繪畫藝術范文10篇

1995年，上海人民美術出版社出版了我的《當代十大畫家》一書，而吳湖帆正是其中的一家。當時，北京有一位專家見到我，認為以吳湖帆作為“當代十大畫家”之一不夠格；我便問他誰夠格？他表示應以石魯替換吳湖帆。我當即表示懷疑：石魯盡管有少量精心之作，但他的大多數(shù)作品都是精神失常情況下的渲泄，不免過于草率了吧?該專家竟說：“這才是表現(xiàn)的藝術!天才的藝術家就是與瘋子只有一步之遙!”如果這樣的言論，出之于一位“前衛(wèi)”的青年之口，自不足為怪；然而，它竟是出之于一位“傳統(tǒng)”的專家之口!

這里，不是要否定自徐渭、八大、石濤直至吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽和石魯?shù)某删汀Ｗ鳛閭鹘y(tǒng)中奇文化的一格，毫無疑問，他們在中國畫史上的成就自足以輝映千秋。然而，把僅具特殊性真理的奇文化傳統(tǒng)作普遍的推廣，顯然是不可取的；把奇文化傳統(tǒng)作為唯一的傳統(tǒng)，并以此來否定正文化傳統(tǒng)，更是不可取的。

出身于世代簪纓詩禮之家的吳湖帆深知傳統(tǒng)的奇正之辨。所謂“奇正相生，循環(huán)無端”，從普遍性而言，只有立足于正文化才有積極的價值。因此，他盡管也十分欣賞奇文化，包括八大、石濤，但他個人的價值取向，則是更傾向于正文化的。這，從他的人品、畫品，書品、詞品乃至藏品，概可以反映出來，清真平和，堂皇典麗，一片雍穆氣象，而絕去怪力亂神，狂肆怒張的酸頹落拓。

論他的人品，他的一生也頗多挫折，接二連三的打擊降臨到他的身上，一點也不比那些野逸派的畫家輕微。再加上他的祟性，又是一貫的高高在上，不甘人下。然而，他卻并沒有喪心病狂地怨天尤人，憤世嫉俗，而依然恪守溫良恭儉讓的準則寵辱不驚。

論他的畫品，雖由董其昌、四王的正統(tǒng)派南宗起手入門，但卻以眼界之富，見識之高，不為所囿，進而取法唐寅，趙孟頫、郭熙等傾向于刻畫的北宗風格。堂堂正正的千巖萬壑、云泉掩映，嚴重恪勤的十日一水、五日一石，心平氣和的慘淡經營、勾皴點染，氣象高森的水墨丹青，金碧輝耀，一種人與自然相和諧的高華韻致，溫文爾雅，足以使作者和觀者愁煩中具灑脫襟懷，滿抱皆春風和氣，暗昧處見光明世界，此心即晴空青天，從而涵養(yǎng)人們對于美好理想生活的追求，化解人與社會的不和諧。轉

無疑，對于社會精神文明的建設，對于傳統(tǒng)的弘揚，我們需要野逸派的奇崛風格，但更需要而且應該大力提倡，普遍推廣的，則是如吳湖帆那樣中正平和的藝術風尚。

摘要:盧錫安·弗洛伊德是英國寫實派畫作的代表畫家，在20世紀藝術向后現(xiàn)代主義轉化的過程中，他不懈地追求畫作風格的創(chuàng)新和探索，在當時的年代背景下備受推崇，在他的影響下，國內很多的寫實派創(chuàng)作有了新的方向。文章從弗洛伊德的風格發(fā)展的視角出發(fā)，對其藝術表現(xiàn)的手法和語言進行了深度探究，并綜合分析了其作品的深層含義和現(xiàn)實價值。

關鍵詞:盧錫安·弗洛伊德;繪畫藝術;藝術表達

一、前言

盧錫安·弗洛伊德在20世紀20年代誕生，其祖父是著名的社會心理學家西格蒙德·弗洛伊德，他的作品以超現(xiàn)實主義而著名，在他的畫作中，觀眾幾乎看不到傳統(tǒng)意義上的美，取而代之的是一個個腫脹的身軀和一條條密布的皺紋，他關注的并非是對于美的追求，而是對于一個個真實的靈魂的表達。他對于生命色彩的闡釋，將當時人們的生存狀況和盤托出，是更具有時代意味的藝術作品。

二、弗洛伊德繪畫風格的發(fā)展

弗洛伊德的藝術創(chuàng)作大體上可以分成三個階段，這三個階段不僅是他繪畫風格的變化，更是他對于藝術認識的不斷深化，從早期的壓抑走向晚期的自由，他的化作愈加成熟，也更具有觀賞價值。

西域自古就是東西方文明的薈萃之地。它與佛教壁畫藝術的產生、傳播與發(fā)展有著密切的關系。“西域”一詞的界定，在古代有廣義與狹義之分。我國的《漢書•西域傳》，是最早的有文字記載的使用“西域”這一專有地名的史籍。廣義的西域系指陽關、玉門關以西的區(qū)域，包括今新疆和中亞、西亞、北非、東歐、南亞等；狹義的西域系指天山南北，大體上相當于今日的新疆，我們研究的西域佛教壁畫藝術，則指狹義的西域范圍。

新疆自古以來，就是一個歷史悠久的多民族聚居地。在歷史的長河中，多種宗教大都在新疆活動過，分別為各個民族所接受。藝術是人類的產物，宗教也一樣，它與人類歷史的發(fā)展變遷息息相關，因而也受歷史發(fā)展規(guī)律的支配，隨著歷史的演進而消長。本文將對新疆古代繪畫藝術對涼州（武威）、平域（大同）和敦煌石窟、庫木吐拉石窟、柏孜克里石窟的影響，以及將植根關內興起的石窟藝術對龜茲庫木吐挖石窟、高昌柏孜克里石窟和后來開鑿的石窟佛教文化所產生的影響，作一簡述。佛教思想、佛經佛法傳布于關內，不僅是由出家人、修道士、畫家、樂師、舞蹈家、戲劇家等傳播的，據(jù)印證，還有由中國的南部、西南部傳入的對佛教的興奉。佛教文化藝術的主要源頭，也是盛行于中原，特別是長安、洛陽，以此而形成了中原型佛教模式；它不是直接傳布的，而是借助中原佛教文化藝術的某種作用，由中原輾轉，將西域佛教藝術一系列特征傳入朝鮮和日本的。朝鮮人、新羅人僧尼慧超等人雖然也未曾到過西域（高昌、龜茲），但是，中原主要受西域的影響，而朝鮮、日本主要受中原的影響，逐漸形成了各自獨創(chuàng)一格的宗教文化藝術。這證明，宗教文化藝術的傳播并不排除跨地域的直接接受。大規(guī)模多方位的區(qū)際接受現(xiàn)象也是歷史的真實性。西域的文化生活、音樂舞蹈、商業(yè)貿易，正是經歷了這一過程而得到持續(xù)發(fā)展的。漢晉時期，佛教經歷了初傳中原的歷史階段。此時，新疆的佛教思想開始向藝術的宗教思想發(fā)展。佛寺和石窟林立，佛教藝術開始崛起。新疆的一部分高僧，有向各地宣揚佛學價值的愿望，他們把內地各省視為傳布佛教的重要對象。公元260年，朱士行赴西域求佛經，說明中原處于崇奉佛教活動的頻繁階段。后來歷史進入了十六國和南北朝（公元314年—589年）時期。前涼國（公元314年—386年）最后國王張?zhí)戾a（公元363年—386年）邀請佛學翻譯家自龜茲來到涼州，將佛典譯成漢文，合計五十九部七十九卷。前秦皇帝苻堅（公元351年—394年）于公元383年令呂光將軍平復龜茲將鳩摩羅什請至姑藏（今武威市），鳩摩羅什自公元384年—401年滯當姑藏。在這期間，后秦（公元386年—416年）姚興繼王位，呂光乘機在姑藏建國后涼，自封為國王（公元386年—401年）。

涼州石窟特別是初期石窟的建筑藝術風格、雕塑藝術風格、壁畫藝術風格，均呈現(xiàn)了龜茲藝術風格。涼州佛塔在結構和風格上，均與于田、羅布綽爾盆地相近。佛窟和佛塔繪有佛陀盤坐菩薩圖、伎樂觀娛圖、宮中思維圖、右邊菩薩圖。佛陀和菩薩頭像施有彩繪描述，面孔圓形安詳，雙目細長，鼻梁高隆，直通額際，似乎接近于西域藝術風格，只不過放大了天樂神的圖像。北魏太武帝（公元424年—452年）于439年起嚴禁佛教，提倡前道教，把首府從涼州遷至平域（今山東大同）。公元452年文成帝（452年—465年）繼位，提倡重新崇信佛教。在邁吉山（音譯）石窟修煉的高玄充當了北魏王子的高師，涼州師賢僧人來到平城。在高僧曇曜的主持下開鑿了云岡石窟。此事自公元524年持續(xù)到公元460年。鑒于孝文帝公元486年訓令，在宮廷內和平日生活中，皆為盛行漢人戒律和穿著漢人服飾。石窟、石塑都是以漢人形象描繪藝術，開始盛行穿著漢式衣服，漢式源流之說，說明佛教已植根于中國。

受這種影響的東北萬佛堂和我國西部的敦煌石窟，形成了獨立的歷史層面。在涼州和平城后期出現(xiàn)了敦煌石窟群。敦煌石窟初期開鑿，其建筑藝術、雕文刻縷、描繪藝術風格，都體現(xiàn)了以龜茲為主體的新疆古代繪畫藝術。這階段一直延續(xù)到北魏孝文帝太和平間。塑像突出了菩薩的生平，形象似人，臉圓、四肢健壯、腰細、肩寬、胸平，比例協(xié)調，精神蓬勃，頭著高冠，雙肩赤裸，著以西域式服裝，色彩鮮艷。佛像具有立體感，采用凹凸法雕刻，形態(tài)生動。石窟還描繪有裸體菩薩，優(yōu)美而自然。后來因受到孔孟之道的影響，此種彩圖，在敦煌日益少見。太和禁令之后，敦煌石窟這種描繪藝術風格發(fā)生了很大變化。從北魏后期起，經西魏、北周時期，直到隋朝統(tǒng)一全國，共計一個世紀（公元489—581年），敦煌石窟文化從西域風格吸取養(yǎng)料，但是，它又呈現(xiàn)出具有不同風格的中原文化風格，其實這個時期正是北魏時的鮮卑人、吐魯番、匈奴人開始漢化，佛教開始中原化，中原出現(xiàn)佛教教派，互相交融匯合時期。敦煌的描繪藝術，使佛像又顯露出人體的輪廓，面部瘦長，眉毛細長，神色樂觀，衣服有飄帶。此外，還繪有君王弟子、歷史人物的圖像。如描繪了西王母、漢武帝、張騫、隋文帝、于田國王及其他僧人的活動片斷。這是佛教石窟藝術的傳統(tǒng)、歷史的題材所表現(xiàn)的典范，也是體現(xiàn)中原文化佛教藝術的范例。北周（公元557年—589年）和北齊（公元550年—577年）時期，中原與西域的來往更加頻繁。龜茲人白明達、白智通、蘇祗甫、于田人尉遲的弟子，喀什人阿摩拔昭武九姓中的曹、安、康、米、何的樂師和舞女薈萃長安，木干可把女兒阿斯娜公主嫁給周武帝時，令龜茲等地的樂師和舞女也來到長安。

隋唐（公元581年—907年）是中國歷史大統(tǒng)一和最昌盛的王朝，隋唐文化是產生世界影響的絢爛文化。到魏晉南北朝時期，它容納影響中原的西域文化和絲綢之路文化。隋唐時期的長安和洛陽，是對外開放的國際城市，西域音樂、歌舞、戲劇、壁畫、雕刻藝術提供了廣闊的發(fā)展氛圍。以蘇祗甫、白明達為代表的音樂文化人士，由佛圖澄開創(chuàng)的佛教建筑藝術和雕刻藝術，由維祗拉牙和維祗拉牙•依熱撒迦開創(chuàng)的壁畫藝術，在中原文化藝術占據(jù)權威和神秘地位。隋唐時期，受西域藝術的直接影響而造就的涼州樂曲和戲劇藝術經長安、洛陽對南方和大理王朝、朝鮮和日本產生了間接影響。這一事實，在歷史文獻中有明文記載。從三國時期開始，日本向中國遣使求經。后來，隋王朝時期，在建筑、縫紉、政治生活、音樂舞蹈諸方面的佛教師徒，極大地表現(xiàn)了學習中國文化藝術的強烈傾向。唐朝時期，日本向中國派了十三次使者團，派學生數(shù)百人，日本名師佛徹和正菩提仙那都曾到過中國。當時，對朝鮮和日本產生強烈影響的隋唐時期佛教文化中的西域文化層面的存在，也是歷史事實。

新疆古代繪畫藝術對西方國家產生影響，同時中原石窟藝術對新疆文化的影響起了反輔射作用，這是反復出現(xiàn)于絲綢之路藝術交往中的一個規(guī)律性現(xiàn)象。綜上所述，新疆古代繪畫藝術對中原文化產生了很大影響，中原石窟藝術反過來又影響了新疆繪畫藝術，雙方互相交融。在不同的歷史時期，古代絲綢之路的要沖以西域為中心，古印度，中亞，中西多種文化在這里交匯，互相影響，互相吸收，西域石窟作為新疆文化最重要最基本的組成部分，具有混合性、過渡性、民族性等特征。新疆文化是中華民族文化寶庫中的瑰寶。

本文作者：張?zhí)熳魡挝唬汉Ｄ蠋煼洞髮W美術學院

在水彩繪畫藝術中，正是由于“水”這個媒介材料的介入，才會使水彩畫面充滿了水色輕靈、秀美朦朧的意境之美。水，成就了水彩藝術獨特的藝術特質。無論是油性材料的油畫還是水性材料的水彩和國畫，這時材料媒介在畫面上呈現(xiàn)的狀態(tài)則有一個相同的共同點，那就是材料都是為畫面的形象服務的，是塑造畫面形體的輔助手段。然而當畢加索和勃拉克把將報紙、圖片、木屑等現(xiàn)成材料引入繪畫開始，畫面中的材料就逐漸開始了另一種訴說的軌跡。隨著繪畫藝術的發(fā)展，材料在繪畫中的地位已經開始發(fā)生了質的變化。在現(xiàn)當代繪畫的語境下，大理石粉、瀝青、土質材料、油彩、沙子、鐵屑、鉛皮、稻草、樹枝等等更多的材料開始運用到畫面，隨著越來越多的材料混入到畫面并被充分利用起來，材料開始逐漸作為一種獨立的語言出現(xiàn)，尋求著自身本體的一種表達和述說方式。繪畫者采用的創(chuàng)作方式也開始多樣化，拼貼、綜合材料、裝置、影像等藝術形式變成了關注材料語言的藝術創(chuàng)作者的主要表現(xiàn)手段。材料開始轉變?yōu)榱水嬅娴闹黧w語言。正如劉驍純所說：“在古典藝術中，比如達芬奇的《最后的晚餐》中，顏料、水、膠、筆、墻壁乃至涂色、勾線的工具、材料、色、線、點、面、體、光、空間、結構又是塑造人和物的手段、人與物又是為組成故事服務的，故事又是為宗教教義服務的。媒介物質在這里是手段的手段，‘仆從’的‘仆從’。經過近現(xiàn)代藝術的一系列變革，‘主人’的‘主人’一層層退位，‘仆從’的‘仆從’一步步升格。媒介物質終于在當代藝術中從‘仆從’上升為‘主人’。”［1］“在材料的利用中，隨著混入的材料越來越復雜和新材料越來越多地被起用，媒介物質一步步自主自立，從藝術語言的輔助手段上升為藝術語言本身，這里最重要的是生命與物質材料的對話，思想與材料物質的交流，這種對話和交流最終留下的是注入了生命和思想的物質痕跡”。

當物質材料廣泛運用到繪畫中所形成的語匯就變得極為廣泛且多變，當物質材料完成了從為畫面形體塑造服務到主體語言的角色轉換時，其內涵便出現(xiàn)了多義性，從而完成了從物質到精神的超越。材料作為主體語言運用到畫面，是利用材料本身所具備的物質和文化屬性來實現(xiàn)的。任何的物質材料本身都具備兩種特性。一是材料本身具備其作為物的“表情”，也就是物質本身的材質感，材料首先就是通過自身的材質“表情”作主體語言參與到畫面的組構上的。二是材料同時也具備其作為存在而具備的文化積淀。材料在存在的過程中必然會融合歷史為它所賦予的文化內涵。木頭、土、乳蠟、油脂具備的是暖性特質；鋼鐵、水泥、玻璃具備的是冷性特征；斑駁的鐵銹和枯黃的稻草代表的是破敗，國畫書法所用的材料載體宣紙在經歷了千年的沉積，其本身就成了中國東方傳統(tǒng)文化的具有代表性的材料之一……，這些都是材料本身所具有的一定的文化指向。材料正是依托其本身的“物”性和所承載的文化內質與繪畫者賦予的精神相結合，才實現(xiàn)著物質材料與精神的穿越與滲透。在德國新表現(xiàn)主義畫家基弗和他的老師博伊斯的作品中，我們可以深刻的感覺到材料語言所帶來的這種材料與精神的完美融合。基弗作為二戰(zhàn)后崛起的德國藝術家，他對戰(zhàn)后所造成的破壞和傷害有著極為深刻的感觸。干裂的泥土、殘破的廢墟、荒蕪的大地充滿著他那巨大的作品中。在材料運用上，他把鋼鐵、鉛、瀝青、油彩、油墨、沙土、丙烯、稻草、水泥等等材料綜合運用的畫面，材料在畫面上反復堆砌，讓觀者在視覺上就能感覺到畫面物質的重量感和可觸摸感。在他的作品《美索不達米亞•兩河流域》中，基弗用腐蝕過的鉛皮制作成一部部敞開的巨大書籍陳列在兩個高大的書架上，他通過把材料進行重新制作和組合，同時保留著材料的符號特性，通過物質材料在視覺上所產生的喻示來描述著德國的歷史和磨難。博伊斯是基弗的老師，他用毛氈和油脂材料進行藝術創(chuàng)作，毛氈和油脂本身就具有暖性的特征，在作品《動物脂》中，博伊斯正是利用這種材料物性特征來完成他的藝術構想，實現(xiàn)著材料的藝術性話語轉變。我國畫家朱進在他的《時光》系列作品中，運用五色土、黃色土、褐色土質材料來進行藝術創(chuàng)作。由于土質材料本身就因為人和土的親密關系而具有一種天然的親和力量，他正是利用土質材料這種物質屬性和親和力來實現(xiàn)著自己的藝術訴求，來拉近作品和觀看者之間的距離。在畫面上，土質材料所獨具的物質表情和文化內質成了畫面的主體語匯，畫面的形象倒是變得不那么重要了，觀看者面對畫面所產生的內心觸動幾乎都來自于這些涂抹、堆徹、龜裂在畫面上黃褐色土料。從眾多的具有代表性的作品中，我們可以看到，材料的介入已經為繪畫者實現(xiàn)其獨特的繪畫語言打開了一扇更為寬闊的門，同時也提供了全新的思維方式和表現(xiàn)手段。材料語言在繪畫中的這種語義轉變是有著自身的表述特征的。首先，材料語言更強調實驗性和偶然性。實驗性和偶然性是材料作為主體語言運用到繪畫藝術的兩個重要特征。所有的材料運用都是一種實驗性的探索，這種探索是在研究材料語言應用的無限可能性的基礎上的。無論是繪畫創(chuàng)作者還是觀看接受者，對材料本身的特質和內涵最初的認知上都是停留在表層面的，尤其是作為藝術創(chuàng)作者，為了有效利用材料，傳達自己的藝術主張，就要對不同物質材料進行反復的實驗運用，探知材料在畫面上所能形成的具有鮮明個性的藝術語言和精神。材料應用的無限可能為藝術語言的形成提供了無限的空間，也使偶然性成為了畫面的極為重要的特征之一，也正是這種實驗性，使偶然性成為了材料繪畫藝術的一種最為重要的品質。其實畫面上的偶然性因素一直都是一切繪畫藝術創(chuàng)作者最為珍惜和重視的。達芬奇說：“激發(fā)大腦的各種發(fā)明，是讓人們觀察斷壁殘桓，未息的余燼，以及斑石、云朵和土塊，因為這些不規(guī)則的‘偶然性’形態(tài)中能使人產生奇妙的發(fā)現(xiàn)，使藝術家進入一種夢的狀態(tài)。在這種狀態(tài)中，想象力就開始在那些墨點和不規(guī)則的形狀中施展魔術，而同時這些形態(tài)又反過來幫助他進入一種朦朧的虛幻狀態(tài)，使藝術家的內在視覺得以投射到存在的事物上。”

在對各種材料的運用和實驗中，畫面會形成一種具有美感和抽象意味的偶然“跡象”，繪畫者對這種偶然之象重新進行選擇和組構，把那些具有視覺沖擊力和美感的“象”保留下來，形成了新的視覺審美趣味。其次，強調觀念性和精神性是材料語言語義轉變的本質訴求。材料作為一種物質實體，其本身是不具備觀念性和精神性的。是藝術創(chuàng)作者在藝術創(chuàng)作過程中，對物質材料進行分析、運用和轉化，并賦予其一定的思想和精神，從而使材料成為了創(chuàng)作者精神表達的載體。當“物質材料”被創(chuàng)作者當作傳達精神與觀念的載體在畫面上直接呈現(xiàn)出來時候，物質材料所蘊涵的特定的文化暗示就傳達出來，材料便具有了全新和獨立的藝術價值，材料作為畫面主體語言的地位便得以彰顯和提升，在創(chuàng)作者的畫面中，它們變成了充滿象征性、精神性、觀念性的抽象語言，成為藝術家對自然、對社會、對人生和精神的隱喻和暗示。材料語言在繪畫藝術中的這種語義轉變，使繪畫藝術的邊界有了更多的外延，使繪畫藝術最終走向了綜合。

【摘要】綜合繪畫是一種綜合應用材料，以豐富多彩的展示形式，承載多元思維的藝術類型。其最大的藝術魅力在于重新定義人們的審美習慣，并影響人們對藝術的固定思維模式。綜合繪畫是具有多樣性、開放性以及包容性等特征的藝術門類，是集視覺表現(xiàn)、材料語言、藝術觀念于一體的產物，綜合繪畫也是中國當代藝術種類中重要的表現(xiàn)形式之一。文章分析了綜合繪畫的藝術特征，并對中國當代綜合繪畫的藝術語言進行研究。

【關鍵詞】綜合繪畫;藝術語言;材料;媒介

綜合繪畫，在西方認為是綜合材料繪畫的意思。在傳統(tǒng)的西方概念中，任何繪畫基本上都是以材料的種類劃分的，如用油畫材料作畫，顧名思義為油畫；用水性材料所作的畫，稱水彩畫。然而，綜合繪畫打破了畫種和材料的界限，是利用綜合材料和多元技法進行創(chuàng)作的繪畫。因此，一方面在傳統(tǒng)意義上，綜合繪畫是指使用各種物質媒介的繪畫；另一方面從理論意義上，綜合繪畫指一切傳統(tǒng)畫種所無法歸納的繪畫，是一種新的繪畫形式語言[1]。眾所周知，在西方，伴隨著西方現(xiàn)代藝術發(fā)展出現(xiàn)了綜合繪畫，而在中國，綜合繪畫是在改革開放之后開始的。改革開放后，中國一些年輕藝術家開始創(chuàng)作當代藝術，致力于當代復合材料藝術，從最初的材料混合到各種先進媒體轉換的綜合運用，形成一種全新的、融合中西文化精神的繪畫概念。綜合繪畫有多種表現(xiàn)形式，有架上繪畫，也有其他三維立體的或者是裝置藝術等表現(xiàn)形式。顯然，以材質的不同去定義與界限畫種已經不重要了，如用水性材料同樣可以表現(xiàn)出油性材料的視覺效果，用油性材料也可以表現(xiàn)水性材料的質感。還有一些作品，甚至可以將不同畫種的材料混合，從而呈現(xiàn)一種全新的視覺效果，已經完全背離了傳統(tǒng)的依靠材質去劃分畫種的界限。在當代中國，隨著科學技術的不斷發(fā)展，藝術語言在媒體素材、表現(xiàn)形式和藝術觀念上發(fā)生了翻天覆地的變化，各式各樣的材料不斷地被藝術家研究并且嘗試用于藝術創(chuàng)作之中。綜合繪畫在中國當代藝術的發(fā)展之中不斷地進步完善，其獨樹一幟的藝術語言促進了中國當代藝術的發(fā)展[2]。

一、綜合繪畫的藝術特征

綜合繪畫的藝術特征是多樣的，它能夠承載更加強烈的藝術觀念以及更直接的藝術表達。綜合繪畫藝術是一種融合了多種材料的藝術。不同形式的材料組合呈現(xiàn)了不同語言的形式美。首先，綜合繪畫對于材料和技法的運用沒有任何界限，是完全自由開放的。媒介材料只要能夠充分表現(xiàn)畫面內容，就可以運用到作品中，充分發(fā)揮材料的本體語言性，闡述作者的意識與想法[3]。其次，綜合繪畫是與時俱進的，具有很強的時代性。隨著社會生產力的不斷發(fā)展，新型材料技術也不斷更新，從表達的材料媒介上來說，材料具有非常強的時代性，充分體現(xiàn)了當代語言特征。藝術家在藝術作品表達上深入研究當代新型材料的特性，然后靈活運用到作品中，因此其作品的藝術語言也具有很強的時代性。再次，綜合繪畫具有強烈的自然屬性，如樹皮、鋼絲和廢棄報紙等，這些都是藝術家經常使用的材料，成為表現(xiàn)自然、關注社會、思考人生的重要媒介材料。最后，綜合繪畫是利用多種材料去創(chuàng)造不同形式美感的藝術作品，表現(xiàn)藝術家的精神世界，因此具有很強的包容性。綜合繪畫以多元的媒介材料作為繪畫作品的載體，不但體現(xiàn)了材料語言本身的材質美，而且通過藝術家再次創(chuàng)作形成了新的形式美、構成美，以及作品的精神價值，充分表達了藝術家真實的世界觀和價值觀。在當代藝術的發(fā)展過程中，由于繪畫材料語言的變化以及繪畫概念及其形式的創(chuàng)新，綜合繪畫發(fā)生了很大的變化。藝術家可以選擇合適的技術材料，在創(chuàng)作綜合繪畫藝術時完美表達自己的情感，并將要表達的內容充分展現(xiàn)。綜合繪畫更注重繪畫語言的創(chuàng)意性和自主性，比如具有代表性的德國新表現(xiàn)主義藝術家基弗，他的作品主要表達內心的痛苦焦慮，讓人想起歷史的場景，這與德國沉重的歷史背景密切相關。他的作品展示了各種繪畫媒介，包括油畫、照片、沙子、粘土、石頭、模型、版畫、稻草等，以及其他有機材料，描繪了廢墟般德國的風景。在作品《紐倫堡》中，粗糙的紋理用于表達充滿車轍的村子和鄉(xiāng)村小道。燃燒的火苗和逐漸消散的煙霧充分表現(xiàn)了被盟軍飛機轟炸過后的場景。基弗通過復雜的紋理和真實的材料語言，直接賦予作品主題和藝術概念生動的觸感[4]。藝術家在創(chuàng)作的過程中為了更好地表達作品的主題以及藝術觀念，必須要竭力尋找適合自我個性和思想表達的材料，使藝術作品的表現(xiàn)力、想象力和吸引力不斷得到提升和拓展。因此，創(chuàng)作中材料的選擇與個人生存的環(huán)境、人生經歷、個性意識是緊密聯(lián)系的，合適的材料對于創(chuàng)作有重要的作用。綜合繪畫在創(chuàng)作的過程中可以從以下幾點入手：第一，從材料出發(fā)，藝術家在創(chuàng)作時可以從選擇自己熟悉的或是感興趣的材料入手，充分了解材料的特性，對藝術創(chuàng)作有很大的幫助。第二，從表現(xiàn)形式出發(fā)，運用打散解構的方式重新組織畫面，注重作品的形式感、構成感、色彩感，使材料回歸自然，創(chuàng)造一個全新的視覺感受。第三，從藝術主題開始，藝術家根據(jù)想表達的概念選擇材料，組織新的形式呈現(xiàn)，賦予新的意義，并巧妙地融合物質媒介和精神本質。綜合繪畫作品最佳的效果是媒介材料的語境和藝術家的觀念相融合，充分展現(xiàn)材料的特性，表達不同物質屬性的具體文化內涵和精神內涵。總之，綜合素材創(chuàng)作的最大特點是將素材的藝術感受與藝術視覺表現(xiàn)相結合[5]。

二、中國當代綜合繪畫語言

作者：馮鐠敬

隨著社會的進步，人們思維的改變，越來越多的思想不斷地涌現(xiàn)，人們的繪畫觀念也開始變化，藝術語言的形式在繪畫中的運用也在千變萬化。中國作為一個擁有自己獨立的繪畫形式的國度也興起了向西方、向俄羅斯學習的思潮。這樣的一種學習后來對中國的繪畫語言形式形成了巨大的影響，使中國由單純的國畫的注重筆法、線條、意境的藝術語言轉而到一大批的藝術家和學者開始學習西方的焦點透視，開始用鉛筆用油畫用點線面的基本原理來塑造形象。時至今日，中國的繪畫已經是多種多樣了，思想多元化，價值多元化，藝術多元化，藝術語言也變得多元化。在這樣藝術語言多樣化的環(huán)境下，我們必須立足于傳統(tǒng)的繪畫語言形式，來為我們的繪畫創(chuàng)作打下堅實的基礎。

我們知道，傳統(tǒng)的繪畫語言形式有形體、明暗、色彩、空間、材質和肌理。首先，形體包括點、線、面是每一個藝術家都致力表現(xiàn)的主體，它承載著畫面的藝術主題和內容，展現(xiàn)了畫家的人文觀點和思想。在繪畫作品的“藝術語言”中，點、線、面既作為獨立的形體又是形體組成的元素，而點、線、面本身又都是由幾何學所抽象出來的概念，這使得它們具有更強的表現(xiàn)力。一個可視的點是一個吸引視覺注意力的小元素，點既可以被表現(xiàn)也可以被暗示，它可以構成一個審美中心。“點”，從物形上講，是視覺聚焦的核心；從觀念上說，是思想呈現(xiàn)之源。“點”，在東方哲學中，具有最大的張力和延展性。“線”，可以被描述為點的運動軌跡，是一個可視的行動軌跡，線的表現(xiàn)意味著畫線的人和物的精神狀態(tài)。“面”，相對于點和線來說，容易讓人理解。所以在基礎素描中就將復雜的物體概括成無數(shù)個面的組合，面相對點和線來說具有更強的造型性。“面”，同時也可以看作是點和線的集合體。點、線、面與形體是密不可分的，它們沒有明確的界限，根據(jù)不同畫面的需要可以相互轉化。“點動成線、線動成面”。因此可以說，點、線、面就是形體。

其次，明暗和色彩是自然界的物理現(xiàn)象。它們也是我們需要去研究的藝術語言形式之一。明暗和色彩也是通過光而產生的物理現(xiàn)象。在繪畫中，明暗是指畫面中物體受光、背光和反光部分的明暗度變化以及對這種變化的表現(xiàn)方法。從繪畫誕生的那一刻起，畫家們就沒有停止過對光的探索，光使物體產生了不同的明暗變化，也產生了色彩的豐富變化，而這些不同的顏色使人產生不同的聯(lián)想和感覺。如紅、橙、黃這些偏向于暖色色相的顏色，就會引起人們對太陽、火光等現(xiàn)象的遐想，讓人產生一種溫暖的感覺；而青、藍、綠這些偏向于冷色色相的顏色，則會使人聯(lián)想到天空、海洋等景色，使人產生一種涼爽的感覺。畫家們也正是利用色彩的這種特殊的表現(xiàn)力與其他“藝術語言”相結合，創(chuàng)造出了具有強烈感染力的藝術作品。繪畫意義上的色彩不僅僅是對美的顏色的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，它更是畫家的心與對象的色之間的碰撞與融合。很多畫家都善于描繪這種明暗的變化和光影下色彩的變化，并且通過光的作用來渲染畫面的氣氛，使作品更具有表現(xiàn)力。其中最有代表性的畫家就是被稱做“光影大師”的荷蘭畫家倫勃朗。最注重色彩表現(xiàn)力的是印象派。在描繪自然風景時，他們追求著光、色和大氣的表現(xiàn)，從而使風景畫發(fā)生了重大的變革。

其三，空間是物質存在的一種客觀形式，它由長度、寬度、高度體現(xiàn)出來，而任何物體都是處在一定的三維空間中的。不論是西方的風景畫還是中國的山水畫，空間永遠是畫家致力表現(xiàn)的主體之一。在繪畫中通常借助透視來表現(xiàn)空間的層次感：西方繪畫主要以焦點透視為主即畫面上只有一個視點，并綜合運用色彩、明暗等手法加強空間的層次感；而在中國的國畫中（尤其是山水畫中）視點往往不只有一個，并且其具有“移動性”即散點透視。也可以說透視的作用就是幫助畫家在二維平面上構造出現(xiàn)實三維空間的假象，并營造出畫面空間的層次感。所以對空間的研究也是我們藝術語言研究范疇里一個必不可少的元素。最后是材質和肌理。物質材料是一切藝術作品的載體。繪畫藝術中的各個畫種之間所使用的特定的繪畫材料使各畫種都具有獨特的表現(xiàn)力，如以油彩和油畫布為載體的油畫在寫實性上具有極強的表現(xiàn)力。以墨和宣紙為載體的國畫在意境的展現(xiàn)上具有極強的表現(xiàn)力。而造型藝術最根本的目的是要創(chuàng)造性地運用藝術的手段，表達藝術家對社會、人、自然和藝術的看法，所以材料也是畫家表達自我情感的一種“藝術語言”。而在繪畫中，肌理是呈現(xiàn)物象的質感、營造和渲染形態(tài)的重要視覺要素，它對事物認識產生了強化作用，誘惑人們用視覺去體驗物象，并產生視覺上的沖擊力。

任何真正的藝術創(chuàng)作活動，都是由創(chuàng)作者感受到某種獨特的審美經驗并運用到某種獨特的媒介構成方式將這種經驗傳達出來。繪畫作品是畫家自身情感與思想的“承載體”，而將這些情感和思想“裝載”于作品上的“工具”正是“藝術語言”。畫家借助“藝術語言”的表現(xiàn)力在畫面上展現(xiàn)自我的人文思想，反過來觀者也正是借助畫面上“藝術語言”所創(chuàng)造出來的“視覺效果”，來解讀畫家的思想和觀念。怎樣運用繪畫中的“藝術語言”，取決于畫家自身的藝術修養(yǎng)和藝術主張。觀照繪畫中的情態(tài)與語言形態(tài)，藝術家們總是在尋求繪畫觀念和語言上進行著轉型，不斷地揚棄著自己繪畫語言上那些不純凈的和停留在生活表面上的東西，從而使繪畫語言和人文思想等方面都出現(xiàn)新的形態(tài)。在畫家人文思想的不斷變化中，某一種“藝術語言”往往被畫家自身的藝術觀念所強化，甚至表現(xiàn)出“極端”。例如：弱化了色彩、明暗，將所描繪景物高度地概括為點、線、面的構成關系來抒發(fā)畫者情感的中國畫“大寫意”；利用筆觸和色彩的無序組合來表現(xiàn)扭曲心理的表現(xiàn)主義；僅僅用色彩的點、線、面構成畫面主題的抽象主義。這些都是畫家將藝術語言的語匯極端化所產生的藝術形式，而這些新的藝術語言在不同的社會環(huán)境下，被人們所接受和推崇。在這個藝術多元化的現(xiàn)代社會中，藝術的表現(xiàn)形式是多樣化的。多種藝術形式伴隨著社會的發(fā)展而產生。這些新興的藝術形式對傳統(tǒng)繪畫造成了很大的沖擊，一部分學生和創(chuàng)作者在這種沖擊下“迷失”了自我，盲目追求所謂的“流行”和“成功”，而這類作品往往由于構圖過于自然、缺少豐富生動的藝術組合，無法表現(xiàn)出戲劇的氛圍，使作品平淡、乏味，缺少耐人尋味的內涵，甚至表達不出作者的思想與個性，忽視了“藝術語言”的表現(xiàn)力。在一個觀念被看重的時代，對事物自身情感的重現(xiàn)常常被忽視，在一個繪畫語言被視覺圖像沖擊的時代，我們不應該盲目地追求現(xiàn)代思潮、流派以展示自我的“前衛(wèi)”意識，而應該根據(jù)自我所要表達的主題與內容來合理地組織運用“藝術語言”，使其為表達我們的思想情感“服務”。

一、音樂藝術與繪畫藝術創(chuàng)作的基礎

1．音樂藝術與繪畫藝術的不同的物質媒介

音樂是聲音的藝術、聽覺的藝術，而繪畫是視覺藝術、感官藝術。以聲音為材質的音樂藝術，在藝術體系中比較特殊。音樂藝術離不開聲音，聲音是音樂藝術的物質基礎，也是音樂藝術的主要表現(xiàn)手段。

繪畫藝術是在二維空間，通過明暗關系以及形象結構來表現(xiàn)物體的空間感，在通過表現(xiàn)物體的大小、前后關系、透視的關系、虛實、色彩變化等手段來表現(xiàn)物體的空間感。所以從本質上說，音樂藝術與繪畫藝術的表現(xiàn)手法和物質媒介是不同的。

2.音樂藝術與繪畫藝術創(chuàng)作是藝術家思想感情的抒發(fā)

音樂藝術在所有的藝術形式中能以最直接的的形式抒發(fā)人的思想感情。音樂藝術不能直接再現(xiàn)現(xiàn)實生活中的場景，它沒有在視覺空間中的造型能力，但音樂藝術通過利用音樂特有的語言進行描繪后，能使人能達到一種身臨其境的藝術感覺。音樂家以音樂語言為手段來描繪社會客觀的生活現(xiàn)象，表達人的思想感情。

摘要：阿利卡富有特點的具象繪畫藝術風格給現(xiàn)當代繪畫帶來了啟迪。寫實的繪畫風格是阿利卡在中途轉變的，但也確實是他一生中重要的轉折點，直到阿利卡去世，也都是一直堅持具象創(chuàng)作的繪畫風格。阿利卡的創(chuàng)作階段和繪畫風格表現(xiàn)為：早期是在集中營的素描和速寫記錄，小的、快速的，類似于現(xiàn)在的插圖，逐漸向抽象繪畫過渡，再到純抽象繪畫時期，最后是寫實素描和直至一生的具象油畫。阿利卡一直以來都有著對藝術的崇敬之心，繪畫創(chuàng)作對于他來說在任何時候都是無窮無盡的探索過程。

關鍵詞：阿維格多·阿利卡；繪畫歷程；繪畫風格

一、阿維格多·阿利卡繪畫風格的形成

1929年，阿維格多·阿利卡出生于一個猶太家庭。十幾歲時，考入歐洲學校學習繪畫，在那里形成了抽象繪畫風格[1]。之后，他在中國、日本以及歐洲等國家參觀了大量的藝術展覽，心靈受到觸動，影響了他的抽象繪畫風格，而當阿維格多·阿利卡在盧浮宮看卡拉瓦喬畫展時，他已經非常明確地知道，之前他所畫的畫就只是為了繪畫而繪畫，并沒有真正的真情實感，他意識到他的抽象繪畫生涯結束了。他決然地放棄了成功的抽象繪畫事業(yè)就是從那次觀看展覽之后。從此以后，他的畫風從抽象走向了寫實，開始直接用他親眼所見的去刻畫他眼中所謂的世界，也由此奠定了阿利卡本人在繪畫藝術語言層面獨有的藝術風格。

（一）集中營時期

阿利卡全家開始了逃亡的生活是因為歐洲戰(zhàn)爭全面爆發(fā)。他的父親在逃亡過程中因為恐懼和饑餓而去世，年少的阿利卡經歷了那個年齡難以承受的慘痛磨煉。1942年他們逃荒到了一個集中營，阿利卡在集中營里面的鑄造廠干活，他在此期間作畫的全部素材都來自集中營，用速寫的形式記錄下來[2]。雖然阿利卡深處困境之中，但仍然能堅持作畫，他后期的成就與前期的黑暗時期是分不開的，這也導致了他的繪畫風格與其他繪畫藝術家不同。《湯》（如圖1）這幅作品就是阿利卡在集中營所作，描繪的是在集中營中人們排隊領飯的場景。在隊伍里，滿是骨瘦如柴的工人形成一道如城墻般堅固的“圍墻”，這讓觀者也置身畫面，仿佛同工人們一樣排隊領飯，給人強有力的代入感。畫面左方盛湯的大鐵桶，在這整幅素描畫的描畫中顯得異常寫實，桶的透視非常準確，可以借它來表達當時管理者不可撼動的地位形象，與排著隊、瘦弱的人們形成鮮明對比。畫面右方是一個男人，且是此幅畫的亮點，他似乎將飯盒端起的動作都做得很吃力，瘦弱的身體快要失去平衡，但是想要活下去的信念是他的支撐。《軍人射擊逃亡者》（如圖2）記錄的是集中營里面負責看守的士兵狙擊逃亡者的瞬間。從畫中可以看到，阿利卡是背對著那個軍人作畫的，能夠真切地感受到當時的危機感和所有人靜默的心理活動。一個帶著袖章的軍人正舉槍背對著遠處正在逃跑的囚徒，準備開槍，畫面的左下角有三個躺在地上的人，即便沒有畫出全部，但仍然能夠感覺到那是已經被擊斃的人。這幅畫能讓觀眾真正感覺到阿利卡身處暴刑之中，以及在此種境遇中對于繪畫的那種奮不顧身。這段在集中營的黑暗生活對少年的阿利卡造成了深刻的影響，每當他再次想起時，那種想要沖出去復生的念頭一直揮之不去。

〔摘要〕顏文樑是我國二十世紀著名的畫家和美術教育家。他不僅用畢生精力探索與發(fā)展我國的繪畫藝術，還開辦畫會、著書立說、建立蘇州美專，培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的美術人才，為我國的藝術發(fā)展做出了巨大貢獻。本文以顏文樑不同時期的藝術活動為線索，通過對他的繪畫作品來分析其藝術風格的形成及其演變，以探討他的藝術成就與貢獻。

〔關鍵詞〕顏文樑；繪畫藝術；藝術風格；藝術成就

顏文樑（1893-1988年）出生于傳統(tǒng)文化底蘊深厚的靈秀姑蘇。他自幼隨父顏元學習國畫，對詩詞歌賦等中國傳統(tǒng)文化也很有研究，少年時便在繪畫上展現(xiàn)出極高的天賦和堅實的基礎。通過父親，顏文樑結識了很多的大家名流，如吳昌碩、顧西津等人，吳昌碩還曾親自為他的作品題字，這些前輩大師們的藝術作品及文人畫思想都潛移默化地影響著顏文樑后來的藝術風格。顏文樑早期的作品重視構圖與透視；在法國留學時期系統(tǒng)地學習了寫實主義油畫，其作品開始重視畫面色彩的冷暖變化；在藝術生涯后期，顏文樑形成了細致嚴謹、雅俗共賞的藝術風格，在其形神兼?zhèn)涞淖髌分懈霈F(xiàn)了表現(xiàn)性的因素。

一、藝術研習與探索階段

1909年，顏文樑以高超的繪畫技能和深厚的文學素養(yǎng)考入商務印書館，學習了一段時間的《洋畫講義錄》和村井雄之助所編的畫帖，這是他首次接觸西方藝術，而后，顏文樑又學習了精細嚴謹?shù)你~版雕刻技術，他的畫風細膩又寫實，常受到眾人的贊賞。顏文樑此時還結識了以結構嚴謹、透視準確著稱的日本畫家松岡正識，并通過他真正學習了西畫知識與技法，顏文樑自此開始迷戀精準嚴謹?shù)奈鳟嬎囆g，并對油畫中的透視規(guī)律產生了極大的興趣。在當時，國畫依舊是主流畫派，如吳昌碩等人所代表的雅俗共賞、剛柔并濟的海派。除國畫外，還出現(xiàn)了造型淳樸、色彩熱烈的擦筆年畫，海派和擦筆年畫在藝術風格和創(chuàng)作手法上都潛移默化地影響著顏文樑對作品雅俗共賞、色彩強烈的藝術追求。由于當時國內很少有西畫作品和油畫顏料，顏文樑只能自己動手研制油畫顏料，并通過自學掌握基本的油畫技法，創(chuàng)作了他的第一幅油畫作品《石湖串月》。這幅作品色彩豐富，頗具印象派色彩特征，對月下詩意氛圍的營造十分強烈，又極顯文人畫的意蘊，它也是顏文樑對文人畫精神與西畫技法融合的首次探索。1913年，顏文樑又研讀了《論畫淺說》等關于西畫理論方面的書籍，并開始關注畫面的空間透視和光線的明暗變化等問題。同時期的畫家還有劉海粟，他同顏文樑一樣都是自學油畫，劉海粟作品的色彩、線條雖然也具有印象派的特征，但與顏文樑相較，劉海粟作品中的線條雄健有力，創(chuàng)作手法上也更加粗獷。1919年，顏文樑為了提高民眾的審美意識，舉辦蘇州畫賽會，征集繪畫作品，吸引了全國大批的美術愛好者參加。同年，粉畫傳入中國，顏文樑創(chuàng)作了《廚房》《畫室》等寫實性極強的粉畫作品。《廚房》這幅作品是他對西方繪畫透視技法的一個學習與借鑒，標志著他對寫實主義畫風的探索。畫家描繪了視角獨特的中國傳統(tǒng)廚房內景，構圖布局上利用了西畫嚴謹?shù)耐敢曊路ǎ黾恿水嬅娴目v深感和節(jié)奏感，整體色調和諧沉穩(wěn)，明顯有西方古典主義作品的影子。《廚房》從整體上統(tǒng)一了透視和明暗，使畫面有了樸素自然的真實美感，它代表了顏文樑在研究西畫中的透視和明暗方面所獲的初步成功。《廚房》于1928參加巴黎藝術沙龍展覽，并獲得了本屆藝術沙龍大獎。1922年，顏文樑認識到提高大眾的審美觀念光靠舉辦畫會是不夠的，于是他創(chuàng)辦了蘇州美術學校，目的是培養(yǎng)實用性美術人才，并提出“忍、仁、誠”作為校訓。學校開辦之初，條件艱苦，顏文樑兢兢業(yè)業(yè)、坦蕩無私。在教學過程中，顏文樑提出作畫是為了人民大眾，作品要使群眾喜愛與高興的藝術觀點。

二、藝術風格形成階段

素描具有豐富的審美價值，是基礎的藝術種類之一，繪畫藝術的創(chuàng)作都要以素描為基礎。良好的素描水平能夠表現(xiàn)出事物的多角度之美，還有助于培養(yǎng)創(chuàng)造性思維，促進美術意識的整體提升。素描的形成還要得益于西方的藝術造型思想，這種創(chuàng)作形式起初被應用于建筑和雕塑，起到創(chuàng)作的輔助作用。素描在文藝復興時期取得較大的發(fā)展，形成了自身獨特的藝術之美。素描的發(fā)展有助于繪畫的空間藝術完善，更提升了人們的視覺審美能力，增強了繪畫的豐富性和藝術性。文章就素描的繪畫藝術之美展開探討，先是概述，之后結合空間藝術和視覺審美進行深度探討，明晰了素描繪畫的發(fā)展歷程和不同時期的不同表現(xiàn)形式，充分展示素描的藝術價值。任何事物的發(fā)展都要經歷時間的沉淀和時代的變遷，在漫長的歷史演變過程中不斷完善，從而更加適應現(xiàn)代社會的審美和發(fā)展需求。就素描這種藝術創(chuàng)作形式而言，更是如此。起初素描較為樸素，線條、色彩和創(chuàng)作思想等都較為簡單，歷經時展而逐漸深化，更加強調事物的形態(tài)和環(huán)境關系，借助結構傳達更多的思想情感。

素描概述

素描的發(fā)展經歷過多次較大的藝術創(chuàng)新階段，作品創(chuàng)作初期結合了人文思想和現(xiàn)實主義，打破傳統(tǒng)的宗教束縛，這種創(chuàng)作形式逐漸被正式推進美術領域當中。其中以薩托等人的作品為代表，素描作品線條豐富流暢、線面結合充分，開創(chuàng)了素描的發(fā)展先河。后來在眾多思想創(chuàng)新元素的引導下，科學與藝術也進行了結合和創(chuàng)新。解剖學、透視學等都被應用到素描的創(chuàng)作過程中，他們給素描賦予了更獨特的科學價值和藝術之美。此時的達芬奇、米開朗基羅等藝術家更是創(chuàng)作出很多經典的藝術作品，促進了素描繪畫的飛速發(fā)展。空間透視與人體解剖的完美結合，更將形體繪畫價值發(fā)揮到極致，和諧統(tǒng)一的線條和生動的形態(tài)充分展示出作品的思想，更使得素描成為了造型藝術的創(chuàng)作基礎。進而，素描繪畫正式進入創(chuàng)作的黃金時期，杰出的創(chuàng)作者層出不窮，此時創(chuàng)作的藝術作品為后世的繪畫發(fā)展都帶來重要的參考價值和借鑒意義。再發(fā)展，素描逐漸由一種藝術創(chuàng)作手段變成了實踐研究對象。該過程的開始階段，越來越多的藝術家不再應用理想化的模型完成創(chuàng)作，而是將繪畫重心轉移到色彩、光暗等較為寫實的方面，更加注重對自然的觀察，這也使得素描在構圖上更加不具備規(guī)則性，強調光線的強烈和運動的形態(tài)，使得創(chuàng)作表現(xiàn)方式不再局限于單一的輪廓線條表現(xiàn)方式當中，豐富了藝術創(chuàng)作形式，更促進了素描的寫實性、長久性的發(fā)展。素描繪畫方式受到色彩和光感的影響較大，印象派創(chuàng)作更加強調的是色光感覺，以此演變出新的素描形式，將素描繪畫方式推向新的方向。以喬治·修拉的作品為例，其作品大量運用明暗對比，由明到暗的表現(xiàn)并不依靠輪廓線，而是借助色光感覺，通過不同深度的灰色直到黑色完成明暗對比，更加注重的是作品的視覺觀感體驗與層次表現(xiàn)。而另一位藝術家塞尚的繪畫風格偏向于概念化，在其作品當中他可以運用規(guī)整的圖形表示任何事物，如圓形、圓柱形等等，這種繪畫風格更為立體，對素描繪畫的定義也更為寬泛，實現(xiàn)了素描繪畫與現(xiàn)代社會的過渡和融合。

素描繪畫的空間藝術

空間藝術主要是指素描繪畫的整體結構，以及對平面圖畫展開的深度聯(lián)想。素描繪畫的空間藝術早已形成，無論是焦點透視法所展示出來的三維空間，還是平面創(chuàng)作所展示的二維空間，都有其獨特的藝術表現(xiàn)價值；結合不同的繪畫主體、選擇不同的繪畫形式，都能夠達到意想不到的效果，將素描繪畫的空間藝術完美地展示出來。在構畫繪畫空間時，素描注重的是物體的大小、結構和表現(xiàn)手法，結合焦點透視法規(guī)劃出精準的繪畫范疇和結構畫面才能更好地表現(xiàn)形態(tài)和布局，將數(shù)學公式應用其中，準確計算物體的大小和先后順序，使得素描創(chuàng)作更加具備科學性，為人們帶來最佳的視覺體驗。同時，處于不同層次的物體，繪畫者需要運用不同的黑線將其形狀勾勒出來，結合繪畫的實際需求采取具有一定厚度的平面堆砌在物體后面，使得畫面具備空間藝術感，更好地表現(xiàn)出各個物體之間的具體層次，再根據(jù)畫面比例進行適當?shù)恼{整，通過拉長、拉高、拉寬等形式清晰展示出物體的前后左右順序，為觀眾帶來美的享受。在后現(xiàn)代的素描繪畫作品中，這種空間構圖的方式得到了創(chuàng)新和轉變，在立體主義的引導之下，素描更加注重的是借助繪畫展示意境，而非借助繪畫展示空間結構，也就是說，更加追求的是采用相應的素描方式實現(xiàn)對事物空間的構想和想像，將描繪的事物劃分為不同觀察角度的解構重組，只著重刻畫其中的一個或多個角度，借此組合成全新的畫面，給予觀眾更多的聯(lián)想空間。這種非客觀事實的藝術創(chuàng)作形式引領了素描藝術發(fā)展的新高度，使得素描繪畫的空間藝術表現(xiàn)，不再局限于焦點透視法這一種方式，而是同時展現(xiàn)不同方向的不同視角，重組為全新的切面，凸顯了空間藝術的多種形式。近現(xiàn)代時期的素描藝術創(chuàng)新，更多的是在發(fā)掘近現(xiàn)代時期空間藝術表現(xiàn)形式與文藝復興時期的相同與不同之處。作為素描繪畫創(chuàng)作的起點，文藝復興時期的很多繪畫形式都能為近現(xiàn)代時期的創(chuàng)作提供新的方向指引，更加促進了繪畫空間的延伸和發(fā)展。通過對比兩個時期的素描作品，我們不難發(fā)現(xiàn)作品之間在空間藝術表現(xiàn)上的相似之處，每個時代都有其獨特的藝術表現(xiàn)形式和手段。受此影響，作品之間的空間畫面感和空間深度等等都有視覺上的不同，但是每個創(chuàng)造2CULTUREINDUSTRY文化產業(yè)文化產業(yè)者對素描的理解和藝術追求都存在共性，素描繪畫當中對于空間的表達方式自由生動，遠遠擺脫了現(xiàn)實空間的局限，全面展示出藝術的空間之美。

素描的視覺審美