手。銅官窯為民間瓷窯，文獻中尚無記載，當時能在“南青北白”的唐代陶瓷格局之中另辟新路，書法和瓷繪入瓷，別具新意的裝飾手法成為關鍵。銅官窯的釉下彩繪作品與唐花鳥畫結合緊密。在盤、罐上繪有折枝花卉，，蓮花和鸚鵡等花紋。雖寥寥數筆，而神態如生，頗得寫意之妙。由此也可窺看唐代民間花鳥的藝術風格。

銅官窯的釉下彩瓷器是在越州青瓷的基礎上發展起來的。他們的胎質，釉色與燒造技術基本相同。可以明顯的看出他們之間一脈相承的關系。

在堆貼花，刻花，劃花，印花工藝的探索上，越窯瓷器更具風格。越是指江浙地區。唐時稱越州。是我國青瓷的主要產地。從周，戰國，秦漢，六朝以來，一直以燒制青瓷為主。因此具有深厚的制瓷基礎和傳統的技術力量。被稱為“諸窯之冠”。

三、唐青瓷

唐代由于銅料的缺乏，以及由于流行飲茶的社會風尚。間接促進了瓷業的發展。“越州瓷，岳州瓷皆青，青則益茶”。越窯的青瓷代表了唐代青瓷的最高水平。唐代越窯瓷大體分為初唐，中晚唐時期。初唐，這個時期的瓷器，基本上保持著南朝和隋代的風格，胎質灰白而松，釉色青黃，容易剝落，產品種類和造型變化不大。中晚唐時期的越窯瓷器，既有繼承前代形式，也有按照社會生活需要而創新的器型。其中碗和盤是人們主要的餐具。唐代晚期，越窯的原料加工和制作都很精細。釉料處理和施釉技術也有很大提高，釉層均勻，開細碎紋和剝釉現象少見，呈黃或青中泛黃，滋潤而不透明，隱露青光，如冰似玉。

唐代佛教在中國的興盛和發展，同樣豐富了越窯青瓷的裝飾手法。越窯燒造的青瓷盞托，多見蓮化瓣紋，用線刻劃，輪廓線明晰。

唐代瓷器的釉面裝飾還產生了灑釉的施釉工藝，所制成的器皿被稱為花釉瓷器。(實為底釉上灑刷花斑釉裝飾而成的瓷器。即唐代文獻中記載的“花瓷”。)以黑釉、黃釉、黃褐釉、天藍釉或茶葉沫釉做底，在釉上裝飾天藍或白色的斑點，斑點有的作有規則的排列，有的任意加上幾點，有的又像波浪。由于底釉為深色釉面。上層釉的白斑被襯托得格外醒目。唐代花釉瓷器的燒制技術比較復雜，因為不同的釉料在高溫下會有不同的熱膨脹系數。因此，一種釉料覆蓋在另一種釉料上，必須要求兩者之間熱脹冷縮的系數一致，才能達到完美的藝術效果。花釉瓷器是唐瓷中又一新的創造，體現了唐瓷多樣的風格和北方人奔放，自然的風貌。花釉瓷器，淋漓酣暢，大膽潑辣，為后來的鈞窯彩斑開啟了先聲。

四、絞胎瓷器

又一個由唐代開創的制瓷工藝是絞胎瓷器的制作。絞胎即用白、褐兩種泥料糅合在一起，用其橫斷面作為器型表面，產生出類似木紋與漆器般的裝飾效果。陜西，河南的唐墓都有絞胎瓷器的出土。絞胎工藝在繼唐代，宋代的磁州窯也出現過這類作品。但時至今日此工藝并未能很好的傳承和發展下去。

同時，唐代陶瓷裝飾藝術具有很強的現代性。絞胎瓷器。它因揉泥的次數不同和切割泥料的厚薄不同，會有很多偶然性的效果，具有抽象表現性。抽象藝術中的形象與自然對象，較少或完全沒有相近之處，主要指藝術家將現實自然物象的描寫予以簡化，或完全抽離的藝術。此種藝術的美感成分表現在形狀，線條或色彩的形式組合或結構之上。絞胎所產生的形式美符合抽象藝術的審美特點，具有現代意義。在印象主義之后，西方的藝術家就開始把目光轉移到中國，日本、印度、中東等國家和地區，在工藝品的表現語言上，探索寫意的表現手法，絞胎瓷器在形式感上順應了這一潮流，而背受注目。

銅官窯的瓷繪藝術將書法、繪畫人瓷所產生的輕松、灑脫、隨意的裝飾效果也仿佛是抽象藝術作品一個局部的截取。由此可以想到20世紀40―50主義藝術形式年代的美國抽象表現主義藝術形式。行動派畫家波洛克使用“滴彩的方法來尋找新的繪畫和節奏”的表達方式，和另一代表人物克蘭使用排刷，以黑色為主，在畫布上揮灑。他們創作的作品所產生的藝術效果與中國畫的潑墨方式相通，畫面的效果也比較接近中國書法藝術的趣味和美感。銅官窯的瓷繪藝術書意如瓷，使其作品在整體上具有抽象性。并且作品中所蘊涵的生機，氣勢，節奏和意蘊。也體現了我國傳統繪畫理論的審美要求。在今天，我們重讀銅官窯的作品，在傳統中感悟現代，在歷史的沉積中點燃不同藝術形式碰撞的花火。更多的挖掘瓷繪藝術的現代性空間和表現手段，讓傳統在現代生輝。

篇6

關鍵詞：漢文化 設計文化 品牌效應

中圖分類號：G127 文獻標識碼：A 文章編號：1674-098X（2014）04（c）-0247-01

品牌這個詞最早出現在西班牙游牧民族之中，為方便在交易時與他人的牲畜有所區別而加上自家的印記，因此品牌最開始是烙印的意思。設計的本身就是一種文化，它體現著一個民族的性格特點、歷史內涵和內心結構。在文化全球化的態勢中，設計通過藝術語言的通用性承擔起文化跨界溝通的職責與使命，同時顯示著一個國家設計文化的品格[1]；德國的理性與嚴謹、意大利的華麗與精美、日本的傳統與現代，這些特質都讓他們在全球設計界中脫穎而出，并繼續引領本國設計文化的發展壯大。就中國設計而言，我們亟待一種可以獨具代表性的設計文化來樹立中國設計品牌，來帶領中國設計跟上一層樓。

1 漢文化設計文化史話

設計在中國源遠流長，只是在最初并沒有設計這個詞，現代人將古代的設計作品統稱工藝美術品。中國的工藝美術史歷史悠久，制作精巧，豐富多彩，在世界工藝文化中獨樹一幟。從歷史的角度來講，漢文化的形成是在工藝美術的起源之后，但是作文漢文化的前身，華夏文明卻是伴隨著工藝美術的產生而產生。

1.1 設計文化之源

中國文化本身是有著幾千年歷史的多元文化的集合體。原始社會的最初工藝美術形態，早在舊石器時期就已經產生。這個時期的人們積累了事實萬年的勞動經驗，并且通過在日常生活中對自然、社會的感悟與理解，漸漸有了自己對于自然、對于社會的思考模式。他們開始有意識地探索自然就和人類社會許多問題，如日、月、雷、電、水、貨等自然現象以及人與人之間的關系，人的生、老、病、死夢等[2]。這些思想形成了人們對于自然、對社會的最早的認識，并通過人們的主觀意識與客觀世界間的差異使得文化的雛形得以顯現。那些人們抽象設計出來，并且繪制于各種器皿之上的線條圖案、文字符號，都可以說明一種設計文化開始在人類社會傳播開來。當然，那時候人們的文明與智慧還不能將這些勾勾畫畫叫做設計文化，但是這些用來表達制作者和使用者的生活狀態、崇拜思想的形式與我們現在所熟悉的設計文化有著相似的意義。

1.2 古代漢文化在古代設計中獨占鰲頭

華夏文明經過原始部落時期和最初的奴隸社會慢慢沉淀，尤其是戰國時期，諸子百家的爭鳴中，擺脫了原始宗教的神秘境界，用理性主義解釋世界[3]。以孔子、孟子、墨子為代表的儒家學派奠定了漢文化最重要的思想基礎，并且把宗教中神秘的圖騰崇拜及其所代表的禮樂制度演繹轉化成為現實政治生活當中的人際關系。反映到設計上也就是當時的工藝作品上，使作品的主題從神秘怪誕的圖騰崇拜，轉變到成為具有嚴密等級制度和政治文化的中心思想。

思想文化統一的漢代，有著廣闊的疆域，設計文化有著前所未有的統一面貌，從建筑、服飾、到生活器皿和生產工具都呈現出漢文化的設計風格與樣式。從漢王朝完備的車馬服飾制度，體現了“禮”這一文化制度，天子百官都有自己相應等級的車馬、服飾形式。漢字方面，從“秦隸”發展成熟的“隸書”方形字體成為了當時的主流。日用器皿的規模種類發展巨大，分餐制所應用的配套的食用器具種類以達到四十余種之多[4]。服飾紋樣也根據各個時期的流行文化而有所不同。總的來說漢代的文化統一對于今后的中華設計文化的發展奠定了堅實基礎。

因為社會穩定，文化制度日漸成熟，社會生活各個方面也日益發展壯大。中國作為農業大國，農業的發展不容忽視，為了順應農業生產需要，農具也有了設計改造。為了滿足生產力發展和反復耕作的政策要求，鐵犁的結構也有所改變，這種有鐵犁壁和鐵犁鏵構成的彎曲形狀，能過更加深入土地，粉碎土塊，疏松耕地。這不僅是漢文化對于農業生產的貢獻，更是對于設計進步的貢獻。由于文化思想的進步，人們對于實用性更加注重，這也為日用器皿的成套設計打下基礎。從漢墓葬出土的一件燈具，從燈座、燈桿，再到其他裝飾件一共有38個部件組裝而成。這樣的設計，可以方便提燈行走時化整為零。同時分解后的燈具同樣可以作為燈具使用，體現出了設計的巧妙，使燈具的功能得到充分展現。

2 現代背景下的漢文化品牌效應

我們都知道品牌的效應在市場經濟中的重要性。一個企業想要在激烈的商業競爭中占有自己的一席之地，必然要在自身品牌的樹立上下功夫。同理，一件設計作品需要想要在眾多的作品中脫穎而出，必然需要強大的文化品牌支撐。

從古至今，人們的設計活動就離不開文化的熏陶與指導。工業設計在經歷了以藝術、機器、消費為中心的設計思想之后，又重新回歸了以人為中心。說到人，就必然離不開文化，因為有人的地方就有文明，而且設計源于生活，生活創造文化。漢文化的發展經歷了幾千年，從漢代的興起，到唐代的鼎盛，文化上兼收并蓄，百家爭鳴，盛況空前，文化元素多樣化為設計等其他方面的發展奠定了基石。20世紀80年代，劉冠中就提出了“設計文化論”明確了設計需要深入的研究生活，要在設計中融匯文化的精神。中國的設計歷史不過幾十年的光景，我們一直在探尋中國特色的設計。為了追求中國特色，很多設計都應用了許多傳統的圖案、色彩，然而許多設計作品只能是在形式上對于中國文化做了捕捉，而沒有深入的去研究某種文化的精神。

在文化全球化的大背景下，各種外來文化都在對中國本土的設計文化進行著沖擊。當然，這些沖擊并非都是負面的，因為外來設計文化向著中國大量涌入，我們見識到了各國設計文化的獨特風貌，也刺激著我們本土設計向著體現自身文化的方向邁進。我們一邊守著中國傳統的文化，一邊卻羨慕著德國設計的理性與嚴謹、北歐設計的簡潔與自然、日本設計的傳統與現代。殊不知我們手中握著中國本土設計文化的精華。

中國是一個多民族的國家，我們不可能統一出一種單一的文化體系來指導設計，但是，我們卻可以在眾多的文化中尋找出一種具有代表性文化體系―漢文化。作為中國歷史上最具統治權威的文化，其中心哲學思想為設計提供了眾多素材，從色彩的運用到造型圖騰的配合無一不是講究文化精神，這是人們從幾千年的歷史中總結出來的精華。這些元素的應用不是簡單地在產品中疊加就可以的，要想創造出屬于中國自己特色的設計風格，打造出能夠代表中國設計的文化品牌，必然要對文化有一種深入的研究，把這些元素變成一種特點，體現出一種成熟的設計風格，最終打響一種設計文化品牌。就如上文所提到的燈具設計，它的組合與分解所呈現出的外型都是一種兼具美觀與實用，同時有飽含著著那個時代，那種文化的精神底蘊。我們這里所說的漢文化設計品牌的樹立不是復古，是要滲透著現代生活方式和現代技術的漢文化品牌。這種品牌不單單是一種標志，更是一種實質的設計文化的精神。

參考文獻

[1] 高穎.設計文化的社會立場[J].文藝研究，2012（10）：158-160.

[2] 卞宗舜，周旭，史玉琢.中國工藝美術史[M].北京：中國輕工業出版社，2010：4.

篇7

關鍵詞：中國；古代；制硯史

中圖分類號：J292　文獻標識碼：A　文章編號：1005-5312（2012）33-0098-02

綜觀中國古代制硯史，從原始時代始到近代，一共經歷了四個高峰期。

一、與工藝美術的初次合盟——漢代制硯

通過考古研究，迄今為止發現的最早的具有類似于硯臺功能的研磨器，屬于新石器時代仰韶文化時期（距今約5000——7000年），也就是聞名于世的彩陶文化繁盛的實際。出土于半坡遺址的石硯，是作為半坡人調制用以繪制彩色陶器的礦物顏料的研磨器的形式出現的。在考古發掘出的同一時期的石硯中，有一些石硯分有格子，有的已有具備硯蓋和磨杵，其形制與功能已經頗為接近后代的石硯。但在此時，這些研磨器僅僅作為實用物件存在，并不具備任何裝飾。

“硯”作為一種獨特的書寫用工具，是繼文字產生以后，伴隨其他書寫工具的出現才最后形成的，早期的硯臺制作工藝較為簡單，材質也非常普通，直到經濟較為繁榮的西漢時期，才出現了配有紋飾的精致木盒和彩繪漆盒的長方形石硯。漢代的文化事業的發展隨經濟繁榮、社會進步而蒸蒸日上，文字書寫工具的要求與日俱增。在此情況下，玉雕、漆雕、石雕及陶瓷工藝開始出現在硯臺的制作領域，在西漢，玉石屬于上層建筑的特享物品，因此玉硯由于貴重數量極少，陶硯、漆硯的制作是主流。1985年出土于江西邗江的彩繪嵌銀箔漆硯可說是我國最早的漆制硯臺，它不僅構思奇巧、漆藝也十分精湛。到東漢時，還出現了銅硯（在銅硯盒中嵌硯石），如江蘇徐州彭城王墓出土的鎏金銅盒石硯。該石硯的盒形為伏地神獸，有雙角雙翼，形態逼真生動，鎏金盒身上還嵌有大量珊瑚，石珠，色彩斑斕，極其華美。盒內有光潔潤澤的硯石，并有一圓形墨塊，表現了漢帶制硯技藝的高超。

值得一提的是興起于漢，流行于魏晉南北朝時期的足硯，當時人們都席地而坐，書案低矮，于是要求高足硯以便于書寫，從這一點也看出由生活習慣給硯臺造型所帶來的的變化。此風一直到唐宋高足椅和高腳書案的出現才趨于式微。

二、崇尚自然之美的唐宋制硯

漢代之后，中國硯臺經歷了魏晉南北朝時期“南瓷北石”（這跟當時瓷器制作工藝的發展密不可分）的發展到唐宋出現了一個輝煌時期。在這一時期，經濟，文化事業空前繁榮，紙張的普及，造墨技術的日趨完善，唐代勃興的書畫藝術，對墨硯的制作提出了新的要求，在這種情況下，人們對硯臺的要求，又在原來的堅實美觀的基礎上又有了諸如發墨“細膩”、“滋潤”等方面的內容，硯質，硯形由此也發生了很大變化。唐代著名書法家柳公權在《論硯》中說：“蓄硯以青州為第一，絳州次之，后始垂端、歙、臨洮、及好事者用未央宮銅雀臺瓦，然皆不及端，而歙次之。”這是對唐代硯制發展史脈絡的最真實，最扼要的介紹。——在這里也概括了作為唐代制硯工藝代表的“四大名硯”。（其中“紅絲石硯”在唐代末期因石材斷脈而絕，后被澄泥硯所代替，在宋代與端、歙、洮河并稱四大名硯，其聲名延續至今，一直到60年代山東青島工藝美術學院有關人員重新發掘出紅絲石硯的新礦脈，才在近代有新的紅絲石硯的誕生。）

由這一時期開始，人們對石硯的色彩、紋理產生了濃厚的興趣，黃地紅絲或紅地黃絲的紅絲石硯、紫色的端石硯（端硯）和青瑩色的歙石硯等名貴石硯本身所固有的色彩被蒙上了一層神秘的色彩。同時人們還發現這些石硯上有時還會有各種獨特的花紋出現，如端硯的“魚腦凍”、“青花”，歙硯的“羅紋”、“眉子”等。這些天然的紋樣被文人墨客賦予了各種人文色彩，出現在大量的詩詞歌賦之中。而在造型上，這一時期的石硯趨于多樣化。產生了很多取材自然，造型大方，簡潔典雅的精品石硯——事實上，自宋代開始，中國硯就一直以石硯為主導，幾乎是石硯的天下——這首先是因為石材最能滿足書畫藝術所需的“發墨”性這一大前提的。石硯的造型為適應各種人的審美情趣和需要，也呈現多樣化的發展趨勢。僅就端硯而言，就有太史硯、蘭亭硯、鳳字硯、石渠硯等諸多樣式，但總的來說，受宋學的審美觀影響，宋代的石硯外形都較樸素大方，實用雅觀，它的主要樣式是“抄手硯”（將石硯的背部挖空，可既輕且穩，便于挪移。）

同時，文人氣息開始融入到唐宋的制硯工藝之中。“硯銘”成為石硯的獨特裝飾，顯得別有情趣，而由著名文人題寫的“硯銘”，更是會因為文人的文學價值和書法價值而身價倍增，成為硯臺工藝的一個獨特藝術價值體現。同時，它也成為唐宋文化發展的一個見證。

三、因材施宜的明清制硯

由于元代的特殊歷史政治經濟原因，一方面由于戰亂使國民經濟受挫，另一方面受外族統治者審美情趣的影響，元代時期的制硯造型大多樸實粗壙，而且有著濃烈的民間氣息。在工藝與藝術水平上大大異于唐宋。而到了明代，石硯的構圖和制作水平由得到了新的發展，到了普遍能因才施藝的地步，在此時期，具有獨特明代特色的隨形硯開始出現，打破了傳統硯臺對稱均衡的樣式，明末清初興起的巧色巧雕的藝術手法（即借助于硯石的天然色澤與紋理而巧奪天工地構圖雕琢）更反映了中國制硯工藝的飛躍發展。——這是中國雕塑工藝與實用性相結合的完美見證。而由這一時期開始，硯的制作工藝發生了重大變化，其功能由實用品逐漸演變成工藝美術品，進而成為藝術收藏品。風格也由古樸向豪華，由簡趨繁。不過，一般來說，明代硯臺總體上更端莊厚重，文飾大器，與明代玉雕的“粗大明”風格相似。而到了清代，由于滿清統治者的愛好使然，同時也因社會經濟的更進一步發展，圖案紋飾上開始呈現無以倫比的繁復，在表現題材方面，則廣泛超越之前的一切朝代，此時硯的實用性也降到了最低。

至此，制硯名家的出現也就成為必然，如明代初期的葉瑰，清代的顧二娘等都是明噪一時的制硯大家。在這個時候，由于硯才的出產地和制硯者的地區和風格各異亦產生了硯雕工藝的三大流派。

粵派以端石硯雕為代表，其在明代的特色是構圖飽滿，雕刻精細，有濃厚的生活氣息和地方色彩。而清代則在精細繁麗之余稍有堆砌瑣碎之感。

徽派以歙石硯雕為主，其藝術成就主要體現在硯的正、背兩面，主要以淺浮雕為主，手法細膩，層次分明。

蘇派亦稱吳門派，受明清“吳門”、“松江”畫派影響，風格平淡雅逸，其有兩大特點：一、以隨形，略加琢磨為主導，形式簡樸自然。二、雕刻精細，但合度。

四、民國海派寫實制硯

海派藝術是近代一個卓越的高峰期，它是以上海地區的制硯名家陳端友為代表的寫實硯雕為代表。陳的作品充滿自然主義特色，其雕刻精細，構思巧妙，取材自然，并且摹寫傳神至無人之境。以他所刻的澄泥蘑菇形硯為代表，整個硯體以自然蘑菇為范本，充分利用材質的天然色彩和細膩質地，硯身用密集的蘑菇從表現，而硯堂呈一大菌面，整體雕刻栩栩如生，其質地柔潤光滑，惟妙惟肖，可說是近代硯雕中的極品。也可說其代表了中國傳統制硯的一個高度，其因材施藝，崇尚自然的寫實風格至今廣為流傳和模仿。

中國硯臺的制作從產生，成熟到完美，綿延了數千年，作為一種獨特的工藝品，它也在某種程度上折射了中國古代文人、藝術家精神追求的一個縮影。同時，我們可以從它的歷經千年不變的實用性與其變化多端的工藝性兼容的特質中瞥見中國古代工藝在實用品設計上的各種獨到手法與成就，或許對當代的產品設計有所小小的啟示。

參考文獻：

[1]硯與中國文房諸寶.河南美術出版社，2001年3月第1版.

篇8

今天，蘇州圣龍公司經過若干次失敗的考驗，以堅忍不拔的意志，終于攻克一個個工藝難關，使久違的“紗羅”產品終于面世。

紗羅文化源遠流長

紗羅產品是我國勞動人民在長期生產、生活實踐中創造發明的。考古挖掘證明，紗羅的織造工藝起源于7000多年前的編織絞經技術。7000多年前的伏羲氏發明了網罟，教民結網，從事漁獵活動。這種原始的網罟編織技術便是紡織工藝的濫觴。江蘇吳縣草鞋山發掘出的三塊制作于新石器時代的葛布殘片，經考古證明，在6000多年前，我們的先民就認識到絞經編織成的東西結實、耐用、省材，于是利用葛根藤制席編布，將絞經技術用在編織物上。當時的先民以葛藤、長茅、蘆葦、棕毛等為主要原料進行結網、打席、搭棚、制衣遮身之用。隨著農耕時代的到來，手工業發達，發明手搖紡織機，人們衣飾從手編草、藤織物發展到棉，桑蠶養殖業的出現，又從棉發展到絲織品。追根溯源，麻草、棉、蠶絲織品的布面效果均源自漁獵時用的籮筐、籮具、羅網的編織效果。所以，以蠶絲作原料，運用絞經技術織成的布，人們把它叫做“紗羅”。

在古代絲織物有羅、帛、紗、錦、鍛、綾、絹、綺、紈、綢等等，其中，絞羅織物出現最早，并且數量很大，在兩干多年前已經很普遍了。春秋戰國時期，當時用紗羅制成的衣物有：羅幔、羅衣、羅裙、羅衾等絲織物，普遍被上層人士、貴族作為高貴的衣物，并加以贊美。從長沙戰國楚墓中就發現花羅織物。秦漢時期的四經絞作地、二經絞起花的綾紋羅織物也在馬王堆西漢墓中出土。漢張騫通過“絲綢之路”將紗羅帶至西方，以其輕薄被稱為“上帝之物”，從而名揚天下。京城專門設立“羅作”。根據歷史記載，各地生產的絞羅有：“鎮江常山郡土貢、孔雀羅、瓜子羅、春羅”，“恒州貢春羅、孔雀羅”等，益、蜀兩州出單絲羅“浙江貢越羅”……

宋朝是絞羅織物的發展高峰時期。北宋潤州(鎮江)專門設立“織務羅”機構。每年貢羅多達10萬匹以上，其中江蘇、浙江一帶的“貢羅”又占全國70％以上。北宋朝廷因戰亂而南遷杭州，絞羅織物生產盛況依舊，1975年，鎮江金壇縣的南宋周璃墓中出土50件衣服，其中大部分是提花羅織物。在福州浮侖山南宋的黃異墓出土了200多件不同品種的羅織物等等。其中，令人驚嘆不已的羅織物是周璃墓中出土的鏈式絞“花羅”，根據當時專家們的研究結論認為這種羅織物，在春秋戰國、漢、唐等朝代也都盛行，代表了當時的絲綢織造技術的最高水平。

我國是世界上最早飼養家蠶和繅絲織綢的國家，中華民族的祖先，不但發明了絲綢，而且唱名絲綢、利用絲綢，使其在服飾上首先散發出燦爛光芒，進而使絲綢衣、被暢達天下。因此絲綢在某種意義上說，代表了中國悠久燦爛的文化。

絲綢織物的“綾、羅、綢、緞”中，由于“羅”不同于其它絲織物的織造工藝，絞經的組織結構既精湛又復雜，織造難度大，故“紗羅”一直以手工絞織為主。正因為其生產成本很高，加上“紗羅”有其工藝決定的獨特品質，使紗羅在紡織物中具有獨特位置，奴隸制社會和封建社會一直是皇宮貴族、官宦富商、文人雅士高貴的奢侈品。中國“絲綢之路”上的貿易也以紗羅、綢緞名享全球，通向四海。因此，奠定了“紗羅”不可替代的品質地位以及由此而確立的在國際紡織業中的高貴地位。

繼承與發展紗羅工藝

(一)紗羅的工藝特點。“紗”的形成是將某特定原料按原始絞經工藝而制成的。在“紗”的初級基礎上，運用高級絞織技術，最終誕生了“羅”。服飾上有提花的羅織物就是我們說的“花羅”。紗羅的工藝起源于伏羲氏部落獵漁時編織的籮筐、羅具，此屬絞經紋理組織，俗稱“絞羅”。其特點是：經線與經線相互扭絞時引入緯線，交叉絞織而成。具體地說，它是兩個系統的經紗(地經、絞經)與一個系統的緯紗在織機上借助于特殊的絞綜裝置和穿綜方法交織而成。面料上均勻分布著各種各樣、千姿百態的椒孔。由于絞織的方法不同，孔狀有蜂窩型、三角形、菱形、錐形等等，完全不同于普通的布料、絲綢表面較為單一的方孔和長方孔。不同的絞織工藝方法多達幾十種。論其工藝難度遠超任何一種紡織、絲綢的織造工藝、甚至超過了四川的蜀錦、南京的云錦、蘇州的宋錦、緙絲和江蘇丹陽漳絨的難度。

(二)紗羅的品質。紗羅的品質是由紗羅特殊的工藝性質所決定的，也就是說，同樣是有蠶絲而紡織成的紗羅和絲綢，紗羅具有絲綢不具有的優良品質。第一，牢固而輕薄。由于紗羅的特殊工藝，使織物組織經緯相互扭曲導致結構緊湊堅固。不同的紡織物在相同外力作用下，紗羅不易變形滑移。相同面積的絲織物，紗羅的用絲量比其它的絲織品要少得多，便也輕得多。由于用絲量小而越顯輕薄，所以衣飾飄逸秀美，紗羅形成的微形羅網紗孔能夠透露出人體的肌膚美和人體的線條美，盡顯女子嫵媚動人的誘惑。第二，透氣而舒適。由于紗羅的特殊工藝性質，與皮膚的接觸點相對較少，加上真絲綢是由蛋白纖維組成，與人體有極好的生物相容性，表面光滑，摩擦刺激系數最低(僅為7.4％)，所以衣飾手感柔軟、爽滑，穿在身上透氣而舒適。第三，保暖性能好。由于紗羅的絞經工藝性質，使織物表面有許多小孔空隙，正因為此空隙中保存許多空氣，這些空氣阻止了熱量的散發，使之具有很好的保溫性能，看似一條輕薄的花羅圍巾，在冬天同樣具有很強的保溫性能，起到保暖作用。第四，吸、放濕性好。蠶絲蛋白纖維富集了許多胺基(-CHNH)、氨基(-NHZ)等親水性基團，又由于工藝性而帶來的多孔性，易于水分子的擴散和吸收，并保持一定的水分，不使皮膚過于干燥；夏季穿著，可將人體排出的汗水及熱量迅速散發，使人感覺涼爽無比。第五，吸音、吸塵、耐熱、抗紫外線。由于絞羅織物有較高的空隙率，因而具有良好的吸音性和吸氣性。用花羅做床罩、枕套、窗簾、墻布等室內飾品和裝飾材料，不僅可以使屋宇纖塵不染，而且能保持室內安靜。由于蠶絲具有吸濕、放濕性能以及保濕性、吸氣性和多孔性，還可調節室內濕度和溫度，并能將有害氣體、灰塵、微生物吸掉。真絲纖維的熱變性小，比較耐熱。它在加熱到100℃時，只有5％-8％左右脆化，而大多數合成纖維的熱變度要比真絲大4-5倍。蠶絲的燃燒溫度在300℃-400℃，屬難燃纖維，而合成纖維的燃燒溫度在200℃-260℃，即易燃、易熔。因此，采用蠶絲纖維作為室內裝飾的原料，不但可以起到吸音、吸塵、保濕作用，還有起到阻燃作用。而蠶絲蛋白中的色氨酸、酪氨酸能吸收紫外線，因此絲綢具有較好的抗紫外線功能(絲綢絞羅在吸收紫外線后自身會發生化學變化，從而使絲織品在日光的照射下，容易泛黃)。紗羅這些優良的品質是其他

絲綢產品所不及或不具有的。

(三)紗羅產品失傳的原因。紗羅工藝的失傳是從十九世紀下半葉開始，至民國年代。失傳的原因綜合起來有如下幾點。第一，手工生產力低下，高價格導致的有限的市場需求，保守的生產，使紗羅工藝的傳承成了孤立的家庭作坊內部的事，一旦遇到天災人禍極易失傳。第二，封建朝廷的滅亡，“洋布”的沖擊，經濟的貧困，喪失了原本很小的紗羅市場。十九世紀中葉以后，中國淪為半殖民地國家，西方大機器生產的“洋布”以價格低、觀感好、花色多猛烈沖擊著中國紡織品市場。封建朝廷的滅亡，上層人士的平民化，加上中國經濟的極度貧困，使原本很小的紗羅市場慢慢喪失。第三，連年的軍閥混戰，老百姓民不聊生，生產者和需求者朝不保夕，紗羅的失傳成為必然。十九世紀末到二十世紀初，軍閥戰爭使手工業主受到極大沖擊，或死于瘟疫、或貧困不得不停止紗羅生產，為了保命，四處逃難，工藝的失傳在所難免。

(四)紗羅工藝的繼承和發展。傳統紗羅工藝的繼承和發展要靠人來實現，而這樣的人首先必須具備兩個基本條件。一是必須精通絲綢生產技術的人；二是必須有頑強意志的人。蘇州圣龍公司領導層具備了這兩個基本條件。其紗羅核心工藝的創新人誕生于刺繡之家，從小就隨父母種桑，養蠶，繅絲，織綢，繡花做緙絲，由于生活在工藝雕刻之鄉光福，所以也受到工藝美術的熏陶，還學過鞋匠、筐筒匠、木匠和美術核雕技術。上世紀七十年代曾經跟上海植物園工作的姨夫王家元學古樁盆景藝術。80年代創辦過繅絲廠和絲織廠。豐富的生活經歷和學藝經歷，不但從微觀上掌握絲綢生產的技術，而且從宏觀上駕馭了企業大規模生產絲綢的實際操作能力。辦企業有風險，公司在商海中煉就了一雙洞察市場的銳眼，一副能抵御風浪的身板，一種頑強奮斗而不言敗的必勝意志，經過對市場消費者的調研，把握一部分人，追求高品質生活的心理，認準紗羅產品國際國內市場的巨大需求，以頑強意志開發出已失傳若干年的紗羅產品，終于讓紗羅產品以其優美的姿態進入奢侈品的行列。

紗羅重現

圣龍公司繼承和發展紗羅工藝有兩個“質”的貢獻，即“質”的飛躍。其一，把已失傳的紗羅工藝完整地開發出來。不但實現了布匹化，而且成衣化，工藝美術化。即不但使紗羅布匹能夠面世，而且制成圍巾、旗袍等各種內外服飾以及窗簾、被罩、室內居室所用飾品，并且發展到工藝美術行業，成為裝飾行業一個重要而不可替代的產品。其二，把紗羅生產工藝從傳統的手工生產方式發展到大機器生產，使紗羅產品實現規模化生產成為可能，填補了國際國內空白。蘇州圣龍公司利用現有的絲綢織造設備，取物理學的原理，對設備的核心部位進行改裝，經過非常復雜、艱苦的努力終于使“機織花羅”誕生于蘇州，不但極大的提高了生產效率，也使花羅走進尋常百姓家成為可能。公司創造的花羅機器，不但可以以蠶絲為原料，而且可以使棉、麻、毛、化纖、混紡纖維等成為花羅制品的質地。更令人興奮的最大亮點是：花羅可以成為高雅的工藝美術產品進入千家萬戶，成為美化家居，美化生活的重要工藝美術產品，市場前景十分美好。花羅產品將成為我國紡織行業和工藝美術行業一支重要的生力軍。國際市場上紗羅產品幾近空白，雖日本、韓國有生產(也是唐代流傳過去的技術)也僅僅是手工生產，因其復雜的工藝，產量很小，使用范圍也很小，日本的紗羅僅供給佛教界。目前公司一手抓住市場，一手抓住紗羅產品高品質的生產，使生產不斷適應市場的需求。十多年來公司耗費了極大的精力，致力于失傳紗羅產品的開發、研究、繼承和發展，終于在新形勢下讓紗羅產品面世，圣龍公司創始人是紗羅工藝名副其實的非物質文化傳承人。

傳承文化

自從我們先民發明了漁獵用的籮編物品以后，便采用絞經技術將藤、草編織成衣飾用以遮身。社會的進步，人類生產力的提高，使人的衣飾從藤草發展到棉，又從棉發展到絲綢服飾，由于其特殊的工藝性終于使紗羅服飾登上了絲綢服飾最高殿堂，閃現出躍眼的光彩，演繹出動人的誘惑力。紗羅服飾成了一種高貴的奢侈品，成為文人墨客被贊美的詩句、美詞。春秋戰國時期，楚國文學家宋玉在他著名的《神女賦》中，贊嘆“羅紈綺績盛文章”。唐句有“唐袂飄飄，綺羅纖縷見肌膚”：宋句中有“荷氣吹涼到枕邊，薄紗如霧如煙”：宋代著名詞人李清照與丈夫趙明誠結婚以后過著上等人的生活，《一剪梅》寫出了她思念丈夫的那種憂悶、懶散的心情，“紅藕香殘玉簟秋，輕解羅裳，獨上蘭舟”。由于紗羅獨特而高雅的品質，在人們長期使用以后，紗羅其獨特的品格便慢慢從物品中游離出來有了象征意義，形成了一種文化。當紗羅產品直接演變成工藝美術品時，紗羅本身也成了一種文化產品，更具有了文化的身份。

(一)紗羅與“美”相聯系，“美”與文化相聯姻。由于紗羅特殊的品質，盡顯了美的巨大空間。一個美女或高貴的，穿上真絲花羅織品給人一種若隱若現的肌膚朦朧之美，身體曲線之美，難怪自古到今多少英雄好漢拜倒在用紗羅織成的石榴裙下。當人們品味由紗羅帶給人們美的享受的同時，紗羅已脫去了物質的外殼，演變成了一首動人的詩歌，一曲打動人心美麗動聽的歌，成為人們驕傲的精神享受。

(二)紗羅的美演變成一種工藝飾品，使紗羅家族中有了直接的文化標記。“通經斷緯織繡羅”，采用絞羅紋理加緙絲技藝和刺繡針法點綴而成的花羅藝術作品向人們揭示了紗羅飾品的藝術本性，達到了“滿幅羅孔見彩圖，羅畫無語卻留步”的藝術效果，這在工藝美術界也可稱得上是一枝獨秀，共存同舞的奇葩。

(三)紗羅飾品象征了人的地位和品格，尊嚴和自信。紗羅飾品那高貴而受人尊敬的身價，那既飄逸瀟灑又柔和通爽的品格，那既莊重整齊又端正得體的容貌使人神往，穿著紗羅服飾，擁有紗羅飾品已成為人的身份和地位的象征。這種身份和地位預示了人必須具備高尚品德，應該贏得的尊嚴和自信，非此不配穿上紗羅服飾。

(四)紗羅體現了人的智慧、思想，成為一種意志的表現。當我們了解了紗羅發明的曲折歷程，當我們深入剖析了圣龍公司把失傳的紗羅重新開發研制出來的時候，深知其中的艱辛和苦難，體現出傳承人與古人一脈相承的智慧和思想，以及這種思想背后的一種頑強意志。它告誡人們穿上紗羅服飾以后不再單純是一種身份和尊嚴，而是一種應該具備的精神和意志，鼓舞著人們更加努力的工作，要為社會多做貢獻，讓享受成為壓力。只有當我們具有這樣認識的時候，紗羅已不再是單純的奢侈品，而更多是一種文化。

撫今追昔，當我們認識了紗羅，通過紗羅又認識了圣龍公司以后，不得不感受到勞動人民的偉大。公司計劃擴大生產，在滿足人們高品質生活需求的同時，還將建一個56個民族的園林式的民間服飾文化博物館，向人們展示56個民族服飾的演變歷史，讓56個民族和睦相處，共榮共富。我們相信在政府和各方面支持下，公司服飾文化博物館的設想一定會成功。這將把紗羅工藝產品的繼承和發展提升到一個更高的境界。

篇9

一、美術鑒賞的內容及目標

1.繪畫。這是以一定的材料和工具，運用造型方法和手段進行美術創造的活動。中國的敦煌壁畫、中國畫、歐洲文藝復興時期的繪畫以及法國印象派的油畫，都屬于世界美術史上最典型的代表。

2.雕塑。這是指采用雕刻、塑造等手段，使用物質材料，創造出可視、可觸，占據一定空間的藝術形象的一種美術形態。隨著人類文明的進步，雕塑藝術逐步脫離實用工藝而成為一個獨立的藝術門類。如中國秦始皇陵的兵馬俑、意大利文藝復興時期的雕塑，充分展示了雕塑藝術悠久的歷史和輝煌的成就。

3.工藝美術。這是與人們的物質生活、精神生活以及生產技術關系最為密切的一種美術形式，它一般分作實用工藝美術和特種工藝美術兩大類。在美術這個大家庭里，工藝美術是最龐大的一種藝術門類，它在我國各種美術形式中歷史最為悠久。如新石器時期的彩陶，商周時代的青銅工藝；漢代的織繡工藝等，都成為世界工藝美術燦爛的代表。

4.建筑藝術。這是人類將自然改造得符合自己的需要而做出的一項重大創造，它是匯集了實用和審美的一門藝術。中國蜿蜒萬里的長城以及古典園林；埃及金字塔和古希臘的神廟等，都是歷史悠久、技術高超、藝術精湛、風格獨特的建筑。在世界建筑史上自成系統，獨樹一幟。

學習美術鑒賞的方法，就是要鑒賞中外優秀的傳統美術作品、具有時代特色和文化內涵的近現代美術作品以及與生活經驗相關聯的美術作品，聯系文化情境認識美術作品的意義、形式和風格，用美術術語描述以及通過造型、表演等多種方式表達對藝術作品的感受。

二、美術鑒賞是一種審美活動

美術是人類文化最早和最重要的載體之一，運用美術形式傳遞情感和思想是整個人類歷史中的一種重要的文化行為。著名的美術理論家貢布里希將情境作為正確解讀圖像的三個變量之一，在許多情況下，我們必須結合文化情境才能真正理解美術作品。比如，意大利著名畫家達·芬奇的名作《蒙娜麗莎》，畫家并不是一般地描寫一位女性的面貌，而是把她作為一個剛從中世紀的宗教束縛和封建制度下解放出來的新的女性來刻畫。畫家敏銳地抓住對象一剎那間的微笑，嫻靜而端莊的姿態，一切細節都是為了表現人物的精神美。這時候作為教師就要引導學生聯系文化情境，讓學生了解當時歐洲國家的資產階級制度、民族特點以及歷史文化等。學生才能正確認識和解讀畫家刻畫蒙娜麗莎端莊安詳的神態和極為神秘含蓄的笑容，不僅僅是出色地表現一個處于上升時期的階層女性，而是生動地展示了人物的精神美，學生進而更深層地領會到美術作品的內涵。從心理學的角度來看，一個人受到社會制度和歷史條件的制約，受到教育和環境的影響，在心理發展過程中自然就形成了人的情操。美術作為一門重要的人文學科，人類在不同時期所創造的美術作品，無不包含著人類對至真、至善、至美等崇高情懷的理解與演繹。通過美術鑒賞的學習，將會使學生的審美能力和感知能力不斷提高，陶冶學生的情操，從而增強他們對未來生活和自然環境的熱愛，使他們形成勇于開拓的創新精神和技術意識，促進學生全面發展。

美術鑒賞是一種認知活動，它遵循著人類認知活動的一般規律，像人類一切認識一樣，有一個由淺入深、由表及里、由不全面到全面的發展過程。同時，這個過程不是只有一次就停止，它總是從感性認識到理性認識，再由理性認識到感性認識，不斷循環往復，一次比一次深化，一次比一次得到更多的認識成果。人們觀賞美術作品，是由視覺做引導，以作品的直觀感受為開端的，隨之，觀賞者總是根據自己的生活與審美經驗去領悟與理解作品。這其中包含著觀賞者的聯想、補充和再創造的過程，進而達到由表及里、從感性到理性的深層次的審美境界。因此，欣賞能力的高低是與觀賞者的生活經驗、文化知識與藝術修養密切相關的。就欣賞某一幅具體作品來說，最初的直觀感受固然十分重要，但只有更好地了解作者的生平、所屬流派、風格特征、創作背景以及相關的美術知識等，才能使自己的感覺、聯想朝著合理、正確的方向，深入形象的內涵，達到妙悟。

三、美術的審美娛樂效用

美術有別于音樂、舞蹈、戲劇、電影，它是一門造型的、空間的、視覺的藝術。人們在工作和生活中，在衣食住行的各個方面，大量、廣泛地接觸到各門類的美術。通過美術欣賞，全面提高藝術修養和審美觀念。藝術作為人們的精神食糧、人們的思想養料，對人們的影響是多方面的。但是，它首先作用于人們的感情，改變人們的思想面貌，從而影響社會。因此，藝術的社會作用不是立竿見影的，往往需要有一個潛移默化的過程，而這個過程始終離不開藝術鑒賞。藝術家創作出來的美術作品，必須通過鑒賞主體的審美再創造活動，才能真正實現它的社會意義和美學價值。藝術作品的審美價值在鑒賞過程中才能產生并表現出來。一個藝術作品，要是缺乏藝術魅力，不為人們所欣賞，它的教育作用就會落空。如果繪畫作品無人感知，將是一些遺棄的紙張；雕塑作品無人欣賞，只是一堆沒有生命的石塊，作品只有通過接受主體再創造，才能使它們獲得現實的藝術生命力。尤其是藝術的審美教育、審美認知、審美娛樂等諸多功能，都不能由作者或作品來實現，只能由鑒賞主體自己通過審美再創造活動來實現。在這種藝術鑒賞的審美創造活動中，鑒賞主體同樣可以享受到創造的愉悅。正如藝術家在藝術創作時，在自身本質力量對象化的創作過程中產生無比的喜悅一樣，鑒賞者同樣可以在審美再創造活動中，充分展現自己的聰明、智慧和才能，將鑒賞者自身的本質力量對象化到藝術作品之中，從而獲得極其強烈的美感。

四、美術的教育功能

美術具有教育功能，但美術不是道德教材或布道書，它的教育功能隱藏在審美價值之后。如宗教巧妙地利用了藝術的審美教育功能，創造了宗教藝術。以佛教藝術為例，佛教壁畫、佛教雕塑和佛教建筑的影響也許比佛經更大。中國的佛教藝術遍及大江南北，如龍門石窟、云岡石窟、敦煌壁畫和雕塑、樂山大佛以及數不勝數的寺廟，無不體現出藝術的教育功能。唐代雕塑的樂山大佛是世界第一大佛，以整座山開鑿而成，大佛的耳朵可容二人，它的腳上可坐百余人。面對岷江、青衣江和大渡河匯合處開闊的江面，目光寧靜悠遠。樂山大佛本身就讓人感到佛的莊嚴與慈悲。宗教就是這樣利用藝術的審美教育功能宣傳它的意義的。

縱觀人類的所有活動，我們可以說，美術是最具有人性意味的活動之一，因為它具有非常強的綜合性，既訴諸人的心理，又訴諸人的生理，既針對人的理性，又針對人的感性。在美術鑒賞活動中，主要訴諸的是視覺，而視覺又是人的主要感覺。視覺不僅給人提供必要的信息，而且也是人生樂趣與幸福的一個重要源泉。可以說，美術鑒賞是對學生進行視覺訓練最有效的科目，是學校審美教育最重要的活動。普通高中開設美術鑒賞活動，對于提高學生藝術修養、促進素質教育的開展具有十分重要的意義。

參考文獻

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［關鍵詞］長沙窯 裝飾紋樣 釉下彩 銅紅釉 模印貼花

長沙窯位于長沙市望城縣銅官鎮。大致興起于唐中期，于五代逐漸衰落。即“興起于安史之亂之際，盛于晚唐，而衰于五代”，長沙窯是岳州窯的繼續和發展，受唐三彩和大食、波斯、伊斯蘭教、佛教藝術的影響而逐漸創造形成的一種獨具特色的釉下彩陶瓷工藝，它獨樹一幟的藝術風格在中國陶瓷史有著不可代替的地位。

一、裝飾紋樣題材豐富

唐代社會經濟空前繁榮，生產力大大提高，思想意識得到解放，推動了唐代工藝美術的高度繁榮。長沙窯裝飾藝術的形成與唐代開放的社會背景有直接的關系。唐代長沙窯把繪畫、剪紙、雕塑、書法等藝術形式都運用于陶瓷裝飾之中，在我國陶瓷發展史上占有重要的地位。“長沙窯在裝飾素材上有人物、植物、動物、山水、抽象紋樣等幾個方面。既有植物花瓣形器物，也有動物形瓷器，還有人物(番人即洋人)肖像，可見唐代工藝美術上的審美導向，直接影響了唐代長沙窯繪畫裝飾題材的審美取向。

長沙窯的產品遍及海內外，長沙窯的裝飾紋樣除了具有中國傳統風格的紋樣之外，也由于產品的外銷，一部分吸收了外來文化，從而形成了長沙窯獨特的裝飾風格。在長沙窯的裝飾人物中的傳統圖形形象生動，自然灑脫。比如手持蓮花童孩的紋飾就是一例，它用筆挺健，整個畫面清秀、自然、仿佛能感到絲帶在童子的奔跑中飄動而蓮花蓮莖也隨之顫動。在裝飾圖形中，還有些是釉下彩繪的波斯人，模印貼花的騎士、吹笛的胡人、騎馬俑的雕塑。長沙窯產品上騎馬者常作擊節技狀或騰空作特技表演。這種造型在印度古代雅塑中極為常見。長沙窯中的植物紋飾在它的釉下彩中大多是中國傳統的紋飾，如：蓮花紋、紋、折枝紋、蕨草紋等，這些紋飾舒展生動，簡練灑脫。除了釉下彩的植物紋以外，在模印貼花圖形中還出現了在唐代銅鏡與波斯金錢器屢屢出現的椰棗紋、棕櫚紋、鐵樹等紋飾。其中，椰棗樹是西亞的主要樹種。而這些地區也是長沙窯的外銷國，可見長沙窯也是為了迎合外銷市場，這些紋飾深受西域文化影響。具有濃郁異國風情，開辟了我國商品根據海外用戶實際需要進行設計、裝飾、生產和銷售的先河。

長沙窯的裝飾內容廣泛。尤其是以詩詞、理語作為瓷器的裝飾形式，開創了詩詞裝飾瓷器的先河。現已出土的長沙窯陶瓷器中，許多都是以詩歌、理語作為裝飾的，它們大多用毛筆以鐵繪于器物上，大多以行書居多，也有少量草書。如初唐楊師道的《南行別弟》，盛唐張氳的《醉吟三首》，杼彬的《丹陽作》、晚唐賈島的《遇海聯句》等在壺上都有所見。

二、 首創銅紅釉，發明釉下彩

唐代長沙窯在陶瓷裝飾上，從以往的注重瓷器的釉色轉移到瓷器彩繪裝飾上，釉下彩的發明，可以說是中國陶瓷史上的一件大事。釉下彩是瓷器釉彩裝飾的一種，是陶瓷器的一種主要裝飾手段，是用色料在已成型晾干的素坯（即半成品）上繪制各種紋飾，然后罩以白色透明釉或者其他淺色面釉，一次燒成。燒成后的圖案被一層透明的釉膜覆蓋在下邊，表面光亮柔和、平滑不凸出，顯得晶瑩透亮，有不褪色的特點。釉下彩的產生象征著中國陶瓷燒造技術的整體進步，最早見于唐代長沙窯的青釉褐色彩繪器物上。自唐以后，我國瓷器從品種上來說，青瓷、白瓷、彩瓷門類齊全了。從風格來講，五代秘色瓷，宋代定、汝、官、哥、鈞五大名瓷，元代樞府瓷，元、明、清的青花、釉里紅、五彩、粉彩、斗彩、琺瑯彩、素三彩、墨彩等，都能出奇制勝，著力于釉彩藝術效果的追求，精工于裝飾技法的創新，這些都可以看出長沙窯曾經獨步一時的深遠影響。唐代長沙窯釉下彩是以氧化鐵和氧化銅為主要著色劑。長沙窯的釉下彩裝飾，從最初單一的褐彩逐漸發展到褐綠兩彩，褐彩的成色劑為鐵，用其描畫，色澤穩定，綠彩為銅。銅由于在高溫下容易流散，因此往往用來填彩或暈染。銅官窯在燒制銅綠釉的過程中偶然出現了紅色，窯工們通過調整著色劑比例以及高超的熱工技術，終于成功地燒制出高溫銅紅釉。長沙窯高溫銅紅釉的出現，為以后宋代鈞紅、元代釉里紅、明代霽紅的形成開辟了廣闊的道路。釉下彩的發明，在瓷器裝飾領域開啟了一個五顏六色的大千世界，是一座里程碑，舊打破了以往“南青北白”的格局。從此，瓷器生產進入了青瓷、自瓷、彩瓷共同發展的新時代。

三、首創模印貼花

長沙窯的裝飾手法除釉下彩繪外還首創了“不僅與吉祥這種楚文化的模印貼花長沙窯獨具特色的模印貼花，是用陶泥模印出花紋后，粘貼在瓷壺的系紐或流下，再施以彩釉。

在模印貼花裝飾中出現了佛教形象，是湘楚文化對佛教文化對純潔高雅佛教文化吸收的反映。蓮花，是佛教圣花，它象征佛教教義的。在長沙窯的模印貼花中有很多蓮花的造型，特別是在有的模印貼花中蓮花內還有孩童形象，據推測“不僅與吉祥語‘連生貴子’有關，而且很有可能是象征‘蓮花佛陀’”。除此之外，模印貼花中還出現了佛教人物紋飾造型，佛塔模印貼花、以及觀音菩薩的坐騎魚龍――摩羯及獅子等。這些形象深受西域文化的影響，在印度雕刻和繪畫中摩羯的形象常常出現，長沙窯中模印貼花獅子常做人立狀，并往往與佛塔和菩薩狀的舞蹈者組合到一起，甚至有些獅子蒲團之上，我們知道，獅子形象在古埃及和希臘雕刻中多有出現，而且在印度佛教中獅子也是護法神獸，

四、繪畫融入裝飾，開創大寫意先河

在彩繪裝飾上，長沙窯的器具上繪有花鳥畫、動物畫、人物畫、山水畫、寫意畫、題材豐富、色彩艷麗，生動簡潔，對唐以后瓷繪藝術的發展產生了深遠的影響。在繪畫方面，長沙窯陶瓷繪畫直接或間接地接受了文人高士的逸品畫風，同時反映了唐代百姓生活、環境之美。長沙窯釉下彩的這種寫意效果，是由當時的環境決定的，長沙窯當時產量很高，畫工在坯上畫彩是就要追求數量，由數量的加大而提高速度，由于速度提高自然就對所繪的形象進行概括和提煉，致使所繪形象更簡潔，從而出現了空靈生動的效果，這就是我們見到的頗得寫意之妙的長沙窯瓷器了。可以推斷，后來發展起來的寫意畫是受其影響的。雖然長沙窯陶瓷畫工在文化修養上不及文人畫家，沒有很深的繪畫理論指導，但其藝術的創造精神與文人畫家是一致的。更重要的是，他們善于從生活中吸取營養，感情淳樸、率真，沒有任何藝術理論的約束。為了生活，畫工們在數以萬計的陶瓷作品繪制中，練就了一手揮灑自如、十分嫻熟的繪瓷技藝，為創造精美絕倫的陶瓷藝術精品提供了必要條件。長沙窯陶瓷繪畫與中國傳統的水墨畫非常接近，都是使用毛筆進行描繪。由于釉料發色的原因，瓷器燒制完成后，產生了近似現代水彩效果的寫意畫，它大量運用勾勒、勾花點葉、點垛、潑彩等技法，達到了“畫人欲語，畫花欲滴，畫鳥欲飛”的境界，頗具藝術感染力。應當說長沙窯陶瓷畫工與文人畫家們相互影響，相互學習，一同開創了大寫意中國畫的先河，在繪畫史上產生了深遠的影響。

唐代是一個開放和吸收的時代，中西文化互相滲透，從長沙窯瓷器中，我們可以略見，長沙窯的各種藝術形式，表現了一種灑脫、隨意、放松的意味，有別于其他窯區的裝飾，形成獨具特色的裝飾。其裝飾風格融合了繪畫、染纈、書法、雕塑等手法，又具中西亞地方特色和伊斯蘭教、佛教藝術的某些裝飾于一體，從而形成長沙窯獨特的藝術語言。長沙窯陶瓷產品的出現，是中國瓷器發展史上的―個里程碑。它的制作工藝和裝飾手法，充分體現了我國古代勞動人民的智慧和創造精神。在裝飾內容上，大量采用異域題材，吸收國外文化元素，展示了中國人民開放的心態，海納百川的包容性格。長沙窯最具特色的釉下彩、銅紅釉裝飾，以及文字裝飾，更是在我國陶瓷發展史上產生了深遠的影響，具有劃時代意義。

（基金項目：2010-2012湖南省哲學社會科學基金項目立項課題：《唐代長沙窯瓷器裝飾藝術的創新與實踐研究》，課題編號：2010YBB070）

參考文獻