唐代工藝美術的特征范文

導語：如何才能寫好一篇唐代工藝美術的特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關鍵詞：工藝美術史，課程教學，改革

Abstract: the history of ancient Chinese technology "from the Angle of the design to observe and study of China's long the development of handicraft industry activities, so as to better understand the industrial design professional study the problem in; For both design major area of study lay a theoretical foundation, at the same time also can enrich students' professional study of ideas. This paper mainly discusses the history of ancient Chinese technology teaching reform.

Keywords: process art history, the curriculum teaching, the reform

中圖分類號：G622.3文獻標識碼：A 文章編號：

中國古代工藝美術是中國人民為滿足自己的物質需要和精神需要，在不同的歷史條件下，采用各種物質材料和工藝技術所創造的人工造物的總稱。它是中華民族造型藝術的重要組成部分，既體現了工藝美術的一般本質特征，在內涵和形式上保持著實用性與審美性的統一，又顯示了中華民族文化自身所具有的鮮明個性。中國工藝美術以其悠久的歷史、別具一格的風范、高超精湛的技藝和豐富多樣的形態，為整個人類的文化創造史譜寫了充滿智慧和靈性之光的一章。

1 《中國古代工藝美術史》課程介紹

《中國古代工藝美術史》是美術設計專業以及工業設計專業的一門專業理論課。課程學習目的是通過該課程的學習，使學生了解中國古代各個歷史時期工藝美術的時代特點和民族特點，了解不同時期工藝的造型、色彩、裝飾以及審美思想特征；筆者在擔任這門課程的教學任務以來，針對課程特點和學生(藝術生)的特性，進行了一些教學改革嘗試，在此談些體會和見解。

從中國工藝美術史課程的主要教學結構看，除了田本的主要優點得到發揚之外，還存在一定的時代局限。這一局限突出表現在過于關注上層社會的用品和藝術品，忽視一般的日用器皿、工具和用具，這顯然與工藝美術這一概念的歷史淵源息息相關。正如上文所說，我們理解的工藝美術是“應實際生活之需要，于各種器物上施以美術之技巧或裝飾者”，那么，在古代只有上層社會才有財力物力把“美術技巧或裝飾”做到無以復加的程度。而下層社會所需要的日用器皿、工具和用具大都樸素實用，它們的設計生產狀況必然受到冷遇。這本來是無可非議的問題，到上世紀80年代以后卻遭遇矛盾和困惑。因為隨著設計教育的“開放”，西方新的教育理念強烈地沖擊著工藝美術教育的領地，使“工藝美術學”這一原本就是外來的概念變得與時代難以合拍，結果是學科名稱被替換。

2《中國古代工藝美術史》課程教學現狀

對這門課程，普遍的教學方法是先在課堂上介紹中國工藝美術史的大體發展脈絡，再重點講授各歷史時期工藝美術的典型代表，強調辨認各個時期不同藝術風格的紋樣與器物造型，從而引導學生學會欣賞各種藝術風格，分析歷史文化內涵。通過教學，可以實現以下課程教學目標：第一，讓學生了解我國各個歷史時期的整體風貌及各種工藝美術的類型、造型、裝飾和藝術特點。第二，認識古人的生活方式、社會歷史背景及其與工藝美術的關系，把握各時期工藝美術的審美格調、美學特征及其形成原因。第三，理解各歷史階段工藝美術的時代風貌及我國工藝美術的發展帶給我們的啟發。第四，要求同學們能根據自身興趣特點，對我國古代工藝美術作品及現象深入研究，做出自己的評價，并與現代設計實踐相結合。

但是這種教學方法通常是以老師為主體講授，模式相對固定，這種類似填鴨式的教學，效果很不理想。這存在兩個方面的原因：一是“教”方面的原因，老師上課滿堂灌，學生僅是被動聽，不需要動腦筋思考，也不會去主動查閱相關資料，聽過之后很難留下深刻印象；二是“學”方面的原因，學生普遍不重視理論課，認為學習理論課沒有實際用途，只要掌握了專業技能就能成為好的設計師，沒有認識到優秀設計作品的產生不僅要依靠表面形式，更是源于它的內涵—設計師理論素養和文化素養的集中體現。更重要的是學生可能認為，中國古代只有手工藝，沒有設計。其實，站在設計的角度，我們可以發現，在我國漫長的手工業發展歷程中，涌現出了許多實用和審美相結合的優秀設計作品。在課程教學中，老師應有意識地引導學生去發現這些優秀作品中所蘊含的先進設計思想。

3《中國古代工藝美術史》課程教學改革的途徑

3.1利用多媒體技術營造激發興趣、激活思維的課堂氣氛

為了調動學生學習的積極性，教師需要營造一種有助于激發興趣、激活思維的課堂氣氛。多媒體技術的運用就能夠很好地營造這樣的課堂氣氛，把聲音、圖像、文字與《中國古代工藝美術史》的內容有機地結合時，全面調動學生的視聽感觀，誘導學生進入積極的思維狀態。而且由于多媒體不受時空限制，直接表現各種事物和現象，在和諧的教學環境中，學生由被動的知識的接受者一躍成為新知識的探索者、發現者。可以播放與《中國古代工藝美術史》課程內容有關的影視劇，以活躍課堂氣氛，例如在講解唐代的藝術特征時，我們可以播放電視劇《大唐盛世》片段。讓學生感受那個時代人們的包容和自信，從而理解那時的藝術特征是豐滿圓潤，是那樣的華麗高貴。再給學生播放圖片。比如書法、器物、石刻、壁域、服裝等，對這些藝術形式進行分析進而加以說明，讓學生積極思考，熱烈地討論，以拓展學生的文化視野。實踐證明，在多媒體創設的逼真的情境中，學生興趣盎然，精神振奮，思維活躍，達到了良好的教學效果。

3.2加強與相應設計專業知識的理論聯系

在《中國古代工藝美術史》課程中要講授各個時期我國工藝美術品的造型、裝飾、色彩等特征。無論是對工藝美術作品的造型、裝飾結構的處理，還是對材質、工藝的運用，其實質都可以歸納為是對作品形式的改變。形式美法則的運用在我國的工藝美術品上有普突出的表現。雖然受我國古代“重道輕器”的思想影響，古代設計理論的構建沒能像西方國家那樣形成專門的理論體系，但這些理論思想在我們的器物上是有著完美表現的。

例如，當講到秦漢時期畫像石畫像磚的時候，介紹其中一幅弋射收獲畫像磚，畫面上水中游魚與空中飛鳥的構圖很自然地跟同學們就提到了現代荷蘭著名版畫家埃舍爾的木刻Sky And Water(天與水I)，從而展開了關于從契合到漸變的討論，學生反應也很熱烈，起到較好的教學效果。

結論

總之，中國古代工藝美術史是關系學生知識積累和文化素養提高的課程，在設計觀念和教育觀念變化較大的時期，這門課教改的重要性就更加明顯。

參考文獻

[1]劉偉生. 《中國古代文學》課程探析[M]. 湖南工業大學學報，2011(04)：102-104.

[2]程娥. 多媒體技術在教學中的應用及應注意的問題[J]. 河南教育(高校版)，2008，(9).

[3]尚剛. 中國工藝美術史新編[M]. 北京：高等教育出版社，2007.

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關鍵詞：唐朝；造型藝術；藝術美

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）15-0084-01

關于美的探討，歷代美學家都把藝術當作美學的重要研究對象。藝術美無論在審美價值、審美現象還是審美活動方面更值得人們去探討，去思考。所謂藝術美是存在于一切作品中的美，藝術美作為美的一種形態，它是藝術家創造性勞動的產物。藝術家的創作活動作為一種精神生產活動，從本質上說，也是人的本質力量的定向化活動。因此，藝術美也就是人的本質力量在藝術作品中通過藝術形象的感性顯現。它是藝術家按照一定的審美目標、審美實踐要求和審美理想的指引，根據美的規律所創造的一種綜合美。藝術美存在形態多種多樣，不同門類的藝術，各種門類中的不同體裁、樣式，擁有不同的審美特性，也給我們帶來不同的審美感受。

而造型藝術作為諸多藝術形態之一，是指具有美學意義的繪畫、雕塑、建筑、書法、篆刻等藝術形式。藝術家運用一定的物質材料，塑造出欣賞者可以通過感官直接感受到的藝術形象。造型藝術伴隨著人類的文明演進，從簡單的上古巖畫逐漸地豐富和發展，衍變成了由現代繪畫、雕塑、攝影和建筑、工藝美術等藝術形式共同組成的一個龐大的藝術家族。這種藝術形象在塑造出眾多形象深刻的作品，豐富人類精神世界外，也給世界歷史、社會發展留下不可磨滅的重大作用。從人類發展史來看，造型藝術是最為古老的文化現象之一。而在中國，這種藝術現象亦自古有之。唐朝，中國歷史上統一時間最長，國力最強盛的朝代之一，各種藝術魁寶自也層出不窮。它其獨特的造型藝術魅力在今天仍然深深吸引著我們去追尋，去探索，去回味。

唐代社會經濟的日益繁榮，同時各民族接觸密切，中外經濟、文化交流頻繁，這樣的富庶盛世也必然帶來美術的繁榮，這一時期，繪畫、書法、雕塑、工藝均進入成熟的新階段。可以說，唐代繪畫達到了中國古典繪畫的最高成就。道釋人物畫方面，較為出彩是被譽為“畫圣”的吳道子，他以其高度的想象力、嫻熟的技巧在宗教美術特別是佛教美術中卓然獨立，作出了杰出貢獻。他用狀如蘭葉，或狀如莼菜的筆法來表現衣褶，有飄動之勢，人稱“吳帶當風”。他曾繪制了大量的寺觀壁畫，筆法流暢洗練，注重表現運動感、節奏感，風格大氣磅礴。所創宗教圖像樣式“吳家樣”也體現了中國佛教美術的成熟面貌，其影響廣泛而深遠。北宋武宗元乃至明清的宗教畫家們都沒能超出他的基本特色，而且無論繪畫、雕塑還是民間工藝品都深受其藝術風格的影響。

唐代的人物畫則走向成熟，初唐閻立本、尉遲乙僧的重彩人物畫一方面繼承傳統，一方面吸收外來風格呈現新面貌；盛唐吳道子進一步發展線的表現力，使其更加簡練生動，并初創白描體，是影響后世最深遠的畫家之一；中唐張萱、周為代表的仕女畫，張萱的《搗練圖》、《虢國夫人游春圖》，周的《揮扇仕女圖》等都是宮廷生活的真實寫照。雖然題材不寬，卻也在人物內心情緒方面做出了貢獻。這些繪畫作品審美價值屬性仍然依附于政治的、宗教的和倫理的內容，但作品所表現出的現實色彩和高超的創造能力，又讓這些藝術獲得了全新的審美內涵。

初盛唐之際，山水畫已經脫離人物故事而成獨立的畫科，到盛唐時，出現了畫法工致、賦色濃麗和筆跡豪放、水墨簡淡等不同流派。在直接繼承和發展了展子虔山水畫藝術，而形成具有鮮明特色的青綠山水畫平得到畫家是唐代的李思訓和李昭道父子。到了盛唐，山水畫則出現了有異于青綠山水的而水墨簡淡的王維山水畫。

雕塑方面，較為著名的是敦煌莫高窟。莫高窟始建前秦，至唐代開窟造像之風達到鼎盛期。現存隋唐窟三百余個。莫高窟彩塑到了唐代也達到了技巧表現的高峰。那些栩栩如生的佛像和雕塑，在匠師的創造下，為這些不同類型的形象賦予了個性和生命力。在不同程度上也反映了唐代現實社會面貌和高度的藝術技巧。唐代工藝美術成就最為卓著的首推唐三彩，唐三彩俑的出現將陶塑藝術的發展推向頂峰。三彩塑的塑造以其豐富多彩的變化、生動感人的形象成為唐代雕塑藝術及工藝美術中重要的一個類別。

可見，無論是繪畫，抑或其他工藝，唐代美術大都是建立在為宮廷宗教服務上的。中外民族文化的交匯共同熔鑄了唐代美術的輝煌，多數畫科及工藝從此開始明確并日臻成熟。唐代繪畫作為唐代美術的首要組成，亦是雄健磅礴的盛唐氣象的重要部分，也在我國古代繪畫史上占有舉足輕重的地位。敦煌學、唐三彩更堪稱古代難以復制的經典。唐代因為開放而強盛，因為強盛而更加開放。唐代美術史也因為多向而頻繁的對外交流而更加豐富多彩，贏得了世人的矚目，以雄渾博大的氣度為世界藝術抹上濃墨重彩的一筆。

參考文獻：

[1]張法.中國美學史.四川人民出版社，2006年版.

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［關鍵詞］元代；玻璃蓮花托盞；工藝美術

［中圖分類號］K876.5 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1005-3115（2011）024-0028-02

3700多年以前，一群穿著紅色衣服的水手正在地中海沿岸的貝魯斯河上費力地劃著一艘滿載貨物的商船，船上裝載著他們稱為“天然蘇打”的晶體礦石。也許是貨物太重，正值海水退潮，商船竟擱淺了。無奈之下，水手們只能下船休息，準備埋鍋做飯。可是河邊滿是細沙，竟找不到像樣的大石塊，有個水手提議用船上的礦石，于是，幾塊“天然蘇打”被搬來了。鍋架起來了，熊熊的火光中，飄出了飯菜的香味。第二天，當水手們撤鍋準備重新出發時，發現鍋底下竟是銀光閃閃的一片。這就是后來被人們稱為“玻璃”的物質，它們在不經意中被發現了。于是，這個發現就如發自源頭的河水，由小溪漸漸匯合成大川，奔騰流向東方。

這塊玻璃的誕生地，地中海沿岸的廣袤土地，在歷史上注定是個動蕩不安的地方：從最早的腓尼基，到埃及、迦太基，再到古羅馬帝國，到蒙古帝國，每個占領這塊土地的統治者都覬覦著這里的財富。同時，利用手中的資源換回自己的需要。他們的眼睛看中了東方，看中了絲綢。經過了漫長的溝通與交流，東西方的商業往來迅速增長，而古代玻璃技術也可能成為了這種交流最早的見證。

古代絲綢之路的開通，也促進了古代玻璃技術的傳播和發展。在公元前10 世紀左右，中外交流已形成絲綢之路的雛形，即北方歐亞內陸草原，游牧民族進行了來往，中國古代玻璃已參與了這種交往和交流，如玻璃制造技術和鈉鈣硅酸鹽玻璃傳至中國新疆地區，但規模和數量很小。西方古代玻璃制造技術在羅馬帝國有了新的飛躍，主要是吹制技術得到流行，同時又發展了雕花玻璃、套色玻璃、絞絲玻璃等技術，羅馬玻璃技術聞名于世，技術傳至波斯帝國，特別在薩珊王朝發展了切割技術和磨花技術，形成了有波斯文化特色的薩珊玻璃，新型的玻璃制造技術通過中亞和南亞向東方傳播。

中國自己的玻璃發展已有2000多年的歷史，戰國和兩漢時期玻璃器皿從西亞等地傳入中國，而且持續的時間很長，不同時期的歷史文獻對其有不同的稱謂。“G琳”出現在戰國時代的《尚書?禹貢》中，本義為美玉，古人借其稱呼似玉的玻璃。“琉璃”最早出現在西漢桓寬的《鹽鐵論》中：“……而璧玉、珊瑚、琉璃成為國之寶。”這一名稱一直沿用到明代，有些地區現在還在使用。而今“琉璃”一詞多用于建筑琉璃瓦及瓦頂琉璃飾件。“藥玉”出現于《穆天子傳》中，晉代郭璞的注釋為：“今外國人所鑄器者亦皆石類也。按此所言，殆今藥玉、藥琉璃之類。”“藥玉”，顧名思義，就像熬藥般燒煉出來的像玉一樣的玻璃。“玉”，根據《元史?百官志》記載，元代設玉局，為宮廷監制玻璃器的機構，故而玉局制造的玻璃稱為玉。“罐子玉”，根據明代曹昭《格古要論》記載：“罐子玉，雪白罐子玉系北方用藥于罐子內燒成者。若無氣眼者與真玉相似。”可見是將玻璃稱為“罐子玉”。“料”，明清時期北京流行的稱謂。大概因為北京不產玻璃，需從外地購買玻璃料，之后再加工成器，因此將玻璃稱為“料”，相沿成習，直到今天仍有這種稱呼。

中國元代出土的玻璃器皿較少，關于這個時期的情況，上文所說的文獻記載中，元代設立的“玉局”是官辦玻璃作坊，但是產量很少。甘肅省博物館保存了一件漳縣徐家坪汪氏家族墓出土的元代玻璃蓮花托盞，它精美的外形和艷麗的色彩非常吸引參觀博物館的人們的眼球，也備受文博界專家們的關注，是一件具有極高藝術品位和研究價值的文物。

這件玻璃蓮花托盞為玻璃蓮花盞、托各1件 ，以模鑄法成型，高4.8厘米，托高1厘米，口徑12.5厘米。其中盞由普藍色玻璃制成半透明，口、腹部為七瓣蓮花式，底為假圓足，底心微內凹，以尖銳的蓮瓣組成口，整個器型仿佛一朵正在盛開的蓮花；托的內圈為八邊形，斜內凹，口沿稍揚起作八瓣蓮花狀；瓣尖亦尖銳，平底，顏色比盞略淺，尖銳的瓣尖成為其造型上區別于后代的一大特點。其器型較大，制作精巧，完整成套，造型華美，色彩艷麗，顏色高貴，是中國古代玻璃制品的瑰寶，極為珍貴，為元代玻璃器皿中的稀世珍品。

從更寬泛的意義上來說，玻璃器皿是玉潤晶瑩的一種象征，所以在中國古代是一種珍貴的物品，是財富和地位的象征，它們最終流入高級寺院和貴族手中。這件玻璃蓮花托盞可能具有佛教文化特征，在佛教問世后，佛教徒采取了以蓮花為佛教的主要象征。據說后來成為佛祖的悉達多太子出世后，立刻下地走了七步，步步生蓮。所以蓮就成了他誕生的象征。蓮花在中國也有深邃的文化淵源。唐代將佛教立為國教后，蓮花備受人們敬愛。佛祖釋迦牟尼的家鄉盛產荷花，因此佛教常以蓮花自喻。《本草綱目》載：“釋氏用為引譬，妙理俱存。”佛國也指蓮花所居之處，也稱“蓮界”。佛經稱“蓮經”，佛座稱“蓮座”或“蓮臺”，佛寺稱“蓮宇”，僧舍稱“蓮房”，架裟稱“蓮衣”。由此，蓮花圖案成為佛教的標志。佛教的建筑、裝修、器物也都有蓮花圖案。

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關鍵詞：工藝美術；藝術設計；宋代；等分式；執壺；瓜棱；審美特征

中圖分類號：J505文獻標識碼：A

一、宋代“等分式”執壺的特征

壺是宋代飲具的重要類別，內裝酒或茶，通常作為飲食活動中最為重要的器具。具體類別有扁壺、注壺、執壺、葫蘆形壺、瓜棱壺、提梁壺等。秉持斟倒是壺類“執”出現的背景原因，習慣上對宋代的注壺和執壺統稱為執壺。形制特征為有蓋、有執柄、敞口、圈足，有的還配以注碗，用來溫酒，注碗是一種與壺配套使用的大碗，在碗中注入熱水，后將盛酒的壺放入碗中溫熱。考量研究宋代的執壺藝術，可以發現經過五代的承上啟下，宋代的執壺在唐代的基礎上有了較大變化與發展。宋代執壺同唐代社會時代風尚的影響存在千絲萬縷的聯系，與五代的過渡承接也是密不可分，這一變化歷程主要表現在流變細長，執柄變寬。通過排列對比發現一種類別執壺在數量和特征上均較為突出，為腹部裝飾為等距離分割狀，即壺身腹部的裝飾線將壺身腹部縱向或橫向進行內勒，呈凹凸起伏狀。

“等分式”是指壺腹部的一種裝飾形式，是將壺腹部進行等大面積區域的分割，在各個被分割的單元區域內，有的加以紋飾，有的則無紋飾。器身等分的主要形式有豎向等分、橫向等分、組合式等分三種。1.豎向等分：豎向等分是“等分式”執壺中最為多見的一種，特點是執壺頸部底端至壺腹部底端呈放射線狀的線形內勒分割，從而形成壺身規律性的起伏，與瓜的形狀最為近似。河南省登封市黑山溝宋代壁畫墓西北壁的“對飲圖”中繪制長桌上的注碗與執子腹部均為瓜棱形（圖1）[1]。江西省鉛山縣吳氏宋墓出土影青獅紐帶碗執壺，六瓣瓜棱腹，溫碗呈八瓣蓮苞式，集合了圓雕、刻劃、貼塑等技法，具有明顯的仿金銀器遺風（圖2）[2]。2.橫向等分：橫向等分形制特征是執壺腹部有橫向凸起或內凹的弦紋，將壺腹部均勻分割為上下兩個部分，這些凸起或內凹的弦紋數量不等。江西省景德鎮市出土南宋青白釉蓮紋執壺頸部上端有細弦紋三圈（如圖3）[3]。3.溫碗與執壺組合式：溫碗與注壺皆為瓜棱狀，另一種為溫碗為瓜棱狀，注壺腹部無瓜棱。河南省宜陽縣出土北宋畫像石棺“墓主夫婦飲茶圖”中間繪制一長方桌，桌上執壺外配套有等分式瓜棱溫碗（如圖4）[4]。

宋代等分式執壺中豎向等分執壺的形制實則等同于瓜棱式執壺，總體特征均為塔式蓋，直口，長流，執柄從壺頸部至壺腹部的位置也基本相同。并且多在壺蓋鈕、壺頸部雕有蓮瓣紋加以裝飾，胎體厚重，釉質細膩而精美。橫向等分式注壺的整體形制基本脫離了瓜棱式執壺的范疇，但壺流、壺的執柄的形制及釉色與之并無明顯不同。溫碗與執壺組合的形式則更突出了等分的概念，輕盈的長流、執柄與圓鼓的壺腹、溫碗形成對比，卻也渾然一體，往往是劃、印、刻、雕等技法綜合使用，紋飾布局疏密有致，豐富而生動。

二、宋代“等分式”執壺的解讀

“等分式”執壺除了在等分形式上存在差異性外，還存在有無蓋鈕的差異性。敞口無蓋鈕的“等分式”執壺通常被作為汲水、注水器具來使用；而帶有蓋鈕的注壺或與溫碗組合使用的“等分式”執壺則多用作酒具。“等分式”執壺的發展脈絡，包括時代審美文化、工藝技術等社會因素的變化，也有原有造型基礎上創新發展而來附著于器具之上的新文化符號。

1.對金銀器造型語義的延續：隋唐時期的陶瓷工匠們能夠親眼目睹許多帶有異國文化色彩的表演內容，受到熏染，將許多異國樂舞作為時鮮的裝飾題材表現在陶瓷器上，為唐代的陶瓷注壺裝飾藝術注入了新的血液。許多注壺上的紋飾主題經過隋唐兩代的演進和摸索，進入到宋代，外來文化的因素長期存在，并以新的形式融入到中國文化中。（1）隋唐時期裝飾藝術的延續性影響：產生影響的源器形主要包括花瓣形器與多曲形器。花瓣形器集中在遼宋出現，繼承了唐代后期的風格，同時也存在粟特銀器的做法。絲綢之路的域外國家人民，通過中原的商品，認識中國，反之亦然。從金銀器來看，唐人的制作不局限于某一種文化。唐代工匠廣泛吸收了波斯工藝品的造型和裝飾特點，并巧妙地與陶瓷藝術相結合。后由于生活方式的變化，隨身攜帶已經不是這些注壺的功能要求，但唐代注壺在制作上，仍在刻意貼近金屬器具特有的單薄感。（2）遼金時期工匠的熱衷，延長了金銀器風格的存留時間：宋代工匠與少數民族工匠由于生活習慣的不同以及對西方文化認知度的差異，許多仿制金銀器的飲食器具體現更多的是對異族文化的關注和好奇，加之少數民族工匠與宋代制器工匠的生活區域的對流，這一時間段是文化重新組合的模式。從遼金部分遺跡出土的注壺來看，器物造型、裝飾風格、制作工藝等方面帶有明顯的唐代注壺的特征。本民族文化、唐文化、外來文化、漢文化等眾多文化因素均對游牧民族的審美觀念起到了影響作用。多數飲食器具的形式借鑒模式是多元化，純粹復制類型飲食器具并不多見。

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關鍵詞：漆器；漆畫；工藝；設計元素；審美

漆藝是以一種呈羽狀復葉的落葉喬木，即漆樹身上分泌出來的一種液體為主要材料，集繪畫藝術、裝飾藝術、工藝技術為一體的藝術手法。髹漆藝術作為我國古代工藝美術中發源早、積淀深、外來影響少的一種工藝，從新時期時代木碗上的朱漆繪涂，到商代漆器上的雕刻花紋、戰國時的車馬人物奩、漢代的彩繪漆篋及彩繪漆棺上的流云、三國時期的犀皮技法、唐代的變涂技法、明清的漆工藝專著《髹飾錄》，漆藝不僅僅停留在工藝器物的階段，而是成為記錄我國古代社會風貌、工藝技術、文化習俗的藝術瑰寶。

1 傳統漆器的功能形態與社會屬性

漆器與漆畫作為漆藝的兩大分支，長期以來漆畫都是作為一種裝飾手段依附于漆器而存在。“漆器”與“漆畫”顧名思義，是以漆作為重要材料的器物或繪畫作品，我們在品讀傳統漆器的藝術價值之前，首先要明白，漆器首先是“器”，即一個有著具體用途、具體形態的功能用具或裝飾品，然后才牽涉到它由“漆”所引出的造型特征、色彩表現、肌理樣式，以及漆（材料）的運用。因此，我們“首先注重的應該是作品的內涵，其次才是作品的外觀形式，以使觀念進入其所要表達的意境為重，而以純粹材質雕飾，工藝的變幻為輔”。[1]器物的漆性和功能形態、社會屬性的完美統一是衡量漆畫好壞的最高標準。如圖1所示，這幅名為《花語》的漆畫，我們在分析鑒賞它所運用的漆畫藝術之前，首先應該感覺得到它所言說的精神內涵：顧云古風的荷花、竹子、古桌、窗欞展現，古樸自然之意。以悠閑古樸的生活情調提醒人們在工作之余也不要忘記適當放松自己，回歸自然。

所謂功能形態，即產品的物質性結構，這種結構因一定的功能而生成，是由材料的相互關系而決定的。[2]簡而言之就是實用功能與材料結構的相互依托所形成的具體樣貌。遠古時代漆器產生最初是作為一種生活工具，如碗、盤、壺、勺、耳杯等飲食用具，奩、案、幾、箱、枕、尺、梳、篦、魁、笥等日常用品。隨著文明的進步與生產水平的提高，漆器除了實用功能也逐漸產生了更多的供享受、奢侈或供祭祀、典禮使用的精美漆器。漆器的社會功能被大大豐富，出現了大至屏、箱、桌、柜，小至碗、罐、盤、盒，制成品或掛、或擺、或居家使用、或觀賞收藏，件件精美，無不雅俗共賞。雅俗共賞的審美態度也就成為中國古代藝術文化的重要屬性。

2 傳統漆器的裝飾元素

明黃大成《髹飾錄》曾提出“巧法自然、質則人身、文象陰陽”的設計原理及美學思想。《考工記》中記載：“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者然后為良。”[3]這里的“工巧”指的便是表現技巧與工藝手段。

2.1 線與面的結合

線條作為基本的構圖元素之一，它既可以作為抽象的存在展示線條本身所具有的情感、動感、張力、速度、力度、韌性等因素，也可以借助塑造圖案、造型表達情緒。曲線，作為漆器造型中最常見的構成元素，它言說的是由于某種情感、韻律、肌理、造型等的作用所改變軌跡的直線，因此比直線更具有情感上的張力、造型上的可塑性、視覺上的沖擊力，可以構成邊緣更加豐富的面的形態。

不同于繪畫注重點與線的結合，力求塑造三維的立體的視覺空間，漆器由于其材料在描寫自然對象的形態與色彩變化上往往力不從心，因此在進行裝飾性繪畫中多采用“以形換色”的方法，把三維空間中極富變化的色彩關系與不同角度的光的明暗變化轉換為平面空間色塊的強烈對比關系。色塊的運用從一定程度上拓展了漆料裝飾的表現空間與自由度，更加有利于創作者個人情感與想象的發揮。

2.2 色彩

色彩形態是器物的色彩外觀，是色相和色度的表現。[4]漆器最初產生是以紅色和黑色為主，講究“朱畫其內，墨染其外”，至后來出現了紅、黃、藍、灰、綠、黑、金、銀諸色并用的亮麗絢爛，但無論是漢代的黑紅對比，兩晉以髹朱、黑、醬色為主的簡約，還是明清時色彩絢麗、嫵媚奢華的矯揉造作，兜兜轉轉中黑和紅的主色調卻從未改變。

黑與紅代表著漆最本質的性格特征。天然漆本色為棕紅色，給人以溫暖、親切、質樸之感。漆黑是黑的極致，黑色給人以莊重、沉穩、大氣、浩瀚之感。如圖2所示，漆器大多髹朱紅漆，外壁照黑漆，在局部處理上常用黑底紅漆。紅色的風箏鮮明發散，黑色深沉內斂，紅與黑相互映襯，相得益彰。同時，融合了紅、黃、藍、灰、綠、黑、金、銀諸色的五彩漆器更加絢爛，在黑與紅的襯托下反而更加嬌艷奪目。

與中國傳統繪畫“寫意”手法相類似的是，為了克服入漆的顏料少、色彩張力差的問題，漆器設計中往往采用“主觀色彩”的方法，即完全拋開自然界本來的色彩，用主觀心中漆的色彩予以替換，并充分利用漆本身的光澤感、肌理感與質感，表達主觀上的自然界的感覺。例如圖1中，花瓣的顏色顯然有失真嫌疑，桌面色彩也飽和度過高，卻沒有一絲不自然或刻意。圖2索性以黑與紅為主調，黑天黑地的表達雖然不合客觀事實，卻與心中干凈、大氣、光輝的天空重合在一起，主觀上更符合觀眾審美需求。

2.3 材料與肌理

每個畫種都有自己獨特的肌理，如油畫的立體與寫實感、水墨的暈染朦朧感、工筆的情趣與細膩感。漆器雖然在色彩變換與生動寫實上不盡人意，卻能利用在研磨上的多變、堆塑的厚薄、罩漆的藏露、肌理的神幻、彩繪的細膩、刻漆的明快、變涂的流動、嵌漆的閃爍、堆漆的古樸、潑漆的自然等手法，使單純的視覺感受轉移到觸覺上去，塑造自己獨特的肌理感，形成了漆器與漆畫不同于其他工藝品獨特的個性語言。

例如，利用天然漆半透明特征可以采取罩染的工藝，將半透明本色漆渲染到明度較高的色漆或金屬上，使其呈現隱約的含蓄美；利用其硬度，對畫面進行不同程度的研磨，產生明暗層次的變化感；利用其粘稠度堆塑成浮雕之感，利用凹凸的明暗折射產生立體感；利用其光澤度，產生反射與漫反射的不同質感與觸感等等。利用磨、埋、撒貼等方式，對漆、金銀 、蛋皮、貝殼等不同材料進行加工制作，產生的不同于視覺紋理，構成了漆器表達的重要語言特征。

2.4 裝飾紋飾

漆器的裝飾紋飾是指漆器上各種具象或抽象的裝飾花紋的總稱。根據其表達內容與樣態大致可分為三種：

一類是抽象的幾何紋飾，即用點、線、面組成規則或不規則的幾何狀紋飾。[5]一般有點紋、直線紋、波折紋、X紋、S紋、B紋、圓圈紋、漩渦紋、菱形紋、方形紋、方格紋、回紋和三角形紋等。[6]

一類是以動植物、超自然的神靈等為圖案的紋飾。這類紋飾一類多見于早期原始崇拜，人們對自然界、巫術的信奉；另一類則以動物、圖案寄托人們的某種理想與追求。比方說“如意”代表富貴平安、“同心結”代表百年好合、“龍”代表中華民族等。

第三類，也是最為廣泛的一類，是關于社會生活的紋飾。這類紋飾有用自然界的花草樹木、鳥獸蟲魚為內容的裝飾紋樣，如梅、蘭、菊、竹，往往代表著一種生活情趣或理想追求；或是以人物、事件、場景為內容，表現人物的生活狀態、活動場景等，如亭臺樓閣、車馬出行、狩獵活動、游樂玩耍、人物故事和神話題材等畫面內容。

通過裝飾藝術，一方面豐富了漆器的表現手法，增加了漆器的美感與趣味性，另一方面也記錄了時代的社會生活、人情世故、精神狀態，有著豐富的社會價值。有人說：“情是漆畫藝術的激素，形是漆畫藝術的個性，材是漆畫藝術的特性，變是漆畫藝術的靈魂。”[7]現代漆器的發展要對傳統漆器設計元素進行批判式繼承與發展，才能展現時代賦予的審美價值與社會價值。

參考文獻：

[1] 沈福文.中國漆藝美術史[M].北京：人民美術出版社，1992：89.

[2] 尹定綁.設計學概論[M].湖南：湖南科學技術出版社，2004：7377.

[3] 曹衛健.淺談漆器設計藝術的意蘊[J].黑龍江科技信息，2009（20）.

[4] 王世襄.中國古代漆器工藝，中國美術全集?工藝美術編?漆器[M].北京：文物出版社，1989：175183.

[5] 洪石.戰國秦漢漆器研究[M].北京：文物出版社，2006：3337.

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關鍵詞：沉香收藏；香道；傳統文化復興

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）26-0015-02

一張乾隆沉香木滿工龍紋架墩式寫字臺在北京中嘉2008年秋拍中曾拍出297萬元，同樣是中嘉，一尊清朝沉香木觀音在2011年拍出了680萬元高價；在2011年嘉德秋拍，一盒清代沉香木以713萬元成交，而北京保利2012年6月以2070萬拍出了一件乾隆沉香雕仙山樓閣西洋鏡座屏……在這幾年的資本追逐中，古老的沉香在中華大地上仿佛突然間蘇醒過來，再一次演繹了“朽木價比黃金貴”的現代收藏傳奇！自古以來，沉香就作為一種珍貴的收藏與清玩，成為上至達官貴人，下至普通文人雅士所熱衷的對象，但自清末以降，民間沉香收藏與用香的熱情一路衰減，直至今天，人們才又一次看到了盛況的復興，并且蓬勃發展，意猶未盡。在這里，我并不打算討論諸如沉香的珍稀特性或市場價格趨勢之類的話題，而是著重考量在推動沉香收藏熱情步步升溫的背后，除了“投資”的經濟概念之外，沉香或香道作為一種曾經融化在傳統中國人精神生活的各個角落的文化介質，它有著怎樣的歷史根源？其中又蘊含著何種獨特的文化精神？而在今天，傳統香道能否藉此機遇得以重生，并將給新的時代文明注入怎樣的新鮮血液？本文將從沉香與中國儒道文化、中醫養生、宗教祭祀文化以及工藝美學等所謂香道的四個主要方面之關系，來和大家一起探討傳統文化在當今中國的復興蹊徑。

回顧我國香道歷史，首先我們會發現，它的產生與發展與傳統儒、道文化有著極深的淵源。國人用香，肇始于先秦，滋長于兩漢，完備于隋唐，而鼎盛于宋元明清。漢以前，人們以湯沐香、禮香為主，自漢到南北朝，道家興盛，博山式的熏香文化得以發展，隋唐則由于東西文明之交融，極大豐富了各種行香法式，及至宋元，品香與斗茶、插花、掛畫并稱士大夫“四般閑事”，各種香書、香譜也在各種“雅集”中頻頻出現，香道從此與琴棋書畫、品酒、茗茶等一起形成了博大精深的中國傳統藝術生活方式，香道成為文人雅士日常精神生活的一個重要組成部分。從歷代的傳世詩文中，我們不難發現，仁人君子們透過對香的描寫，寄托并抒發了超然獨立的人文精神品格。其中以黃庭堅的《香之十德》至為經典：“感格鬼神，清凈身心，能拂污穢，能覺睡眠，靜中成友，塵里偷閑，多而不厭，寡而為足，久藏不朽，常用無礙。”其中充分體現出“外儒內道”的士人文化傳統觀。值得一提的是，黃庭堅總結的“香之十德”，至今仍被日本香道界奉為圭皋。作為香道文化的學習者，日本早已將香道與茶道和花道并稱為“三雅道”，成為一種以“樂香”為道藝的高雅藝術。唐代鑒真和尚東渡，不僅把佛教傳到日本，同時也帶去了與佛教有密切關系的品香文化。在南宋初期，日本皇室成員和貴族頻頻到中國來開展外交活動，帶走了完整的茶道典儀，而與茶道一起東渡的就有香事。后來到了足利義政的東山文化時代，熏香演變成按照一定方式的“品香”風俗，逐漸形成了日本的“香道”，成為上流社會及市民階層都樂于接受的修身養心的生活哲學，傳承到今天， 日本的香道已發展成為以“御家流”與“志野流”為代表的有100多個流派。究其淵源，插花、飲茶、弈棋、熏香等生活藝術都發軔于中國，它們構成了中華民族文化傳統絢麗多彩的篇章。南宋杰出詩人陳去非也有《焚香》一首：“明窗延靜書，默坐消塵緣；即將無限意，寓此一炷煙。當時戒定慧，妙供均人天；我豈不清友，于今心醒然。爐煙裊孤碧，云縷霏數千，悠然凌空去，縹緲隨風還。世呈有過現，熏性無變遷；就是水中月，波定還自圓。”

由是觀之，香道之妙用，既可以在靜室中閉觀默照，又可在雅席間怡情悅性，完全融入了人們的生活當中，多少文人墨客，對香道獨有鐘情，歌之詠之，借物詠懷，傳統的儒家、道家文化就這樣在云煙氤氳中潛移默化，滋養著國人的精神世界。香道的意義也因此遠遠超越了香本身，它透過香這個載體，追求天人合一、人性完美的思想境界，達到修身養性、陶冶情操的目的。而如今，改革開放三十載，國運昌盛，但人心不古，物欲橫流，世風浮躁，傳統文化根基消失殆盡！因此，我們正好借當前的沉香收藏熱潮，復興香道，整理文化，洗滌心靈，使得困頓粗疏的人民群眾精神生活得以振奮和升華。

另一方面，香作為藥用的起源也很早。我國早在5000年前就已經用植物香料驅疫避穢，中醫傳統中一直運用植物熏蒸法治療各種疾病。在防病養生實踐上，漢代名醫華佗也曾用丁香、百部等藥物制成香囊，懸掛在居室內，用來預防肺結核病。現代流行的藥枕之類的保健用品，都是這種傳統香味療法的現代版。

作為一味名貴的中藥，沉香在我國最早始見于梁代陶弘景《名醫別錄》（公元502—566年），被列為“上品”。明朝李時珍在《本草綱目》中詳細記載了各種香料在“芳香治療”和“芒香養生”方面的應用， 《本草綱目》里記載：“沉香，氣味辛，微溫，無毒。主治：風水毒腫，去惡氣；主心腹痛，霍亂中惡，邪鬼疰氣，清人神；調中，補五臟，益精壯陽，暖腰膝，止轉筋吐瀉冷氣，破癥癖，冷風麻痹，骨節不任，風濕皮膚瘙癢，氣痢；補脾胃，益氣和神。治氣逆喘急，大腸虛閉，小便氣淋，男子精冷。功效：行氣止痛，溫中止嘔，納氣平喘。用于胸腹脹悶疼痛，胃寒嘔吐呃逆，腎虛氣逆喘急。”后來民間更有沉香煮水泡茶養生等之說。

焚香也是古人抑制霉菌、驅除穢氣的一種方法。從中醫的角度來說，焚香當屬外治法中的“氣味療法”。由于所用原料藥物四氣五味的不同，制出的香便有品性各異的功能，或解毒殺蟲，或潤肺止咳、或防腐除霉、或健 脾鎮痛。現代沉香制品越來越豐富，包括線香、盤縣、熏香片、香粉、沉香茶、沉香酒等等。日本醫學界研發的心臟名藥“救心"就是以沉香作為主要原材提煉而成，由于沉香對于心肌梗塞的發作急救有重要的意義，成為心肌梗塞患者必須常備的藥物。廣州白云山星群制藥廠的“通竅救心油”也是以沉香為主要原料之一。可見，沉香的研究在復興現代中藥以及中醫養生方面也有著不可低估的意義！

此外，香道在祭祀及宗教修行的傳統中也扮演著及其重要的角色。

古代熏香的習慣來源于神仙信仰：人們對各種自然現象無法解釋，感到神妙莫測，希望借助祖先或神明的力量驅邪避疫、豐衣足食，于是找尋與神對話的工具。由于人們覺得神仙與靈魂都是飄忽不定的、虛無飄渺的（云霧繚繞之處也被人們以為是神仙居住之所），而香點燃后會發出煙霧，于是古人就似乎找到了與神、祖先聯絡的辦法——把各種要求向神祈禱：“借香煙之功，請神明下界”，寄托一種精神希望。歷代的王朝貴族，都有焚香祭祀拜天祭神的習慣，盼望風調雨順，國泰民安。自古道：人爭一口氣，佛受一柱香。燃香是為了傳遞祈愿信息，我國各大寺廟每天都迎來無數的香客，每人都會帶上大量的香品，祈求神明保佑。中國的四大佛教名山，更是人山人海，人們盼望神佛會給他們帶來好運。大旱之年，焚香祭天求雨；豐收之年，答謝神明；出門前焚香求平安、好運；開業時焚香求發財；出海前，焚香保平安；大夏奠基時，焚香求吉利。可見焚香已成為人們渴望實現某種愿望的精神寄托，也是表明心跡的一種最直接的方式。

自古以來，人們生兒育女、延續香火的相法，已成為一種信念，老人死后，后人會燃上三柱香悼念，表達思念之情，代代相傳。清明掃墓更是中華民族的優良傳統，不但出遠門的人們都要回家祭奠，有的僑胞、港澳臺胞更是不遠千里返鄉祭祖，給祖先點上三柱香，以表明自己不忘祖德祖訓的心聲。在中國，有很多用香來祭祀及舉行典禮用香的記載，例如祭天地、祖先、親耕禮等。北宋仁宗慶歷年間，由于河南開封地區發生早災，仁宗就在西太乙宮焚香祝禱求雨，儀式中曾焚燒龍腦香十七斤。此外如南宋淳熙三年（公元一一七六年）皇太后圣誕，從十天以前，皇后、皇太子、太子妃以下至各級官員，及宮內人吏都要依序進香賀壽。

而在宗教儀式中，使用香品的意義則更大，沉香因為“能通三界”，是世界五大宗教（佛教、道教、基督教、回教、天主教）共同認同的稀世珍品，都十分重視用香及禮香儀式，而尤其以佛教為盛。在記載佛陀早期活動的《阿含經》里可以看到，從佛陀住世時期開始，僧團中就有使用香的傳統。佛教《法華經》卷十九〈法師功德品〉中有詳述，說明沉香是佛教中重要的供養之一，在其他各種經文、儀軌和實修中，許多香料的名稱時常會被提起。佛教《悲華經》、 《耶婆論經》中，將香詳述是凈土中常見的殊勝莊嚴之一。佛經中記載有香的凈土，如維摩詰經中的香積國土，華嚴經中也說華藏世界被重重無數的香水海所圍繞…佛家云：沉香樹有多高，根就有多深，種植時不需噴農藥，有驅蟲但不會殺生的特性，是最慈悲的樹種，也是修行最好的環境。反映出佛法眾生平等的圓融智慧。又如在佛教中的“行香”，就有著特殊的意義。我國有關行香的儀軌，開始于公元4世紀釋道安（公元312-385）制定的規范。此后，僧人在誦經前燒香、唱誦燒香偈、上香、供養、回向等逐步形成了一定的樣式，僧人們用燒香作為施法的特征，而民間也借此用于祈愿活動。

香是凈土中常見的莊嚴，是對美好生命的向往，是使人身心舒暢的世界。通過香與宗教文化的關系解析，我們不難發現沉香在莊嚴美好的內涵中，有其特殊的時代使命，對于現代人生活環境與生命境界的追求影響深遠。

最后，我們再來看看傳統工藝美學在香道上的應用。

為了呈現“沉香之美”，就不能不提到各式香器的設計、制作與使用了。一般來說，焚香或裝填香料用的器皿用具被稱為香器或香具。我國在戰國時期就有在室內使用青銅器皿焚香的記錄，當時香器主要是鼎、爵、豆等青銅器，這些香器不僅根據不同的功用巧妙設計，匠心獨運，而且它所使用的材料和色彩、造型的變化，與煙氣裊裊飄散的意境和香味有機配合，使之兼具了藝術裝飾和實用功能。除了常用的香爐，經常用到的還有香囊、香球、香筒、香盒等器具。值得一提的是漢代有一種以傳說中海外仙山為造型的博山爐，最早是皇家使用，后來流行到了民間，其材料多用青銅，以后也用陶瓷、鎏金或銀制作。在博山爐焚燒香品時，煙氣從爐蓋的仙人、流云間飄出，猶如云氣繚繞的神山，突出體現了漢晉流行的神仙道家思想。傳說漢代長安的工匠能制作九層博山爐，上面珍禽異獸自然能動，活靈活現。

到了明清時期，社會尊古之風盛行，香爐造型也偏好仿制先秦三足鼎、高足杯等禮器，同時，借助日臻完善的燒瓷技術，官、哥、定、汝等各地窯口開始制作大量瓷香爐，爐口寬圓，色彩圓潤、造型樸實簡潔，自成風格，具有很高的藝術欣賞價值。其中需要特別提到的，就是明代宣德皇帝時期制造的一批做工精巧、渾厚古樸的宣德銅爐，至今仍然堪稱我國工藝美術設計中的極品。其實，由于明晚期盛行燃燒各種沉香木，民間也制作了大量適合陳香木燃燒的設計精良的銅香爐。在當代，工藝精美的沉香木雕件也收到廣大收藏愛好者的喜愛，如工藝美術大師鄭堯錦的“沉香雕靈芝如意”在2011年8月上海大眾拍賣中就以322萬元成交。可見香道的流行，對于我國歷代工藝美術的發展均起到很大的推波助瀾的作用。

《論語》有云：“雖小道，必有可觀焉。”沉香的價值在今天重新被人們認識，雖看似未必能登大雅之堂，且還是借了市場經濟的“無形之手”方才得以流行于世，然而，綜上所議，香之所以能為“道”者，觀其史，遠溯上古，察其理，則貫通儒釋道，在區區的物件中，更承載著中醫養生學與傳統工藝美學之精髓。這也許能幫助我們因勢利導、獨辟蹊徑，為我們在復興中華傳統文化事業、重塑人文精神品格的過程中，提供不可估量的經驗借鑒和實踐價值。

參考文獻：

林躍然.香品與香器使用大全.西安：陜西師范大學出版社.2011.

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關鍵詞:傳統元素；現代包裝；本國特色

隨著現代市場經濟的不斷發展和進步，商品的包裝越來越受到人們的關注和重視。人們往往不是看中了商品才去購買產品的，而是看中了產品的包裝后產生了購買欲望。在各種各樣的商品中如何使自己的產品在貨架上脫穎而出，達到吸引消費者的目的，包裝的作用就顯得尤為重要了。

在包裝設計上運用傳統元素加以設計是現代包裝設計所力行推崇的。在各國的包裝設計中，我們也不難發現，那些具有本國特色的包裝對傳統元素的應用。那么如何運用好中國傳統元素，設計出具有本國特色的包裝，也是我們應該關注的一個重要問題。在中國5000多年的文化歷史長河中，為我們提供了豐富多彩、璀璨奪目的傳統元素作為我們設計的來源，即代表華夏悠久的歷史，社會的文明與發展，也是全人類文化藝術的寶庫。在包裝上很好的對中國傳統元素加以利用和再設計，這無疑是對包裝設計的發展起到了推波助瀾的作用，而且也是對中國傳統元素的繼承與發展。

現代包裝設計要想把傳統元素的精華融入進去，設計出具有民族性和時代性、有中國特色的現代包裝作品，設計師們必須要對中國傳統圖案進行深入的學習和了解，剖析其產生的歷史背景和內在含義，設計思路和手法等，否則就不可能設計出好的作品。

很多事物的產生都具有一定的歷史背景和緣由，我國傳統圖案的產生也不例外，也受社會和各種因素影響。

一是圖案產生的偶然性。偶然性是自然界創造性和多樣性的重要源泉，如陶器的產生就是人們發現在編制的或木制的物器上涂上黏土能夠耐火而產生的，那么陶器表面的裝飾紋樣也是在這種類似的情況下產生，并在后來的社會發展中進一步美化了人類的生活。以原始文化為代表的繩紋和籃紋，是因紋樣同繩索或筐籃的紋路相似而得名，它的產生一般是用刻有紋槽的木拍或其他帶有紋槽的東西在陶坯的表面滾壓或拍打形成的。另外，在用手抹平或拍打陶器時印在陶器上的指紋，或對指紋的聯想很可能是同心圓紋、回紋、漩渦紋等紋樣產生的緣由。

二是傳統圖案受社會背景的影響。社會背景有政治因素、經濟因素和外來文化等方面。政治因素方面：在階級社會中，各種各樣的禮器都有各種不同的紋飾，在特定的器物類型中，紋飾還表示等級，而在等級中，還表示器物的所屬關系。在商代奴隸社會，其典型特點充分的體現在工藝美術作品上，以青銅器紋樣為代表的饕餮紋，具有較高的審美價值及社會意義。從那些變化無窮，淳樸渾厚的青銅器圖案中，我們不僅可以看到當時的社會背景，權力的象征，而且更能看出當時的人們對藝術的高度崇尚，同時也反映了當時人們高超的工藝和技術水平。即是有利于我們研究歷史的發展，也是對現代工藝美術和實用美術的重要探討和發展。他為我們在今天的包裝設計中元素的應用提供了大量的素材和創作源泉。當今的一些現代的包裝設計就充分的運用了青銅器其中的裝飾紋樣，給人一種神秘和尊貴的感覺。經濟因素方面：隨著生產力的發展，人們生活水平的提高，文化也必然會得到新的發展和強化。唐代是我國封建社會的繁榮昌盛時期，文化異常活躍，佛教文化也得到了進一步的發展。在裝飾藝術上表現為造型完美，形象豐滿，線條柔和、優美，突出寫實與精神的刻化。外來文化的影響方面：佛教藝術題材，本來是印度文化的產物，傳入中國后通過藝術加工，使之與中國傳統文化特征相結合，發展和豐富了中國傳統的壁畫藝術和圖案藝術。具有民族藝術特色和代表性的蓮花紋圖案最早在春秋戰國時期的器物上就有發現，但佛教傳入中國后，來自印度王蓮的佛教蓮座，按中國傳統形象與審美觀進行了中國化的改造，藝術風格開始發生變化，瓷器早期的蓮花紋花瓣瘦長、花瓣頂端較尖，晚期花瓣肥碩，端尖翹起，有了較固定的形式表現。

我們在現代包裝設計上運用傳統元素進行設計，目的是為了使其思想，內容和形式上都能符合當代人們的消費心理和思想上的共識，使傳統文化和現代設計相輔相成，這也是包裝設計所追求的目標，同時也達到了弘揚民族精神，傳播中國民族文化的目的。這樣才能在現代高速發展的市場經濟中獨樹一幟，脫穎而出。在市場上，我們會發現在消費者當中，由于民族不同，文化不同，信仰不同，他們對商品的選擇也不同，這就是反應了消費者的心理。因此，一個好的包裝設計不僅要吸引消費者，而且要能夠傳達商品的信息，滿足不同消費者的需求。設計出獨特精美，突出產品自己的個性和風格的包裝才是符合市場需求的設計。對于中國5000年的悠久歷史文化，無不是最好的設計來源。人們對共同的歷史文化和文明都有著同樣的景仰和崇拜。傳統元素的加入會使設計的風格和特色更加突出。而且針對當今社會80、90后的社會消費大軍來說，新的思想，新的追求，使這一消費群體有著自己獨特的欣賞眼光――個性、時尚、稀奇古怪、崇尚原生態等。這都進一步說明了在設計當中回歸自然，運用傳統元素加入現代設計思維進行設計的重要性。讓傳統變得不傳統，讓現代變得更實際的新的設計風格。

那么如何運用好傳統元素在包裝設計上的應用，突出產品自身的優點和個性，這就需要我們深入了解傳統元素的特點、寓意，不同時期的的傳統元素的代表特性、寓意和風格。除此之外還要了解所要設計的產品的特性，目標消費群的喜好，這樣才能使傳統元素與相待設計有機的結合，并為其服務。例如對于中國傳統的壁畫來說，東北的年畫多體現民間的風土人情，造型獨特，寓意喜慶、富有地方風格。而敦煌莫高窟的飛天壁畫，則是金碧輝煌，造型各異，色彩豐富。富有民族特色，體現了一種貴族的象征。這兩種類型的壁畫，體現了不同的審美取向，也代表了不同的意蘊。所以當我們在使用這兩種元素時就要注意考慮這些因素。前者適合營造地方特色。例如東北的土特產的包裝，民間風情小品的包轉設計等。這樣的設計既具有地方特色又不失傳統韻味，既體現了新時代的氣息有有自己的獨特之處，增加了產品的文化內涵和亮點。后者適合體現高貴富有中國特色的產品包裝，地域大，代表性強。如：體現宮廷小吃，國宴佳釀這樣的包裝設計不僅能夠體現中國的歷史文化而且具有收藏性，藝術價值和實用價值都是可以看到的等。

傳統元素在包裝上的應用，要適時，適當。要好好分析所運用的元素的歷史和發展。不能拿來就用，而是要進行再設計，在創造。這樣才能使設計出來的包裝，符合消費者的心理，適合當今經濟高速發展的市場經濟體制，這樣才能將傳統元素的力量發揮光彩，才能使傳統元素在未來的包裝設計中體現中華民族特有的設計風格，中華民族的傳統圖案對現代包裝設計藝術和經濟的發展將產生巨大的影響。今天，當我們走進各大商店都能看到琳瑯滿目的產品包裝圖案精美、耀眼，并有很多傳統圖案在現代包裝設計中也很好的得到體現和應用，形成了具有中國特色的包裝藝術作品，這給人們增添了藝術美感和文化內涵，從而提升了產品的價值。作為一名藝術設計人員，我想我們有責任也完全可以借鑒傳統的優秀文化遺產，借助各種素材的啟迪，運用現代設計觀念和手法，創作出切合時代需求的作品，為我們的產品增添彩衣，為提升產品的價值，為我國的經濟建設發揮更大的作用。

參考文獻：

《傳統圖案.設計》主編:徐欣、于長志、吳佳笠、白雪松 吉林美術出版社《包裝設計》主編：吳飛飛。上海人民美術出版社。

《中國傳統圖形與現代視覺設計》主編：杭間、何潔、靳埭強 山東畫報出版社

1、 關于現代設計中傳統意蘊的思考 汪燕翎（作者）

篇8

陶瓷是一項偉大的發明，它凝聚著我國古代工匠的心血與智慧，將中國的燦爛文化呈現于世界文明當中。目前所知中國最早的陶器制作活動開始于新石器時代，以泥土制作，并用火燒制成器，用于貯存食物與水，陶器的出現也被視為我國農耕和定居生活的開始。中國有幾千年的陶器燒制與使用經驗，這些制陶技術為以后瓷器的產生創造了條件。約在東漢時期，江浙地區首先將瓷器燒造成功，從此中國就進入了陶與瓷并舉的嶄新時代。

陶瓷的原料僅僅是泥土，但中國的古人卻在這種隨處可取、毫不起眼的材料上，將自己的智慧發揮到了極致，讓泥土在火的洗禮下，變成一件件神奇而美麗的物品，不僅滿足了中國古人的日常需要，還將中國的絢爛文化永久的保存了下來。

二、古代陶瓷雕塑的藝術性

（一）裝飾性

古代陶瓷雕塑的裝飾性特點非常突出，這是工藝美術帶來的必然，反映出了我國傳承悠久的裝飾趣味。與西方藝術作品相比較，我國的宗教陶塑作品帶有藝術性比較高的裝飾文化，這帶有某種神秘的圖騰意味，裝飾圖案的使用讓宗教藝術作品顯得更加莊嚴。通過形式上的夸張、變形，并使用線刻紋飾來加強裝飾品格，都使得陶瓷雕塑的裝飾功能得到充分的發揮。

（二）繪畫性

中國陶瓷雕塑具有比較明顯的繪畫性，陶塑與繪畫之間聯系緊密，這一點在原始彩陶藝術中就有所體現。在陶塑上加彩可以提高塑造形態的表現力，在現在的民間陶瓷雕塑中，仍然保持著這種風貌，并且不同地區與民族的陶塑作品之中，都有這種繪畫性的體現，例如漢唐的釉彩陶俑、莫高窟的唐塑等，既塑又彩的藝術形式被不斷傳承，所以在欣賞古代陶瓷雕塑的藝術性時，可以借用中國畫的審美眼光。

（三）意象性

藝術作品是源于生活，但又高于生活的，中國的陶瓷雕塑作品具有較強的意象性，主要是根據生活和精神體驗所得到的印象，再加以想象而成，作品的注意力也放在了對物象的“神”的表現中，是一種經過主觀加工的藝術形象，這一點與中國的寫意繪畫的美學觀點是一致的。

（四）審美的特殊性

中國有一套自己獨有的審美特殊性能，這是與中國哲學思想、道德倫理、地理條件所分不開的。在藝術作品的表現上，樸素與含蓄之美無處不在，理想主義精神也處處彰顯。所以中國的古代陶瓷雕塑不像西方雕塑具有很強的寫實性，而是有一種含不盡之意于象外的感覺，給人留有無限的遐想與回味。還有與佛教相關的陶瓷雕塑，自成一體，于作品中融入華夏文化，形成中國式的獨特的陶瓷雕塑。

三、不同時代陶瓷雕塑的藝術精神

（一）原始陶瓷的藝術精神

石器時代的陶瓷雕塑較為單一，在新石器時期，彩陶出現了，古人開始嘗試用豐富的顏料在陶瓷上進行圖案的創作，彩陶藝術在這一時期得到了充分的發展，是新石器時期的文化代表。當然，那時候的彩陶無論是造型還是內在精神，都有著雕塑的影子，雖然制作工藝有了非常大的進步，但基本的方法還是與雕塑創作一樣，都是讓物體發生形變。此時的陶器因為是從實用出發來制作的，所以往往具有一種均衡和對稱之美，藝術價值沒有破壞其實用性，并且讓我們知道，藝術就是來源于生活，藝術的價值來自其對社會需求的滿足，美與效用是結合在一起的，這就是原始陶塑的藝術特征，它真實、質樸、雅拙，可以被稱作藝術前的藝術，沒有壓迫、沒有私心，那個時期的原始居民們將自己淳樸的情感融入了陶塑物品，讓這時期的作品不僅有著高超的工藝，還具備了豐富的精神內涵。

（二）秦代陶瓷的藝術精神

秦朝實現了我國歷史上的大統一，但同時也終結了春秋戰國時代百家爭鳴的多元文化，統一的意識被強調，獨立個性受到扼制。這種高度統一的政治思想也影響了當時的文化藝術的表現形式。秦俑就是專制制度下典型的陶瓷藝術形象，它形象威武而龐大，彰顯了秦國作為一個強大帝國的實力，也成為我國歷史上一種獨特的陶塑藝術風格。

經過數千年的發展，中國到秦時已經進入了封建社會，人們在社會生活與生產實踐當中，增進了對美的認識，陶瓷作品也由粗到精，從簡入繁，并開始了藝術上的自由創造。秦俑的塑造技法非常豐富，塑、捏、刻、貼等方法的使用，標志著當時的雕刻技法已日臻成熟，秦代的陶俑在我國陶瓷雕塑史上，起著承上啟下的作用，不僅繼承了原始社會的制陶技藝，也開創了新的藝術境界。這種寫實的、強調形神具備的藝術風格，用壯觀磅礴的氣勢反映出了秦朝的強盛，這種現實主義的美學思想，也是那個時代的基本藝術特征。

（三）漢代陶瓷的藝術精神

漢代繁榮強盛，統治者胸懷寬廣而自信，文化藝術作品中，也將這種勢不可擋的強大力量所表現出來，漢代的陶瓷雕塑，充滿了生機與活力，藝術形象活躍而豐富，盡管看起來很多作品顯得有些拙笨，但沒有多余的細節與修飾，使這些作品在突顯出了宏大的氣勢和簡潔而有力量的整體形象。漢俑與唐俑相比，相對幼稚與粗糙，但它展現出的是從楚文化之中走出的中國本土的狂放的浪漫主義思想，充滿了征服之美。漢代的陶瓷雕塑除了漢俑等固態的雕塑形象，還有墻面的繪畫。漢代的工匠用陰刻、陽鏤的線條在粗糙的墻磚上刻畫，用醒目的線條來將天上地下渾然一體的場面描述出來，這種在畫像磚上的雕刻與繪畫，體現出了漢人自由馳騁的思想意識，也顯示出了中國人獨特的審美情趣。

（四）唐代陶瓷的藝術精神

唐朝經濟文化空前繁榮，生產力水平的提高豐富了美的內容。唐朝人對佛教的崇敬也達到了中國歷史的頂峰，所以唐朝的陶塑文化的藝術精神中，都有著對佛教思想的體現。但這與魏晉時期的陶瓷藝術又有所不同，唐朝的陶瓷作品是將藝術與宗教思想，完美地融合在了一起，最典型的就是敦煌莫高窟的彩塑藝術，艷麗而豐富的色彩、高超的表現藝術手法，將佛國世界里的景象展現得淋漓盡致。

唐代，三彩釉逐漸形成，這是陶塑藝術的一個歷史高峰。三彩陶瓷雕塑用傳統的寫實手法，不僅賦予了藝術作品以浪漫氣質，還將色彩的表現力充分發揮出來，低溫鉛釉色彩的斑斕絢麗，使得人們能夠從唐代陶塑作品中，看到盛唐的景象。

唐三彩色彩華麗而造型豐滿，藝術家們的想象力與智慧凝聚其中，瀟灑而浪漫，并且由于唐朝與其他地區的文化交流頻繁，唐三彩中不僅體現出中國文化藝術的特征，還將外來藝術的精華也融入進來，正是這種富有時代特色的藝術精神，使得唐三彩中彌漫著盛唐之音。

（五）宋代陶瓷的藝術精神

宋代陶瓷雕塑在技術和藝術水平上都上了一個臺階，陶瓷作品的觀賞、藝術價值非常高。宋代的陶瓷強調寫實，圖案的處理相當精妙。因為在當時的宋代文人中，追求細節和寫實上的傳神是一種流行，這也影響到當時的審美標準，宋朝瓷塑在這種美學思想下發展出了本時代的特點，清雅端莊、瑩潤秀麗、追求真實是其藝術特征。

宋代的陶瓷作品各具特色、層出不窮，尤其是這一時期的青瓷、白瓷，類似冰玉，成為了人們的玩賞之物，滿足了士大夫們的精神需求。瓷器在圖案的處理上，無論是對人物從表情到軀干的細致描繪，還是對衣紋井井有條的處理，都反映出了制作者高超的寫實技法。宋代的陶瓷，雖然流傳下來的并不多，但其藝術成就也足以讓它與其他時期的優秀藝術作品共同載入史冊。

參考文獻：

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[2]林鴻福，德化陶瓷藝術特色的歷史考察[J]，中國市場，2011，（26）：176-177.

[3]王凱，劉海英，中國古代陶瓷雕塑的美學特征[J]，中國陶瓷，2005，41（6）：61-63.

篇9

論文摘要：居室內最主要的器物是家具，人們起居飲食都離不開它們。家具是建筑與人之間的媒介，它通過形式和尺度在室內空間和個人之間形成一種尺度，在我們的工作和活動中將室內變得適宜于人的生活，居住。室內空間也會因家具，而變得舒適、美觀。

家具，從幾千年前的原始狀態，到今天絢麗多彩的現代家具，中間經歷了無數次的更新，無論是制作材料、造型設計、結構、色澤，還是風格特色都在不斷變化。

家具的出現和存在，是因為它滿足了人們生活中的實際使用功能。造型、材料、色彩甚至舒適度等等，構成了家具的個性特點。

總之，家具是人們生活方式的一個部分，它必須符合使用者對其功能、結構和審美的要求。在現代社會，中國的現代家具藝術不應是單一的，而應呈現“百花齊放”的面貌。我們要繼承并發揚傳統的家具藝術，要汲取國外好的設計思想和設計理念，充分發揮自己的想象力和創造力，永遠傳頌“傳統、時代、個性”的三大主題。

居室內最主要的器物是家具，人們起居飲食都離不開它們。家具是建筑與人之間的媒介，它通過形式和尺度在室內空間和個人之間形成一種尺度，在我們的工作和活動中將室內變得適宜于人的生活，居住。室內空間也會因家具，而變得舒適、美觀。

1 家具的歷史演變

家具，從幾千年前的原始狀態，到今天絢麗多彩的現代家具，中間經歷了無數次的更新，無論是制作材料、造型設計、結構、色澤，還是風格特色都在不斷變化。

早在殷商以前，我國就已經開始使用家具了。某些銅器，就是原始形態的家具，例如周代的銅禁，是一種承受祭品的金屬家具，造型優美，樣式簡潔。戰國時代，出現了施繪彩漆的木器家具。漢代，木器家具流行，并且形成了古樸優美的風格。到唐代，由于國家興旺，經濟繁榮，家具的造型更加講究，出現了豪華的傾向。宋代是高型家具廣泛普及的時代，家具種類繁多，風格趨于復古。明代家具是中國人創造的文化瑰寶，是集前人之大成，是歷代家具發展的高峰。明式家具，造型大方，線條簡練流暢，色澤柔潤，紋理美麗，工藝精密，風格典雅。結構科學，卯榫堅固牢實，簡練的雕刻、線腳和金屬配件的使用更使得其具有很高的時代藝術品位。明式家具一直延續到清代，與清式家具并存。清式家具在造型上沒有更多的考究，但使用了更多的裝飾手法，諸如雕刻工藝、漆工藝、鑲嵌工藝等，追求五光十色、琳瑯滿目的富麗效果，以致晚清時期的清式家具流于繁瑣、細碎。

到了現代，由于人們生活的習慣、節奏、觀念、價值有所變化。家具，也出現了一個大變化——傳統與現代化的碰撞、琢磨、調和、融匯。當前流行的家具，造型輕巧精致、色調和諧明亮，實現了造型、裝飾、功能、選材、工藝的緊密統一，具有“簡潔、樸素、自然、精湛、舒適”的風格。

2 現代家具的四大特性

家具的出現和存在，是因為它滿足了人們生活中的實際使用功能。當這種功能達到最大值時，它的外在元素就顯得尤為重要了，造型、材料、色彩甚至舒適度等等，構成了家具的個性特點。

現代社會，影響家具選擇的首要因素已轉換為視覺效果，將外在元素加以整合、而創新的任務是由設計來完成的。

1) 現代家具的造型美

造型，是關乎到家具設計成敗的關鍵。一個好的，優美的造型，可以給人帶來視覺上的美感和精神上的愉悅感、舒適感。

一個成功的造型設計，首先要遵循美學中的對比關系：粗與細的對比、圓與方的對比、曲與直的對比。由于這些對比關系，使家具在造型創造上顯得和諧、明快大方、極富現代感且韻律十足。

當今社會，由于人們生活水平的提高，人們對于設計的要求，不僅滿足在舒適感上，而更注重于審美。人們更欣賞，更需要新穎獨特，有創意的，能給人以耳目一新的家具產品。

這就要求設計師，在造型上，從根本概念出發，考慮人們的未來，考慮人們生活的發展趨勢，從而設計出超越當前現有水平，創造出人們新生活方式所需求的家具產品來。并且，要根據消費者對家具的功能需求，而萌發出來的原始構思和沖動形成的產品創意，然后再落實到具體設計去。

例如一件獲中國青年設計師大獎賽的家具作品，就創作了一種全新的椅子家具的形態。椅子采用“不倒翁”的原理，材料是成形膠合板，整個座椅分為座面、托盤、支撐座三部分，使用同心空心球型，其中托盤和支撐座是在球面上切出圓形截面，座面則在球面上切出一個橢圓面，從任意角度看，都表現出一個蠶蛹的造型。人坐在椅上，可以任意方向轉動，隨意的放松。這種原創家具突破了現有椅子的形態和結構，給人耳目一新的感覺。

2) 現代家具的材質美

家具設計的造型所以能夠給觀賞者以美感，也是基于它的材質。我們知道，任何家具的造型都是通過材料去創造形態的，沒有合適的材料，那獨特的造型則難以實現，就家具而言，其實是依附于材料和工藝技術的，并通過工藝技術去體現出來。

家具材料有二類：一為自然材料（如木、竹、藤等），二為人工材料（如塑料、玻璃、金屬等）。材料的不同，使得家具在加工技術上，帶給人視覺和觸覺上的感受不同，由于材料本身所具有的特性，通過人工處理令其表面質感更為張揚：使光滑的材料有流暢之美，粗糙的材料有古樸之貌，柔軟的材料有肌膚之感……這些材質的處理還能使家具產生重輕感、軟硬感、明暗感、冷暖感，因此我們可以說，家具材料的恰當運用，不僅能強化家具的藝術效果，而且也是體現家具品質的重要標志。

家具設計強調自然材料與人工材料的有機結合，例如金屬與玻璃等人工的精細材料，與粗木、藤條、竹條等自然的粗重材料的相互搭配，玻璃等金屬通過機加工體現出人工材料的精確、規整，竹、木、藤等自然材料則表現出人的手工痕跡，傳遞出一種人性化的東西，所以說自然材料與人工材料相結合的家具設計，反映出巧妙的借用對比和材料的搭配，將粗獷與細膩、精確與粗放，能夠在特定的環境中體現一種質感的對比，通過不同材料的視覺反差，讓觀賞者品味到不同材料的各自細節，以及呈現出家具設計的材質之美。

3) 現代家具的色彩美

色彩，是一種富于象征性的元素符號，它本身雖沒有感情，但一旦與人們的生活發生聯系，便成了人們表達情感的工具。在家具設計中，色彩的運用，可體現出居住環境的設計風格，反映出居住者的職業特征、審美趣味和文化素養。

家具設計師不僅要運用形態與質感來表現家具設計的風格，而且還要充分利用色彩來表達設計的情調，他們習慣于從豐富多彩的自然色彩中，去提煉、概括，并根據所設計的內容，用色彩語言組成一定的色彩關系，并且利用色彩的適當布局，形成韻律感和節奏感，使其形成一種獨特的語言，傳遞出一種情感，從而達到吸引和感染消費者的目的。

家具設計的色彩，有時強調其整潔性，這是由于人們對家具的選擇除了要求其舒適感之外，還要求它的易于清潔，許多家具都使用象征清潔衛生的淺色系列。在西方家具設計中，如北歐簡約風格的家具設計，其色澤素雅、靜穆，多追求一種單純、寧靜之美，這種風格的設計，主要是依賴于家具功能的選擇、材料的配置以及色彩的搭配。

家具設計的色彩還必須考慮各種不同環境下的功能特性，以及不同人群對不同色彩的喜好。消費者不同的特性，決定了家具色彩喜好的差異：不同的宗教信仰、文化差異、氣候環境以及特定時期的流行色，常常體現出不同人種的心理狀態，以及對社會文化價值觀的認同，家具設計師只有深刻把握住色彩的特性，才能有助于家具設計的色彩運用。

因此，從社會發展的角度來看，色彩反映著時代精神，包含著人們的情緒因素，體現著文化的潮流。所以，大凡在色彩上能夠跳出傳統框架，注入鮮明個性的家具產品，往往是市場上受歡迎的寵兒。因為，成功的家具都非常注意對色彩的研究，而在科技高度發達的今天，層出不窮的各類油漆、面板等裝飾材料，為家具設計提供了廣闊的色彩空間.

4) 現代家具設計應符合人體工程學

家具可不是只要好看、奇特就行，還要使用起來舒適方便。現代家具的設計特別強調與人體工程學相結合。人體工程學重視“以人為本”，講求一切為人服務，是在以人為主體的前提下考慮其他因素。

家具產品本身是為人使用的，所以，家具設計中的尺度，造型、色彩及其布置方式都必須符合人體生理、心理尺度及人體各部分的活動規律，以便達到安全、實用、方便、舒適、美觀之目的。人體工程學在家具設計中的應用，就是特別強調家具在使用過程中對人體的生理及心理反應，并對此進行科學的實驗和計測，在進行大量分析的基礎上為家具設計提供科學的依據。同時，把人的工作、學習、休息等生活行為分解成各種姿勢模型，以此為研究家具設計，根據人的立位、坐位和臥位的基準點來規范家具的基本尺度及家具間的相互關系。

家具的造型設計、材料的選用及搭配、裝飾紋樣、色彩圖案等就要更多地考慮到人的心理需要。如老年人房間的家具造型端莊、典雅、色彩深沉；青年人房間的家具造型簡潔、輕盈、色彩明快；小孩房間的家具色彩跳躍、造型小巧圓潤等。材質的軟硬、色彩的冷暖、裝飾的繁簡等都會引起人們強烈的心理反應，所以，現代家具設計因人而異，更講究個性化。

因此，良好的家具設計可以減輕人的勞動，節約時間，使人身體健康，心情愉悅，而良好的家具設計得益于正確地使用人體工程學原理。

3 現代家具的風格——中國味

當代，世界是一個 “多元化”的格局。家具設計——作為現代藝術設計的前沿部分，正以多姿多彩的風格，向世界展示著自己迷人的魅力。

隨著工業革命的發生，誕生了適應工業化生產方式的新的設計。這種設計是理性、精確、冷漠的，并向著大眾化的方向發展。然而，在發展中，其單調和不近人情的弊端也逐漸暴露出來，其單一的手法成為了設計師的束縛。于是，現代主義走向沒落，后現代主義興起。后現代重新向著傳統回歸，從傳統中提煉符號語言，然后將其打散、重構，以幽默的態度形成新的形式。

正如黑格爾所說：“只有民族的，才是世界的”，高度民族化，高度的情感化，將成為未來設計的一大趨勢。中國社會現在也正處于一個后現代的時期，傳統文化的回歸。

在繼承傳統，面向未來的問題上，許多設計師都有自己的理解。不光是中國的設計師，就連國外的設計大師都通過自己的作品表達出對中國傳統文化的獨特理解。

國外的一些設計師在接觸到中國傳統的藝術與設計時，也能從中汲取靈感，設計出一些很有中國味的家具。這些家具往往大受歡迎，具有很高的市場占有率。目前，中國的家具設計正處于發展階段，在這種情況下，學習與借鑒一些外國的設計經驗，對形成中國風格的現代家具很有意義。

1949年，漢斯維格納完成了“中國椅”的設計。這把椅子被稱為世界上最漂亮的椅子，引起了廣泛的關注。這件經典之作將中國明式圈椅簡化到“多一分嫌重，稍一分嫌輕”的完美境地。這把椅子適用于多種場合，在國內外均獲得了巨大的商業成功。

維格納的“中國椅”在造型與空間的關系上，對明式圈椅基本上未作改動。選材上以天然木材為主，以木材自身的紋理作為椅子的主要裝飾。整體上給人以樸素、典雅、自然、空靈的感受，符合明式家具的基本藝術特征。維格納對明式圈椅的改造主要表現于裝飾的精簡——素雅。獨板靠背上的局部精雕被完全舍棄了，表現出現代工業產品的簡約性。在座面上增設椅墊，增加柔軟度和透氣性，令使用更加舒適。椅腿造型上粗下細，氣勢上不如明式圈椅莊嚴混厚，但增加了輕松活潑的趣味，表達出現代生活的氣息。

但我們應看到，異域飄來的“中國味”，不論它有多“中國”，也不會成為未來中國家具的主流。因為這些設計是異域時空的產物，是一種完全不同的設計體系下的產物。比如維格納的“中國椅”，很明顯是斯堪的那維亞風格。如果將每種風格的設計比喻成一張網的話，那么，這種設計是其他網上的網結點，只是在外貌上有點像我們這個網罷了。中國需要的是一張屬于自己的大網，而不是別人網上的節點。

不過，值得欣喜的是，我國現代的家具設計師們，在接受“多元化”的，各種設計風格的同時，也不忘繼承和發展我國的傳統家具藝術。

從明式家具中繼承中國傳統文化，以中國的“形象、空間和時間的模糊”來設計現代家具，讓家具從形式中透出中國特有的“神和勢”。

近期，在同濟大學建筑城規學院家具設計藝術展，“中國味”強烈地沖擊著參觀者的視線。師生們設計制作的一床一桌，一柜一架，不僅蘊含著深厚的人文內涵，而且體現著現代審美精神。如這件名叫“圈床”的新穎設計，借鑒了明清的架子床，打破原有床的四方形構造，以圍合形式把休息、休閑、閱讀等功能結合在一起。這件作品實現了與現代造型、現代材料相結合，使欣賞價值與使用價值融為一體。

旅英學者李亦文先生，將中國藝術哲學提煉為三個方面：樸素之美，實用之道和文質彬彬。因此，在設計中，我們努力把握材料、形態、色質與工藝之間的合理關系，突出表現材料自身的特征。并且，以中國傳統形式為元素，從中抽取符號，加以變形，以“后現代”的手法重組，結合在作品中。這樣，裝飾符號的反復運用加強了家具的整體感，對其功能性的增加使家具呈現出與傳統的差異。

“中國味”的家具，造型更趨簡潔，使用更加舒適。它是從中國五千年家具文化的沉淀中生發而來，帶有中華民族不滅的印記。它不是對中國文化要素的簡單拼湊，而是從作品的意境里表達出中國特有的內涵，并面向現代人的生活——簡約、舒適和靈活。

總之，家具是人們生活方式的一個部分，它必須符合使用者對其功能、結構和審美的要求。在現代社會，中國的現代家具藝術不應是單一的，而應呈現“百花齊放”的面貌。我們要繼承并發揚傳統的家具藝術，要汲取國外好的設計思想和設計理念，充分發揮自己的想象力和創造力，永遠傳頌“傳統、時代、個性”的三大主題。

主要參考書目：

1 M 世界現代設計史

新世紀出版社

1995年

王受之 著

2 M 中國工藝美術史

知識出版社

1985年

自秉 著

3 M 中國裝飾文化

上海古籍出版社

2001年

展望之 著

4 M 美術技法大全

四川美術出版社

1990年

陳小清 著

5 M 色彩應用

山東美術出版社

2000年

孔新苗 著

6 M 現代與后現代

中國美術出版社