唐代工藝美術的特點范文

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篇1

關鍵詞：傳統工藝美術；現代設計；中國文化；民族特征

隨著現代工業的發展，以工業產品的設計為核心的工業設計成了一門重要的學科，在工業發展中發揮著重要作用。具體來說，現代工業設計是現代化大生產下為適應批量生產而實行的勞動分工的產物，主要研究產品的實用性、產品的審美以及產品的環境效應等。現代工業設計融合了現代科技與現代藝術，不僅要滿足人們對工業產品的功能性需求，還要在充分發揮工業產品性能的基礎上，以富有時代精神并與環境協調的審美形態，滿足人們心理上的需求，使人們在使用工業產品提高生活水平的同時，還能夠獲得美的享受，提高生活質量。

一、中國現代工業設計現狀

中國現代工業起步較晚，現代工業設計作為一門學科在中國的出現更晚。受西方文化的強烈沖擊以及與西方文化的隔膜，導致我國的現代工業設計與西方國家的工業設計相比，存在著明顯的差距。首先，企業對工業設計認識不足。許多中國企業領導層對工業設計的理解就是在產品外觀上推陳出新，以產品外觀的新穎作為拓展市場的主要手段。這種對工業設計認識上的不足，嚴重影響力中國企業在產品設計環節的資金和時間的投入，很多企業更多的是對別人的產品進行抄襲與仿制，使中國工業設計幾乎淪為“山寨”的代名詞。其次，缺少工業設計的中國標準。在全球化的大背景下，中國的工業設計一直處于西方工業設計的標準之下，一些設計師為了趕上所謂的“國際潮流”，不得不脫離中國固有的文化體系與審美觀念，去迎合西方工業設計的標準，導致某些產品的設計雖然被譽為有國際風范，卻不被國內的民眾所接受。為中國的工業設計制定具有東方文化內涵和中國民族特色的中國標準迫在眉睫。近些年，隨著“越是民族的，越是世界的”的文化藝術觀念的深入人心，中國的現代工業設計也開始了對中國特有的傳統工藝美術的學習、借鑒、融合、創新，以期實現中國現代工業設計的民族化。

二、中國傳統工藝美術的發展歷程

中國傳統工藝美術歷史悠久，從日用器物到建筑裝飾，豐富多彩，技藝精湛，具有鮮明的東方文化色彩。從現有的文化遺址的發掘來看，早在新石器時代，中國先民就已經開始了工藝美術的創造。無論是河姆渡文化還是更早一些的紅山文化，都出土了不少玉器，盡管這些玉器大都器形簡單，但都采用琢打磨光，體現了先民的審美觀念。而仰韶文化遺址發現的彩陶則更有力證明了中國先民將實用與審美相統一的設計理念，這一理念對中國工藝美術的影響十分深遠。隨著冶金技術的發展，商周時期，中國工藝美術有了極大的進步。青銅工藝是當時最具代表性的藝術成就最高的工藝。不但拓展了工藝美術的范圍，還從造型、紋飾等方面豐富了工藝美術的視覺元素。以花紋為例，在制陶工藝的魚紋、鳥紋的基礎上，出現了象紋、夔紋、獸面紋、環帶紋等花紋，顯示出更加鮮明的厚重質樸的藝術審美特征。先秦至漢代是中國文化發展的第一個高峰，諸子百家的不同的價值觀念與人生追求碰撞、交織、融合，也帶來了藝術風格的轉變，厚重質樸被活潑奔放所代替，在陶瓷、絲織和漆器等的制作工藝上表現尤為明顯，尤其是漢代，鑲嵌、鎏金、彩繪等裝飾手法被更多運用，器物的審美功能被進一步強化。魏晉時期，受政治的影響，平和沖淡成了這一時期社會的主流思想。這一時期的工藝美術風格也明顯傾向于平淡清靜，趨向于通過器物設計反映內在人格，在青瓷上表現尤為突出。這一趨向在后期的中國工藝美術的發展中產生了深遠影響。唐代是中國古代歷史上最為人稱道的朝代，政治、經濟、文化都達到封建社會的頂峰。工藝美術在這一時期也全面發展，無論是生產規模還是技藝水平都超越以往。唐代工藝美術最突出的成就是整體呈現出富麗宏博的氣質，體現了唐代自信開放的時代特征。宋代是我國古代工藝美術的成熟期。以陶瓷工藝為例，一是規模進一步擴大，有名的窯廠遍布全國；二是技藝提升，出現了釉里紅、青花這樣工藝更加復雜的品種；三是形成了統一的、比較完美的范式，把瓷器的制作與民族的文化精神和審美理想結合起來，是民族文化的充分物化。來自北方草原的蒙古人統治的元代，為中國的工藝美術注入了豪放粗獷的風格。隨后到來的明代，因為科學的發展和資本主義的萌芽，中國工藝美術進入了一個新的發展階段，最突出的特征就是在繼承前代美學追求的基礎上，工藝進一步完善并程式化。如被譽為東方藝術的一顆明珠的明代家具，由于文人參與了家具的設計，其設計之精巧，制作之精良，體現古雅、精麗的藝術風格，既是工匠精湛技藝的表現，也是文人審美情趣的外化。清代是中國古代工藝美術的集大成時期。工藝美術的門類完善，品種繁多，技藝精湛。以彩釉為例，嘉靖時有五彩，萬歷時有描金五彩等。而清代新創的有粉彩和琺瑯彩，粉彩柔媚鮮艷，有工筆畫的效果；洋味十足的琺瑯彩的運用，則將中西風韻集于一身。清代工藝美術在繼承前代的優點外，也將自明代以來以技藝取勝的觀念進一步強化，以至于工藝美術的風格日漸矯飾繁縟。審美性與實用性日趨背離，成為中國傳統工藝美術走向落寞的一個重要原因。

三、中國傳統工藝美術的民族特征

歷經了幾千年的發展，中國傳統工藝美術形成了獨具的東方色彩的民族特征，具體表現為：

1.天人合一。

受中國傳統文化的影響，中國工藝美術十分重視實用與審美、外形與精神、材料與技藝等方面的關系處理，追求“天人合一”的理想境界。這種追求使中國工藝美術的造物呈現實用性與審美性，物質形態與精神內涵的高度統一。這一點在中國的瓷器制作中表現尤為突出。

2.隱喻象征。

中國是一個崇尚倫理道德的國家，在工藝美術上表現為注重造物的隱喻象征來發揮道德感化作用，即在發揮器物的實用與審美功能外，還將器物與一定的道德倫理的規范聯系起來，借助器物的形體、色彩以及紋飾等隱喻象征道德倫理觀念，如中國特有的眾多禮器，便是倫理道德觀念的物化。而來自民間的工業美術在造物上更多包含吉祥美滿的象征寓意，如傳統家具上的木刻與紋飾。

3.自然之趣。

隨物賦形，因材施藝是中國工藝美術造物的一個重要原則。充分利用原材料自身的質地、色澤、形體等特點進行藝術加工，使得中國傳統工藝美術作品大多呈現出天真自然的情趣，在玉石制作中表現突出。

4.巧奪天工。

在工藝技術上，中國傳統工藝美術一直追求工巧，即對技術的精益求精。工巧給傳統工藝美術帶來兩種不同的審美趣味：一是去除刻意雕琢的痕跡，而呈現出渾然天成的審美情趣，如玉石制作；二是精雕細鏤，盡顯奇絕的審美情趣，如微雕制作。

四、對傳統工藝美術的借鑒

在幾千年的發展歷程中，中國傳統工藝美術一直是在傳承和創新中持續發展的，這使得中國傳統工藝美術積淀了深厚的文化傳統，呈現出鮮明的民族特色。而本就落后于西方工業設計的中國現代工業設計，在一開始便受到外來文化特別是西方文化的強烈沖擊。這種落后帶來了整個行業的焦慮與自卑，促使我們的現代工業設計背離傳統，極力向西方學習，其結果是既失去了工業設計應有的民族特質，又因文化的差異和隔膜而學得膚淺。今天，中國風范正隨著中國綜合實力和國際影響力的提升而風行，中國現代工業設計也應順勢而動，向傳統工藝美術學習借鑒，增強現代工業設計的民族性，這也是中國現代工業設計走向世界的必由之路。一是“天人合一”的造物理想的傳承。“天人合一”是中國文化最精煉的表達，是傳統造物的理想境界。秉承“天人合一”的造物理想，將工業產品的現實用性與審美性，物質形態與精神內涵的高度統一起來，這既是中國現代工業設計民族化的必由道路，也是現代工業設計的根本目標。二是傳統工藝美術視覺元素的運用。傳統工藝美術中的許多造型、圖案、紋飾、色彩都具有極其強烈的文化意蘊和象征寓意。以圖案為例，中國傳統工藝美術中有許多意韻豐富，寓意深刻的圖案，如龍的圖案、鳳凰圖案、祥云圖案等等。廣為稱道的2008年北京奧運火炬的設計便運用了傳統的祥云圖案。這些視覺元素既能增強現代工業產品的民族特色，又豐富了產品的精神內涵。三是繼承傳統工藝美術精益求精的精神。工業設計的進步首先是技術的進步，而技術的進步在于踏踏實實的鉆研精神。繼承傳統工藝美術精益求精的精神，去除今天在工業設計領域普遍存在的浮躁與抄襲，踏踏實實地研究產品，提高技術。當然，這也需要企業的領導層能真正理解工業設計的內涵，給設計師們充足的資金和時間。四是借鑒傳統工藝美術的評價體系。無論是厚重質樸商周氣度，還是開放自信的盛唐風范，在幾千年的發展中，中國的傳統工藝美術形成了自己的評價體系，這一體系既是傳統文化的在工藝美術上的呈現，又是傳統工藝美術能夠歷經千年持續發展的保障。對傳統工藝美術評價體系的借鑒，建立和完善中國現代工業設計的評價體系，有助于擺脫西方工業設計標準的束縛與誤讀，是中國現代工業設計未來健康發展的關鍵所在。

五、結語

“越是民族的，越是世界的”，中國的現代工業設計需要發展前進，真正走向世界，而其前進的動力和保障就是民族化。向傳統工藝美術學習借鑒，將傳統工藝美術中精神品格、視覺元素以及評價體系靈活運用于現代工業設計，讓博大精深，魅力無窮的中國文化成為中國現代工業設計之根、設計之源，我們的現代設計才有可能在未來枝繁葉茂。

參考文獻：

[1]楊林.《中國傳統工藝美術在現代設計中的延續與發展》.《藝術界》，2008（2）.

[2]田自秉.《中國工藝美術史（修訂本）》.東方出版中心，2010.

[3]楊亮.《傳統工藝美術在現代工業設計中的運用》.《科技創新與應用》，2012（5z）

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【關鍵詞】工藝美術;清新典雅;明潔凈潤;質樸

宋代的工藝美術,以其清新、典雅而聞名于世。這一時期,工藝美術在隋唐的基礎上而有了飛速的發展,社會相對穩定、商品經濟繁榮、市民階級的興起、對生活需求和城市商品交流不斷擴大,對工藝美術生產和發展提供了豐富的物質條件和消費市場,也給工藝美術在器物品種、造型及圖案紋樣、裝飾手法等方面帶來了一系列的變化,形成了自由奔放,簡練瀟灑,清新質樸的時代風格。

宋代的工藝美術成就最高的就是陶瓷工藝,無論生產規模、制作技術,藝術水平,都處于高度繁榮和發展階段。陶瓷的生產遍及全國,南北各地均有名窯。北方之汝窯、定窯、鈞窯、官窯、耀州窯,南方之龍泉窯、景德鎮窯、建窯、吉州窯均負盛名,且產品獨具特色。

宋瓷依然以青瓷與白瓷為主。青瓷中最有名的莫過于汝窯和官窯;汝窯胎土細膩,多呈淺灰色,釉料稠潤清瑩,有如雨過天晴般的淡藍色,隱現出細碎的開片。早期多素面無裝飾,具有含蓄高雅之美;晚期有印刻花,常見有蓮花、萱草等樣式。官窯胎土呈鐵色,釉色以粉青為代表,又時顯如蟹爪紋的自然開片,口沿及足部因釉汁較薄而露胎色,稱為“紫口鐵足”,在勻凈幽雅中顯示色質的對比與變化。而白瓷中最有名的就是定窯和景德鎮窯,定窯在宋代達到極盛,定窯白瓷以白中泛黃、溫潤如象牙者為佳,胎質堅細,器體很薄,裝飾手法以刻花、印花及劃花為主。圖案紋樣及其豐富,常見者有牡丹、荷花、、石榴、龍紋、魚水紋等,暗花在器表上因深淺不同而呈現出微妙的光彩變化,具有沉凈雅致而華美的藝術效果。而景德鎮的白瓷中最具代表性的莫過于影青瓷,釉色白中泛青,胎質致密,晶瑩剔透,純凈如玉,優雅而含蓄。

宋瓷無論紋飾題材,亦是裝飾技法都豐富多彩,附有生活氣息和裝飾美,無論是定窯的白釉印花,耀州窯的青釉刻花和劃花,磁州窯的白釉釉下黑彩和白釉釉上劃花,鈞窯的乳光釉和焰紅釉,景德鎮窯的影青,龍泉窯的粉青釉和梅子青釉;還是黑釉的兔毫、油滴、玳瑁、剪紙漏花等新興品種和裝飾手法的出現,都標志著宋代陶瓷工藝的巨大成就。它們相互間爭勝斗奇,異彩紛呈,鮮明的體現著宋代陶瓷工藝的明潔凈潤,趣味高雅的特點。

宋代工藝美術另一個巨大成就莫過于染織工藝成熟。具史書記載:南宋臨安有綾錦市、生帛市、枕冠市、衣娟市、麻布行、絲麻行等,城中的彩帛鋪里“堆上細匹緞,而錦綺縑素,皆諸處所無著”,貨色齊全。染織工藝普遍在民間發展,甚至出現了“千室夜機鳴”的局面。染織工藝中最富盛名的莫過于宋錦、緙絲和刺繡。宋錦花式繁多,有些具有很高的工藝水平。《嘉泰會稽志》載:“近時翻出新制,如萬壽藤、火齊珠、雙鳳、綬帶,紋皆隱起而膚理尤瑩潔精致。”可見宋錦的精美程度。

宋代緙絲技術也非常的高超。緙絲最重要的特點便是很重直接摹仿繪畫或書法名作,例如有崔白的花鳥畫和米芾的法書。定州是緙絲最重要產地。北宋的緙絲主要用于佛像幡帳及貴族服飾,如傳世的《紫鸞鵲譜》緙絲,禽鳥成對布局,間以蓮、梅、牡丹等花卉圖案,對稱中追求變化,色彩作平涂構成,典雅而無明暗變化。宋代緙絲仍然有裝飾性的,過去書畫著錄書中常稱道宋制緙絲之用于掛軸或卷冊的引首者。傳世的紫地鸞鵲錦,色彩及構圖都很美麗。

宋代的刺繡工藝以細密精致聞名于世。宋刺繡工藝開始獨立的朝欣賞藝術方面發展,紡織書畫,切針工細密,能妙傳原作之氣韻。董其昌在《筠清軒密錄》稱贊:宋人之繡,針線細密,用絨止一二絲,用針如細者為之,設色精妙,光彩設目,山水分遠近之趣,閣樓得深邃之體,人物具瞻眺之情,花鳥極綽約讒唼之態。佳者較畫更勝,望之三趣悉備,十指春風,蓋止此乎。”

宋代的漆器工藝,不如唐代華麗,而趨于樸直,樸實無華,以造型而聞名于世,突出表現在器物的結構美,比例美,韻律美。其實物涉及飲食、用具、文具和家具等。一般多用花瓣形式,《燕閑清賞箋》中記載:“盒有蒸餅式、河西式、蔗段式、三撞式、兩撞式、梅花式、鵝子式??????盤有圓者、方者、腰樣者、有四面八方者、有絳環樣式、有四角牡丹瓣者,匣有長方、四方、二撞、三撞四式等。”宋代漆器工藝的繁榮,與宋代城市繁榮,商品經濟發展是離不開的,工匠們在制作過程中百芳爭鳴,爭奇斗艷,取得了燦爛奪目的效果。

宋代的雕刻工藝也形成了千秋之勢,其中有名的就是竹刻與玉雕。宋代尚文,涌現了一支龐大而有素養的文人士大夫階層,他們的審美思想與追求,直接影響了整個工藝領域的發展,特別為竹刻藝術的興起與發展打下了重要的基礎。竹子天生擁有平淡、清氣、樸實的特征,其虛心勁節、彎而不屈的品質,受到宋人特別是文人的喜愛。人們將竹比喻為君子。坡有“寧可食無肉,不可居無竹”之句,體現了宋代文人墨客在日常生活中對竹子所具品格的向往與追求。這一向往與追求,伴隨著竹刻藝術創始與發展的整個過程。竹刻不僅豐富了我國工藝美術的天地,同時也促進了其他工藝美術的發展。毫不夸張地說,竹刻藝術對中國竹文化內涵與外延的深入與擴展,都產生了積極的影響。而宋代的玉雕工藝則趨于寫實,題材也趨向世俗化,應用范圍很廣。特別是多層透雕及其對人物、花鳥傳神上尤為卓絕。宋人淡化了古玉富于的品德特點,而更表現富于生活氣息的形象,技術高超,還發展了根據不同色澤的玉設計雕造形象的俏色玉,匠心獨運。

這自宋代形成的工藝美術典雅、平易的藝術風格,清淡雅致的美成為近千年來中國工藝美術審美取向的主流,充分的體現著我國勞動人民高超的藝術結晶。如果我們拋棄經典與傳統的價值,工藝美術就會失去生存的文化根基和發展方向。我們應該著眼于對社會環境、人與自然的深刻反思,繼承中國工藝美術優秀的傳統文化,創作民族特色的工藝美術作品,真正發揮工藝美術的功能與魅力。

參考文獻

[1] 中央美術學院中國美術史教研室編. 中國美術簡史(M) 中國青年出版社2002.

[2] 楊冰,羅瑾. 宋代工藝美術風格及其成因. 景鈺織陶瓷, 2003第13卷(3期).

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關鍵詞：陶瓷，陶瓷史，工藝美術

 

中國最早的陶瓷是青瓷,發現于山西夏縣東下馮龍山文化遺址中,距今約4200年。隨著中國原始藝術的第一繁榮時期的結束，迎來了新石器時代工藝彩陶的第二繁榮期的來臨。

仰韶文化彩陶最早出現在河南省淹仰韶村發現。其中有半坡型彩陶，首先發現西安東郊半坡村，分布地區集中在關中平原。彩陶以黑色與紅色為主。裝飾圖案有人面紋、魚紋、鹿紋、蛙紋等。而中晚期的魚紋從靜態轉為動態，不在注重形態，通過對口，眼腮尾鰭的描繪來表現魚的動態。半坡型彩陶鐘情于幾何紋樣的造型。說明了我們祖先的抽象造型能力。廟底溝型彩陶首先發現于河南陜縣廟底溝。主要分布在陜西中地區。廟底溝型彩陶整體造型的線條極為流暢。裝飾圖案多采用圓弧線，直線和點。構成雅致流美的神韻。馬家窯型彩陶是廟底溝的延續和發展。首次發現于甘薯馬家窯。碩士論文，陶瓷史。。馬家窯型彩陶整體風格是豪邁、大氣，有著極強的動勢。圖案中，大量出現平行線，平等圓弧線，同心圓，在漩渦式的滾動中所有出現在圓點，恰恰又產生出靜態美。

到了夏、商、西周時期，陶瓷制作工藝大大提高，而且窖場規模也不斷擴大。由于商飲酒之風盛行，所以陶質酒器很多如：觚( gu )、尊、壺、爵( jue)等。到了西周，陶質的酒器明顯減少。裝飾手法上更注重部位的選擇比例的權衡虛實，繁簡的搭配在這個時期已經體現出來。這個時期隨著三層花，理性色彩的增強以及竊曲紋，波紋，重環紋，瓦紋等的出現更好的體現了夏商西周時期工藝的提高。

秦漢時期是中國社會的重大轉折時期，也是一個大融合的時代；秦漢工藝美術是以強盛的打帝國為背景的大一統美術。以儒教思想為背景的禮教美術和以人生享樂為背景的神仙美術。其中，漢朝的陶瓷工藝有較高成就的有：釉陶，青瓷，彩繪陶，陶塑等。漢末晉初最好的青瓷窯是越窯。胎質堅硬，胎色灰白。這個時期的主要瓷器是青瓷。基本風格是清雅，裝飾紋樣的舒緩，釉色清新可人。

三國，兩晉，南北朝時期則以佛教美術的興起哲學思想進入藝術領域，本時期主要以清淡，玄學，竹林七賢為主要的風格。大量的出現白瓷、青瓷。瓷是由陶演變發展而來的。與前面提到的陶有著本資的區別： 1.原料不同。陶用黏土，瓷用瓷土。2.燒制溫度不同。陶器低，在800℃左右。3.質地不同。陶器質地松脆，有微孔；瓷器質地細密，敲擊聲脆如金屬聲。碩士論文，陶瓷史。。

隋唐時期是中國工藝史上的又一個高峰時期。無論是陶瓷上的南北交流清白并重，還是金屬器皿上的中外合璧，都表現出匠師那種“不薄技術，愛藝術，不薄今人愛古人”的內在追求與氣質。創造了開放的華美時代。

隋朝的白瓷，釉色光潤。以青瓷為主流產品。唐三彩女傭的出現在世界上享有極高的聲譽。唐三彩女傭那雍容華貴的大家風范，實在是大唐包容一切外文化的象征。唐三彩是唐代彩色釉陶的通稱。多用白色粘土做胎；以含銅，鐵,鈷,錳等金屬元素的礦物質為著色劑，配制低溫釉，施于胚體表面在800—1000℃左右低溫中燒成。其彩色并不僅限于三種顏色，一般有綠、黃、藍、白、紫等多種色彩，但以黃、白、綠為主。唐三彩主要用于隨葬。常見的有瓶、缽、罐、盤、杯、碗、枕等普通生活器皿，此外還有各種動物和人傭及建筑家具等。

隨著市民生活的需求和商品經濟的發展，兩宋的工藝美術呈現出欣欣向榮的蓬勃氣象。這時期出現了宋代的五大名窯：汝、官、哥、均、定。

1.汝窯（以燒造青瓷為主），天青色，天青色在色彩上介于綠色和藍色之間，既有藍色之冷又有綠色之溫。汝窯瓷器樸素、高雅是統治者沉淀于安逸享受的現實反應。體現了平淡、蕰籍之美。

2.官窯，胎有灰、黑和米黃數種，紋片大、小均有，釉色有粉青、米黃、深米黃等。北宋官窯窯址未明，南宋修內司官窯及郊壇下官窯窯址在杭州鳳凰和烏龜山。碩士論文，陶瓷史。。

3.哥窯（龍泉窯），釉色有粉青，灰青，米黃之分，以灰青為主，釉面布滿龜裂的裂片，有開片。弊病稱為了一種紋理，好像冰裂變化萬千形成自然雅致的天趣。

4.鈞窯，在河南禹縣，有天青、月白、灰藍、海棠紅、玫瑰紫等色。藝術特點為：“夕陽紫翠忽成嵐”天青色于玫瑰紫色交織，釉色美如朝暉。銅的運用高溫形成意想不到的藝術效果。

5.定窯，是五大名窯中唯一燒的白瓷，兼燒黑釉，綠釉醬釉。地址在河北曲陽。釉層薄而滑膩滋潤。釉色白中微微閃黃，好似古代婦女薄施粉黛。給人以柔潤，恬美的美感。碩士論文，陶瓷史。。

南宋 足洗和明永樂、窖青花纏枝山茶紋扁壺都為上海博物館的珍藏品。反映了當時的社會文化。碩士論文，陶瓷史。。

兩宋時期瓷的發展有兩大特征，一是南北瓷都在發展；二是官窯，民窯都在發展而元瓷的發展則集中在江西景德鎮的發展上。其主要工藝是青花，釉里紅，中國書畫藝術與中國陶瓷工藝得以充分完美的結合。這是景德鎮瓷工藝的重大貢獻。而且元代還燒制高溫卵白釉、紅釉、藍釉。碩士論文，陶瓷史。。

到了明朝，景德鎮瓷器獨領。主要瓷器品種為：青花、釉里紅、五彩、琺瑯彩、粉彩。極具宮廷貴族氣象的典雅，其突出代表要數五彩冰梅蝶紋瓷瓶了。圈足與瓶頸裝飾帶采用紅綠相間的民間抽象、寫意的表現手法，與肩、腹、腰部的冰梅蝶的主體紋飾形成強烈的對比，色調雅致而明潔。清朝的宜興紫砂壺制作的一個突出特點，就是文人雅士的積極參與其中。書畫與紫砂壺的關系更加的密切，同時也反應了紫砂壺制作更加文人化了。

一部陶瓷史，就是一部中國古文明史和審美史的縮影。由于每個歷史時期的制作工藝和審美感受的差異，從而形成不同的陶瓷裝飾形式。各個歷史時期都有閃現時代光輝的精美之作，體現了各個時期的陶瓷發展特點。陶瓷燒制是一門博大精深的文化。隨著歷史的發展，陶瓷工藝也將展開新的一頁。技術與時代完美結合，相信陶瓷事業將會變得更加輝煌。

參考文獻：

[1]海天.中國工藝美術簡史[M].上海：上海人民美術出版社，2005

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關鍵詞：唐代；工筆畫；仕女畫；藝術特色

中國是一個歷史悠久，富有優秀文化遺產的文化大國。中國的繪畫具有其獨特的民族特色，其中人物畫作為一個完整的繪畫體系，其發展經歷了一個漫長而璀璨的過程，而唐代工筆仕女畫是其中的典型代表，在人物畫中具有不可替代的歷史地位。

1唐代工筆仕女畫的概念

唐代工筆仕女畫又稱“綺羅人物畫”，南陳的姚最在《續畫品》中最早提出了“綺羅”，亦又作“綺羅人物”，因為當時的貴族婦女穿著絲織品衣服，所以以綺羅指代仕女畫。唐代工筆仕女畫是以表現唐代上層社會的女性形象為主要內容，線條工整細膩，色彩典雅絢麗，仕女形象豐滿華貴。唐代工筆仕女畫是唐代人物畫的重要組成部分，唐代尚無寫意畫，整個唐代人物畫都是以工筆畫形式為主。唐代工筆仕女畫可分為六大類型：卷軸畫、屏風畫、寺觀壁畫、墓室壁畫、石窟壁畫、石刻線畫。“仕女”二字是人物畫中的一個特定詞，在秦漢以前，“仕”與“女”分別代表不同的含義，泛指未婚的男性和女性，“仕”與“女”組合在一起，意思也就發生了變化，專指貴族婦女，所以從唐代開始，“仕女畫”成為一種獨立畫種，成為人物畫的一個特定詞。

2唐代工筆仕女畫的社會成因

（1）儒家思想的影響。中國傳統繪畫在實質上是哲學的具體化、形象化，唐代仕女畫亦是如此。魏晉南北朝時期工筆仕女畫以“秀骨清像”的道家意向為主，而到了唐代，受其儒家思想的影響，唐代工筆仕女畫整體呈現出造型豐滿，色彩絢麗的風貌。（2）女性社會身份和地位的提高。在唐代形成一種女性被觀賞的審美追求，在宏觀上，唐代社會的女性大概可以分為七種類型：后宮婦女、皇族公主、貴族宦門婦女、一般勞動婦女、宗教女性、婢女與。在這七種類型中，前三者構成唐代上層社會結構，后四種則組成唐代社會婦女中下層結構。后宮婦女、皇族公主、宦門貴婦等，他們的生活狀態是比較優越的，雖然有些愁苦無聊的情緒，但卻形成一種慵懶貴麗的美，因此也就成為唐代工筆仕女畫的主要組成部分。由于唐代整個社會對于女性的態度轉向了觀賞的階段，唐代工筆仕女畫中，女性形象，色彩艷麗，服飾“薄、露、透”，形態雍容華貴，豐滿而典雅。唐代由于社會的發展，婦女有更多的機會拋頭露面，女子騎馬射箭、郊游聚會、自由戀愛等，都是很平常的事。唐代的勞動婦女，除了從事一般的家務勞動和農業勞動外，還活躍在當時的商業領域。而處于社會上層建筑的皇族后妃公主，則不滿男尊女卑的傳統觀念，要走上政治舞臺，出現了一批杰出的女政治家，其中最杰出的當屬中國歷史上第一位女皇武則天，這些女性都對當時唐代政治產生巨大的影響。在唐代社會寬容博大的社會風氣和時代精神下，唐代女性史無前例的參與到國家政治中，在相對開放自由的文化情境下獲得相對自由的生活方式。在這樣一種時代精神下，反映唐代女性社會生活的唐代工筆仕女畫在藝術上也就帶有了雙重性。一方面，唐代工筆仕女畫是表現的女性題材，其出發點是男性觀賞的目光，是為了滿足男性社會對性別審美的欲望。另一方面，唐代工筆仕女畫又具有一種相對獨立的開朗和健康的清新質地。（3）政治的開明和經濟的繁榮。唐朝有兩大繁榮期，史稱“貞觀之治”，“開元盛世”，政治開明，經濟急速發展，各個民族人民往來密切。絲綢之路暢通無阻，東到日本、朝鮮，南至東南亞各地，西至阿拉伯、印度甚至歐洲，特別是波斯人、突厥人在唐代遍布各地。民族的大融合，為經濟的發展提供了契機，也為中華文化注入了新鮮的血液。唐代的政治經濟文化兼收并蓄、多姿多彩，有很強的開放性和包容性。唐代統治者胸懷開闊，唐代以全方位的開放，與世界經濟文化進行交流。不同文化的影響，使唐代人不拘傳統、眼界開闊、熱烈豪放，使得女性地位得到一次反傳統的顛覆，畫面中的女性一反前朝那種柔弱的形象，而是以健康、豐滿的形象出現。

3唐代工筆仕女畫的分期及特點

唐代工筆仕女畫在時間上可以分為初唐、盛唐、中晚唐三個階段。（1）初唐時期。初唐時期的工筆仕女畫，在很大程度上，仍然受到一定的六朝遺風的影響，仍然是清瘦的造型、平涂和分染交替使用、線色結合、植物色和礦物色薄厚相間的作畫方法。如《歷代帝王圖》、《步輦圖》、《胡服美人圖》、《樂舞屏風》等。

（2）盛唐時期。盛唐時期，社會經濟迅速發展、人民生活安定富裕，人們欣賞飽滿閑適、艷麗貴氣之美。盛唐時期的工筆仕女畫，線條上以吳道子為典型代表，他的線條在當時幾乎達到無人能突破的境地，開創了一個“天衣飛動”的線條世界。在色彩上以張萱為典型代表，他的作品絢麗華貴、豐頤厚體，開創了盛唐仕女“曲眉豐頰”的新風格。如《天王送子圖》、《樹下美人圖》、《五星二十八宿神形圖》等。

（3）中晚唐時期。盛唐時期的吳道子在線條上達到無人突破的高度、張萱在色彩上開創了絢麗華貴的新風貌，而中晚唐時期的周則將二者的特點融合在一起，使工筆仕女畫進一步完善，達到史無前例的高度，形成大唐麗人的仕女畫典范。這一時期的工筆仕女畫在題材上以貴婦的游春、賞雪、按樂、吹笛、理妝、啜茗、調琴、揮扇為主。畫面于對比中求統一，在微妙中找變化，線條松快大氣，色彩絢麗典雅。如《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》、《調琴啜茗圖》、《內人雙陸圖》、《寄錦圖》、《太真調鸚鵡圖》、《宮樂圖》、《引路菩薩圖》等。

4唐代工筆仕女畫的形式語言特點

繪畫形式語言的空間是廣闊的，包括線條、色彩、材質機理等。從形式語言的角度去研究唐代工筆仕女畫，是從根本上去探討工筆仕女畫的內涵。（1）線條。由于唐代工筆仕女畫的題材內容所限，仕女畫的線條為了表現貴族婦女的那種慵懶、豐滿絢麗的特點，強調人物面部和肌膚的材質感，體現貴婦服飾的那種薄而透明的質感，線條不能用豪邁粗狂剛勁來表現，而要顯示出那種俏麗豐滿柔美的感覺。長線條圓潤流暢，短線條細勁有力，具有活潑、典雅、含蓄的特點。（2）色彩。唐代統治者非常開明，在色彩上對民間沒有限制，這就使得畫家在色彩上得到淋漓盡致的發揮。唐代工筆仕女畫色彩絢麗、恢宏大度，在色彩上非常有特點，形成大唐麗人的典雅絢麗之美。由于主要表現的是大唐貴婦，在色彩的運用上著色較為濃重，注重色彩的裝飾性，在色彩上形成絢麗富貴的效果。唐代工筆仕女畫主要以暖色調為主，但是沒有火氣、燥氣，而是具有非常新鮮清麗的感覺，色彩雅致，既溫馨可人，又艷而不俗。

（3）材質肌理。在唐代，雖然因其材料沒有現達，基本通過渲染來表現不同物品的質感，但是其表現力仍然被后代所瞻仰。唐代工筆仕女畫整幅畫面是那么的自然，運用高難度的礦物質顏料來達到“出乎自然”的色彩效果。

5唐代工筆仕女畫對后世的影響

唐代工筆仕女畫對后世的影響很大，所表現的仕女嬌媚、大方、健美，形成其獨特的藝術風格。唐代的很多繪畫技法在現代仕女畫中仍然為之所用，對其周邊國家，如日本、朝鮮等國家的藝術，也具有一定的影響。唐代工筆仕女畫在畫史上的突出地位，無論是在形式還是精神上，都給我們以啟迪和借鑒。

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關鍵詞:唐代;團花紋樣;金銀器;應用研究

中圖分類號:J51 文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)13-0080-01

一、團花紋樣溯源

所謂的團花紋樣, 是指團紋中的圓形紋樣,團花紋是一種泛稱,形狀大體為圓形,不能確切地指出屬于哪種植物的花朵,以往有人將這種團花稱為茶花、牡丹、西番蓮,但從形態觀察很難予以肯定,故統稱為團花紋。

中國在南北朝時期出現了很多波斯薩珊王朝的聯珠紋,聯珠紋可謂是中國團花紋樣最重要的一個影響因素,但是聯珠紋并非就是波斯薩珊土生土長的紋樣,一些證據可以表明,在西亞前陶時期、青銅時代和兩河文明時期都出現過很多類似聯珠紋的例子。一種紋樣產生或者流行之前,必有前代做基礎,所以說古波斯――薩珊波斯是將這種紋樣發展到完美,并擴大了其使用范圍。所以如果說要追根溯源,團花紋樣的淵源不應只局限在波斯薩珊的聯珠紋。影響中國團花紋樣的重要因素一個是因為聯珠紋的傳入,另一個因素也是因為佛教的傳入,中國的裝飾題材在唐代以前主要是神獸題材,題材的流行是與社會背景離不開的,魏晉南北朝時期的紛亂,漢文化與胡文化、印度文化、西域文化的交流融合,使漢文化更加豐富多彩,中國的裝飾題材在唐代出現了大量的花鳥,而且植物題材的造型都非常的優美圓潤,即使在金銀器這種比較高貴稀有的材料上,植物紋樣也表現的活潑灑脫。

二、社會背景下的唐代金銀器

唐代在中國歷史上可謂是頂峰階段,政治穩定,經濟繁榮,文化昌盛。國家的統一促進了社會經濟、文化的發展。在藝術上,唐代也是中國藝術的高峰,又是中國古代藝術從前期轉向后期的關鍵。唐代統治者胸襟開闊,對內實行開明統治,對外采取開放的政策,加強與西域之間的聯系,吸收引進外來文化。葉燮說:“貞元,元和之際,后人稱之為‘中唐’,不知此‘中’者,乃古今百代之中,而非有唐之所獨,后千百年無不從是以為新。”唐代是一個中西文化交流的繁榮時期,可以說是國際化的時期,也是一個兼容并蓄、善于吸收周邊文化和外國文化的時期,金銀器的興盛發展,與外來文化的影響有著極為密切的關系。但是從出土總量上看,南北朝至隋代的中國自產的金銀器不多,而唐代金銀器突然興盛,是一個十分引人注意的現象。究其原因是多方面的:唐代金銀礦開采的興盛,提供了充足的原料;皇室貴族對金銀器皿的喜愛,促進了金銀器的生產;唐代中央政府專門設立金銀作坊,制作技藝得到提高。目前,中國境內已經發現了許多外國輸入的金銀器,有唐代自產器物的形制和紋樣的特征,十分明顯地顯露出來自中亞粟特、西亞薩珊和地中海沿岸東羅馬等地金銀器的影響;西方盛行的捶揲技術被唐代工匠掌握,有些器物在器胎上嵌貼凹凸起伏的花紋片使整體為半浮雕式,更是直接學習了西方金銀器皿的做法。8世紀中葉至8世紀末,屬于唐玄宗開元后至唐憲宗以前,這一時期,團花紋興盛,紋樣更寫實,分單元布局,流出較多的空白,顯得疏朗大方,少數器物上雖然尚殘留與西方金銀器相似的地方,但不是直接來自西方金銀器的影響,而是繼承第一時期器物的特點,并有所發展,器物的形制和紋樣多是既不見于西方器物、也少見與中國傳統器物的創新作品。這一時期是唐代金銀器制造的成熟時期,已經基本擺脫了外來文化的直接影響,完成了金銀器的中國化進程。

三、團花紋樣在金銀器上的表現

從造型風格來看,唐代早期的金銀器皿受波斯薩珊王朝的風格影響較大,器形種類較少,器皿口沿主要是圓形、八角形和多角形,器壁較厚。而唐代中、后期的金銀器皿造型,已經融入了中國化的風格,即與同時期的陶瓷器皿風格一致。器皿口部采用花瓣形處理,器壁變薄,使造型的整體感富麗堂皇中顯示出精致細巧的風采,并且出現了不少象生造型,如為中國人喜聞樂見的雙魚銀壺。

唐代金銀器的設計制作于8世紀中葉進入了全盛時期,其造型與紋樣深受波斯薩珊王朝的影響,但是多為西方造型,東方紋樣。造型圓潤豐滿,規整而富有變化,裝飾風格繁縟,富麗精致,多刻有卷草、團花及龍鳳紋。唐代金銀器的裝飾風格經歷了早中晚三個不同的階段,從而形成了不同的裝飾風格:早期多用忍冬紋,做法工整細致,紋樣程式化較強,富有嚴謹的裝飾美;中期多以鳥或者花朵為中心組成團花紋,四周繞以纏枝,具有繁縟,富麗的風格,反應出盛唐時期的豐滿健實和華美風貌;晚期則多為單獨的花枝或者動物,常采用對稱的格式,呈現出較為寫實的風格。

團花紋樣,由最初的外來紋樣,在流行的過程中經過吸收和改變,在唐代已經成為經典紋樣,唐代團花紋樣在染織、壁畫、瓷器中已經非常流行,在金銀器這種稀有金屬中更是運用的生動活潑。

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【關鍵詞】初中美術；欣賞課教學

1 引言

在平時教學中，根據新教材的內容和學生心理特征，對美術欣賞課方法作了一定嘗試，使學生積極地從多角度觀察、思考、判斷美術作品，充分尊重學生自身感受和體驗，使之形成主動積極的學習觀念。從而愉悅的獲取知識，提高課堂的教學效果。

2 初中美術欣賞課教學的重要性

根據新課標要求，在初中美術欣賞課教材的學習中，使學生初步了解美術基礎知識，學會如何欣賞美術作品，提高審美能力，形成正確的審美觀點，陶冶高尚的情操，培養良好的品德、意志、弘揚愛國主義精神。

初中美術教材中的欣賞課教材，以知識為基礎，以欣賞為核心，充分體現了美術教學的直觀性、審美性、綜合性等特點。欣賞課的內容從學生的知識基礎和生理、心理特點的實際情況出發，逐步豐富欣賞內容，加深欣賞難度。欣賞課教學在美術教育中是意義深遠的，我們廣大的美術教育工作者，要把握好這一學科的特點，對初中三個年級的欣賞課教材作以系統而全面的分析，掌握教材，駕馭教材，進一步提高課堂教學質量。

3 培養學生的審美興趣創造精神和實踐能力

3.1 互動式教學，在欣賞課中體現自主性，合作式學習。在美術欣賞課中，教師往往一講到底，這樣，造成教師的投入，而學生漠然的尷尬局面，欣賞課變成了“講賞”課。然而學生的學習活動不是一個被動接受的過程，而應是一個主動參與的過程。只有學生主體主動積極參與才能調動學生自身的創造潛能。美術欣賞教學要實現師生互動，引導學生主動參與，關鍵是要營造一個平等、活躍的課堂環境，激發學生參與欣賞的熱情。

3.2 擊趣延伸法，受益終身。興趣是最好的老師”，如果學生沒有興趣，被動地學習，直接影響教學效果，現在上美術課的主要問題是相關教材資料缺乏設備不齊。教師時刻以學生為主體，從學生的興趣入手，不斷探索與自省，教師要轉變觀念，全方位的設計課堂教學的過程。

3.3 討論式教學，創造內在的學生的整體素質。中學美術新課標指出：要鼓勵學生積極參與教學過程，組織學生從自身體驗出發，開展對不同作品的比較和作品的評論。欣賞課的討論式教學是在培養學生視覺能力的同時，側重學生語言能力的挖掘。讓學生有賞而感，有感而講，強調學生讀與說的能力。“讀”是作品的視覺表述，引導學生用眼睛分析作品；“說”是講出視覺表述。

3.4 比較式教學。加深對欣賞美術作品的理解和體會。俗話說"良好的開端是成功的一半"。一堂課如果有了精彩的引入，那么設計的教學也就能夠比較順利地進行。利用比較式教學把相關的美術作品置于同一欣賞環境中，會從宏觀上加深對被欣賞作品的理解和體會。因為美術作品的比較，能產生雄辯的說服力，有較強的針對性。引導學生比較不同時空下藝術作品各具魅力的特點。例如如教學民間繪畫和工藝品欣賞時，讓學生試著畫一畫，做一做，既有助于對作品的理解，又培養學生的創造精神。

4 加強學生對美的認識，啟發他們的學習積極性

人類自從認識到自身性的差異，千百年來，對男性人體美及女性人體美的認識便有了某些標準。在西方，人們將其分別歸為崇高（壯美）和優美（秀美）的對立范疇，在中國則以陽剛之美和陰柔之美來形容。如果說男性人體猶如一首交響樂，那么女性人體就是一首小夜曲。從古希臘雕塑《擲鐵餅者》和米洛斯的阿芙羅狄德，再從中國漢代畫像磚、北魏石窟造像中的男人體和唐代巨天的造型上，就可得到確證。我在教學時將“米洛斯的阿芙羅狄德”與“擲鐵餅者”及“大衛”掛圖掛在一起，介紹畫家及作品，尤其加深對美神的外在美與內在美的講解，學生們聽得津津有味。希臘人對于人體十分崇尚，認為只有健全的身體才能有健全的精神，他們把關心集體的利益、積極參與社會生活、心緒寧靜、善于克制自己的公民道德，作為完善的心靈寄寓在強健的體魄中而創造出了身心統一的人體藝術形像。

5 豐富欣賞內容，轉換欣賞角度

教師備課也要重視對學生的了解，只有了解學生美術知識的認知水平，才能夠更好地指導學生欣賞美術作品，指導學生從多角度欣賞。一個人的美術欣賞水平不是短時間內可以形成和提高的，需要積累，廣泛接觸各種藝術作品，提高自己的藝術修養，不斷地修正自己的認識。初二學生的美術欣賞課內容主要是水彩畫、雕塑、建筑、古代工藝美術作品等的藝術欣賞。比如，雕塑欣賞，指導學生理解中國雕塑歷史和西方雕塑藝術風格與流派，然后講解雕塑是一種實體藝術，講解藝術家對雕塑語言的掌握和創新，體會那種棱角藝術的美感。如，呂德《馬賽曲》、羅丹的雕塑，這是最為著名的雕塑作品。進一步體會亨利、摩爾、布德庫西的雕塑創新。

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[關鍵詞]絲綢之路；敦煌石窟藝術；裝飾圖案

[中圖分類號]G112 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2016）20-0019-02

一、引言

敦煌石窟藝術是基于佛教的宗教藝術，各個時期的壁畫、彩塑都圍繞著佛教教義故事的內容進行創作，但是在藝術形式上，鮮明地呈現出中國藝術繼承民族傳統和發展的歷程。敦煌石窟藝術接受并融合了西域的外來文化，經過歷代的發展，在各個歷史時期都創造了具有民族特色和時代風格的藝術珍品。

裝飾圖案在敦煌石窟藝術中具有相當重要的地位，是一個不可缺少的主要組成部分。歷代的裝飾圖案有機而協調地豐富了壁畫的主題內容，通過裝飾的手法把歷代的壁畫和彩塑，整個洞窟裝點得更加精彩而完美。歷代裝飾圖案也形成了各自的時代風格和特點，形象地記載了中國裝飾藝術的形成、變化與發展。更為重要的是透過各類裝飾圖案，真實地再現了敦煌藝術1000多年的歷程，同時也再現了古代建筑、 染織、服飾、佩飾等的方面的裝飾風格及制作工藝的發展變化，其中也反映了當時的中國與西域各國通過絲綢之路進行的一系列經濟、文化、宗教的交往，反映了中西文化藝術相互影響以及融合發展的關系。

二、中國敦煌歷代裝飾圖案的整理研究

上世紀50年代初，當我在清華營建系時，有幸能在著名的建筑大師梁思成先生和林徽因先生的身邊，聆聽他們對中國建筑以及中國的傳統圖案的精辟見解，尤其是對敦煌歷代圖案的贊揚。林先生當時就指出：“我們也應該整理出一部中國的歷代圖案集，我們5000年的文明史，擁有的資料太豐富壯觀了……”當時林先生還計劃草擬一個中國的歷代圖案著作提綱。50年代末，當我在中央工藝美術學院染織美術系任教時，我父親常書鴻也多次提示我，應該結合圖案課的教學需要，著手對敦煌圖案進行系統的整理研究。他曾在送我一本有關敦煌的書時，附上了一張字條，上面寫著：“沙娜，不要忘記你是‘敦煌人’，最近接到這本書贈你，參考學習！也應把敦煌的東西滲透一下的時候了！”

我帶領研究生組成的“中國敦煌歷代裝飾圖案”課題研究小組從1999年開始，著手進行這一科研項目的研究。研究內容和方法是將敦煌壁畫和彩塑上裝飾圖案的部分進行系統的搜集整理和分類，根據裝飾圖案在石窟中所處的不同位置和不同裝飾功用，分成若干類別。在每一個類別中又按照歷史時代的先后順序，選擇每個時期最為典型和優美的裝飾圖案，進行整理性的臨摹。這種“整理臨摹”既不同于完全依照敦煌壁畫現狀的復制，也不同于憑借想象進行的“復原”，而是在忠于壁畫裝飾圖案原造型和色彩的基礎之上，運用圖案學的組織構成原理和對敦煌圖案的理解，將圖案殘缺的部分補充完整，再現圖案的整體造型、構圖和色彩。通過這樣的整理臨摹，可以使我們更加清晰地看到中國敦煌歷代裝飾圖案的大體面貌和發展演變過程，更易于把握敦煌裝飾圖案的裝飾特征、裝飾功能，對于當代設計師、美術工作者在設計創作中運用敦煌圖案元素進行現代設計有著非常實際的作用。對于每類敦煌圖案，我們用簡明扼要的文字進行了歷史文化、藝術特征、裝飾效果等方面的介紹，每幅圖案都注明了所處洞窟窟號與朝代，更有助于讀者對敦煌裝飾圖案進行系統全面的了解。通過課題組全體成員的不懈努力，2004年8月完成了第一階段的研究，整理臨摹了300余幅裝飾圖案。這些圖案源于敦煌石窟中壁畫、彩塑，分為十個類別：藻井圖案、平棋和人字披圖案、龕楣圖案、華蓋圖案、背光圖案、佩飾圖案、邊飾圖案、單獨圖案、地毯和桌簾圖案、花磚圖案。每一個類別中按照敦煌石窟十個時期排序，包括十六國、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元。另寫作了十篇分類說明文字介紹每一類裝飾圖案的成因、特征、歷史演變進程等。

在此之后，我們對敦煌圖案的研究并未停步，由于深感敦煌石窟中裝飾圖案內容的豐富與博大，可學習借鑒的東西取之不盡、用之不絕，我們又進行并完成了第二階段的研究計劃，沿用第一階段的研究方法，進行《中國敦煌歷代裝飾圖案》（第二集）的編繪工作。在第二集中，列出了九類敦煌圖案，包括頭飾圖案、手姿圖案、動物圖案、樹木圖案、供器圖案、寶座圖案、火焰圖案、云紋圖案、幾何圖案。這九類裝飾圖案在敦煌壁畫中為大型壁畫中的局部內容和局部裝飾，但卻是壁畫中不可或缺的組成部分，在裝飾功能和裝飾效果上頗具特色，通過局部反映出整體敦煌石窟藝術的歷史風格與藝術風貌。這九類圖案經過整理，完整呈現給讀者，具有很強的借鑒與應用價值。例如頭飾圖案和供器圖案可以給予現代的首飾與器皿設計啟發作用，寶座圖案和幾何圖案可供現代的建筑家裝、紡織設計借鑒，手姿、動物、樹木、云紋等圖案則可以成為現代繪畫和平面設計的應用元素。

三、中國敦煌歷代裝飾圖案在現代設計中的應用

中國當前的藝術設計要引領當代人的審美需求，堅持反映真、善、美的藝術精神，體現中華民族的優秀文化脈絡，就必須以傳統藝術文化作為基石。深入系統研究敦煌裝飾圖案藝術的發展歷史、風格演變、藝術特點，目的是要古為今用，取用敦煌莫高窟歷代壁畫、彩塑中呈現的各類裝飾圖案中的精華特色，應用于我們的現代設計創新之中。敦煌裝飾圖案藝術的造型元素、色彩配置、圖案內涵等都是現代設計可以充分借鑒并發揚光大的。包括建筑景觀設計、室內設計、平面設計、紡織服裝設計、工藝美術設計等諸多生活領域的設計，都可以從敦煌裝飾圖案中吸取營養，獲得設計創新的啟示。我們現代設計的宗旨要堅持“民族的、科學的、大眾的”，其設計風格要具有民族性，體現中國傳統文化精神；設計理念和設計方法要符合美的規律，作品體現出真、善、美；設計要服務于廣大群眾的衣食住行，能夠被大眾所接受和喜愛，而不是一味地體現標新立異的所謂個性、時尚，忽視設計的基本審美、原則和精神。

四、在堅持保護敦煌藝術的前提下進行開發與創新

在國家“一路一帶”政策的指導下，甘肅各級政府在發展旅游促動經濟的同時，要堅決貫徹保護文物遺產不被破壞這一基本宗旨。把保護文化遺產放在第一位，深入思考如何合理有效地開發利用敦煌莫高窟文化遺產，有具體可行的方案落實，才能夠實現新時代“一路一帶”的發展。

我在2015年初向國務院遞交了《保護敦煌文化遺產、為了在莫高窟實施〈文物保護法〉減輕旅游的壓力，合理開發利用敦煌藝術》的建議書，并提出了具體的設想，即在敦煌市建造國家級的具有莫高窟文化藝術文脈的“敦煌莫高文化藝術園”，計劃園內以現代形式再現敦煌壁畫中的古代宮殿建筑、民居建筑、寺廟建筑，再現莫高窟歷代壁畫、彩塑上各類物品。讓文物與現代工藝技術結合，形式上活起來，以各專業設計呈現敦煌莫高窟歷代壁畫彩塑的各類物品，按專題整理設計開發為現代“敦煌品牌”的衣、食、住、行、用物品及紀念品，將敦煌文化藝術與現代人們生活緊密結合起來。“敦煌莫高文化藝術園”的建造將成為到敦煌旅游的中外各界人士游覽、觀光、娛樂、住宿、餐飲的中心，并可以推廣運用敦煌元素創新設計的產品、旅游紀念品等，開發具有敦煌特有的環境特色品牌。“敦煌莫高文化藝術園”的建立，一方面是對敦煌文化藝術的有效合理開發利用，豐富了敦煌的旅游資源，預期可產生較好的經濟效益；另一方面也可以分流緩解大量游人參觀莫高窟，對文物保護造成的巨大壓力，有助于解決文物保護與旅游經濟之間的矛盾。由敦煌研究院、敦煌市政府、文化部共同配合，利用敦煌莫高窟1000多年的文化藝術寶庫，在敦煌這一曾經古絲綢之路的重要樞紐城市內建造再現敦煌莫高窟歷代壁畫、彩塑，體現豐富多樣的精湛文物內涵。用傳承、發展、創新的形式，使文物活起來，將文物保護事業和專業研究、企業生產相結合，造就世界獨一無二各類形式的“敦煌品牌”。以上工程的啟動、完成，將必然為保護莫高窟原址、減少旅游壓力起到非常重要的作用。正如河南洛陽市政府經過五年的努力，建造了隋唐洛陽城國家遺址公園，把唐代武則天御用禮佛堂――“明堂”、“天堂”恢復保護，展示完成了盛唐洛陽城風采的標志性建筑。此工程值得參觀學習，借鑒他們的經驗。

篇8

《辭海》對于“意境”的解釋是：“文藝作品中描繪的生活圖景和表現的思想感情融合一致而形成的一種藝術境界。”可見，“意境”這一概念分為“意”與“境”兩部分：“意”是作者的主觀情感與思想觀念，但又不是單純的主觀臆想，而是作者在對于客觀對象的觀察與體驗中，所獲得人生感悟與哲學思考；“境”是藝術作品中所營造和表現的客體對象，但又非絕對的如實再現，而是經過作者選擇、提煉、加工、重新組合之后的物象，是作者的藝術修養、文化品位、審美水平在客觀對象上的體現。正所謂“情與景匯，意與象通”、“情景交融”、“境由心生”，意與境不是孤立存在，而是你中有我，我中有你，相得益彰，渾然一體。

在中國傳統美學中，“意境”這一概念有著悠久的歷史，自先秦時期開始，“境界”一說便隨佛經進入了文學藝術領域。老子有“大音希聲，大象無形”之說，不僅指明了道的最高境界，也成為中國詩歌繪畫的意境追求。“意境”的正式提出是在唐代，最早見于王昌齡的《詩格》，而皎然的《詩式》，權德輿的“意與境合”，司空圖的《二十四詩品》等詩歌理論都大大發展了意境理論，至清末王國維的《人間詞話》達到極致。而在歷朝歷代的畫品畫論中，對于意境的強調也比比皆是。從東晉顧愷之的“以形寫神”，到唐代張的“外師造化，中得心源”，從五代荊浩的“度物象而取其真”，到清代石濤的“制度時因，搜妙創真”，無不體現了意境對于繪畫創作的重要性。評判一幅畫優劣與否，“骨法用筆”固然重要，但“氣韻生動”更為關鍵。正如清代畫家方薰在其《山靜居畫論》中所說：“作畫必先立意……意奇則奇，意高則高，意遠則遠，意深則深，意古則古，意庸則庸，意俗則俗矣。”意境一直都被視為中國畫的最高境界。

工筆人物畫對于意境的營造

工筆畫是一門寫實藝術，注重對于對象的如實再現與對細節的細致刻畫，因此在注重寫意的文人畫繁榮時期，工筆畫一度被鄙夷為匠人畫、行家畫（與隸家畫相對）。然而，工筆畫作為中國藝術的重要組成部分，對于意境的要求同樣很高。一幅成功的工筆畫作品，不只在于寫實技法的純熟，更在于意境的巧妙營造與情感哲思的細膩表達。與寫意作品不同，工筆畫往往通過“以形寫神”、“以實寫虛”等方法達到對意境的構造。

工筆畫注重形似，但這并不意味著對于對象的單純描摹，而是通過再現對象來營造意境，抒感。例如東晉顧愷之的《洛神賦圖》不僅將“高古游絲描”發揮得淋漓盡致，更通過對于洛神顧盼生輝的神情和動態的刻畫，營造出“翩若驚鴻，婉若游龍”的至高境界。再如元代永樂宮壁畫中的《朝元仙仗圖》，人物眾多，神態各異，筆法精細，面貌逼真，然而在細致刻畫的同時，不失半點神韻，眾仙衣衫飄舉，體態輕盈，有“天衣飛揚，滿壁風動”的效果。

工筆畫注重細節描摹，但卻不意味著面面俱到，沒有取舍。所謂細節，就是最能激發藝術家的獨特感受、表現對象本質特征的某種屬性。對于細節的選擇取決于藝術家本人的修養、品位、精神狀態乃至心理取向。所以，作品中的細節不僅體現了對象的本真面貌，也反映了藝術家本人的個性特點，以同一對象為題材的不同作品才會呈現出不同風格。據《晉書?顧愷之傳》記載：“愷之每畫人成，或數年不點目睛。人問其故。答曰：‘四體妍蚩，本無關于妙處，傳神寫照，正在阿睹中。’”因此，對于細節的精準把握能夠達到畫龍點睛的效果，令對象“如有神明”，使畫面“意境全出”。例如北宋畫家崔白的《雙喜圖》，描繪的是喜鵲展翅鳴叫、野兔回首仰望的瞬間，藝術家之所以能夠如此精準地刻畫這一富有戲劇性與喜劇色彩的情境，多半得益于他對野兔的神態眼神與喜鵲的動態細節的把握，雖是自然小景，卻神采奕奕，妙趣橫生。

工筆畫在營造作品整體情境時，常使用“以實寫虛”的表現手法。方士庶在其《天慷庵隨筆》中寫道：“山川草木，造化自然，此實境也。因心造景，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間。”因此，在中國畫中，實景并非僅僅是對客觀對象的描繪，而是映射著更廣闊的想象空間。例如，唐代周的《簪花仕女圖》，畫面中雖沒有對于環境的描寫，我們卻能從仕女身上的蟬衣薄衫，手中的圓扇方絹，空中的彩蝶和地上的花朵領略到春日的歡愉與慵懶。再如張萱的《虢國夫人游春圖》描繪了虢國夫人率女眷、侍從騎馬出游的情景，除了對于人物與馬匹的刻畫外，背景全然是空白，然而從馬蹄的輕盈步態，人物的面色神態，衣著的明艷輕薄，依然能夠感受到春風拂面、春色暖人的和悅意境。

中國當代工筆畫與西方寫實主義的區別

中國工筆畫素以精謹工細著稱，尤其在近代西方寫實主義傳入中國之后，工筆畫的寫實技巧得到了進一步發展。例如清末“海上三任”之一任熊的《自畫像》，雖然從裝裱、題跋看來，依然屬于傳統中國畫，但是藝術家對人物的塑造明顯借鑒了西方寫實主義，通過明暗暈染，人物極富立體感，從平面化的衣著中凸顯出來。進入20世紀之后，中國大批藝術家遠涉重洋，學習西方的寫實技巧，徐悲鴻便是其中的代表人物，他的《愚公移山》將西方的素描技法與中國傳統的筆墨形式相結合，以暈染的方法強調人體結構與體積感，恰如其分地實踐了他折衷中西的理論。在中國當代的工筆畫創作中，西方寫實主義的影響更為明顯，何家英的《秋冥》《山地》，李乃蔚的《山菊》、《銀鎖》等無不借鑒了西方繪畫的透視技巧和構圖方法。

然而，對于西方寫實主義的借鑒，并不意味著意境的喪失。相反，中國當代工筆畫之所以能夠繁榮發展，佳作頻出，又不失東方韻味，正是因為藝術家們對于意境的不懈追求，而意境也正是中西方藝術最大的不同之處。

眾所周知，中國畫尚意，西方畫求實。自文藝復興、17世紀荷蘭小畫派、19世紀印象派直至20世紀的立體主義，科學理性的精神一直貫穿著西方藝術的歷史，文藝復興的藝術巨匠們大部分都是數學、建筑、城防設計乃至軍事、機械方面的全才，荷蘭小畫派的代表畫家維米爾使用暗箱繪制極精確的細節，印象派的產生得益于光學與色彩理論的發展和攝影術的發明，而立體主義對結構與形式的理性追求則可視為西方古典主義的變體，甚至連狂放明亮的野獸派作品也嚴格遵循著色彩之間的平衡與補色關系。對于西方人來說，藝術是把握世界的方式之一，一幅繪畫就如同一扇向客觀世界開放的窗口。正如古希臘哲學將視覺與聽覺作為“高級感官”一樣，西方文化自古以來就具有一種外向性的特征。而中國文化則注重內在的感受與體悟，《說文解字》中將“美”解釋為“羊大為美”，即肥碩豐滿的羊肉是美的，因為它給人們以味覺與觸覺的享受。可見，美在中國的文化語境中從一開始便與人的切身體會相關。例如，西晉文學家陸機在其《文賦》中就曾用肉汁的余味來比喻藝術的感染力：“闕大羹之遺味。”再如南朝宗炳曾言：“賢者澄懷味象，山水以形媚道。”（《畫山水序》）于是在居所四壁遍繪山水，“臥以游之”；王微在其《敘畫》中說：“望秋云，神飛揚，臨春風，思浩蕩。”這都體現了中國傳統藝術注重的不僅僅是對客觀事物的理性觀察，更是將其作為思想情感的載體，澄懷味道的途徑，以達到“天人合一”的境界。

在中國當代工筆畫作品中，我們也不難發現這種“尚意”的文化特征。例如何家英的《米脂的婆姨》，雖然借鑒了西方的素描技巧，卻采取了中國卷軸畫的形式，不完整的構圖與傳統繪畫的留白相結合，精細描繪的人物與充滿文人氣息的詩書字印相映成趣，令畫面意境全出，回味無窮。再如唐勇力的《敦煌之夢》系列，在借鑒西方繪畫重視肌理渲染的同時，將當代的人物形象、敦煌佛文化與大唐遺韻相結合，以奇特的表現形式體現出藝術家對于中國民族藝術與傳統文化的深刻認識。再如陳子的《花語》系列，描繪的雖是現代女性形象，其淡雅的色彩，微妙的暈染，細膩的線條，卻傳達出一種古典的雅致與意蘊。

結語

綜上所述，意境是中國傳統美學中的重要范疇，其歷史源遠流長；意境之美被視為中國畫的至高境界，從古至今都是中國畫藝術創作的終極目標。工筆畫雖然注重寫實描摹，卻從未放棄過對意境之美的追求，一幅優秀的工筆畫作品，無不是建立在深厚的寫實基礎與精妙的意境構造之上。如果說，傳統工筆畫作品是精于筆墨，重于神韻，那么當代工筆畫作品則是博采中西之長，又不失東方韻味與人文情懷。因此，意境始終是中國畫的精髓，是中國畫藝術創作的精神之源。

參考文獻：

1.葉朗：《中國美學史大綱》，上海人民出版社，1985年版。

2.洪惠鎮：《中西繪畫比較》，河北美術出版社，2000年版。

3.李善杰：《中國工筆畫的意境表達》，《山東大學學報》，2009（5）。

4.邱玉明：《中國古代意境說的形成和發展》，《開封教育學院學報》，2003（6）。

篇9

[摘 要] 本文透過中、日漆器發展的比較，分析了中國漆器在現代化過程中存在的不足，探討了傳統與現代化的關系，并對傳統工藝的現代化提出了一些建設性意見。

[關鍵詞] 漆器;發展;比較;傳統工藝;現代化

Abstract: The article analyses the deficiency in the process of modernization of Chinese lacquerwares .it discusses the relationship of tradition and modernization.. Furthermore advances some suggestions for mordernizing the Chinese traditional arts and crafts.

Key words: lacquerwares;development;comparison;traditionalarts&craft;modenization

取汁自天然漆樹，加工后涂于器物上，其物稱之為漆器。1978年在浙江余姚河姆渡遺址第三文化層發現一只距今7000年前的木碗，上涂朱漆。而西方世界在17世紀之前仍不曾見過漆器的蹤影。

以漆器的工藝發展過程來看，商周時期的漆器已鑲嵌金、銀、玉石；戰國時期漆器更是種類繁多，酒器、食器、武器、樂器，色彩絢麗，造型精巧；西漢時期，漆器的制作更加精美，僅西漢馬王堆一號、三號漢墓就出土了五百余件精品漆器。

魏晉南北朝時期，由于青瓷的價廉物美，逐漸取代漆器在日常生活用品中的地位，漆器的制作轉向藝術品方面發展，各種技術崢嶸出現。到了唐代，雕漆、平脫漆器十分盛行。宋、元時期的漆器以螺鈿、金箔嵌貼技法最具特色。至于明、清兩代的髹漆技法更高達14類，漆器工藝到達前所未有的高度發展，所謂“千文萬華，紛然不可勝說矣！”

但現代的中國漆器已江河日下，風光不再。漆器業日漸凋零，以中國漆器重要發祥地之一的揚州來說，元代時曾是全國漆器制作中心。清代后期，揚州漆器遠銷歐美，年銷量二萬多件，白銀“歲入三萬兩”。可如今，像樣的漆器廠僅剩一家，其經營也是不太景氣，普通百姓購買漆器的更是風毛麟角。

而漆器在日本卻是另一番景象。早在公元前二百多年中國的漆藝就開始流傳到日本，由于地理環境相似，天然漆的資源豐富，日本也組織起了漆器生產，并逐漸形成了日本獨特的漆藝行業。

在我國的漢代，中國文化輸入日本，特別是漆文化的滲透，日本本土的漆藝受到強烈影響。尤其是唐代鑒真和尚的六次東渡，眾多隨行的工藝匠師把漆藝的種子深深地播撒在了東瀛之國。日本漆藝工匠在此基礎上發展出本國漆器特色：以金、銀作為裝飾花紋，即日本所謂的“蒔繪”，以金、銀屑加入漆液中，干后推光處理，顯示出金銀色澤，極盡華貴，有時并以螺鈿、銀絲嵌出花鳥草蟲或吉祥圖案。公元10世紀以后日本漆器逐漸形成獨自的和式風格，并回流中國，受到中國皇帝的喜愛。清朝皇帝不但大量購買，還在宮廷專設洋漆作坊進行大量制作。而如今日本的漆器更是后來居上，成為了一個漆器大國。許多人都知道Japan是日本，但是Japan指的是漆器可就沒有太多人知道。漆器已成為日本民族的一種象征。

為什么漆器起源于我們中國，卻被日本人發揚光大，甚至成為民族象征呢？我認為現代中國漆器存在以下幾個問題。

一、裝飾圖案與裝飾形式陳舊

現代中國漆器的裝飾大多仍是沿襲傳統，尤其是以明清風格為主，其工藝充滿著堆、砌、繁縟又復雜，與人們的現代審美趣味產生了日漸明顯的矛盾。這些漆器中，我們首先贊嘆的是藝人們高超的技藝和讓人難以想象的勞動強度，而并非其作為當代中國工藝美術品的藝術成就。以揚州漆器廠近些年來生產的漆器種類來看，幾乎完全是明清漆器的翻版復制，器物上的圖案花紋要么是司空見怪的龍、鳳，要么是民間的吉祥圖案、神話傳說。這樣的漆器很難和現代居室的裝飾相融合。所以，如今的人們總是覺得漆器是一個很陳舊的東西，既土又俗，無人問津。

而日本的現代漆器，表現內容豐富多彩，表現手法也有許多創新。他們的漆器中即有能反映精致細膩的民族特點的元素，又有能反映時代特點的簡潔、流暢、明快的與時代合拍的元素。雖然也是運用了日本傳統的蒔繪工藝，但其中融入了不少寫意、抽象等非常現代的藝術技法。即使是表現富士山這樣的傳統內容，也加入了一些幾何紋飾，使其更符合現代人審美情趣。

二、漆器產品的實用性差

漆器，顧名思義是漆的器物。是器即為家用；不能實用，何以為器？彝族漆器之所以延續至今，就是因為結合實用。楚漢漆器之所以發達，就在于結合生活。[1]中國漆器衰敗的另一個原因就是漆器脫離實用，離人們的生活越來越遠。關注現代中國漆器，不難發現其器型非常有限，無非屏、瓶、硯之類。而且連形狀都沒有任何改變。在這幾種器型中，除了硯臺還有些使用價值以外，另外兩種都是裝飾物，更何況現代人除了練書法的還有幾個人會需要硯臺呢？產品脫離的實用就會曲高和寡，淡出社會，所以也難怪如今的漆器產品會受到冷落了。

不可否認現代工業化手段生產出的器皿，如搪瓷器皿、玻璃器皿等，確實有優于漆器的地方，比如說在價格和生產周期上都比漆器節約。但漆器產品仍有許多獨特的優點：漆器通常是用木、竹等胎料制成，輕便、容易洗滌、不易破碎，且有良好的隔熱作用，而且精致美觀。如果能夠充分發揮漆器獨特的優勢，相信一定能夠獲得良好的市場收益。

日本的現代漆器在設計定位上力求貼近市場和大眾生活，適應大和民族插花、就餐、飲茶、梳妝和席地而坐的實用需求。因此漆器在日本人的日常生活中占有很重要的地位、建筑裝飾用漆器、陳設品用漆器、家具用漆器、禮品用漆器，天天使用的餐具更是離不開漆器，漆器已經成為日本人生活中的一部分。現代日本人還在不斷拓展漆器的運用領域，據報道，在醫療保健領域已經有所突破，已開發出具有殺菌、保溫功能的漆器制品；在家庭裝飾上也嘗試著將漆器技藝用于陶瓷、現代家具，甚至門把手、電源開關上。夏普公司最新推出的一款液晶電視的面板就是漆器的，可以說這又是一次傳統與現代的完美結合。

三、缺乏漆器設計的專業人才

漆器專業設計人才的缺乏、沒有形成完善的漆器工藝師的培養系統，是我國現代漆器業發展受阻的另一個重要因素。現代中國漆器廠里培養出的漆藝師大多只重視技能的訓練，而忽視了創作能力的培養。這種手工藝人只能是所謂的工匠，他們只能漆器制作，基本上沒有設計創新能力。僅僅是前人的機械重復，然后再以同樣的方式培養出下一代。這使得我國的漆器發展只能停留在工藝階段。雖然現代的美術院校也有開設漆藝專業的，但是他們的培養方向大多偏向純藝術、純裝飾，很少有人能夠真正走到民間的漆器廠里，對傳統漆器進行現代化改造。

而在日本，藝術家和工匠之間沒有明顯的界限。制作漆器的手藝人因為具有創作能力而亦可被稱為藝術家，受到人們的敬重。

轉貼于 四、缺少肥沃的漆器文化土壤

有這么一種說法“中國是土的民族，日本是木的民族”。

在我國的漆器發展史上，漢唐時代漆器的應用及工藝發展到最高峰，但北宋以后瓷器大行其道，漆器的運用大不如以前，幾乎所有的食器都改為瓷器，即使文玩擺設也以瓷器為先。

現代中國社會中，人們對漆器更是知之甚少，《戰國秦漢漆器研究》一書的作者胡玉康先生曾做過一次調查，詢問了10位各行各業的工作人員，竟有9人不知漆器為何物，1人答是家具。這能怨誰呢？平時能接觸到漆器的機會就很少。有關漆器的宣傳介紹又不足。中小學的教科書也從未將漆器知識編入課本。

而日本情況則不同。他們的生活文化自唐以來，即奈良時代開始，一直沒有大的改變。雖然日本是經濟強國，現代化的生活水準也很高，但使用漆器作為日常生活用品的習慣并無多大變化，而且還特別珍惜和保護傳統漆器在現代生活中的位置。在日本的禮品展銷會及各大商場中成套的日用漆器名目繁多、品種齊全、檔次各異。每種器皿的用途分工細致明確，不僅有專門用來喝湯、盛蔬菜、裝飯、放生魚片的用具，在各種節日中還要使用不同的器具以配合不同的習俗和食物。比如端午節，就要用一套專門吃粽子的餐具。據介紹，日本平均每個家庭使用的僅僅是漆器托盤就不少于10個，再加上各種漆碗、漆杯、漆盤等，每個家庭使用的漆器數量是非常可觀的。特別是漆碗，在人們的生活中，使用面很廣，不但家庭使用，而且餐館、飯店也很普及。據說一年銷售量達一千萬件以上。此外，社會交際，婚喪嫁娶，紅白喜事，日本民眾都有選擇漆器作為禮品的習俗。[2](P3)

高速的經濟發展也促成了漆器使用的大眾化。從70年代起，日本就步入高收入、高消費國家的行列，一般國民也有錢購買較貴重的工藝品。加之現代人對化學代用制品厭惡了，喜歡手工、天然、具有悠久歷史的工藝品，漆器正好切合了人們的這一要求。[3]（P157）DOLCN.com

另外，政府的干預對培養漆器文化土壤也起到了很大的推動作用。日本政府于1974年及時制定了傳統工藝品產業振興法律。1975年又成立了全國的傳統工藝振興協會。使漆器工藝得到了迅速的恢復與發展。

五、缺乏全面的市場定位

據調查，中國現代漆器產品多為傳統手工制作，一刀一刻，一筆一畫，生產效率低。因而這些漆器作為高級藝術品銷售的價格也十分可觀，只一方硯臺的售價就要2000~4000圓左右，這就難怪漆器產品不能進入尋常中國家庭了，所以它們的銷售長期以來以外銷為主。

日本的漆器，高、中、低檔并行、手工制作和機械化生產并存。手工制作的漆器作為高級藝術品，為上層富裕者使用或供出口。機械化生產的漆器產品由于生產效率高，所以售價低廉，能為普通家庭所承受。

六、技藝上缺乏創新

中國現代漆器的生產大多遵循傳統。在漆藝技法上因循守舊，拘泥于過去的雕、嵌、堆、繪，滿足于祖先留下的看家本領，而沒有從現代大量的新科技中尋找革新漆藝的方法。

日本人卻能借助現代科技手段研究漆器，如東京藝術大學，輪島，鐮倉等傳統產區研究機構借用X光等技術手段進行分析、鑒別，使漆器的原料配方、工藝技巧和藝術造型等都獲得了很有價值的研究成就。[4]（P158）

他們還將機械化生產加入了漆器的制作過程，使得漆器規格化、標準化、精密化，減輕了工人的勞動強度，也降低了生產成本。

從以上六個方面的比較中可以看出，中日兩國漆器至所以一衰一榮，在于能否將先進的現代文化、科技和傳統藝術相融合、能否適應當今社會的文化物質需求、能否人才輩出和不斷推陳出新。簡而言之就是能否實現傳統的現代化。

在許多人的頭腦中，傳統和現代化是相互對立、相互矛盾的。其實這兩者從來都是在不斷相互融合、相互滲透著的。因此，對于 “傳統”和“現代化”的關系有必要了進一步認識。

什么是傳統？傳是傳承；統是大統，是集大成者。傳統就是某種文化集成的傳承。傳統的重要特征是它的動態性，它是在社會實踐中不斷地被建構和重新建構的，因而并不存在一種經世不變的固化的傳統。傳統如果失去了這種動態性質，就會淪落為遺跡或遺物。

什么是現代化？現代化是一個相對的概念，每個時代都有自己的現代化，都是對前人的現代化進行當代的再現代化。現代化的過程就是當代科技、人文等因素影響、作用的過程。

“傳統”和“現代化”之間存在著密切的關系。“傳統”是凝聚了各個歷史時代的“現代化”的結晶；“現代化”是傳統在各個歷史時代的光大和升華。“傳統”一旦離開了“現代化”就會停滯、衰敗、沒落。

只有明確和擺正了“傳統”與“現代化”的關系，才能使彌足珍貴的傳統工藝在我們這一代手上繼續發揚光大。當前，特別要在以下三個方面采取積極措施：

1、傳統工藝要和現代審美相結合

這是對傳統工藝進行再創造，是以現代的審美觀念對傳統文化中的一些元素加以改造、提煉和運用。

2、傳統工藝也要追求其實用性

實用性的追求能給予傳統工藝更豐富的表現形式和更多的發展領域，使傳統工藝的市場空間更加廣闊，使傳統工藝得到更廣泛的接受和理解。所謂“實用即是美”，只有加強其實用性的研究和實踐，傳統工藝才會更具生命力。

3、要培養傳統工藝生存的土壤

現代人對傳統工藝的抵觸心理，大都并不是不能接受，而是缺乏全面的了解。有必要在中、小學開設傳統工藝制作、賞析課，讓孩子們從小接觸、了解傳統工藝。政府、企業對傳統工藝要多資助、扶持；傳媒、輿論對傳統工藝要多宣傳、引導。只要讓更多的人認識到傳統工藝的價值，提高了整個社會對傳統工藝的認同感，傳統工藝就能深深地植根于肥沃的社會文化土壤中。

只要我們能正視在繼承某些傳統工藝方面存在的不足之處，高度重視、潛心研究傳統工藝現代化的課題，并采取扎實有效的積極措施。完全有理由相信，理性、科學的現代化一定會使傳統工藝——這些老祖宗留給我們的寶貴遺產，在二十一世紀的今天仍然能煥發出令世界炫目的光彩。

[參 考 書 目]

[1] 《立足傳統、綜合發展》，《裝飾》1997年第1期 喬十光著

[2] 《日本現代漆藝作品選》 李永清著 湖南美術出版社

篇10

關鍵詞：惲壽平 沒骨花鳥畫 技術風格

基金項目：齊齊哈爾大學大學青年教師科學技術類科研啟動支持計劃項目《現代工筆畫中設計構成要素研究》（項目編號：2012W―M17）

惲壽平（1633）生于明末清初的衰落書香家庭，其原名為格，字壽平，后改為字正叔，其號南田，別號也有許多，江蘇武進（現常州）人。由于其生活的年代多動亂，因此對其后來的思想文化及生活都造成了相應的影響。惲壽平從小就比較聰明，其學習繪畫主要師從于其伯父惲向，自此之后惲壽平便開始了自己的藝術創作生涯。由于受到父輩們的氣節和學識愛好影響，其未參加當時的科舉考試，而是成為隱士，并經常與友人一起討論沒骨畫法。其還和當時的“四王”、吳厲等人并稱為“清初六家”;不僅如此，其還是常州畫派的創始人。惲壽平的藝術造詣較深，其主要以花卉畫藝影響較重，其自創的沒骨花鳥畫為當時的花鳥畫增添了鮮活的生機色彩，始終能給人一種淡雅清新之感。其采用的沒骨法多用色彩渲染，勾勒較少，且畫法較工整簡潔，文人情味一目了然。

一、沒骨法的具體考究

沒骨法作為我國花鳥畫法的一種，其產生時間較為久遠;創始人為五代時期的張僧繇，當時的形式多為山水畫，主要采用青綠重彩通過明暗層次的渲染來表現。而在我國的唐代至北朝時期的莫高窟中發現了沒骨畫畫法的蹤跡，其主要是采用色彩直接進行渲染。據相關史料，沒骨花鳥畫主要開始于北宋時期，其具體人物為徐崇嗣。惲壽平的沒骨花鳥畫就是以其為基礎開展的，并在此之中創造出了更加新穎的形式。對于惲壽平的沒骨花卉畫作品，在畫畫的過程中摒棄了傳統的先墨筆勾勒輪廓再著色的方法，而是直接采用色彩渲染，通過點染并用的方式進行。注重生活化的畫風特點，在與大自然相結合的過程中，使其作品的自然氣韻更加濃烈。在歷史不斷的發展中，針對沒骨畫法的理解有兩方面：第一就是淹沒，色彩渲染將輪廓勾勒淹沒;第二則是沒有，具體指不進行輪廓的勾勒。沈括曾在《夢溪筆談》中對沒骨畫法進行了記載描述，說明了徐崇嗣沒骨畫法的特點及其淵源，揭示了徐崇嗣從野逸的落墨為格到皈依了宮廷畫的富貴風尚的原因。郭若虛也曾在《圖畫見聞志》中提到過徐熙堂兄徐鉉記闡述其繪畫的特點是以墨色為重，色彩輔之。許多有關沒骨畫法的文獻記載都使我們了解到沒骨畫法的發展歷史，以及其不同發展時期人物的不同風格特點。

二、惲壽平沒骨花鳥畫的風格特點

惲壽平的沒骨花鳥畫特點是以清新高雅為主要特色，在欣賞其畫作時就好像有種清風拂面的感覺，那種樸素之美讓人過目難忘。惲壽平筆下的畫作注重景物的平實特點，其色彩描繪雖然艷麗，但卻不顯得媚俗，非常清新潔凈。在純自然的手法塑造中，使作品表現出天然的特點，絕不存在矯揉造作的感覺。同時，惲壽平的作品取材比較廣泛新穎，通過其獨具匠心的繪畫手法，其作品都能達到較好的藝術造詣水準，充分展現其內在生動的景物形象。在對傳統沒骨畫法的繼承基礎上，進行了創新性的發展，創造出具有個人特色的沒骨畫法，奠定了我國花鳥畫的發展實力。惲壽平的沒骨花鳥畫創作皆源于生活，在生活化的基礎上推動其自身的藝術創作思想發展。惲壽平額沒骨畫法主要繼承徐崇嗣，其注重自然寫生的渲染。其沒骨畫的創作主要分為兩個時期，即探索期和成熟期。其中，探索期主要是其四十歲前，在對此階段的相關作品分析中，可知道其受沈周、陳淳的影響較深。成熟期則為四十歲后，此時期為沒骨畫創作的輝煌階段，其作品大都比較著名。如其創作的《蓼汀魚藻圖》，在清勁的筆墨、濃厚的色彩設計中，使作品顯得既艷麗又不低俗，既形象又生動，清新高雅，接近自然。惲壽平的沒骨畫素材較多，包括各種花類、蔬果類等，還有就是常見的梅蘭竹菊。除此之外，其還比較善于描繪魚類和鳥獸等。比如《雙清圖》主要是描述花類的作品，其取名“雙清”，主要原因是其描繪的梅花和水仙各自所代表的品格比較清潔高雅，因此便以雙清命名。作品的畫面主要采用淡花青暈來進行渲染，以此烘托兩種花色。其中的梅樹枝葉繁盛，其形態以橫斜為主，花瓣的畫法采用了南宋揚無咎的畫法，利用墨線勾圈形成花瓣。對水仙描繪則借鑒了趙孟堅的白描手法，加強了葉片用筆的緩重疾馳、陰陽頓挫，在變化多端的手法中，使花瓣賦予生機。靈活多變的方式展現梅花和水仙的特點，充分體現了兩者的美感，同時追求渾然天成的自然特色。對于中國畫而言，其不僅要注重線條的完美，更要加強色彩的協調以及畫面的結構性。如果要在畫面上題字則必須結合整個畫面的內容和畫面的結構來進行，合理的詩詞配合畫面會使畫作的意境更好。自宋代蘇軾后，詩書畫印一直被人們所采用。惲壽平在自己的畫作中也采用了這樣的方法，且使其相互之間緊密連接，缺一不可。比如《題畫竹詩》中的“寒窗畫竹與三枝，筆試參差手不知，還憶去年今日事，掃花庵內雨絲絲”，這首詩詞和畫作很好地結合，通過文字的描述來表達畫中的內容以及畫作者的情感，可謂畫龍點睛之筆。

三、惲壽平沒骨花鳥畫的影響

惲壽平在繼承沒骨畫畫法的基礎上，獨創性地建設了屬于自己的技法風格，不僅在當時頗有影響，對后世的沒骨畫畫作技藝影響也較深。惲壽平的徒弟也有許多，其中以自己的玄孫女惲冰得其精髓造詣最多，而最有成就的則是華暑。華暑同樣也是在繼承的基礎上進行了再創作，結合當時的環境，創造出符合當時人們審美要求的沒骨畫法。清代的胡敬曾在評價惲壽平時曾說其是花卉畫法的第一人，充分肯定了惲壽平在我國畫史上的影響力和功績。惲壽平對于自己的畫作作品藝術有著個人獨特思想，他曾說人們對于畫作的鑒賞多認為色彩設計比較容易，但卻不知渲染工作是比較難的。其還宋畫主要是工整性較好，而元畫則主要是寫意性，如果能把這兩者相結合，才能使畫作更加生動形象。惲壽平主張學習古人技藝的同時要注重自我的變通，不能照搬照抄地死學，而是要活學活用，這樣才能達到真正的學習目的。其認為自己的畫法是和天地物趣相結合的，是一種不打破自然規律、巧妙采用自然風光景物的畫法。由于其清秀明麗、樸素淡雅的風格，使其畫作比較受當時的一些統治階級喜愛，使其很快成為了花鳥畫的主要代表性人物。惲壽平的沒骨寫生性花卉，給當時的花鳥畫市場提供了新的希望，在得到眾多門徒的同時，促使其成了常州沒骨畫的代表性人物，使其也成了清初六大家之一，其地位影響力一直延續至今。

四、結束語

沒骨畫法的歷史久遠，在長時間的發展中被人們不斷創新，延伸出了許多不同的技藝風格。惲壽平的沒骨花鳥畫有著自己獨特的風格特點，其注重色彩的渲染，在濃烈的色彩渲染中，形成系統的色系搭配，使其畫面顯得清秀樸素，更加具有自然寫實的風格韻味。惲壽平繼承和發展沒骨畫畫法，開創了具有個人特色的技巧風格，為沒骨花鳥畫在中國的畫壇中增添了新的生機。其對沒骨畫法后世的發展影響意義深遠。

參考文獻