唐代文學史的總體特征范文

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篇1

關鍵詞：唐代；語體詩；創作；影響

中圖分類號：K242 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2010）23-0112-02

一

唐朝是我國歷史上最輝煌的時代，這種輝煌不僅體現在國力與經濟上，而且體現在文學方面。唐詩更是文學史上一座無與倫比的高峰。到了唐代，詩的各種形式都已完備，并且產生了大批優秀詩作。后代詩人在題材、技巧方面的進一步開拓，在唐詩中都能找到端倪。而且，詩這一文學形式在唐以后再也沒有到達曾經達到的高度。唐詩繁盛的原因，前人已有諸多論述。嚴羽在《滄浪詩話》中說，唐代詩歌繁榮的原因在于“以詩取士”，這個觀點正確與否可以商榷，但是他確實提出了一種思路。20世紀下半葉，唐代文學與歷史文化的關系的研究出現了很多成果，例如程千帆先生的《唐代進士行卷與文學》、傅璇琮先生的《唐代科舉與文學》等。他們或從政治制度方面探討，或做社會生活方面的研究，或從與文學的關系著眼，或從學術思想、文化建構方面分析。但是，這些專著大多側重于雅文學方面，探討的是正統觀念下的詩歌，而在文學與非文學之間，似乎還有一些問題沒有研究清楚，例如唐代的語體詩。

長期以來，由于史料以及觀念的限制，我們對于“唐詩”這一概念的理解局限于正統的文人詩歌。20世紀初，白話運動興起之后，作《白話文學史》。因為有替白話文造勢的原因在，他將“白話文學”的范圍放得很大，“包括舊文學中那些明白清楚近于說話的作品”。如果單純就語體詩作探討，這樣廣的范圍不免與正統詩歌有所交叉。項楚等著《唐代白話詩派研究》，認為唐代“存在著一個游離在主流詩歌之外的白話詩派”，“從思想上看，它基本上是一個佛教詩派，與佛教的深刻聯系形成了這個詩派的基本特征。與其他詩派不同，它不是文人詩歌內部的一個派別，它與文人詩歌分庭抗禮，共同描繪出唐代詩歌博大宏偉的輝煌全景”，因此此書將禪宗偈頌作為重點來研究。然而認定“白話詩派”的存在及其與文人詩歌分庭抗禮，中間還存在很多問題。禪宗偈頌自成一個系統，它的發展和影響可另立專題；白話詩的創作并非與文人詩歌判然獨立，它們之間的關系還需要進一步分析。用“白話詩”這一名詞指稱此類詩歌也欠妥當，《唐代白話詩派研究》中亦說“并非所有的白話詩都屬于白話詩派”，因此本文采用“唐代語體詩”這一名稱。

二

語體詩，顧名思義，即用口語寫作的詩。實際上，這種記錄下來的詩與口語仍有距離，不過跟文人詩歌相比，顯得非常生活化，非常通俗。它比民謠講究形式，但大都不拘聲律排對，是處于民謠和文人詩之間的詩歌形式。唐代語體詩的代表人物可推王梵志。王梵志，生卒年月不詳。據、鄭振鐸、張錫厚等人考證，他約生活在六世紀末至七世紀中下葉。王梵志詩在唐宋曾廣為流傳，有多種著述稱引。《宋書?藝文志》著錄王梵志詩一卷，宋以后，其詩逐漸失傳，清康熙年間編纂的《全唐詩》亦未收錄。1900年，敦煌藏經洞被打開，《王梵志詩集》的多個寫卷隨之重見天日，王梵志以及唐代語體詩才重新走進人們的視野。王梵志詩展現了廣闊的下層社會的生活，有對社會現實的批判，也有對世人的勸誡，還有人生哲理的抒發，比如：

吾富有錢時，婦兒看我好。吾若脫衣裳，與吾疊袍襖。吾出經求去，送吾即上道。將錢入舍來，見吾滿面笑。繞吾白鴿旋，恰似鸚鵡鳥。邂逅暫時貧，看吾即貌哨。人有七貧時，七富還相報。圖財不顧人，且看來時道。

你若是好兒，孝心看父母。五更床前立，即問安穩不。天明汝好心，錢財橫入戶。王祥敬母恩，冬竹抽筍與。孝是韓伯俞，董永養孤母。你孝我亦孝，不絕孝門戶。

梵志翻著襪，人皆道是錯。乍看刺你眼，不可隱我腳。

雖然語體詩大抵具有整齊的形式，但是在語言風格、表達方式上表現出與文人詩歌截然不同的特征。它不重視語言的詩化，沒有婉轉曲折的描寫和抒情，而是用口語去敘述和議論，形成質樸直白的特征。任半塘在《王梵志詩校輯?序》中說：“若認真評價王梵志詩，實大奇特，全用五言，而翻騰轉折，深刺淺喻，多出人意外。其民間氣息之濃，言外韻味之厚，使讀者不由不跟著他歌哭笑怒，不能自持。”其所說“翻騰轉折，深刺淺喻”，實可稱為語體詩的總體特征。

近代以前，沒有關于語體詩的影響的論述，但我們仍能從側面發現一些蛛絲馬跡。例如皎然的《詩式》贊揚王梵志詩“外示驚俗之貌，內藏達人之度”，詩僧寒山更承王梵志衣缽。宋代，由于禪宗和詩壇風尚的影響，許多人模范王梵志的詩歌。到了現代，王梵志的影響和意義逐漸被人們發現，所稱贊的“三五個白話大詩人”，“第一位是王梵志”；鄭振鐸在《中國俗文學史》中說：“王梵志他們的詩才是真正的通俗詩，才是真正的民眾所能懂，所能享用的通俗詩。”他們主要從提高白話的地位出發，所以更看重語體詩在通俗文學發展中的意義及影響。《王梵志詩校輯?前言》引用內田泉之助的《唐詩的解說與鑒賞》說：有人認為唐代詩歌的發展“也存在著采用民間口頭語言，嘗試作自由率直表現的一派。這種風氣，由初唐王梵志、中唐顧況的提倡，并在元、白的元和體中得到了發展”；而《唐代白話詩派研究》說：“王梵志白話詩的出現，標志著中國白話通俗文學的崛起。……直接影響，便是開創了唐代的白話詩派，寒山、拾得直接繼承了王梵志白話詩的傳統。至于王梵志詩犀利潑辣的風格，對于形成宋詩重視理趣的特色也不無作用。”對以王梵志詩為代表的語體詩做了極高的評價。這種評價，不僅涉及到語體詩的發展，而且關乎文人詩歌的脈絡。

三

然而語體詩與文人詩歌的關系不單在于一種簡單的影響，文人同樣參與語體詩的創作，而且不是偶然的涉足。《全唐詩》著錄諧謔詩四卷，多是語體詩，例如權龍褒的《初到滄州呈州官》：“遙看滄州城，楊柳郁青青。中間一群漢，聚坐打杯觥。”楊鸞的《即事》：“白日蒼蠅滿飯盤，夜間蚊子又成團。每到更深人靜后，定來頭上咬楊鸞。”類似的詩作，通常被記載在筆記小說里。例如《隋唐嘉話》載：“太宗宴近臣，戲以嘲謔。趙公無忌嘲歐陽率更曰：‘聳膊成山字，埋肩不出頭。誰家麟閣上，畫此一獼猴。’詢應聲云：‘縮頭連背暖，漫襠畏肚寒。只由心渾渾，所以面團團。’”《本事詩》載：“中宗朝，御史大夫裴談崇奉釋氏。妻悍，談畏之如嚴君。……時韋庶人頗襲武氏之風軌，中宗漸畏之。內宴唱《回波詞》，有優人詞曰：‘回波爾時栲栳，怕婦也是大好。外邊只有裴談，內里無過李老。’”《唐摭言》載王播少孤貧，客惠昭寺，隨僧齋飯，諸僧厭煩，后出鎮于此，“向之題已皆碧紗幕其上。播繼以二絕句曰：‘二十年前此院游，木蘭花發院新修。而今再到經行處，樹老無花僧白頭。上堂已了各西東，慚愧^黎飯后鐘。二十年來塵撲面，如今始得碧紗籠。’”又載：“李白《戲贈杜甫》曰：‘飯顆坡前逢杜甫，頭戴笠子日卓午。借問形容何瘦生，只為從來學詩苦。’”懷疑此詩非李白所作的大有人在，而歐陽修《六一詩話》說：“李白《戲杜甫》云：‘借問別來太瘦生，總為從前作詩苦。’‘太瘦生’，唐人語也。”可見他認為此詩為李白所作，而且是用“唐人語”。通過這些零星的記載，我們可以看到文人創作語體詩也不是偶然現象，而是非常普遍的。借此我們可以窺見當時社會的一個現象，那就是語體詩的創作并非與文人毫無關系，文人也在積極參與語體詩的創作。

再看民間的語體詩創作。法國漢學家戴密微首先指出：“很有可能，王梵志的名字已經和一種多少照他的方法模仿寫出來的新詩聯系在一起，人們從這種詩中得到啟發，并把這一切都歸于王梵志筆下。”任半塘先生在《敦煌歌辭集總編》中說：“‘梵志’二字為釋門用，指在俗之人有志求梵天之靜寂者，每易為同道之人共同托名。故‘梵志’名下，究竟一人，抑不止一人，已可能是問題。”而項楚先生通過對作品的分析，認為 “現存‘王梵志詩’實際上包括了從初唐（以及更早）直到宋初的很長時期內，許多無名白話詩人的作品”，其中“三卷本王梵志詩集的作品主要產生在初唐時期”，“作者主要是一些僧侶和民間知識分子”，“一百一十首本王梵志詩”“主要是盛唐時期僧侶們的創作”，“一卷本王梵志詩集……由晚唐時期一位民間知識分子編寫”。王梵志這位白話詩人的存在雖然可以肯定，但是現存的“王梵志詩”卻是集體創作。敦煌藏經洞發現的寫本中還有大量的民間詩歌，項楚著《敦煌詩歌導論》將它們分為詠經典、詠史事、節令詩、家訓詩、禮俗詩、學郎詩、雜體詩、歌謠、其他等類別，其中一些亦為語體詩，并不帶宗教氣息，例如：

遣子避醉客，但依嚴父教。路上逢醉人，抽身以下道。過后卻來歸，尋思也大好。

今照（朝）書字筆頭干，誰知明振實個奸。向前早許則其信，交幻者人不許（喜）歡。

四

把文人語體詩與民間語體詩的創作結合來看，也許我們要對唐代詩壇做一種新的考察。文人對語體詩并不重視，而主要把它作為一種即興的嘲諷的手段，這就使得他們并不留心這些作品，所以文人創作的語體詩大致隨生隨滅，得不到很好的保存。而民間語體詩雖然題材多樣，流傳甚廣，但保存情況更差。如果沒有敦煌藏經洞，它們會永遠湮滅在歷史長河之中。但是在當時，敦煌并非詩歌創作的中心，這么偏遠的地區保存這么豐富的語體詩，我們可以相信，其他地方有更多的語體詩被時間淘汰了。而即使在這樣的情況下，流傳下來的唐代語體詩仍能說明：在唐朝，語體詩是流行于全社會的，語體詩的創作者包括上層士人與下層民眾。如果用嚴格的文學標準來評判，禪宗偈頌固然不能歸為詩歌，語體詩中的大部分也要被剔除到文學殿堂之外。但是語體詩的價值主要不在文學方面，而是在于提供了豐富的史料。通過這些語體詩，我們能更充分地了解唐代詩歌的繁盛情況。而這么深厚的詩歌創作土壤，對于唐詩繁盛局面的形成應該起到了相當大的推動作用。

參考文獻：

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篇2

摘 要：就其詩文本身而言，陶淵明的詩文無疑是中國文學史中濃墨重彩的一筆。然而，對陶淵明詩文的接受情況卻很奇特，在不同朝代呈現出不一樣的狀況，甚至出現截然相反的態度。這與陶淵明詩文的風格特征和各朝代的期待視野有必然的關系。審美風尚、接受語境、讀者群體的變化，導致了對同一作家、相同文本的不同評價和接受處境。

關鍵詞 ：陶淵明 詩文 接受 朝代

陶淵明詩文的接受是我國文學史中引人注目、發人深思的一個文學現象。在歷史的不同朝代，表現出兩種截然不同的接受處境。陶淵明的人格和詩文創作皆已定型，即接受的客體基本是穩定的。隨著接受環境和接受主體自身條件的變化，主體的審美經驗和期待視野產生了相應的變化。從陶淵明創作時的晉末宋初到元明清時代，陶淵明詩文的接受大體上呈現了拒斥和推崇的兩種處境。

一、接受客體——陶淵明詩文的風格特征

自然，不僅是陶淵明的人生旨趣，更是其詩歌的總體藝術特征。他作詩不存馳譽之心，生活中有了感觸就訴諸筆墨，既無矯情也不矯飾，飽浸著他對自然生活的深厚情感。同時，也始終貫穿著他對人生、功名的思想態度和立場。陶淵明的詩文，平淡中見警策，樸素中見綺麗。他以自然真淳的鮮明個性特征，形成了詩文純樸、自然、超然、獨立的藝術風格。

陶淵明的詩文也是其審美情趣、人生境界的真實寫照。他與自然合一的人生境界，是在田園生活中通過從事諸如飲酒、彈琴、讀書、耕作、和親友敘舊、和鄰里議論農事等平凡的日常活動而升華涌現的。他與自然合一的人生境界，不但顯現在精神生活中，還體現在現實生活中，并且通過現實生活與自然的貼近來陶冶精神上的情操。他的詩到了情、景、理、事的渾融：描寫景物并不追求物象的形似，敘事也不追求情節的曲折，而是透過人人可見之物、普普通通之事，表達高于世人之情，寫出人所未能夠悟出之理。陶的詩文重在寫心，寫那種與景物融二為一的、對人生了悟明徹的心境。陶淵明與自然的合一，是清淡的，是玄妙的，超越現實的束縛，直通人的靈魂。

陶淵明的素樸任性，隱逸的田園生活方式，超然物外，與自然合一的人生境界，冰清玉潔的消穆人格及其自然質樸的詩風，為后人構建了一個極為清雅高潔的理想境界。陶淵明把蔑視富貴、不與黑暗污濁之世俗同流合污的高尚品德融入到了他的詩文創作中。他的詩文也呈現出平易自然、意味深遠的風格特征。

二、接受主體——不同朝代對陶淵明詩文的接受、評價及其原因

隨著時代的推進，對陶淵明詩文評價的主體也在改變。由于不同朝代的主流思想、文化環境和主體自身條件的變化，對陶的詩文的態度在歷史中總體上呈現兩種：拒斥和推崇。

陶淵明創作時期的魏晉南北朝，對陶的詩文采取拒斥的態度。當時，社會審美風尚正處于過渡時期，從崇尚恬淡、枯燥的談玄論理，逐漸轉向清新、秾麗的日常寫景，隨后，強調藻飾雕琢的駢文大暢。而沈約等人又提倡以追求聲律美為核心的聲律論。在前人重清新秾麗和時人重聲韻、文采的審美風尚影響下，崇尚美文成為南朝批評界的普遍審美期待。而陶淵明詩文帶有玄言詩于平淡中寄深厚的語義特征，又在一些辭藻明美的詩句中顯示出與后來詩歌的吻合，不過相比其他詩人的清奇秾麗而言，又頗顯質樸平易。由于與時人尚美尚奇的審美期待具有較大的距離，《文選》定他的作品為中等，鐘嶸的《詩品》定他為中品。雖然蕭氏兄弟及其推崇陶淵明，對其詩文贊賞有加，但仍不能改變當時公眾崇尚美文的審美期待而對陶的詩文的評價。

隋朝和初唐，陶淵明詩文的地位仍舊沒能得到明顯改變，但原因卻不同于前朝。隋朝力嬌齊梁浮靡文風，卻強調文學“上明三鋼，下達五常”“征存亡，辯得失”“濟乎義”的功用性。陶淵明倡導隱逸出世的態度當然不能得到肯定性評價。唐初文壇依然暢行南朝華麗綺艷的風氣，陶淵明仍然被冷落一旁。高祖武德年間編纂的大型類書《藝文類聚》中對陶的詩文收錄甚少。

時代精神和讀者的期待視野正在悄無聲息地發生變化，陶淵明終于在審美期待多樣化的盛唐時期被多數人青睞，諸多人爭相歌詠、引述與其行事和作品相關內容。他的詩歌風格已經為唐人接受，并成為時人效仿與學習的對象，陶詩文的意義正在慢慢顯露出來。李杜等人或多或少受到陶淵明詩歌率真個性的影響，而以王孟為代表的山水田園詩派則與陶詩有著直接的承繼關系。中唐而后，雖唐詩氣格逐漸衰頹，但陶淵明偉岸人格力量的影響開始顯現，中晚唐詩人普遍推崇陶淵明，并仿效陶淵明生活方式，于亂世中保持精神世界的獨立與滿足，元白等人對陶淵明人格與詩歌皆大加推崇，創作了大量效陶體詩歌，詩風或平和、或沖淡，成為流行一時的詩歌風氣。可以說有唐一代摹陶體詩歌大量出現，慕陶詩也不可勝數，陶淵明的地位一躍千丈，人格得到眾人景仰，詩歌也得到廣泛地接受和傳播。唐代是一個青春煥發、熱烈輝煌的時代，崇尚弘麗富艷之美、追求個性價值是整個社會的主導風尚。唐代的政治環境極為寬松，文人多追求人格的獨立與個性的自由，魏晉風度中飲酒與隱逸兩大灑脫不羈的生活風尚對于唐人而言有著極大的吸引力。出于對隱逸人才的重視，唐歷代帝王也屢次下詔搜求隱逸之士。最高統治者禮遇隱士的做法，也使得與道家思想相應的隱逸風氣長盛不衰。因而陶淵明的詩歌在盛唐及其以后開始得到重視，其對其態度逐漸變為推崇。

在宋代，陶淵明的詩文得到了社會的普遍認同，其身價達到登峰造極的地步。他詩文的接受程度已經處于推崇的境地。蘇軾贊賞陶詩“外枯而中膏，似澹而實美”。黃庭堅肯定陶詩“不煩繩削而自合”、遠離斧斤趨自然的語言風格。陶淵明詩文在宋代大受推崇，原因是多方面的：宋代政治弊端日深，朝內黨爭劇烈，社會風云變化，許多官員經常遭貶謫，而陶的不得志而隱逸的風格正好安撫了他們壯志難酬的痛苦；宋代大力提倡平易曉暢之自然風格的古文運動，這一運動引導了重散輕駢和好平易非奇澀的創作與批評風氣，而陶淵明的詩文都表現出自然流暢、平易生動的特點，與歐蘇古文運動的審美指向非常吻合。宋人論詩尚“理趣”，重淡而有味。不以詞采取勝的陶淵明與簡要為華美、清淡為真味的宋代詩學品味極為契合。對陶詩文的欣賞，宋人并不限于一般意義上的詩味，而意在品讀其理趣。陶詩自然而活脫生動，平淡且寓意深遠，不似玄言詩的枯燥乏味，正合宋人對詩歌的“理趣”追求，因而大受美譽。宋朝對陶淵明詩文的接受奠定了陶在中國文學史中的地位。

元、明、清，已經確定的陶淵明的地位更加穩固，對他詩文的態度達到推崇備至的處境。在元代，詩風樸素、自然，不尚文采，與陶詩風格正相契合，對功名的否定，對自然美景的品賞，對藝術化生活的體味，最終達到的是對自己人格、對自己精神追求的完全肯定。所有的這一切，和陶淵明是不謀而合的。正因為如此，元代文人大力推舉、稱頌陶詩。明代是中國文學發展的轉型時期，主要成就是戲劇、小說，但詩歌領域卻異常活躍，雖然詩歌理論紛爭、流派眾多，對陶淵明的評價卻沒有分歧，一致推崇陶的詩文，并給予高度評價。明代文人不厭其煩地論及陶詩的自然、本色、平淡，說明明朝對已被前人公認的陶詩藝術風格的認識達到了高度自覺、統一的程度，并且明人對陶淵明的認識、評價更加深入、細微。清代的陶淵明研究再度掀起，清人直接繼承了明人對陶詩藝術價值的評價，一致標舉、備加贊賞陶詩的真樸、自然，言簡意豐。王國維、梁啟超等對陶詩文的研究，使清代對陶詩文的理解更加全面。至此，陶淵明在中國文學史上的非凡地位得到了最后的確認。

陶淵明詩文的接受，雖然總體上呈現兩種不同的處境，但究其規律是一條不斷向前向上發展的主線，在歷史的進程中不斷閃現出其熠熠的光輝。由于接受主體自身的不斷發展變化，對陶淵明詩文的接受及其研究還在不斷進行發展。

參考文獻：

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篇3

關鍵詞：劉禹錫;詩歌;價值追求;雅正;靜麗自然

一、儒學的復興與趨于雅正的價值追求

中唐社會日趨衰落，清人葉燮在《百家唐詩序》中談到“中唐之中”時說：“此中也者，乃古今百代之中，而非有唐一代之所獨得而稱中也者，時值古今詩運之中……”①稱中唐為古今百代之中，足見古人對中唐所具有的劃時代意義的重視。面對嚴峻的的形勢與強烈中興愿望伴隨而來的是復興儒學的思潮。韓愈、柳宗元等將復興儒學的思潮推向高峰，韓愈主張重新建立儒家的道統，恢復先秦時期的儒學，他以孔孟之道的繼承者和捍衛者自居，聲言：“使其道由愈而粗傳，雖滅死而萬萬無恨”（《與孟尚書書》），他認為當時最大的問題是藩鎮割據和佛老蕃滋，因而他寫了大量的政論以“適其時，救其弊”。②

由此在詩歌上，與盛唐的群星璀璨不同，這一時期流派紛呈，詩人們致力于新途徑的開辟、新技法的探尋以及詩歌理論的闡發，創作出大量的具有新鮮意味的詩歌，展現了唐詩大變于中唐的蓬勃景象。劉禹錫詩歌的創變特征并不明顯，除了在民歌體詩歌創作上劉禹錫進行了有意識的探索、創新之外，就詩歌創作的整體面貌而言，劉禹錫并不像元白、韓孟那樣在新變的道路上走得很遠。③無論是元白的“老嫗能解”，還是韓孟的怪異新奇都具有明顯的反對傳統審美的特征。因為從《詩經》、《楚辭》到盛唐氣象，由于儒學的的影響，詩歌的價值追求基本都是都以雅正為上。

劉禹錫的詩歌能在聲勢顯赫的“韓孟”“元白”兩大詩派之外另辟蹊徑，基本繼承了傳統唐詩價值追求，用審美的形式來表現在新的時代背景下個體生命的獨特感受。劉禹錫在詩歌中表現出趨于雅正的特點，如他的《秋詞二首》：

自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。晴空一鶴排云上，便引詩情到碧霄。

山明水凈夜來霜，數樹深紅出淺黃。試上高樓清入骨，豈如春色嗾人狂。

“悲秋”是歷代詩人遞相沿襲的主題，從屈原的“裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下”（《九歌?湘夫人》），宋玉的“悲哉，秋之為氣也”（《九辨》），到漢代無名氏的“秋風瑟瑟愁殺人”（《古歌》），到北朝庾信的“樹樹秋聲，山山寒色”（《周譙國公夫人步陸孤氏墓志銘》），再到杜甫的“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺”，陳陳相因，概莫能改。所以劉禹錫說“自古逢秋悲寂寥”，而劉禹錫在春與秋的對比中，發現了秋的好處，從而吟唱出這兩首意氣風發的秋歌。

先來看第一首，“自古”句點出逢秋皆悲，古今同然，有思接千載，慮蓋萬世之慨。“我言”一句一聲喝斷，推倒了悲秋的主題，新天下耳目，大有冒天下之大不韙又力挽狂瀾之勢。“晴空”句，勾勒出一幅秋景圖：一碧如洗的天空中，一只白鶴騰空而起，直沖九霄。詩人目睹此景，心中豪情收束不住也隨著唳鶴一飛沖天。這是何等的豪氣，在領略這種豪氣之后我們在細味一下詩人志趣，很明顯，這首詩是言志之作。劉禹錫的《秋詞》，另辟蹊徑，一反常調，詩人將自己的志趣融于寥廓的秋景之中，又將秋與春做了對比，這樣及表達了詩人崇高的沖天之志，又表達了自己不同流俗的本色。更為難得可貴的是，《秋詞》還是詩人被貶朗州后的作品，讓人佩服劉禹錫的崇高精神追求。

再看第二首，第二首寫秋色，氣以表達高遠志向，色以陶冶高尚情操。所以贊美秋氣以美其志向高尚，詠嘆秋色以頌揚其情操清白。景物隨詩人情感而變化，秋色由詩人的感情而壯麗。景色正如人心，見詩人性情，見詩人品格。春色以妖嬈嫵媚，秋景以高潔風骨，高下立見。前二句寫秋天景色，詩人只是如實地勾勒出秋的本色，顯示其特點，清白明凈，不以人不喜而悲，有紅有黃，色彩繽紛朗麗，非春可比，流露出高雅閑淡的情韻，泠然如文質彬彬的君子風度。如果你不信，請上高樓向遠望去，便立覺清澈入骨，思想澄凈，心情虛靜肅然，不會像那濃艷繁華的春色，教人輕浮若狂。“豈如春色嗾人狂”這樣鏗鏘有力的吟唱，向我們袒露了詩人樂觀、豁達的態度和不畏“衰節”的情懷，表達詩人遺世獨立的志趣。

這兩首詩可以說是劉禹錫言志的代表作，兩詩卒章顯志，直抒胸臆，而又無“含蓄不足”（《四庫全書總目》評語）之嫌。這兩首《秋詞》主題相同，但各寫一面，既可獨立成章，又是互為補充。一贊秋氣，一詠秋色，語言運用上，這兩首詩以雄闊大氣、干凈爽快的詞句為主;沒有生僻詞，與詩歌內容、志趣相協和，這與“韓孟”的晦澀難懂，“元白”的流于平白皆不同，韻律和諧，詞采朗麗。意境創設新鮮自然，于虛靜之處得到壯美的審美體驗。很大程度上繼承了唐詩的風雅精神，體現了趨于雅正的價值追求。

總體而言，劉禹錫詩歌在內容上表現傳統儒家思想不畏“寂寥”積極地樂觀向上的精神;在語言上講求文辭華麗、雅正，聲韻和諧優美;在取象上偏于壯美，氣象宏大;在意境上志趣高遠，足以完美展現了其詩歌“雅正”的價值追求。

二、劉禹錫的詩歌理論與其詩歌創作

中國古典文論關于“境”的理論有很多，早在《莊子?齊物論》中就有關于“自由之境”的討論。尤其到了唐代，相傳王昌齡所作《詩格》將“境”分為“物鏡”、“情景”、“意境”加以討論;殷的《河岳英靈集》中關于“興象”的論述，更加注重詩歌意境的審美特征;詩僧皎然沿著王昌齡、殷一路，又把“意境”理論向前推進一步，提出了諸如“緣境不盡曰情”、“文外之旨”、“取境”等重要概念，比較全面的發展了“境”的理論;劉禹錫在《董氏武陵集記》一文中提出了“境生于象外”的觀點;到了晚唐，司空圖發展了劉禹錫的觀點在《詩品》中提出了“象外之象，景外之景”、“韻外之致”、“味外之旨”等觀念，經一步擴大了意境研究的領域。可以說，唐論家，尤其是劉禹錫的詩歌理論，對于“意境”理論進行了深入的探討，這對當時的詩歌創作有不可忽視的意義。

劉禹錫的詩歌理論并不多，但一些突破性的理論足夠引起注意。尤其是劉禹錫的“意境”理論與其詩歌創作有密切的關系。《董氏武陵集紀》是劉禹錫相當重要的論詩之作，他提出：“詩者，其文章之蘊那？義得而言喪，故微而難能;境生于象外，故精而寡和。千里之繆，不容秋毫，柞有的然之姿，可使戶曉。必俊知者然后鼓行于時。”劉禹錫認為：在表達精微感情和深微境界方面，詩歌是文章的精華，具有意在言外，辭近旨遠，象外有境的特點。

“義得而言喪”其實就是發展了道家學派的“得意忘言”說，只是老莊是從哲學觀點來表明言辭與思想的關系，尚屬一個哲學命題。雖然魏晉時期也有理論家涉及到言、意的關系，他們只是將言意關系有哲學領域引入到文學上來，并沒有自覺地來將其運用到對意境的闡釋。劉禹錫則將“境生于象外”與“義得而言喪”并舉，劉禹錫認為優秀的詩歌要創造出“生于象外”的“境”已達到“義得而言喪”的接受效果。即詩歌“言外之意”主要是從文學語言而言，“象外之境”則從詩歌總體構思而言，然而“象外之境”又離不開“言外之意”，二者相輔相成。只有這樣，方可達到“文章之蘊”。

在這樣的理論前提下劉禹錫的詩歌在意境的創造上追求一種靜麗自然的美。由于劉禹錫的詩境理論由道家理論轉化而來，再創造他所說的“象外之境”時，不可避免的要通過“虛境”來實現，他在繼承前人的虛靜理論基礎上，有進一步的發展，劉禹錫將其作為一種獲得最高藝術境界的必要手段，提出了“虛而萬景入”，“因定而得境”（《秋日過鴻舉法師寺院便送歸江陵并引》）的著名命題。他反復強調意境與情景、成境之間的關系：“慮靜境亦隨”（《和河南裴尹侍郎宿齋太平寺詣九龍祠祈雨二十韻》）;“味真實者，即清靜以觀空。”（《袁州萍鄉縣楊岐山故廣禪師碑》）“盤高孕虛，萬景皇來。詞人處之，思出常格;禪子處之，遇境而寂，”（《洗心亭記》）。[11]但意境并非閉目塞聽，而是以虛待物，以靜察物。需要用虛靜心態面對現實世界和大自然，才能獲得一種自由愉悅的空明澄靜的審美心境來妙悟自然，并能充分激活主體的深層意識或潛意識，激發出多種藝術想象，從而促進創作靈感的爆發，即所謂“因定而得境”，“由慧而遣詞”。這樣，就能在一種虛靜悠遠的心中超越物質的外在存在形式，與生生不息的造物主混融，達到“天地與我共生，萬物與我我為一”的“得意而忘言”的最高審美境界。總之，虛靜乃意境生成時特有的審美心態。

三、靜麗自然的意境美

與“境生于象外”和虛靜理論相聯系的是，劉禹錫特別推崇那種靜麗自然的詩風，他評價柳宗元的詩文：“余吟而繹之。顧其詞甚約而味淵然以長，氣為干，文為支。跨踩古今，鼓行乘空，附離不以鑿柄，咀嚼不以文字。端而曼，苦而腆，估然以生，灌然以清，”（《答柳子厚書》）認為柳宗元的作品含蓄清麗、自然渾成，具有清淡深遠，柔曼而不失端莊，清麗而不失豐腆的風格。這正是他所推崇的“義得而言喪”，“境生于象外”的典范。

劉禹錫的詩歌的創作亦充滿這種藝術追求。他曾不無得意地說：“吾友柳儀曹嘗謂吾文雋而膏，味無窮而炙愈出矣。”（《猶子蔚適越戒》）雖是評其文，亦可移來評其詩。劉禹錫曾在（《董氏武陵集紀》）說“片言可以明百意，坐馳可以役萬景”可見劉禹錫提倡用精簡的語言來表現靜麗自然的詩境，還可以看出劉禹錫特別重視想象的作用，并不強調一定要親臨的感受，所謂“坐馳”“役萬景”。這與他的“境生于象外”，“義得而言喪”主張具有內在的聯系。

劉禹錫在運用靜景入詩方面有著豐富的創作實踐。《客有為余話登天壇遇雨之狀因以賦之》、《有僧言羅浮事因為詩以寫之》等詩，從題目就知道劉禹錫沒有身臨其境而都是虛構的詩境。劉禹錫的《金陵五題》的《石頭城》是詩人有夔州趕往和州的途中所作，當時他還未到金陵，不過借古跡抒發自己的興亡之感。詩人這時候已經五十三歲了進入其政治生涯的晚期，這里也是借助總結歷史教訓，來總結自己政治生涯。《金陵五題》也全部出于想象和虛構，其中《石頭城》：

山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回。淮水東邊舊時月，夜深還過女墻來。

作者并沒有直接給我們提供幾幅圖景，來顯示金陵城這個六朝古都的歷史的興盛和現實的凄涼;只用“故國”和“空城”兩個詞，對目前的凄涼荒蕪作了暗示。著力寫“不變的景”：山、潮、月。它們是歷史的旁觀者，其中的月，更是千載不變本體存在。是作為“盛衰興亡”的見證者，不變的這些事物（山、月），見證了變的殘酷。并隱隱寓有國家興亡“在德不在險”的教訓，可見作者“于由動之靜時得之”。“山圍故國”、“潮打空城”一類景物，既有客觀現實的實在性，又有詩人想象的藝術概括性，對于詩人的主觀情感和意緒的表達，有著高度的張力，這正是劉禹錫詩歌的難能可貴支出，難怪白居易要說：“吾知后之詩人不復措詞矣。”詩中意境全部由靜景構成。詩人的主觀思想在字面上不著痕跡，全用想象力構境，詩境壯麗而又自然，是歷史與邏輯的高度統一，既如詩人親臨所見，由于當時大唐王朝國勢相關詩人這里是借歷史之酒杯，澆自己心中之塊壘。

縱觀劉禹錫的創作，其中顯現出的靜麗自然的意境美，與其“境生于象外”、“義得而言喪”的詩歌理論是分不開的，而其創作中又不失雅正的追求。通過對劉禹錫的詩歌創作的價值追求以及表現出的意境特征進行分析，對于把握這位中唐詩人具有積極意義。（作者單位：西北師范大學）

注解：

①引自萬伯江.劉禹錫貶謫心路探析[D].北京：北京語言大學.2005：3.

②袁行霈主編.中國文學史（第二版）（第二冊）[M].北京：高等教育出版社.2005：299.

③崔桂萍.論劉禹錫詩歌的情感力度[J].無錫職業技術學院學報.2006（1）：23.

參考文獻：

[1]唐?劉禹錫.瞿蛻園校注.《劉禹錫全集》.上海：上海古籍出版社.1995.

[2]肖瑞峰.劉禹錫詩論（第一版）[M].杭州：浙江大學出版社.2013.

[3]袁行霈主編.中國文學史（第二版）（第二冊）[M].北京：高等教育出版社.2005.

[4]王國維著.徐孚調校注.人間詞話[M].北京：中華書局.2009.

篇4

一、文學審美上的水流域特征

審美是一種體驗，審美體驗是形象的直覺，外在的客觀之物能通過審美心理機制直接影響并促成審美主體的觀念。因此，特定流域所具備的獨特氣候、地理以及物象必然對身處其境的文人們產生特定的文學審美反應。流域之水是一種審美原型意象，加上特定的地理區域色彩后，才復合出其他意象種類。

《漢書·地理志》中記述：“凡民函五常之性，而其剛柔緩急，音聲不同，系水土之風氣，故謂之風”。這說明，區域文化的形成主要由自然水土環境而致。四大流域文化區域中，遼河流域主要流經遼寧省、東部地區和吉林省南部地區。以“紅山文化”為代表，主要包括“東北部文化圈”和“游牧文化圈”。地理特征為山高水寒，這使人皮膚收縮，汗毛孔閉合，穿著厚重，與自然的距離加大，對外界持一種疏隔、抗拒甚至是征服的審美態度，故文學上主要選取涼風、寒蟬、白露、飛蓬、歸鳥、孤獸、廖廓之谷等適宜寄托清冷之氣和哀愁、憂患之思的物象，側重冷色調。如完顏亮《驛所》：“孤驛瀟瀟竹一叢，不同凡卉媚春風。我心正與君相似，只待云梢拂碧空。”又如其《過汝陰作》：“門掩黃昏染綠苔，那回蹤跡半塵埃。空亭目暮烏爭噪，幽徑草深入未來。數仞假山當戶牖，一池春水繞樓臺。繁花不識興亡地，猶倚闌干次第開。”愛新覺羅·玄燁《松花江放船歌》：“松花江，江水清，夜來雨過春濤生”等。

古代文學評論中常把黃河流域所代表的狹義北方文學與長江流域所代表的狹義南方文學進行比較研究，本文也按此論析。我國秦嶺以南的地面水流向長江水系，秦嶺以北的地面水流向黃河水系。黃河流域是我國第二大河，發源于青藏高原青海省巴顏喀拉山北麓的約古宗列盆地，流經青、川、甘、寧、內蒙古、陜、晉、豫、魯等9個省(區)，東入渤海。黃河流域地理特征為黃土流沙，河寬水湍，是中華文明的先發流域，特別是從漢至唐引領中華文明發展。以“仰韶文化”為代表，主要涵括了燕趙文學圈、秦隴文學圈、三晉文學圈和齊魯文學圈。黃河流域的地理特征導致其民心境開闊，粗獷壯直，憂患意識濃，文學審美上多取狂風大川、巒山闊原、白云駿馬等適宜抒發奔放狂野心意的物象，傾向于以貞剛之氣敘事辯理，黃色調明顯。長江發源于唐古拉山脈主峰格拉丹東雪山西南側，干流經青、藏、川、滇、鄂、湘、贛、皖、蘇、滬等十個省市。流域內大部分屬于亞熱帶地區，氣候溫暖濕潤，雨量充沛。長江流域文學以“河姆渡文化”為代表，主要涵括了巴蜀文學圈、荊楚文學圈和吳越文學圈，唐以后成為我國古代文化的引領者。由于長江流域草木茂盛，地窄山險水豐，正如司馬遷在《史記·貨殖列傳》中描述的：“楚越之地，地廣人希，飯稻羹魚，或火耕而水耨，果隋贏蛤，不待賈而足，地孰饒食，無饑饉之患。”所以其多取小橋、曲水、清泉、柳枝、花月等體現柔、細、雅審美傾向的物象，綠色調突出。古代文學研究中，常拿代表北方文學的《詩經》和代表南方文學的《楚辭》進行比較，具有顯著的代表性。劉勰《文心雕龍·物色》篇里所說：“《雅》詠棠華，‘或黃或白’；《騷》述秋蘭，‘綠葉’‘紫莖’”。魏徵在《隋書·文學傳序》中曾指出，北方文學“詞義貞剛，重乎氣質”，而南方文學“宮商發越，貴于清綺”。劉師培在《南北文學不同論》中說道：“大抵北方之地，土厚水深，民生，其間，多尚實際；南方之地，水勢浩洋，民生其際，多尚虛無。民崇實際，故所著之文不外記事、析理二端；民尚虛無，故所作之文或為言志、抒情之體。”黃河流域文學代表類型有喻事析理的先秦散文；氣勢磅礴的漢賦；蒼涼慷慨、風骨勁拔的建安文學；率真爽直、豪放剛健的北朝民歌；激越深沉、雄渾悲壯的盛唐邊塞詩；叱咤風云、“挾幽并之氣”的金詞等。如“東臨碣石，以觀滄海”(曹操《觀滄海》)；“敕勒川，陰山下，天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”(北朝民歌《敕勒川》)；“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回”(李白《將進酒》)；“黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山”(王之渙《涼州詞》)；“大漠孤煙直，長河落日圓”(王維《使至塞上》)；“峰巒如聚，波濤如怒，山河表里潼關路”(張養浩《潼關懷古》)等。長江流域文學代表類型有“信巫鬼，重祀”、“香草美人”的屈楚文學；情辭婉轉、輕靡綺艷的南朝詩歌；潤澤華采、清新秀美的唐代山水田園詩；婉約柔媚、徘側纏綿的宋詞等。作品如“低頭弄蓮子，蓮子清如水”(南朝樂府《西洲曲》)；“思君如流水，何有窮已時”(徐斡《室思》)；“流水落花春去也，天上人間”(李煜《浪淘沙·簾外雨潺潺》)；“楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲”(劉禹錫《竹枝詞》)；“日出江花紅似火，春來江水綠如藍”(白居易《憶江南》)等。

珠江流域由西江、北江、東江及珠江三角洲諸河四個水系組成，分布于我國的云、貴、桂、粵、湘、贛六個省(自治區)。珠江流域成扇形格局，北依五嶺，南臨大海，中亙兩廣丘陵，大山、盆地穿插其間，兼有封閉性與開放性的雙重特點。其代表文學派系主要有滇云文學、黔貴文學、八桂文學、嶺南文學和瓊州文學，元明清時期才后來居上，成為我國古代文學中獨具特色的一支。文學中多取瘴、嶺、貪泉、毒草、蟒蛇、蠱、麻石街、竹板、芭蕉等表達險惡蒙昧和原鄉審美傾向的物象。具體文學類型有幽怨難適的唐宋流放派；原生開放的明清嶺南文學等。如“鬼瘧朝朝避，春寒夜夜添”(李商隱《異俗》)；“瘴海寄雙魚，中宵達我居。兩行燈下淚，一紙嶺南書。地說炎蒸極，人稱老病馀”(盧綸《夜中得循州趙司馬侍郎書因寄回使》)；“孤舟泛盈盈，江流日縱橫。夜雜蛟螭寢，晨披瘴癘行。潭蒸水沫起，山熱火云生。猿蹈時能嘯，鳶飛莫敢鳴。海窮南徼盡，鄉遠北魂驚。泣向文身國，悲看鑿齒氓。地偏多育蠱，風惡好相鯨。”(宋之問《入瀧州江》)等。

二、文學風格上的流域特征

日本學者竹內敏雄把地理環境差異作為影響文學風格的三大原因之一，而我國歷代的文學評論者也注重從地理環境角度來研究文學風格，如曹丕、劉勰、司空圖、皎然、姚鼐、劉師培等。

從流域視角來看，遼河、黃河、長江和珠江四大流域的文學風格各有特征。遼河流域文學風格以“勁健”、“清奇”為主，帶有鮮明的民族性。文學史上，遼金元時代是遼河流域的興盛期，所以考察這一時期遼河流域文學風格具有典型代表性。

黃河流域文學風格以“悲慨”、“高古”為主，帶有明顯的現實主義特征。長江流域文學風格則以“綺麗”、“委曲”為主，具有顯著的浪漫主義特征。近代學者梁啟超在《中國地理大勢論》一文中指出，“燕趙多慷慨悲歌之士，吳越多放誕纖麗之文，自古然矣。……長城飲馬，河梁攜手，北人之風概也；江南草長，洞庭始波，南人之情懷也。散文之長江大河一瀉千里者，北人為優；駢文之鏤云刻月善移我情者，南人為優。”比如產生于黃河流域的《詩經》和發軔于長江流域的《楚辭》風格迥異，極其生動地展現了南北兩大地域文化的特征。前者具有現實主義傾向，擅長狀物傳情，是一種樸素的美；而后者則更具有浪漫主義色彩，富于想象變化，是一種華麗的美。屈楚文化以神巫性、浪漫性、卓然不屈的總體特征，對文學加以滲透，形成了長江流域文學的獨特風格，另辟了一個與北方黃河流域文學樸質風尚迥異的充滿玄想的文學典范并與儒家構成儒道互補的文化傳統。相對于北方的理性，南方顯得浪漫、妖媚、奇異與詭譎，神秘莫測。陶禮天在《北“風”南“騷”》中亦曾濃墨重彩地分析了《詩經》與《楚辭》在地域風格與美學上的差異。李澤厚在《美的歷程》里將南方長江流域文學風貌概括為屈騷傳統，稱它是北方理性之外的“充滿浪漫激情、保留著遠古傳統的南方神話——巫術的文化體系”。又如文學史上黃河流域的韓愈(河南人)與長江流域的歐陽修(江西人)文風大不相同。張仁福先生在《中國南北文化的反差》一書中指出：“大體說來，韓文屬于陽剛之美的范疇，歐文屬于陰柔之美的范疇。具有濃郁北方文學風格的韓文呈現剛健、雄正、憤激、壯直、質樸、拙勁、迅急、疏括等特征；而具有鮮明南方文學風格的歐文則顯露柔婉、飄逸、哀艷、委曲、清麗、纖巧、紆徐、縝密等特色。”具體作品黃河流域文學中如李白的“大道如青天，我獨不得出”、“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”、“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”；蘇軾《百步洪》中的“有如兔走鷹華落，駿馬下注千丈坡，斷弦離柱箭脫手，飛電過隙珠翻河”；辛棄疾《永遇樂·京口北固亭懷古》中的“想當年，金戈鐵馬，氣吞萬里如虎”。長江流域文學中如司空圖所言的“玉壺，賞雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鳥相逐。眠琴綠陰，上有飛瀑”或“涓涓群松，下有漪流。晴雪滿竹，隔溪漁舟。可人如玉，步麋尋幽。載瞻載止，空碧幽幽”。

篇5

關鍵詞：葉夢得　《臨江仙》　清曠　歸隱

葉夢得(1077-1148)，字少蘊，號石林居士，蘇州吳縣(今江蘇蘇州)人。歷仕哲、徽、欽、高宗四朝，是一位在兩宋之交的政治史和文化史等方面有較高地位和影響的人物，也是南渡文人中的代表人物之一。他能詩工詞，著有《石林詩話》、《石林詞》等。晚年致仕隱居湖州卞山石林谷，嘯詠自娛以終。

近年來，對葉夢得的文學研究逐漸增多，對于其在兩宋之交文壇上所起的作用也逐漸得到認識，人們關注的焦點主要集中在他的《石林詩話》以及對于《石林詞》的總體研究，而在《石林詞》中占很大比重的《臨江仙》詞，卻關注不夠，誠然這些詞和那些代表葉夢得詞創作風格的《水調歌頭》、《八聲甘州》比較起來，在寫作手法、藝術技巧以及意境營造上都有很大的區別，但作為葉夢得嘗試最多的詞牌，也自有其獨到之處，本文主要從此人手，探討葉夢得《臨江仙》詞的內容、藝術特色、成因及其文學史意義。

一、葉夢得《臨江仙》詞的內容

據唐圭璋先生主編的《全宋詞》收錄石林詞共一百零三首，其中“臨江仙”是其嘗試創作最多的詞牌，共有詞作19首，占《石林詞》近1／5。由此可見詞人是如此喜愛用“臨江仙”詞牌進行創作。這些詞從內容上大致可以分為酬贈口昌和詞、游記寫景詞、詠物詞三類。

第一類是酬贈唱和詞。這是和當時的社會風氣分不開的，晚唐五代、北宋前期，詞的功能主要是用于歌唱，但從蘇軾之后，詞的功用變廣了，詞由“伶工之詞”轉變為“士大夫之詞”，詞的功能也相應的拓展，像唐代出現很多唱和酬贈的詩作一樣，詞也開始成為人們之間進行交流的一種工具，特別是在朋友之間交往更為流行，在南渡詞人中也是如此。葉夢得的這些詞主要作于和朋友交往的宴席之間，或者與朋友的唱和之作。它既飽含朋友之間真摯友誼，同時也表達了詞人有感于時事、有所抱負卻無處施展的落寞之情，無奈之中透出一種曠達樂觀的豪情。以其詞《席上次韻韓文若》為例：

聞道安車來過我，百花未敢飄零。疾催弦管送杯行。五朝瞻舊老。揮麈聽風塵。

風詔遠從天上落，高堂燕喜初醒。莫言白發減風情。此時誰得似，飲罷卻精明。

此詞上闋寫朋友之間的深重情誼，字里行間無不透著一種欣喜之情。聽說朋友乘車遠來，心情愉悅，難以言表。眼中的百花似乎也懂得人的感情，要分享詞人的快樂。宴席上朋友之談笑晏晏，不禁想起魏晉時期人們揮麈暢談的場面。下闋在欣喜之余，自然而然想到人生要建功立業實現自身抱負，渴望“一紙風詔天上落”，然而時運不濟，人生只剩下“高堂宴喜”，詞人并不是由此而悲觀絕望，雖已經滿頭白發，但風情不減當年，和朋友歡談暢飲之后，精神依舊。筆鋒一轉，一種曠達豪放之氣蕩然紙上。

此類詞，還有《雪后寄周十》、《送章長卿還姑蘇兼寄陳致道》、《次韻洪思誠席上》、《詔芳亭贈坐客》等，這些詞大都表達了作者與友人之間的深重情誼，如：“故人歸欲盡，殘日更回頭。”、“唱徹陽關分別袂，佳人粉淚空零。”、“一歡須痛飲，回首念平生。”等旬無一不是如此，在與朋友盡情之余，詞人還不忘安慰朋友，亦是安慰自己，在醉酒中尋找一種快樂，或者向前人學習，獲得一種灑脫豁然的心境。如：“桂叢應以老，何事久淹留。”、“鬢毛今爾耳，空笑老淵明。”、“鱸莼新有味，碧樹已驚秋。”可見在自我解脫之余，詞人也從前人那里找到了榜樣。綜觀葉夢得的酬贈唱和之作，大都是富有感情，有思想，具有作者的生命，與一般的應酬敷衍，堆砌詞藻的泛泛之作迥然有別，這些作品多而不濫。是很有價值的。

第二類是游記寫景詞。此類詞大多是詞人登臨游覽某處名勝，心有所感，或被自然風光所吸引，或由景及情感于身世所作。葉夢得的寫景詞常能用簡短的文字把景物的最主要特征勾畫出來。如寫南山絕頂“絕頂參差千嶂列，不知空水相浮。”僅此兩旬，南山絕頂的萬峰橫立的特征就已宛在眼前。再如《正月二十四日晚至湖上》：

三日疾風吹浩蕩，綠蕪未遍平沙。約回殘影射明霞。水光遙泛坐，煙柳臥欹斜。

霜鬢不堪春點檢，留逢又見芳華。一枝重插去年花。此身江海夢，何處是吾家。

詞中描繪的是初春的景色，極富詩情畫意。頗有其早期婉麗的詞風。動與靜、情與景、光與影、人與物、今與昔在這首詞中得到了有機的結合，初春夜晚的湖邊景色宜人，疾風吹不走綠色的春意，月明之夜，湖邊煙柳的倒影映在湖中，引起人們無限的遐想，在如此美好的環境中，詞人突然看到已經些許發白的兩鬢，不禁生出“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”的無限感慨：歲月易逝，人生苦短。加之漂泊不定的外宦生活，在詞人心中始終有一種“何處是吾家”的難以釋懷的困惑。此類詞還有《西園右春亭新成》、《與客湖上飲歸》、《十一月二十四日同王幼安、洪思誠過曾存之園亭》等，所寫內容大都是對自然景物的喜愛以及由景及情自感身世，如“青霄元有路，一笑倚瓊樓。”、“春歸知早晚，為我變層林。”等句，總體來說，此類詞雖感慨萬千，但最后詞人都能以一種樂觀向上的精神狀態來收束全篇也是難能可貴的。

第三類詞是詠物詞，葉夢得主要是詠梅花。宋代寬松的政治環境。使得文人的生活很輕松閑適，因此唐代所不為人關注的花草蟲魚大都進入了文人的視野。人們把詠物當作生活消遣的一種方式。葉夢得的詠物詞主要集中在梅花，這是和當時的時代背景相關的，梅花自宋代起，備受喜愛，幾乎達到人人吟詠的地步。王兆鵬先生認為“南宋時期詠物詞是個性化的”葉夢得的詠梅詞亦是如此。如《次韻答幼安、思誠、存之席上梅花》：

不與群芳爭絕艷，化工自許寒梅。一枝臨晚照歌臺。眼明渾未見，弦管莫驚催。

記取劉郎歸去路。千年應話天臺。酒闌不惜更重陪。夜寒衣袂薄，猶有暗香回。

因人觀物，故物已著人之色彩。葉夢得之詠物詞，隱然其中有“我”在。詞人將個人際遇、心態追求熔鑄于詠物詞中，體現出其精神性格的選擇。葉夢得詞中多處詠梅或借梅寫懷，梅花在詞人的筆下，已經幻化為一種有生命、有情感的形象。模糊了物我雙方的界限，其高潔的品性變成了詞人人格精神的象征。另一首詠梅詞中“聞道今年春信早，梅花不怕余寒。”、“香苞開遍未，莫待北枝殘。”之句更是對梅花傾注了詞人自身的感情，詞人寫梅花，亦即寫詞人自身。它承載著詞人的人生價值取向、藝術追求和人格境界。

葉夢得《臨江仙》詞所表現的內容，都是當時文人所 習以為常的，但是在常式中葉夢得又能有所創新，他酬贈唱和詞的多而不濫，游記寫景詞的細致與超脫，詠梅詞的物我相融都給我們以別樣的感覺、美的享受。

二、葉夢得《臨江仙》詞的藝術特色

葉夢得的詞風與當時社會的時代背景有著密切的關系，從早期的婉麗多情到學習蘇軾的清曠之作，南渡后有感于時事，詞風又轉為沉雄簡淡。其中值得注意的是葉夢得詞對蘇軾的學習、模仿。王灼在《碧雞漫志》卷二指出，葉夢得作詞學蘇“亦得六七”，特別是蘇軾那種超曠的情懷，灑脫的個性對葉夢得產生了很大的吸引力。葉夢得的《臨江仙》詞自然也受到了這種影響。然而作為詞人最常使用創作的詞牌，《臨江仙》詞自有其獨特的魅力，具體言之，表現在以下幾個方面：

首先，葉夢得《臨江仙》詞多以組詞的形式出現。比較有代表性的是《乙卯八月九日，南山絕頂作臺新成，與客賞月作》、《明日與客復登臺，再用前韻》、《明日小雨，已而風大作，復晚晴，遂見月，與客再登》，三首詞都是寫詞人在南山絕頂作臺新成之后，詞人多次和朋友一起登臨遠眺賞月，并作詞以記之。總體上看，組詞形成了詞人對所要描寫對象的總體形象，使人對其有一個總體的印象，同時又能表達一個完整的意義。如三首詞分別寫了不同天氣下的南山絕頂風光，每首詞從不同的角度出發，將具體的事物描繪的細致人微，對于同一個事物，讓我們有一種“橫看成嶺側成峰”的感覺，從中也得到一種愉悅的審美感受。

其次，語言風格容清新自然與曠達超逸與一體。清新自然主要是指在寫景之詞，曠達超逸則側重于對時事身世的感慨之中。二者在詞作中得到了巧妙的結合，讓我們在欣賞美好自然景觀的同時，又能感受到詞人灑脫豁達的心境。如“微云吹散，涼月墜平波。”、“碧瓦新霜侵曉夢，黃花已過清秋”等句對自然環境的細膩把握，通過對“涼月”、“碧瓦”、等帶有強烈感彩的事物的描寫，讓我們明顯感受到詞人營造的清冷氛圍。而“自笑天涯無定準，飄然到處遲留。興闌卻上五湖舟”句則是其曠達詞風的深切體現。在葉夢得的詞作中，自然是溫床，酒是道具，于清風明月和湖光山色中，進入一個“忘我”的世界，怡然自樂。

再次，詞人喜用同韻創作，句法相對單一，但也能同中有異，并未有單調乏味之感。筆者通過對歸納發現，葉夢得《臨江仙》詞所用韻相對集中：使用“浮州留秋流樓”六韻5首詞，使用“零行生醒情明”六韻3首詞，使用“梅臺催臺陪回”六韻2首詞。其余詞作所用韻各不相同。同韻詞的大量創作有其內在和外在的原因，首先同韻詞有利于詞人的創作。如“浮州留秋流樓”六韻都是在登臨游覽有所感所作時的用韻，由于比較熟悉，又是常用的詞牌，信手拈來可謂得心應手。另外，還有些同韻詞主要是和朋友的唱和之作。如“零行生醒情明”六韻，在詞序中就已經點明是“次韻”之作了。總體來看，《臨江仙》詞創作用韻還是多樣化的，如果不計上述同韻詞，其余的每一首詞都不失為一種新的嘗試。另外在句法上，葉夢得也略有改變，傳統的《臨江仙》詞都是60字，10標點句。而在《與客湖上飲歸》中詞人卻用58字，把最后兩句的五五句變成了四五句，這也是詞人的一個創新之處。

此外，詞人善于化用前人詩文典故。如“桂叢應已老，何事久淹留。”化用北周庾信《人道士館》詩：“何必淮南館，淹留攀桂枝。”表現了詞人不愿為功名所累，有意于嘯娛山林的歸隱思想。再如“腸斷隴頭他日恨，江南幾驛征鞍。”化用南朝梁陸凱《贈范曄》詩：“折花逢驛使，寄于隴頭人。江南無所有，聊贈一枝春。”表達了詞人與朋友之間的深厚情誼，通過贈梅花也可看出梅花在人們心中的地位，其高潔的品格是人們給予很高評價的重要原因。需要特別指出的是，詞人對前人典故的運用，大多與自身愿意歸隱山林的思想有關，如在詞作中我們能明顯感到詞人對陶淵明有一種特別的親切感，常常以陶淵明自比，把陶淵明作為自己的精神寄托和理想歸宿。這主要和葉夢得的生活經歷有關，面對自己的坎坷人生，陶淵明那套處世哲學深深吸引了葉夢得。訴諸筆端，便產生了“鬢毛今爾耳，空笑老淵明。”、“只愁花解笑，衰鬢不宜春”這樣的詞句。

三、葉夢得《臨江仙》詞的成因及意義

葉夢得選用“臨江仙”作為自己創作的主要工具。首先是與“臨江仙”詞牌自身體制短小，易于把握的特點分不開的。作為詞人在宴席之間朋友酬贈唱和之詞或者登臨游覽有所感而寫之詞等即興之作，運用“臨江仙”是很合適的一種方法。其次，有感于自己的時事身世，葉夢得在創作中帶有一定的懷古成分，而“臨江仙”詞牌在處理懷古傷時的題材是很常見的，特別是每闋的最后兩句，常常是通過對前朝舊事的緬懷來抒發詞人自身的情感，甚至直接化用前人的詩句以求得新的意境和效果。如晏殊《臨江仙》中“落花人獨立，微雨燕雙飛。”就是直接從五代翁宏《春殘》詩：“又是春殘也，如何出翠幃?落花人獨立，微雨燕雙飛。”化用過來。正因如此，原本有理想、有抱負，渴望大有作為的葉夢得，在無常宦海中沉浮數載卻一事無成，還要飽嘗國家淪陷的痛苦，面對現實政治諸多不如意的事實，其人生體驗中常常會有一種難以言說的落寞況昧，而這種思緒也縈繞在他的詞中，表現在《臨江仙》中的就是這種倍感人生無常，仕途坎坷之后對功名的厭倦和對自然逍遙的歸隱生活的向往。

由于葉夢得對蘇軾詞風的學習，使得發源于蘇軾的豪放詞風，經過葉夢得、張元斡、張孝祥，到辛棄疾集其大成。作為其中介環節的《石林詞》，具有不可取代的價值。葉夢得的《臨江仙》詞雖不能完全代表這種過渡作用，但其在文學史上也有獨特的意義，特別是詞作中所表現出的那種曠達情懷對后人的創作影響很深，這主要得益于對蘇軾的學習模仿。正如劉揚忠先生所說：“蘇軾詞中占主導地位的那種曠達的情懷、清高的格調和疏淡的韻致，對于中年以后漸生退隱之心，刻意要以嘯傲山林為樂、與清風明月為伍的葉夢得更具有吸引力。因此葉夢得的詞作便多出了一些曠達出世之調，轉為了清曠超逸的風格。表現在《臨江仙》詞中，如“老去狂歌君勿笑，已拚雙鬢成秋。”、“遙知欹枕處，萬壑看交流”等旬，以及前面論及的詞人對陶淵明的崇尚，對歸隱生活的向往，無不體現出其詞在學蘇之后的清曠超逸之風。

綜上所述，葉夢得《臨江仙》詞在《石林詞》中有其獨特的價值。同樣也為我們從詞人最常使用的詞牌詞調人手來發掘詞人創作的概況以及其思想意義提供了一個新的視角。從葉夢得的《臨江仙》詞，我們可以窺斑見豹，了解不同詞牌在詞人創作中的不同使用情況，通過挖掘其深層含義，來了解其特定的文化背景和社會背景下的詞人創作，這對于當代唐宋詞研究來說，或為一種可供嘗試的途徑。

參考文獻：

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[6]陶爾夫，劉敬圻，南宋詞史，黑龍江人民出版社，1992

[7]岳珍，碧雞漫志校正，成都：巴蜀書社，2000

篇6

    關鍵詞:中國古代小說;戲曲;關系研究;回顧;思考

    在中國古代文學史中,小說和戲曲的關系十分密切,尤其是話本小說與戲曲的關系,它們同生共長,彼此依托;而且早期的藝人和“書會才人”對戲曲和小說同時染指,這不可避免地有題材的相互沿襲、手法技巧交叉使用的現象。雖然后來二者分蹤發展,但它們在題材方面、敘述體制方面的相互關聯仍很明顯。對此現象的關注和探索伴隨著小說、戲曲的發展史。

    一、中國古代小說與戲曲的關系研究概述

    中國古代小說與戲曲的關系最明顯的表現在兩方面:一為故事題材的相互襲用;二是小說與戲曲間概念不清,如視《西廂記》為“曲本小說”,是小說中的韻文一類[1](P308)( 老伯《曲本小說與白話小說之宜于普通社會》),而蔣瑞藻的《小說考證》兼及小說和戲曲。前人有關二者關系的疑問或論定多基于此,如明人胡應麟就疑惑:

    “傳奇”之名,不知起自何代?陶宗儀謂唐為傳奇,宋為戲諢,元為雜劇,非也。唐所謂“傳奇”,自是小說書名,裴鉶所撰,……然中絕無歌曲樂府,若今所謂戲劇者,何得以“傳奇”為唐名?[2]( 卷41《莊岳委談》卷下)

    明人稱長篇南曲戲文為“傳奇”,那么,這種戲曲形式何得以唐人小說書名作為文體稱謂?這一疑惑也曾縈繞在王國維的腦中。他在《錄曲余談》中談到元人陶宗儀所言“唐有傳奇,宋有戲曲、唱諢、詞說,金有院本、雜劇、諸宮調”時,案曰:“九成此說誤也。唐之傳奇非戲曲……”[3](P222)他們俱對陶宗儀的這一列舉線索持有異議。伴隨著這些思索與議論,也就開始了對小說與戲曲關系的關注和考察。

    早在元代就有人對雜劇開始鏡考源流,追索根本,元末夏庭芝、陶宗儀即有言:

    唐時有傳奇,皆文人所編,猶野史也;但資諧笑耳。宋之戲文,乃有唱念,有諢。金則院本、雜劇合而為一。至我朝乃分院本、雜劇而為二。[4](夏庭芝《青樓集志》)

    稗官廢而傳奇作,傳奇(筆者案:此指唐人小說)作而戲曲繼。金季國初,樂府猶宋詞之流,傳奇(筆者案:指元雜劇)猶宋戲曲之變,世傳謂之雜劇。[5](卷27“雜劇曲名”條)

    這一排列是基于故事題材為線索的追溯:唐之傳奇、宋之戲文、金院本、元之雜劇一脈相承。然而,“傳奇作而戲曲繼”,則已包含了對此一脈線索內在聯系紐帶——敘述性的關注。正是在這一認同點上,劉師培把唐傳奇小說認定為戲曲的源淵:

    蓋傳奇小說之體,既興于中唐,而中唐以還,由詩生詞,由詞生曲,而曲劇之體以興。故傳奇小說者,曲劇之近源也;敘事樂府者,曲劇之遠源也。[6](P132)

    劉師培以敘述性和詩韻為基點認為傳奇小說和敘事樂府兩種文體分別是戲曲的近源和遠源,故稱之為“曲劇”。當然,相對于劉師培,古人對這一點可能未形成自覺意識,把唐傳奇小說認定為元雜劇的淵源還是在故事題材的襲用關系和小說、戲曲概念不清的基礎上所作出的結論,可無論如何這是對小說與戲曲關系所關注的最初視點。在此后的很長時期內,人們循著這一視點向前走去,同時也開掘出小說與戲曲關系研究的新思路,取得了一些成果:

    (一)梳理了小說、戲曲間故事題材的沿襲關系。中國古代小說與戲曲間在故事題材方面有密切的交流關系,但綜合說來,二者間的這種交流關系呈不平衡的狀態,戲曲對小說故事題材的依賴相對要大一些。從戲曲的取材情況看,很少是專為戲曲這一體制聯系到舞臺表演而獨出心載,多為取用現成的故事(其中小說故事占不小的比重),甚至同一故事被多種戲曲作品反復敷演,如相如、文君故事。于是學者們在敘錄戲曲時多要理清其故事題材的源流,力求明其本源,識其流變。在此方面用力較大者如莊一拂的《古典戲曲存目匯考》、譚正璧的《話本與古劇》、邵曾琪的《元明北雜劇總目考略》等著作,其中多有小說、戲曲間故事題材的承襲情況。這些基礎性的資料梳理,為探析小說與戲曲的關系提供了必要的材料準備。

    (二)考索同一或同類故事題材在小說和戲曲間的流變軌跡,并予以美學或文化的分析。二十世紀三十年代,顧頡剛等人對孟姜女故事流變的考察,形成了不小的學術潮流,吸引了大批學者參加到這一問題的討論,同時也帶動了一些學者對類似問題的探討,如張壽林的《王昭君故事演變之點點滴滴》、趙景深《董永故事的演變》等(見周紹良、白化文編《敦煌變文論文錄》,上海古籍出版社1982年版),他們在梳理一個故事在小說、戲曲間輾轉流變情況的基礎上,進而考察其間的承繼與變異因素及其社會印跡,取得了可喜的成果,也促進了這一方法的傳播。后來如王季思《從鶯鶯傳到西廂記》(上海古籍出版社1955年版)、么書儀《元劇與唐傳奇中的愛情作品特征比較》(《文學評論》1984年第3期)等,都是這一方法的有效應用,它至今仍是一個很好的考察視點。

    (三)探討中國古代小說與戲曲在形式體制和創作手法方面的相互影響、交流關系,及其在彼此的發展過程中所起的推動作用。王國維指出了宋話本小說的體制結構有“資戲劇之發達者”[7](P36);胡士瑩在《話本小說概論》中辟專節(第三章第三節)論述“說話”伎藝及其話本對戲曲的影響關系,涉及到“說話”伎藝的語言藝術、以口演述故事的表演形式、首尾體制、以駢儷文字描繪景物或人物的手法等對戲曲的影響。而朱恒夫《早期章回小說<水滸傳>中的戲曲質素》(《南京師范大學學報(社科版)》1999年第2期)、劉永良《中國古典戲曲與<紅樓夢>人物刻畫》(《紅樓夢學刊》1998年第4期)、許并生《<紅樓夢>與戲曲結構》(《紅樓夢學刊》2001年第1期)等文章,則努力在小說創作中發掘出戲曲影響的痕跡,以及這些戲曲質素在小說的情節結構、人物塑造和主旨表達上的功能。

    (四)探索小說、戲曲共同具有的藝術特性。郭英德的《敘事性:古代小說與戲曲的雙向滲透》以敘事學理論探討了小說與戲曲所共有的敘事因素(《文學遺產》1995年第5期) ;董乃斌的《戲劇性:觀照唐代小說詩歌與戲曲關系的一個視角》闡述了唐代小說和戲曲所具有的戲劇性的存在形式及其發展過程,從中揭示出小說、戲曲間的關系(《文藝研究》2001年第1期) ;劉漢光的《小說、戲曲文學的核心觀念》則把寓言性作為小說與戲曲文學的核心觀念(《文藝理論研究》2001年第1期);鐘明奇《明清小說、戲曲傳“奇”二題》論述了明清小說、戲曲的傳“奇”特色(《福州大學學報(社科版)》2001年第1期) 。這些學者都能立足于小說與戲曲的關系,努力探析二者內在的關聯之處、藝術共性。

    (五)鉤沉、梳理古代小說中的戲曲資料。古代小說中關于戲曲的描寫,是那個特定歷史時代戲曲活動的忠實記錄,在戲曲資料大量湮沒的情況下,這些記錄描寫彌足珍貴。學者們對《水滸傳》、《金瓶梅詞話》、《歡喜冤家》、《紅樓夢》等小說中戲曲劇種、聲腔、劇目、曲文、演出等方面的梳理、檢索,為戲曲研究提供不少可貴的文獻支持,如徐扶明的《紅樓夢與戲曲比較研究》(上海古籍出版社1984年版)、劉輝的《論小說史即活的戲曲史》(《戲劇藝術》1988年第1期)等。

    以上即是前輩時賢關于中國古代小說與戲曲關系研究所開啟的視點,許多問題還處于點到即止、提而不論的程度(相對而言,對一、二、五視點的探索較為豐富),有待于進一步探索、廓清。

    中國古代小說與戲曲的關系是文學史上一個重要的命題,也是一個值得詳加研究的課題,這一點已漸為學界所注意。但對于其研究,意念多于實績,很多問題語焉不詳,許多論述還是重復前人的思路,或簡單地將小說和戲曲兩種文體放在一起進行各種枝杈部分的對照比附,缺乏系統性、開創性,這種狀態急待突破,以推進小說與戲曲關系的研究步伐。在此,筆者不避淺陋,妄陳幾點想法。

    二、思考之一:關系研究的起點

    前輩時賢多把中國古代小說與戲曲關系的發生、存在作為研究二者關系的邏輯前提,立足于元明清三代成熟的小說和戲曲形式以求其異同點,而較少涉及二者早期形態的關系發生情況。這使中國古代小說與戲曲的關系研究因缺少早期形態的考察而失去歷時的參照,那些對故事題材上交流借鑒的表面梳理、形式體制上的簡單比較應嫌膚淺。因此,有關二者關系的研究應突破目前只關注二者成熟形態的比較研究,注意加強二者密切關系的發生研究,這涉及到發生的條件及其表現。理想的狀態是能還原二者發生關系的社會環境和文化環境,這是相當困難的,況且關于它們的資料十分有限。我們只能以零碎的資料和沉淀于作品文本中的信息予以考察(因篇幅所限,一些問題未能展開討論)。

    小說與戲曲關系的發生首先須有兩個條件:一是共同生存的文化環境,一是二者互相缺少的素質。唐時佛家的齋會上有伶倫百戲、“市人小說”(屬于雜戲的一種)[8];宋時的瓦舍勾欄是各種伎藝會集的場所,這為小說、戲曲的交流提供了可能的環境因素。而它們之間所具有的差異則成為最初相互交流、借鑒的動機,它們從對方借鑒自己缺少的素質以豐富、發展自己,如宋雜劇以滑稽調笑為主,故事性較差,在這方面“說話”伎藝的故事對其發展具有不小的推動作用。這種相同的文化環境中互相借鑒、各取所需的交流狀態為二者的關系研究提供了詮釋的語境和論據,而具體歷史范疇內二者的交流關系,又成為我們對二者關系研究的重要依據和對象。

    我們從二者具體的交流中找出共有的素質或特征,又從二者相互的影響中發現一系列的差異。找出這些異同現象,并不是關系研究的目的,關鍵要在這些現象背后發現某種必然的理由,進而在這些異同點上勾畫出二者關系發生的軌跡。具體的思路是,綜合二者早期形態表現出的共有的素質或特性,考察它們關系發生的軌跡,進而以此為出發點,理解二者的差異性及其原由。如此,二者在發展初期的交流過程中經碰撞而形成的共性是中國古代小說與戲曲關系研究的起點。

    (一)敘述性的結構形態

    中國戲曲雖然有較強的抒情性,但仍是以敘述性作為其情節結構基礎的。這一點若以西方的戲劇作為比較面加以觀照則更為顯見。楊絳比較了亞里士多德和李漁關于戲劇結構的理論,指出:“我國傳統戲劇的結構,不符合亞里斯多德所謂戲劇的結構,而接近于他所謂史詩的結構。”[9](《李漁論戲劇結構》)亞里士多德一再從文本上強調戲劇與史詩的文類區分,而區分的尺度就是敘述與展示。周寧從話語模式角度考察中西戲劇,認為中國戲曲始終綜合敘述和對話兩種因素,以敘述為主導性話語,中西戲劇在話語體制上的重大差異就是“代言性敘述”和“戲劇性對話”的差異[10]。

    戲曲表現出的敘述性素質,與敦煌話本、宋元話本的影響、促進是分不開的。我們知道,中國戲曲在發展的早期故事性很差,而變文、“說話”在敘事方面則已十分成熟。在的過程中,這一差異性的存在使得它們對戲曲的影響成為必然。如宋代的話本小說故事就對宋雜劇能走向成熟的戲曲形式起到了顯著的推動作用,對此,王國維即指出:“宋之滑稽戲,雖托故事以諷時事;然不以演事實為主,而以所含之意義為主。至其變為演事實之戲劇,則當時之小說,實有力焉。”[7](P35)但是,宋雜劇所接受、取用的話本小說故事已不是生活形態的素材,而是具有一定的敘述形式,那么,它們在接受話本小說的故事題材時,這種敘述體制就必然潛相地影響或內化于其敘述體制中。所以,后來成熟的戲曲才會表現出與話本小說相同或相似的結構形態、話語形態,而不只是話本小說的故事促進宋雜劇“變為演事實之戲劇”。

    正因為敘述性的結構模式,才有情節結構上的幅度廣而密度松,才有時空的自由操作(時間的長短,空間的變換,只憑故事需要,并沒有規定的限度)。因為敘述性話語模式,演員可以直接與觀眾接觸、交流,他們的話語可以面向觀眾表達,劇中許多信息也不必在人物的戲劇性對話間展示,等等。也正因為這些,“我國的傳統戲劇可稱為‘小說式的戲劇’”[9](《李漁論戲劇結構》)。

    (二)散韻 (說唱)結合的表達方式

    說唱結合是一種表演體式,反映到文本上,“說”的部分為散文形式;“唱”的部分為韻文形式。考察這一表達方式可分為兩個方面:韻散組合的整體格局;組合這一格局的各個部分(散文和韻文)。

    唐宋時的戲曲早期形態雖或有說唱結合的格局,但未能形成文體標志和有力的敘述功能。唐參軍戲以科白戲弄為主,宋雜劇以滑稽調笑為主,金院本以做作念白為主。而在唐變文中,韻散結合的格局已明顯地成為其文體標志(參見張鴻勛《變文》,見顏廷亮編《敦煌文學》,甘肅人民出版社1989年版),其表演形態的“轉變”是說唱結合,并且能以這種形態細膩敘事。它直接孕育了后來的許多說唱伎藝,如寶卷、諸宮調、彈詞、鼓子詞等,其韻散結合的形態無出變文之外,而且有的已明標唱、白,如《張協狀元》第一出中那段諸宮調演唱、元雜劇《貨郎旦》第四折張三姑的“貨郎兒”演唱即如此。若不論戲曲的角色扮演,其韻散的格局與變文無異。

    宋元話本也表現出成熟的韻散(說唱)結合形態。南宋羅燁所編《醉翁談錄·小說開辟》描述當時的“說話”:“藏蘊滿懷風與月,吐談萬卷曲和詩。”“曲”是供唱的,參以宋話本,如《刎頸鴛鴦會》(見《清平山堂話本》),可知,“說話”是一門說與唱并重的伎藝,“說話人演出時,是講說、歌唱和朗誦并用的”[11]( P576)。

    戲曲的曲文唱辭有較重的抒情性,但不能否認它也有明顯的敘述性。考察元雜劇的曲辭,就有明顯的敘述功能,它可以敘述人物的動作、品格、面貌;敘述不便于在舞臺上表現的場面、動作(如探子報告戰況);向劇中其他人物敘述已經發生過的事件等。若考察戲曲曲辭的功能構成和淵源,詩詞的抒情傳統當然是重要的一脈,但也要看到敦煌變文、宋元話本、諸宮調等說唱文學對戲曲曲辭敘述功能的鍛煉和促進。唐變文中的韻文就表現出成熟的敘述功能,它已能加入到故事情節的敘述進程,成為情節發展的一部分,起著塑造人物、推動情節發展的作用,如《李陵變文》中就以韻文敘述了李陵請降、單于納降、李陵封王的情節。韻文的敘述功能在后來的諸宮調、鼓子詞等說唱文學中更是得到發揚,如《商調蝶戀花鼓子詞》(北宋趙令畤)、《董西廂》、《劉知遠諸宮調》等。

    綰結言之,中國白話小說和戲曲的早期形態共同享有著說唱結合表述方式,顯示著二者的密切聯系;而它們所具有的這一說唱伎藝傳統也顯示著二者關系的發生軌跡及其初始狀態。

    (三)口傳形式的傳播手段

    話本小說最初的存在形態是“說話”伎藝的一種,是以口傳方式滾動于“說話”藝人口唇間的。我們無法重建當時的口傳活動現場,但可以說,“說話”這一口傳活動存在的基本條件一要有說書人的講述,二要有聽眾的參與。

    話本小說的傳播就是要通過說書人面向聽眾的演述來實現,所以聽眾的存在是基礎,也是說書人演述活動的出發點,因此,他在演述過程中必然會注重聽眾的接受趣味、能力和效果。首先,為適應聽眾的審美趣味,講述一些切合民眾趣味的、具有傳奇性的故事。這也是它在當時能讓民眾喜愛的重要原因之一。其次,由于“說話”伎藝這一口傳活動的現場性,不容許聽眾的細品,而且“看官”也多是沒有多少文化知識的下層民眾,于是講述人的講述多注重情節的曲折,線索的清晰,必要時還要跳出所講述的故事虛構域對一些疑惑點作出解釋,以讓聽眾輕松地獲得故事的信息,而不是讓他們自己費力地從人物、情節間的話語、行動中去構建故事,作出價值判斷。再者,“說話”伎藝這一口傳活動與其說是記憶的復現,不如說是說書人在同參與的聽眾一起進行表演的一個過程。說書人特別重視現場感,注重場上的氣氛,注重與聽眾的交流,以拉近聽眾的距離,如跳出故事情境面向“看官”解說、評論,以此引導其情感參與和價值判斷。

    說書人的這些口傳活動的特征都不同程度在沉淀在話本小說的文本中,可稱之為“說書體”,即指“說話”活動中說書人以第三人稱視角面向“看官”的敘述特色——敘述人稱上是第三人稱;敘述視角上是全知視角;敘述口氣上是面向“看官”。這種“說書體”大量遺存于戲曲中,如元雜劇《柳毅傳書》第二折那段電母對二龍爭斗的講述,《貨郎旦》第四折張三姑那段說唱“貨郎兒”,更多的如“探子式”報告軍情戰況的演述,都表現出明顯的“說書體”特征。

    通過以上對中國古代小說和戲曲所共有的特性和素質的簡要描述,可以看出二者早期形態所具有的說唱伎藝的特性,我們也由此勾畫出二者關系的發生軌跡:

    惟其需要故事的發展,不得不借重于話本的力量;惟其需要加入唱詞以增強美聽的價值,不得不借重于其他的講唱伎藝;而講唱伎藝之于話本,往往如血肉之不可分離。故南戲和北曲雜劇的成立,主要即是宋金雜劇院本和講唱伎藝的相互結合。[12](P72)

    我們研究小說與戲曲的關系,是不能脫離或無視這些說唱伎藝傳統的,這些傳統是小說與戲曲關系發生、表現的最初形態,它為二者關系的研究提供了有力的依據和早期形態的參照。

    三、思考之二:關系研究的意義

    對中國古代小說與戲曲關系的發生探析,為我們的研究提供了歷史的、邏輯的起點。這一起點提醒我們,二者關系研究并不等于將小說和戲曲兩種文體放在一起進行各種枝杈部分的對照比附,也不是讓我們的思想單純盤旋于二者間的親緣關系;而應充分注意到,我們探討的是兩種已具有獨立特性的文體,對其共性的探討只是關于二者關系研究的起點,我們更需要的是要考察二者發生關系之后又在哪些共性基礎上分化,在何種因素的促進下發展,逐漸形成其個性,從而文體獨立的。或者說,二者的關系為它們的文體獨立和發展提供了何種有利條件或不利因素,而不是堆積、羅列一系列支離破碎的異同現象材料。

    所以說,關系研究的目的在于開拓小說、戲曲研究的視界,為具體的小說研究和戲曲研究提供一種新的參照系和觀察點,從而使二者的關系研究具有文體學探討的意義,而不是作表面化的比較。在這一研究視點下,無論立足于小說角度還是立足于戲曲角度所進行的二者比較觀照,都是進行反思自身的過程,它們各自為顯示出各自的個性和風格、理解對方的個性提供了參照系統。比如把對戲曲發展史的考察納入這一參照系中,“只要看到宋雜劇與話本的聯系,則宋元以來戲劇的發展事(除聲樂外)自可大體求得解決”[12](P74)。這一聯系首先會使我們注意到二者的共性,但目的卻是要在宋雜劇與話本的關系參照系中去觀察宋元以來戲曲的個性發展狀況,即通過二者的共性找出話本對戲曲的影響痕跡,并在共性的基礎上分離出二者的一系列差異,在這些差異的基礎上探尋宋元以來戲曲對二者共性的背離和文體發展。在這一探尋過程中所做的一切研究嘗試、認識及解釋,都是以二者關系作為參照系的,如對元雜劇“一人主唱”功能的認識。

    有一種觀點認為,元雜劇“一人主唱”(一個腳色主唱)的體制有利于主唱人物的形象塑造。道理上,這主唱人(劇中主唱的人物)處于雜劇演述的中心,全劇只有他一人能充分地抒發感情,展示心靈,表達其對周圍人事的觀點,而其他人物則無此機會,則主唱人應為故事的主人公,應是雜劇著力塑造的人物。但許多雜劇卻并非如此,《爭報恩三虎下山》應著意的人物是楊雄、燕青和魯智深,可主唱人卻是李千嬌;《千里獨行》的主人公應是關羽,可主唱人卻是甘夫人,其它如《隔江斗智》的主唱人非諸葛亮或周瑜、《薛仁貴衣錦還鄉》非薛仁貴、《哭存孝》非李存孝、《陳季卿悟道竹葉舟》非陳季卿,等等。另外,元雜劇中還出現了許多“探子”式人物作為主唱人,出場就是為了報告在劇中無法表現的場面,如《單鞭奪槊》第四折的探子,《存孝打虎》第四折的探子,《柳毅傳書》第二折的電母,《火燒介子推》第四折的樵夫,《哭存孝》第三折的莽古歹等,這類主唱人的出現只是為了完成對難以在舞臺表現的場面或事件的敘述交代,是一個功能性的人物(敘述的工具)。這類主唱人的出現不是以塑造性格為旨歸的,只是為了更好地敘述雜劇故事。所以說,元雜劇”一人主唱”的體制不是為了更好地塑造人物而設定的。這種“一人主唱”體制下的主唱人物設置,是早已成熟的話本小說、諸宮調等說書人敘事向戲曲形態轉化時所必然出現的文體特征,其區別一是純粹性敘述,一是代言性敘述。

    同樣,我們也可以通過戲曲以觀照小說,從而與小說本體拉開一定的觀察、理解距離,通過對方的映照審視小說,以更深入地認識中國古代小說的某些本質性的東西,從而拓展對小說的研究層次。就在這一研究視點下,我們通過對二者關系的研究,來增進對中國古代小說與戲曲傳統的理解,即通過理解對方來理解自己,又通過理解自己來理解對方,在交流和比較的觀察視界中考察二者的性質和關系,以充分理解、認識小說發展史和戲曲發展史的內在邏輯。我想這是我們對二者關系研究的最終目的。

    總之,中國古代小說與戲曲的關系研究作為一個視點,為我們研究小說和戲曲開拓了一個新的思路,提供了一個新的角度,從而有助于推動對中國古代小說和戲曲研究的深入。這也是二者關系研究的一項重要意義。

    參考文獻:

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篇7

關鍵詞：陳子昂 復古 宮廷詩歌 漢魏風骨 盛唐氣象

陳子昂是初唐時期最重要的文學家之一，而且在中國歷史上也是一個有作為的人物。長期以來，學術界一直將初唐文學的革新之功歸之于陳子昂，認為他是反對齊梁文學，提倡漢魏風骨，引領盛唐氣象的革命功臣與標志性人物。其實，陳子昂為人們大加稱賞的詩作主要是《登幽州臺歌》與《感遇詩》38首，以及闡述其主張的《與東方左史虬修竹篇序》。如果對陳子昂認真加以檢討，可以發現，作為武則天時期的一個京洛文人，他并沒有擺脫宮廷的氛圍。但他又不像珠英學士那樣的近臣，因而在詩歌理論與創作上盡力追求復古從而力求體現出自身的價值。人生與創作的復雜性使得后人對陳子昂的評價莫衷一是，而通過對陳子昂的再檢討以探求唐詩演進的規律也就頗有必要。

一、陳子昂與武周政治

盧藏用《陳子昂別傳》說：“年二十一，始東入咸京，游太學。歷抵群公，都邑靡然屬目矣。由是為遠近所籍甚。以進士對策高第。屬唐高宗大帝崩于洛陽宮，靈駕將西歸，子昂乃獻書闕下。時皇上以太后居攝，覽其書而壯之，召見問狀。子昂貌寢寡援，然言王霸大略，君臣之際，甚慷慨焉。上壯其言而未深知也。乃敕曰：‘梓州人陳子昂，地籍英靈，文稱偉曜。’拜麟臺正字。時洛中傳寫其書，市肆閭巷，吟諷相屬，乃至轉相貨鬻，飛馳遠邇。秩滿，隨常牒補右衛胄曹。上數召見問政事，言多切直，書奏，輒罷之。以繼母憂解官。服闋，拜右拾遺。子昂晚愛黃老之言，尤耽味《易》象，往往精詣。在職默然不樂，私有掛冠之意。”從這里大致可以看出幾個方面：（1）陳子昂的一生，與武則天執政相始終。（2）陳子昂贏得名聲，是東入京城，進士及第，任職朝廷的結果。（3）陳子昂具有十足的書生氣，故上書時“言多切直”。

武則天對陳子昂的賞識，是因為他上了《諫靈駕入京書》。他認為高宗靈柩西還，必大興土木，“但恐春作無時，秋成絕望，凋瘵遺噍，再罹饑苦”。武則天“覽其書而壯之”，說明了陳子昂剛走入社會，涉足政治，就與武周政權有一致性。他是在武則天打擊門閥世族制度、不斷改革政治時期成長起來的一代知識分子，因而對于武周統治始終寄予厚望。緊接著就是光宅元年（684）獻書闕下，武則天召之金華殿，子昂“因言伯王大略，君臣明道”，隨即授官麟臺正字。這時，陳子昂寫了一首《答洛陽主人》詩以明志，對于武周政治抱有極大的期望，因而“清晏奉良籌”，對于自己的前途更是充滿信心：“再取連城璧，三陟平津侯。”其后，武則天也常召見陳子昂，以問政為要。

690年，武則天即皇帝位，改國號為周，改元天授，并作詩《上禮撫事述懷》，陳子昂有《奉和皇帝上禮撫事述懷應制》，對于武周革命大加頌揚。《新唐書》本傳說：“后既稱皇帝，改號周，子昂在《周受命頌》以媚悅后。”他在《大周受命頌表》中說：“今者鳳鳥來，赤雀至，慶云見，休氣生，大周受命之珍符也……臣不揣樸固，輒獻《神鳳頌》四章，以言大周受命之事。”又有《慶云章》說：“慶云光矣，周道昌矣。九萬八千，天授皇年。”陳子昂為武周代唐作頌歌，一方面表現出他對武周政治的認同感，另一方面也說明他將在這一新興的政權中大顯身手。宋人葉適說：“子昂，終始一武后爾，吐其所懷，信其所學，不得不然，可無訾也。”清人潘德輿說：“諂武，而上書請立武氏九廟，皆小人也。”又說：“子昂之忠義，忠義于武氏者也，其為唐之小人無疑也。”潘氏以名教為標準非議陳子昂當然失之固陋，但說陳子昂“忠于武氏”，上書之事“皆事關君國”卻是符合歷史事實的。

二、陳子昂詩的再認識

（一）陳子昂與宮廷文學

我們檢討陳子昂現存的詩作，發現與當時宮廷文學具有很大的一致性，這和他將自己的政治生命與個人抱負跟武周政治緊密聯結在一起密切相關，也與當時京城詩壇中心的氛圍相聯系。作為立志要為武后效力的陳子昂，他是無法脫離當時的環境的，因而在詩歌中有多方面的表現。一是應制。子昂現存應制詩有兩首，即《洛城觀應制》、《奉和皇帝上禮撫事述懷應制》。二是宴集。陳子昂《晦日宴高氏林亭序》頗能表現宴集的盛況：“夫天下良辰美景，園林池觀，古來游宴歡娛眾矣，然而地或幽偏，未睹皇居之盛，時終交喪，多阻升平之道。豈如光華啟旦，朝野資歡，有渤海之宗英，是平陽之貴戚。發揮形勝，出鳳臺而嘯侶；幽咱芳辰，指鳴川而留宴。列珍羞于綺席，珠翠瑯；奏絲管于芳園，秦箏趙瑟。冠纓濟濟，多延戚里之賓；鸞鳳鏘鏘，自有文雄之客。總都畿而寫望，通漢苑之樓臺。控伊洛而斜，臨神仙之浦溆，則有都人士女，俠客游童，出金市而連鑣，入銅街而結駟。香車繡轂，羅綺生風；寶蓋雕鞍，珠璣耀目。于時律窮太簇，氣淑中京，山河春而霽景華，城闕麗而年光滿。淹留自樂，玩花鳥兒忘歸；歡賞不疲，對林泉而獨得。偉矣！信皇州之盛觀也。”這樣極度贊賞的文字，表明他對于武后時期宮廷詩風的認可與贊賞。此類宴集詩對當時詩壇的影響，應該比單以抒發個人情懷的《登幽州臺歌》與《感遇詩》大得多。我們現在的研究往往把后人的認識搬到當時的環境中去，是不完全符合實際的。三是與宮廷詩人的關系。如贈宋之問《征東至淇門答宋十一參軍》、《同宋參軍之問夢趙六贈盧陳二子之作》；贈崔融《詠主人壁上畫鶴寄喬主簿崔著作》、《送著作佐郎崔融等從梁王東征并序》、《登薊城西北樓送崔著作融入都并序》。

（二）理論與創作背景

歷來被譽為陳子昂詩歌革新揭纛之作是《與東方左史虬修竹篇序》：“文章道弊，五百年矣。漢魏風骨，晉宋莫傳，然而文獻有可證者。仆嘗暇時觀齊梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永嘆，思古人，常恐邐逶頹靡，風雅不作，以耿耿也。一昨于解三處，見明公《詠孤桐篇》，骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲。遂用洗心飾視，發揮幽郁。不圖正始之音復睹于茲，可使建安作者相視而笑。”這段話，大凡研究唐代文學史者，多加以引用，并給予極高的評價。羅宗強先生說：“這序中表達的思想，實是他在創作實踐中所追求的詩歌理想的理論表述。”一般認為，序中表現的風骨與興寄的主張，在陳子昂的《感遇詩》與《登幽州臺歌》中得到充分的表現。其實這種看法也失之偏頗。

清人朱庭珍在《筱園詩話》卷一就講述了初唐詩的弊端：“骨有余而韻不足，格有余而神不足，氣有余而情不足，則為板重之病，為晦澀之病，非平實不靈，即生硬枯瘦矣。初唐諸人，西江一派是也。”陳子昂當然也包括在內。余恕誠先生進一步闡釋說：“朱氏所說的‘韻不足’、‘神不足’、‘情不足’，歸根結底是性情不足。骨格離不開性情，離開了性情，作品就板重不靈了。貞觀朝宮廷試有此病，陳詩在一定程度上亦有此病。”故《修竹篇序》雖然作于陳子昂卒前幾年，但并不是他創作實踐中追求的詩歌理想的理論表述。

同時，所贈予的對象東方虬，也是宮廷詩人中一員，作詩的總體環境應不能脫離當時的具體環境。故而陳子昂所說的“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”，應該指的是詩歌體式方面的特征，而“漢魏風骨”與“風雅興寄”，也是陳子昂讀東方虬詩的稱道感發之作，并不是理論意義上的批評，也未在陳子昂的創作中得到充分的體現。這一類詩序中體現的作者對于詩壇的看法，遠不如學士詩人群體中人對于詩格、詩律探求著作的影響之大。

（三）《登幽州臺歌》考證

陳子昂備受歷代詩人稱道的詩作《登幽州臺歌》，歷來被稱為風骨高揚的標志，其實也是很值得懷疑的。懷疑的依據是這首詩并非陳子昂的原創。羅時進先生在其《唐詩演進論》一書中，有《〈登幽州臺歌〉獻疑》一節加以論述，頗可參考。

首先，這首詩不見于盧藏用編纂的陳子昂文集。明楊慎《升庵詩化》卷六說：“陳子昂《登幽州臺歌》云：‘前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。’其辭簡直，有漢魏風，而文集不載。”羅時進進一步考證說，《陳伯玉集》最早的刻本弘治四年楊澄校正本不載《登幽州臺歌》，至于后來《全唐詩》于中華本收入此作，并不能作為版本依據。

其次，從這首詩最早的出處看，也是值得研究的。盧藏用在《陳子昂別傳》中說：“軍次漁陽，前軍王孝杰等相次陷沒，三軍震懾。子昂進諫曰……建安方求斗士，以子昂素是書生，謝而不納……他日，又進諫，言甚切至，建安謝絕之，乃署以軍曹。子昂知不合，因箝默下列，但兼掌書記而已。因登薊北樓，感昔樂生、燕昭之事，賦詩數首，乃泫然流涕而歌曰：‘前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。’時人莫之知也。”然《本事詩?嘲戲》記載了這樣一段話：“宋武帝嘗吟謝莊《月賦》，稱嘆良久，謂顏延之曰：‘希逸此作，可謂前不見古人，后不見來者，昔陳王何足尚耶？’”周本淳先生闡釋說：宋武帝在“前不見古人，后不見來者”前面加上“可謂”字樣，表明這兩句是當時人所熟知的話，后續兩句的意思比較常見。而《登幽州臺歌》精彩集中在前兩句，前人評說“胸中自有千古，眼底更無一人”，也是就前兩句而言的。而這兩句點睛所在卻是晉宋時的熟語，因此在盧藏用看來，這不是作詩，而是古人長歌當哭以發抒悲慨。所以編集時期而不取。

（四）復古的偏頗與藝術的不足

唐代時期的詩壇，受齊梁詩風影響較深，在改變詩風方面，人們也做出了很多探索和努力，一個重要的標志就是提倡復古，至陳子昂而大力張揚。其實，就復古而言，初唐所走的并非是一條成功的路。聞一多、林庚、葉嘉瑩……不少研究者對陳子昂都有這樣的定位，認為他是溝通了“漢魏風骨”與“盛唐氣象”的一座橋梁，而“風骨說”與“興寄說”亦可作為陳子昂之代言。其實，在唐太宗時，此二者已引起關注，《置文館學士教》說：“引禮度而成典則，暢文辭而詠風雅。”這是在置文館學士時，皇帝對臣下的要求，這樣的影響應該比單個文人的提倡效果更大，但事實卻不盡如人意。理想的提倡與創作的背離形成巨大的反差。唐初實際的詩歌創作因為因襲而仍有齊梁舊風的余波，太宗所提倡的風雅，因為只在宮廷實施而偏向于對開國偉業的歌頌。詩歌以歌頌作為主旋律，成為御用的頌體詩。其時的作品大多是君臣文士們的應制、酬唱、詠物、宴游，即便寫道個人遭遇，也是宦游、隱逸、征戍、登臨等境遇的敘述。其復古的初衷不僅沒有達到，反而造成詩界的混亂。

陳子昂提出“漢魏風骨”與“風雅興寄”的口號雖很明確，但其偏頗卻不亞于太宗時復古帶來的弊端。首先表現在他對建安文學的內涵缺乏深刻的認識。建安是文學自覺的時代，風骨的高揚與教化的減弱是相輔相成的。加以這一時期的詩壇以曹氏父子為代表，以鄴下文人為主干，形成了一個群體，開創了一代詩風。這也是陳子昂所無法替代的。故而陳子昂提倡的“建安風骨”只是借用了這一旗號，而在創作實效上并不能取得多大的成績。其次，在文學觀念的表現上更為狹隘。上文談到，陳子昂的一生，是與武周政治共命運的一生，盡管他也有不平和哀怨，但并沒有政治上的對抗。從文學與政治的關系來衡量，陳子昂是更偏重于政治的人。這樣，他在復古并提倡“漢魏風骨”與“風雅興寄”時，特別強調儒家的入世精神，過分發揮其中的教化思想，有意無意地忽視了詩歌的藝術價值。而其實，陳子昂所說“骨氣端翔”應這樣理解，骨實而氣虛，“骨”指詩歌應該有一種勁健剛直的思想力量，故言“端”，“端”者，端直，劉勰有言：“結言端直，則文骨成焉。”意類此。氣，指詩歌應有一種濃烈昂揚的感情力量，故言“翔”，“翔”者，高揚俊爽，劉勰又言：“意氣俊爽，則文風生焉。”意亦近此。可知“骨氣”實指風骨而言。風與骨，是各有側重的。風，指強烈的感情的感染力、鼓動力，骨則是指義理的邏輯力、說服力。而盛唐詩人們對于風骨的追求，是與陳子昂不同的。由于他們的著眼點是放在詩上，為詩的特征所決定，所以側重在情，而不在理。盛唐人所言之風骨，實偏指風；所言骨氣，實偏指氣。而風與氣，都是情的范疇。相較之下，陳子昂的風骨說則缺乏相應的性情予以充實，故作品藝術感染力不強，顯現出文不勝質、理過于辭的缺憾。他的功利心遠在其詩性思維之上，即便是《感遇詩》，后人也有以為是“多感嘆武周革命”之作。這樣的結果是與唐詩主情韻的格調不吻合的。至于盛唐人對他的稱頌，則往往出于自身的需要或對前輩的尊重，而不全是對其詩歌的賞識。這就是陳子昂的風骨說與興寄說備有稱贊，而其詩并未膾炙人口的原因。

三、結語

由于復古的偏頗與藝術的不足，使得陳子昂與盛唐詩并無必然聯系。初盛唐詩的演進主線還是應該為以京洛為重要環節的文人學士群，陳子昂雖得盛名于京師，亦為武后時期珠英學士群體成員，但他只是自始至終都未進入其樞要核心，其理論創作，尤其是近體詩的創作，基本偏離了唐詩的發展主線，因而不得不在某種程度上影響了他的成就。盛唐以后的李白、杜甫等人，對于陳子昂雖然大加標矜，然細讀其詩，受陳子昂的影響卻并不明顯。故而對陳子昂做進一步的研究時，于成說之外細致關注推敲其本來面貌與真實地位，便更顯重要了。

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篇8

關鍵詞：王小波 歷史 反思

王小波是一位特立獨行的寫作者。盡管他生前寂寞，身后又被傳媒熱炒，這使“王小波”這一個案或多或少帶有商業社會的色彩，但王小波的作品仍有其不容忽視的巨大價值，這種價值就是他作品中的精神性。

王小波的小說按其取材時間的序列可以分為“歷史題材”、“題材”和“未來題材”三種類型，他把人性置于歷史長河之中，以尋找歷史長河中不變的人性因素，而最終的指涉是“人”的“當下的生存困境”。（李紅霞《王小波的精神家園》）王小波的歷史題材類作品均以“唐代”為背景鋪演故事，唐帝國時代寬松自由、靈活舒展的文化格局和氛圍，為作家尋找歷史長河中不變的人性因素提供了巨大的可能性。作品以現代人的視角重構歷史，又以歷史長河中的原型來建構現代小說。在一個無性的年代，作者必然要借的描寫，才能把人的基本生存狀態全面立體地表現出來，惟此才足以和生存境況的荒謬相抗衡。是王小波的小說的符號和載體，由作為個體的人最具有隱私性的“性”的言說，王小波推開了一扇透視人性與靈魂的窗口。當寫作中所有的聲音都是從一個“我”的口中發出時，這個“我”就成了全部作為個體存在的“人”的代言者。“我”永遠只能活在生存的悖論形態之中，“我”以消解自我的方式來尋找自我，正如“我”以逃離這個世界的方式來投身于這個世界之中一樣。王小波作品中的“共名”主人公“王二”是一個具有濃厚象征色彩的符號，它似乎在暗示著，作者是在力求從紛紜的差異性中去求得一個作為同一體存在的王二。王小波文本的語言呈現的總體態勢是反諷與狂歡。狂歡來自于創造的巨大沖動與激情，而反諷則不斷將矛頭對準主人公們那種肉體的或精神的自戕，那種經常出現的自我滿足與得意，借以不斷地刺激他的主人公逃避那種湮沒或泯滅自我的種種可能狀態。他把理性放置在欲望和善之上，其表層敘述常是佯謬的，但思想機鋒往往隱藏在未說出的大量潛臺詞中，王小波在反諷的同時，所建構著卻是真正的理性。

王小波是一個純粹的自由知識分子，始終以平常心看待世界，他堅持“成為思維的精英，比成為道德的精英更重要”的觀點，其人格和思想中貫穿著自由人文主義。王小波崇尚理性和自由，他甚至寧愿做“一只特立獨行的豬”。在他的小說創作中，閃爍著理性與自由的光華，張揚著對真實人性的推崇。

王小波的小說反思“”，反思民間。（李銀河，王煒《我們的精神家園――王小波身后的女人自述》）《黃金時代》以“”為敘述背景，但不同于其他描寫“”受難史的作品，而是對以往作品采取的“知青視角”的一種超越。他不直接描寫大眾經歷了怎樣的物質苦難，遭遇了如何的心靈重創，而是用自己客觀、冷靜的“史筆”，向偽崇高和偽神圣挑戰，王小波關注的是普通人的“”經歷，思考著在“紅色風暴”席卷下的民間生存狀態。他在卸除了知識分子的精英武裝后，反思權力對民眾生存和精神的負面效應，同時對大眾的盲從和迷信的劣根性進行了揭示，對中國社會底層的迷信傳統進行了批判，明確了民眾的苦難接受者和制造者的雙重身份。

王小波的小說很多涉及到性，他以性來隱喻政治。性只是他的小說的一個符號和載體不是主題，他的小說真正的主題是反思人的生存狀態。他不是單純為寫性而寫性，不是以渲染來刺激讀者的閱讀，他以一種極其平常自然的敘述語言把性作為一件自然的事娓娓道來。王小波的小說打破傳統，把性從社會的深層結構里凸顯出來，在他看來，對性的壓抑就是對人的思維和行為的控制。正因為“”對性采取了集體性的人為壓抑，而中國傳統文學對正面描寫性也一直采取著規避的姿態，因此王小波寫性，一方面是要把性還原為人性的本能――一件極平常的事，它是自然生命力的展現；一方面是要通過性的張揚來反抗政治與權力對人的控制，揭示鉗制自由所造成的文化環境偽善和畸形的本質。

不敢斷言王小波的《時代三部曲》是關于歷史記憶的最好作品，但它們揭示的人在非常時期、非常狀態下與知識、暴力、死亡及性的關系，及由此衍發的人的荒誕處境，在既有的中國文學中，卻一向缺乏關注和探討。他以一種寓言式的寫作對這個時代小人物的生活進行了一種整體性的概括。這種概括和表達，既有傳統的一以貫之的手法，也有一種得之異域的理性的眼光和意識。這兩扇思想的窗口，使我們從習焉不察中更多地體會到了他對時代的悖謬和荒誕的深層體驗。

《時代三部曲》寫了三個時代的故事。《黃金時代》寫了“”；《白銀時代》寫的是未來“21世紀”；《青銅時代》則指向傳統中國的太平盛世――唐朝。“青銅”、“黃金”、“白銀”三個時代在王小波筆下并不具備“變化”、“遞進”的意味；相反，他追求的是一種“元小說”意義上的“虛構的真實”，他關注的是生活中不變的、恒久的中國文化潛質特征，他表現的是知識的境遇、理性的遭際及知識分子的尷尬命運。（林春《清醒的少數》）在他的筆下，富有智慧和原創精神的知識者和帶有反智主義特質的準文化人構成了喜劇性的沖突和對抗。通過這種對抗，他描繪了中國文化精神沉積在當代文化人身上的不同形態。不論是作為歷史人物的薛嵩、李衛公和王仙客還是現代生活中的王二和李先生，都是作為社會生活里的不適應者、邊緣人而遭到主流文化的排斥和打擊。他們是主流文化中的“怪俠”，但又偏偏怪得有趣、幽默、無可奈何、富有人性和創造力。他們構成了僵化體制中不安分、不穩定的顛覆性力量，反映出了體制本身的非理性、不可理喻的尷尬性。“萬壽寺”里的薛嵩想當的是“封侯萬里的班超”，但在湘西，卻陷入一種進退維谷的荒唐境地之中。“紅拂夜奔”中的李衛公才情超絕一世，證出了“荷爾馬定理”，但卻始終考不中數學博士。因為考題中有一門《易經》，李對之一竅不通，只好在試卷上大書“皇帝萬歲”了事。不想，《易經》得滿分，而數學卻是零分。他發明的奇巧技一樣沒有落空，而自鳴得意的“高明之學”卻被視為敝屣。《青銅時代》里的現代生活和歷史遭際相交織，荒誕和滑稽、嘲笑和調侃貫穿古今，使它烘托出一種拉伯雷《巨人傳》中狂歡節式的游戲、顛覆氛圍。

《黃金時代》里的王二曾做過一次笛卡爾式的痛苦思辨。他發現，他所在的世界沒有邏輯的明晰性卻存在著兩個相悖的體系：一個來自生存的必要，一個來自存在本身。每一個問題同時存在著兩個相反的答案，而對這兩個答案，他都能毫不猶豫地接受。最明顯的例證是他既無比真誠地相信“皇帝萬歲”，也無比真誠地相信“皇帝也會死”，而兩者又并行不悖。這一方面是人類進化的標志，一方面也是人類的虛偽。文明本身即意味著反理性的虛偽，是存在向生存的妥協。王小波筆下痛苦的“哲學家”王二，也許是一個準自傳型的人物。作為作者的第二自我，他永遠處于理性和自由的緊張關系之中。筆者尤為著迷的是對王二在武斗中制造拋石機防御工事的有趣描述。那是“傷痕文學”和“反思文學”難以企及的高度，是人面對不可理喻又無從駕馭的荒誕現實時的無奈、嘲人和自嘲，這種黑色幽默使人欲哭無淚、欲笑不忍。王二是個帶有某種“痞”性的敘述人。這位充分戲劇化盼人物兼有笛卡爾和堂?吉訶德的雙重性格屬性。他敏于思辨，富有叛逆色彩，又愛搞惡作劇，經常把自己陷于尷尬境地。作為這樣一個雜收了約翰?歐文式殘忍幽默與約瑟夫?海勒式黑色幽默精髓的“小人物”，他不可能發出“救救孩子”般的吶喊，但他以他的突變、滑稽、“絞刑架下的幽默”，使壓抑、痛楚得到釋放、失去了些許重量。

文學是苦悶的象征。人生充滿了殘酷和痛楚、荒誕和無奈，施之者殘，受之者苦。苦只能催人落淚或強忍眼淚，而殘從貪從欲從利從惡發，其中盡有非理性因素，譬如兩面三刀、筆里藏刀、殘民以逞、既當又立牌坊等。荒誕于是與滑稽相鄰，罪惡于此套上神圣的光環。王小波洞穿了這其間薄薄的一層紙，遂以其青春頑童式的“痞”氣對人類的這種愚昧及荒謬言行進行惡作劇般的消解，雖然其間難覓前輩作家那種“人類完善可期”之信念，但在文學史上獨樹一幟地為小人物永恒的“無奈主題”探索出了一條可能照循的通道，讀來悲天憫人，升騰著諧謔的，彌漫著智性的愉悅，成為苦悶人生的清醒劑。

王小波以反英雄的方式企及了英雄的境界。（張伯存《中國社會批評家――評王小波雜文》）他挾帶一股高蹈的天籟罡風踏上不歸路。“鳥兒已經飛過，大地惟余茫茫”，剩下王二在這個世界獨自闖蕩。也許他的歸隱隱含著某種契約：帶上王二未解的難題去問上帝。

王小波在《白銀時代》三部曲中集中表現了烏托邦社會對人的奴役及個體的反抗。

小說集《白銀時代》包含了《未來世界》、《2015》、《白銀時代》等三部小說，在王小波構建的未來世界實際上就是一個權力世界，在這個權力世界里，國家權力機關無處不在、無所不能，塞滿了人們全部的生活空間，禁錮了人們的肉體和靈魂。

在這樣一個權力世界里，處處充滿了非邏輯、非人道的悖論，人置身在悖論的迷宮之中，被剝奪了個體存在的價值。《未來世界》里的“歷史學家”認為：“治史要有兩種態度，一是科學態度，那就是說，是什么就說什么；二是黨性的態度，那就是說，是什么就偏不說什么。”在《未來世界》里，“我舅舅”寫的書，凡真實之處就被符號“口”所取代，具有諷刺意味的理由是宣揚虛無主義，他最暢銷的一本書完全由符號“口”和一些標點符號組成，這種仍然稱之為“書”的印刷品的存在甚至暢銷，不得不說這是一個悖論。《2015》這部小說表現權力對藝術創造的施暴行為，敘述人不斷追問藝術的真諦。如果說藝術的真諦是陌生化、個性化或者是能帶來審美愉悅的精神活動，那么它一定會被頭腦簡單、喜歡整齊化一的掌權者看作是居心叵測、危險分子。一旦藝術家的藝術作品變成被社會廣為接受、一文不值的批量復制品時，他的藝術生命就終結了，他的勞改生涯也就該結束了。小說就在這種看不懂與看得懂、叵測與不叵測、藝術創造與社會接受、藝術生命與肉體生命、藝術與權力之間層層疊疊的縫隙中表現了權力對藝術粗暴踐踏背后的悖論。《白銀時代》在一定程度上表現了權力語境下的藝術創作的所謂“生活”主題，但現實世界里發生的真實事件卻無法進入小說，因為掌握權力話語的主編會認為這種真實是不真實的，是脫離了現實生活的，因此在權力語境下，“現實真實”被建構為選擇性遺忘的“歷史真實”。

《未來世界》里，作家“我舅舅”的人生主題是等待，在數學、小說都不能使他激動之后，等待一件使他心臟為之跳動的事情，但“戈多”總是等不來，他在等待中走投無路，只有等待死亡，生前沒發表一部小說。“我”的人生主題是尋找，尋找護身符，因犯了直露、影射的錯誤，被“公司”這個無所不能的權力組織沒收財產，拆散家庭，重新安置做苦力。公司的權力是無邊的，“公司的每個部門都和我關系緊密，可以說我是為公司而生，公司是為我而設”。最后，他被安置到公司寫作部當，寫著可以像流水線一樣生產的模式化文章，寫作的姿勢“就像折斷了頸骨懸在半空中的死尸”。

“我”在寫作公司里對鞭笞的接受、認同、調侃及對執鞭小姑娘的調情，是王小波筆下典型的個人化抗爭方式，既然沒有了尊嚴，那就索性不要尊嚴；既然證明不了自己無辜，那就傾向于不無辜；“既然我的一切，包括體面都歸你們所有，那我就去出乖露丑”。小說中的人物以游戲的心態，乖巧的行為反諷、消解權力暴行。

篇9

關鍵詞：景物觀察 視點固定 登高臨遠 平遠構圖

謝，字玄暉，陳郡陽夏（今河南太康）人，南朝齊梁時期的著名詩人，其詩歌創作成就極高，倍受同時代及后世詩人、評論家的推崇。同為“竟陵八友”的沈約稱“二百年來無此詩”［1］；先為竟陵王蕭子良文友，后為梁武帝的蕭衍也曾說：“三日不誦玄暉之詩，即覺口臭。”［2］唐代大詩人杜甫云“謝每篇堪諷誦”；（《寄岑嘉州》）李白更有十余首詩歌稱頌謝的詩歌；沈德潛《說詩語》謂“齊人寥寥，玄暉獨有有一代”；王世貞《藝苑卮言》稱謝“一時文杰”，等等，不勝枚舉，均對謝的詩歌創作成就加以肯定。

謝詩作絕大部分以“望”為主。“望”字共出現62次，其中用在題目中的就有好幾篇，《晚登三山還望京邑》、《落日悵望》、《宣城郡內登望》、《后齋迥望》、《望三湖》、《郡內高齋閑望答呂法曹》、《和劉西曹望海臺》。這些只是題目有明顯標志的，至于題目沒有明顯標志的，數量也不少。其他一些跟“望”意思相近的詞如“眺”、“瞰”還沒有統計在內。從不同的角度觀察景物會有不同的感受，詩人或者身處靜室，或憑窗倚欄，極目遠眺山川景物，在方寸間展現山水之姿。謝觀景的視角有如下特點：

一、視點固定

也就是說，這些景物都是在一個方位，一個固定的中心看見的，這個中心就是詩人自己。為便于比較，我們先看看謝靈運的《發歸瀨三瀑布望兩溪》：

我行乘日垂，放舟候月圓。沫江免風濤，涉清弄漪漣。積石竦兩溪，飛泉倒三山。亦既窮登陟，荒藹橫目前。窺巖不睹景，披林豈見天。陽烏尚傾翰，幽篁未為。退尋平常時，安知巢穴難。風雨非攸吝，擁志誰與宣？倘有同枝條，此日即千年。

這是一首記游詩。詩人把他在游歷過程中所見的景物一一記錄下來，從其中“沫江”、“涉清”、“登陟”、“披林”幾個詞組，我們可知詩人游歷的足跡。從這首詩我們可以看出：詩人的位置不是固定的，他是邊走邊欣賞著兩旁的景色。我們也跟著詩人乘著一葉小舟，在山水中暢游。因此他所寫出的景物，是在他整個游歷過程中的所見。所以，詩人的視點隨著他的游覽而不停地移動著。謝靈運的山水詩幾乎都有這種特點。

而謝詩就不同。《晚登三山還望京邑》寫詩人登峰而望，峰是固定的；《高齋視事》于高齋觀望景物，高齋是固定的；《新亭渚別范零陵云》詩中景色都是在“新亭渚”所見，“新亭渚”也是個固定的位置。因此，小謝與大謝的一個顯著不同，是其詩中觀賞景物的視點已經由不定變成了固定。

謝以后的詩人，在描寫景物時，多與謝一樣，從一個固定的視點觀望并攝取景物，如庾信《出自薊北門行》：“薊門還北望，役役盡傷情。關山連漢月，隴水向秦城。”孟浩然的《秋登萬山寄張五》：“北山白云里，隱者自怡悅，相望試登高，心隨雁飛滅。”都可見到他們受了謝這種寫法的巨大影響。

二、登高臨遠，把握整體

由于視點是固定的，詩人就不可能一一接近景物仔細觀察和描寫，而只能就各種景物構成的整體畫面進行概括性的描寫。依然以《發歸瀨三瀑布望兩溪》為例，謝靈運同景物的距離是接近的。由于他深入山水之中并不斷移動方位，使他對各種景物的觀察更加細致，也正因為如此，他對景物也就不可能作整體的把握，而只能是把游歷過程中所見的景物一一羅列出來。所謂“沫江免風濤，涉清弄漪漣，積石竦兩溪，飛泉倒三山”，雖覺親切幽靜，但是各景物之間只是單線的連接，不能彼此關聯構成一幅整體的圖畫。而謝詩中的景物，卻可以多方互相映襯，彼此關聯，構成了一幅整體的畫面。如“云去蒼梧野，水還江漢流”（《新亭諸別范零陵云》），“云”、“野”、“水”三者之間是密不可分的，我們讀了這兩句詩，仿佛看到這樣一幅景象：平坦無際的原野上一條河流在蜿蜒流動，一層淡淡的云霧在天邊緩緩飄移。而謝靈運的“積石竦兩溪，飛泉倒三山”，由于既不同地又不同時，我們當然不能這樣聯想：它們是兩幅各自獨立的圖畫，而二者之間僅僅由于詩人的游蹤才把它們這樣并列起來。

謝由于注重對景物的整體把握，他的詩中就出現了一些用來刻畫整體畫面的、具有模糊性的詞，如“曖曖”、“離離”、“蒼然”、“耿耿”、“蒼蒼”等，這是謝靈運詩中沒有的，這些詞的含義并不十分明確，彼此之間的界限也并不明顯，但用它們來刻畫景物，對于讀者從景物中得到一個總體的印象，確是很重要的。

他早期的《入朝曲》，似乎已覺到空間的廣闊容易把握一種整體性氛圍：

逶迤帶綠水，迢遞起朱樓。飛甍夾馳道，垂楊蔭御溝。凝笳翼高蓋，疊鼓送華。

作者似乎居高臨下，俯視全城，包括樂聲都在俯聽之中，而所有景物都出現在凝神眺視靜聽之中。謝此詩無甚深意，而刻畫描寫卻真切多了。這不僅顯示都邑風光進入山水詩的審美范疇，而且表示山水詩中注入日常生活化的活力。謝同時所作的《元會曲》、《郊祀曲》、《鈞天曲》、《出藩曲》、《校獵曲》、《從戎曲》，都采用與此相同的手法。在這些詩中，作者并非均置足高處，而是有時借助想象化為俯視所見，展現出高華流美的風格，這正是作者前期汲汲以求的審美風范。如《出藩曲》寫道：

云枝紫微內，分組承明阿。飛極浦，旌節去關河。眇眇蒼山色，沉沉寒水波。鐃音《巴渝曲》，簫鼓《盛唐歌》。夫君邁惟德，江漢仰清和。

作者放目凝眺，一切龐大的船隊和儀仗的運動都顯現在視域之中。它和《入朝曲》一樣，同樣把各種景物通過自己的描述組合起來，構成一個有機的整體，渾然一體，不可分割。審美空間的遼闊綿遠，正是作者在美感上的有意識追求。

三、高曠平遠［3］，創造開闊的畫面，對景物有所取舍

由于詩人視點固定，注重整體的把握，這樣寫出來的景物所組成的畫面，當然比謝靈運那些由于深入山水中間造成的詩中幽深的畫面更加開闊。這可以從兩個方面來說，一是空間地域方面，一是時間的延續性方面。我們可以發現。“云去蒼梧野，水還江漢流”（《新亭渚別范零陵云》），這是一個多么廣闊的場面！廣大的平原一望無際，江水滔滔不見始終，而空中漂浮的云霧又增加了畫面的立體感。在時間的延續性方面，我們以他的另一首詩《暫使下都夜發新林至京邑贈西府同僚》中的幾句話為例：“大江流日夜，客心悲未央，徒念關山近，終知返路長。”江水日夜不停地流淌，就像詩人自己心中的悲思一樣綿綿無止。可見，謝詩中的時間也常常是延伸很長的。

謝靈運詩中的景物也有時間感，但是由于詩人不停地移動自己的位置，景物轉瞬即逝，時間是很短的。由于他近距離地觀察景物，他筆下景物的空間也是很狹小的。在謝詩中“遠望”更常見的是他站在窗前的眺望，或者從擺滿公文的案前抬頭一瞥，以審美的眼光發現大自然的魅力。《冬日晚郡事隙》：

案犢時閑暇，偶坐觀卉木。颯颯滿池荷，蔭窗竹。檐隙自周流，房櫳閑且肅。蒼翠望寒山，崢嶸瞰平陸。

前四句寫在座上一觀，后四句寫檐下一望，都是描繪的遠望的景物。后四句平遠構圖最為明顯。《后齋迥望》：“高軒瞰四野，臨牖眺襟帶。望山白云里，望水平原外。夏木轉成惟，秋荷漸如蓋。鞏洛常眷然，搖心似縣旆。”詩人視線由遠而近，景物由大至小。遠景只是山水白云而已，近景則輪廓清晰，更襯出遠景的遼闊。遠望近觀中，流露出空間的遙遠和時間的匆匆，這從“里”、“外”、“轉”、“漸”看得出來。《與江水曹至濱干戲》：“遠山翠百里，回流映千丈。花枝聚如雪，蕪絲散猶網。”亦是由遠而近寫來，近景簇點密集，加上細筆勾勒，歷歷在目，遠處則翠山無際。遠近景物清晰程度落差特大，愈加顯出平遠的特征。《游東田》的“遠樹曖仟仟，生煙紛漠漠。魚戲新荷動，鳥散馀花落”，近景極為細微，則遠景又特別朦朧，又用遠靜近動，更加顯示平遠空間的距離。遠景猶如水墨渲染，顯出氣韻生動；近景描摹至為細致，生動飛舞。整體以淡遠取勢，疏密有致，筆意清秀，語自渾成。

“平遠”最能體現謝沖融平和的個性特色，所以反復出現。《和徐都曹出新亭渚》：“結軫青交路，回瞰滄江流。日華川上動，風光草際浮。桃李成蹊徑，桑榆蔭道周。”滄江、草岸、桃徑、桑道，取勢不迫，景物均平坦地分布，平遠中顯出清新生動，風光旖旎，細密妥帖，其中春光、水光、露光，描摹得異常真切，如在目前。

謝靈運筆下的景物，是像根鏈條一樣連結起來的。順著詩人游蹤的延伸，他把漸漸向自己靠近又漸漸遠離自己的景物一一寫入詩中，面面俱到而唯恐遺漏，是不太注意剪裁，對景物進行選擇取舍的工作的。而謝則不同。他要整體把握各個景物，注意它們之間的彼此映襯的關系，構成一個整體的畫面，就必然對景物有所取舍。一般來說，他用突出的、顯眼的景物先勾勒出這幅畫面的輪廓，而那些不突出的、不顯眼的景物則用一些模糊性的詞語如“蒼蒼”等一筆帶過，注意了詳略得當。我們以他《高齋視事》一詩中的寫景部分為例：

余雪映青山，寒霧開白日。曖曖江村見，離離海樹出。

在這幾句中，白的雪與青的山，對比鮮明，容易入眼，霧與白日，場面廣大，也不能忽視；江、海、村、樹，是畫面必需的重要部分，一方面，它們與天空的霧和日相對；另一方面，更重要的是它們聯系到了人事，使景與人聯系起來，為下面詩人抒情創造了條件；再就是除了上述的青山、白雪、霧、日以外，它們也是最為顯眼的景物。但是，除了這些景物之外的一些更為細小、具體的景物，詩人卻一筆帶過，這是因為即使把它們寫出，對于刻畫整個畫面，對于隨后詩人的抒情都沒有什么幫助，而它們本身所占的空間又小，詩人看不見，也容易被忽視。

參考文獻：

［1］南齊書?謝傳［M］.中華書局，1972年.