繪畫鑒賞論文范文

導語：如何才能寫好一篇繪畫鑒賞論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：導入；CIS；規范；企業文化；建設

CIS是英文corporate identity system的縮寫，意思是企業識別系統，或"企業形象統一戰略"，由美國IBM公司首創，二十世紀八十年代傳入我國，二十幾年來，在國內為廣大企業所接受并成為發展潮流。導入CIS是助推企業文化建設的重要手段。

1、 CIS系統構成

CIS構成要素，有五者構成：1：企業的理念識別（mind identity，簡稱mi）；2：企業行為識別（behavior identity，簡稱bi）；3：企業視覺識別（visual identity， 簡稱vi）；4：企業聽覺識別 （audio identity，簡稱ai）；5：企業環境識別（environmental identity，簡稱ei）。其中mi、bi、vi為基本要素，mi是抽象思考的精神理念，難以具體顯現其中內涵，表達其精神特質。bi是行為活動的動態形式。vi用視覺形象來進行個性識別。

2、 安徽煙草商業企業文化建設與CIS現狀

行業文化（已）：中國煙草行業文化架構體系（mi）、視覺識別系統（vi）和行為規范（bi），CIS要素基本構成。

企業文化（已）：以"成長"文化為主線，"161"架構母子文化體系（mi）。

服務品牌文化（已）："徽映"服務品牌理念識別手冊（mi）、視覺視覺手冊（vi）和行為識別手冊（bi），BIS（品牌識別系統）要素基本構成。從理論上說，企業文化與服務品牌文化在內涵上是一致的，CIS與BIS在內容結構上具有同質的吻合性，在這里可以放在一起探討。

從上面的現狀可以看出，安徽煙草商業企業文化是多維文化并存的文化，既有上位文化（行業文化）；也有省公司母文化（成長文化）為主體，各地市級公司子文化（執行理念）為支撐的母子文化；還有企業文化的外部延展：服務品牌文化。三種文化既有聯系，也有區別，在導入CIS或BIS后，重點都在于樹立企業形象，使其文化得以傳播和認同。

3、 導入CIS規范企業文化建設

3.1 規范理念識別，核心價值的制度化

在安徽煙草商業企業"161"架構母子文化中，已經確立了企業的核心價值，包括對這些價值具體應用的闡釋和解釋。但如果這些闡釋和解釋只是辭藻華麗的文字堆砌，不能轉化成量化的指標或可檢測、衡量的東西，往往在實際的識別（傳播）過程中是起不到效果的。

一般而言，員工的工作行為需要核心價值的指引和制度的約束，僅僅提倡某些價值是起不到矯正不良行為的作用的，而是需要依照核心價值確立基本的制度。可以說，核心價值應成為企業規章制度的靈魂。

一是要把核心價值作為尊重人、尊重規律的依據。

人是企業管理中最活躍、最重要的因素。從尊重人而言，應從激勵、約束兩個方向關注人的成長，培養人，發展人。企業員工只有在行為上符合企業核心價值的要求，才能獲得提拔和重用。

從尊重規律而言，核心價值如果不實行制度化，就可能變成口號，流于形式。企業文化體系建立共同愿景，目標行為趨同。文化作為制度的支撐，也就意味著，不管是正式的制度還是非正式的制度，都是需要核心價值成為人們的共識和行為標準，這樣的制度才具有約束性。

二是要把核心價值的共性具體化、特色分類化。

企業不僅僅要確立核心價值，還要在對其進行詳細分析之后進行制度化，變成一種公眾行為標準，然后用這種標準去引導和考核企業的員工，最后員工便會自然而然地符合某種核心價值，當然核心價值的確立是需要符合企業的發展戰略且富有人性化的因素。例如，安徽煙草商業企業提出的"勤奮崇智"核心價值，這是要求每個員工都要做到的，屬于共性的東西，那什么才是"勤奮崇智"？領導的調研報告、員工的合理化建議、頭腦風暴中的"金點子"，其實都是"勤奮崇智"的體現，這些都需要在理念識別（傳播）中具體的表現出來；又例如，財務部門提出的成本理念，屬于特色的執行理念，這種核心價值就需要財務部門把過去的那些做法與成本的核心價值所要求的東西結合起來，對如何改進工作的具體安排重新做出調整，形成新的制度化標準。

三是要把核心價值轉化為績效考核和獎懲制度的標準。

核心價值最終要轉化為員工的行為，在原則性的規章制度上，績效考核和獎懲制度要逐年提高標準，成為激勵、約束員工的重要措施。例如，安徽煙草商業企業文化中提出了"創新"作為核心價值，那么，一方面，人為妨礙創新的做法應當被視為違背核心價值，該種行為將被列入懲罰的對象；另一方面，在創新上做出貢獻的員工則要及時予以獎勵。總之，在什么方面的創新，實現了什么樣的突破，應當得到什么樣的獎勵、提升或懲罰等，都要有一套規章制度。核心價值被賦予到規章制度中，這些規章制度就不只是表面文章，變成了一種具有價值支撐的考核標準。

企業核心價值確立及其制度化之后，需要培訓并貫徹執行。所以，對于核心價值的制度化，并不是說把它定位規章制度就行了，還要不斷地推動它的實行，要不斷地解釋、監督，向企業的日常活動中滲透。

3.2 規范視覺識別，傳播應用的標準化

安徽煙草商業企業目前使用的有兩套視覺識別系統，一套是中國煙草視覺識別系統，另一套是"徽映"服務品牌視覺識別手冊，兩者的共同點都是展示企業形象，但在傳播應用是有區別的。

一是要準確的傳達出企業名稱及行業性質。

中國煙草標識是圖案與字體組合的標識，能夠準確的傳達出行業性質，在實際運用過程中，往往采取標識與企業名稱組合的方式進行識別（傳播）。例如，在煙草企業大門，以及企業所在樓房顯著位置都會標注中國煙草標識，以告知人們這是一家什么樣的企業。對于煙草商業企業來說，它是沒有產品品牌的，客戶不能夠通過產品來了解到企業的名稱及性質，因此在煙草商業企業視覺識別系統規劃運用中，展示企業名稱及性質的一定是中國煙草標識。

企業標識的形象與企業的行業性質之間的聯系不一定是直接的，煙草商業企業可以通過自身的服務品牌來傳播企業性質，成功的服務品牌視覺識別體系能夠更為準確的傳播企業性質。例如，安徽煙草商業企業的"徽映"服務品牌，其視覺識別系統，是介于形象與抽象之間的，具象的，并不拘泥于現實的形象，而是會超越它，在品牌標識與企業的行業性質之間建立起聯想的橋梁，并且這種聯想是為人們所能夠進行的。

規范的視覺識別系統在傳播到一定時間后，伴隨企業的持續發展與宣傳，形成了較高的知名度與美譽度，人們不必再去一個字一個字地看企業的名稱是什么，只要看旁邊的企業圖像標識，只要看一眼，就知道這是哪一家企業了。

二是要準確的傳達出企業的宗旨。

好的視覺識別體系必須能夠較準確地傳達出企業的宗旨，通過詮釋，能使企業員工明白、理解與接受，同時也能讓客戶、社會有關人士理解與認同。

規范的視覺識別體系傳達可以是直接的、單純的；也可以是間接的、藝術化的。例如，中國煙草標識與行業共同價值觀文字組合形式的傳播，就是企業標識需要配合企業文化的核心價值，也就是配合傳達宗旨的文字，組合在一個看板中，這樣的表達方式是直接的，一看就明白的。又例如，"徽映"服務品牌的標識，單看圖像信息不是一看就明白，但其暖色調的氛圍和笑臉的圖案，讓人聯想到的一定是溫暖、貼心、真誠等這樣詞語及意思，間接傳達出服務宗旨："晴暖江淮，徽映四方"的內涵。

3.3 規范行為識別，推廣演練的常態化。

在企業文化建設中，僅有核心價值的指引是不夠的，如果沒有規范行為的支撐，等同于表面文章。可以說，mi是CIS的"想法"，那么bi就是CIS的"做法"，行為識別是一個動態的過程，規范行為識別就是不斷地矯正員工的不規范行為，只有不斷的通過宣貫、教育、培訓、演練等方式將它內化為組織成員共同的行為，將核心價值生活化、生動化、生命化，"入心、入腦、入行"，才能真正發揮作用。

一是要"一盤棋"思路，統分結合，層層推進。

規范行為識別涉及到企業大大小小的部門、方方面面的人員，這決定了行為規范的推進工作不是哪一個部門單獨的工作，員工行為的改善和素質的提升也不能完全由職能部門來督促。在實施過程中，必須形成整個企業一盤棋，各個部門相互理解、支持、配合，才能齊頭并進，凸顯價值，行為規范工作的開展，應該成為各個部門之間溝通、協作的機會和載體，不僅有效推動工作的展開，也通過規范促進部門合作，讓行動說話，讓意識發言。

安徽煙草商業企業要在行業行為規范的共性要求下，處理好行業行為規范和"徽映"服務品牌行為識別兩者之間的關系，要深刻理解行業行為規范具有普適性，是全行業50萬員工需要共同遵守的行動要求，是職業素養的基本體現。"徽映"服務品牌行為識別是針對零售客戶、工業企業、煙農、消費者等層面個性化、具體化的行動要求和服務承諾，是保證行業行為規范傳承宣貫、見到成效的有力法寶。

二是要引導為先，訓練結合，有的放矢。

行為之所以要規范，絕不是為了限制員工、管死員工，文化管理追求的是用共同的核心價值引導大家、凝聚力量，助力成長。因此，在規范行為識別中，核心價值的引導依然是靈魂，真正從尊重人、發展人、成就人的角度去看待規范行為識別，而不是簡單的要求、命令、獎懲。

安徽煙草商業企業根據自身實際，以"徽映"服務品牌行為識別為創新，找準行為提升的切入點和方向，補足短板、突出特色。進一步理清行業員工與社會的關系、與企業的關系、與他人的關系、與個人自身的關系，各地市級公司以系統、完整的演練活動和踐行活動，查找日常行為中的突出問題、尋求提升辦法，有針對性地開展品行、職業能力、專業技能等培訓和提升工作，不斷通過對員工職業價值、職業心態、職業定位等內容的梳理和提醒，從員工思想意識上引導其行為，培養起員工良好的職業素養，切實讓行為規范工作促進員工"行為上水平"，提高了企業執行力和生產力。

參考文獻：

[1]夏軍. CIS與企業文化. 科技信息[J]. 2008（22）：492-493.

[2]侯婧，孟建鋒. 企業文化與CIS一體化. 學術論叢[J]. 2009（2）：62-63.

篇2

摘要本文從了解繪畫的種類及特征,了解中國繪畫獨特的表現形式和審美情趣,以及寫好繪畫評論應注意的問題等幾個方面,對如何鑒賞繪畫作品、如何寫好繪畫評論,進行了分析與探討。

關鍵詞:繪畫鑒賞 中國畫特征 審美情趣 繪畫評論 寫作

中圖分類號:J20 文獻標識碼:A

欣賞繪畫作品已經成為現代文化生活的重要組成部分。不論是舉辦美術展覽吸引的千萬觀賞者,還是獨自在家翻閱畫冊,或在居室內懸掛幾幅喜愛的名畫,都可以從中獲得美感享受。可見欣賞繪畫與人們的精神生活息息相關,欣賞繪畫不僅是人們的審美需要,而且在欣賞過程中也會不斷提高人們的審美修養,凈化人們的心靈。為了提高人們的欣賞水平,經常寫一些有關繪畫的評論文章是非常必要的。可我們很容易發現,好的繪畫評論文章著實不多,其中繪畫知識的缺乏、不懂得如何欣賞,是影響繪畫評論寫作的一個重要原因。為此,針對如何提高繪畫欣賞水平,寫好繪畫評論,談幾點粗淺的認識。

一 了解繪畫的種類及特征

欣賞和評論好繪畫作品,首先需要了解繪畫的種類及其特征。如果按繪畫使用的工具材料的不同,繪畫可分為中國畫、油畫、版畫、水彩畫、水粉畫等等;按表現對象的不同可分為肖像畫、風俗畫、風景畫、靜物畫、歷史畫等體裁;按作品形式不同又可分為壁畫、年畫、連環畫、宣傳畫、漫畫等式樣。每一種繪畫,都有自己表現形式的特點和不同于其他種類繪畫的技法、技巧等,這里只是將各類繪畫的共同特征略加說明。

繪畫是造型藝術中的一個種類,同其他雕塑等造型藝術不同,它是在一度空間,通過平面描繪的方法來塑造人物的形象和周圍的現實情景。這種二維的造型藝術,有其自身特點:

1 繪畫取材廣泛,具有特殊的表現力

對于繪畫,只要是可見的客觀事物,包括自然風景、人物、社會生活等各個方面,都可以成為表現對象。東漢王延壽在著名的《魯靈光殿賦》中描述殿中壁畫時說:“圖畫天地,品類群生。雜物奇怪,山神海靈。寫載其狀,托之丹青。千變萬化,事各繆形。隨色象類,曲得共情。”可見繪畫在平面上能把各種可見事物予以表現,即所謂“圖畫天地,品類群生”。而且由于繪畫(特別是近代繪畫)重視空間透視關系的科學性、形體的準確性以及色彩的逼真性,因而在反映客觀事物的具體性上,遠比其他藝術樣式(例如語言藝術)更為確定。在再現對象的形貌神情和豐富色彩方面,具有特殊的表現力。比如敦煌莫高窟至今尚存的一幅北魏時代創作的壁畫《狩獵圖》,描繪了兩個騎馬的射手正在林中和群獸搏斗,近處一人躍馬而起,張滿弓弦,向著撲過來的猛虎射去;遠處一人縱馬奔馳,追逐著一群黃羊或者野鹿,迫急如飛。這幅畫生動地描繪了當時我國西北地區游牧民族狩獵生活的場面,為今人了解那時的社會生活提供了形象的教材。晉朝陸機說:“宣物莫大于言,存形莫善于畫”,正是指出了繪畫的這種特長。

2 繪畫著重表現事物的靜態和運動的瞬間

萊辛在《拉奧孔》一書中說:“繪畫在它的同時并列的構圖里,只能運用動作中的某一頃刻,所以就要選擇最富于孕育性的一頃刻,使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解。”這就是說,繪畫不論要表現多么復雜的場面,多么曲折的事件過程,也只能描繪出靜止不動的形象和事物在運動中的瞬間狀態。因此,從表現時間和運動上說,繪畫有它的局限性。但是,這不等于說,繪畫無法表現對象的運動過程。以靜顯動,依靠那些不動的形象去暗示人物的行動,喚起觀者展開想象,正是繪畫表現手段的特殊性。這里的關鍵是選擇和處理靜中有動的畫面。

19世紀法國著名畫家米勒有一幅名作《倚鋤的男子》,畫面上一位倚鋤的農民,站立在鋤過不久的土地上,伏身向前望去。畫面上的人物雖然一動不動,卻使觀者感受到“他剛剛勞動過而且疲勞了――這就是說,他正在休息而且還要接著勞動。”中國畫論中說:“虛實相生,無畫處皆成妙境。”在中國繪畫大師齊白石的筆下,幾只河蝦,一群蝌蚪;或者一枝干蓮蓬,配上一只蜻蜒和幾道水波等等,都能虛實相生,靜中顯動,鮮活跳躍,生機盎然。這得力于畫的巧妙構思。因此,懂得繪畫藝術的基本特征,是進行評畫論畫的基本條件。

二 了解中國繪畫獨特的表現形式和審美趣味

一般來說,中國人大量接觸和欣賞的是中國畫家的作品。中國畫的歷史十分悠久,1921年在河南仰韶發現的彩色陶器上的紋樣和裝飾,便是我們祖先原始的繪畫藝術,距今約有六千年。在幾千年漫長的歷史發展過程中,中國繪畫形成了自己的傳統特點,與西洋繪畫判然有別。要欣賞和評論中國畫,就需要了解中國傳統繪畫的特點。

中國傳統繪畫基本上可分為三個門類:人物畫、山水畫、花鳥畫。每個門類又包含種種不同的風格和流派。但不管分支多么繁復,只要是中國畫,在構圖、用筆、設色三個方面,都有著共同的特點:

1 從構圖上看

西洋繪畫在構圖布局上的一個最大特點是遵循透視的原理,畫面上的一切物象,都是從固定的視點出發進行描繪。如果畫家要畫眼前一座大山,只能畫出視線所及的景物,大山后面的一切也就無法進入畫面。而中國畫則不受這種制限,因為中國畫是沒有固定視點的。畫家眼前雖是山重水復,他卻可以移動自己的腳步,繞到山后去發現那里的宜人景色,所以在國畫中可以出現“山外青山樓外樓”的奇特景觀。西洋繪畫的構圖方法稱為“焦點透視”或“遠近法”,而中國繪畫的構圖方法則稱為:“散點透視”或“積累遠近法”。

2 從造型手段看

西洋繪畫大都以明暗塊面來描繪對象,而中國繪畫卻擅長以線條來寫情狀物。中國歷代畫家所描繪出的那些動人的藝術形象,都是由線條勾勒而成的。晉代顧愷之的名畫《洛神賦》,畫中的洛神形象異常生動,真是“翩若飛鴻,宛若游龍”,而這形象的構成,靠的卻是畫家那“春蠶吐絲”的線條勾勒工夫。北齊的曹仲達畫人的衣服緊貼身體,富于體積感;唐代的吳道子,畫人的衣帶隨風飄舉,富于運動感,都是用線條描畫產生的獨特效果。

3 從設色方面看

西洋繪畫往往描繪特定光線下,物體反映出來的色光之間的復雜變化,而中國畫則強調“隨類賦彩”,以純色平涂為主,把復雜的自然現象概括為一個主要的色調。例如,水的色彩,按照“隨類賦彩”的原則,便是“春綠、夏碧、秋青、冬黑”。至于某一特定時間和光線下物象色彩的變化,以及暗部、反光、投影等色彩,則不在畫家的考慮之內。

總之,中國傳統繪畫的特征反映出中國畫獨特的審美情趣。這就要求在欣賞和評論中國畫時,必須把握我們民族傳統的獨特審美趣味,而不能用欣賞西洋繪畫的眼光去對待它。

中國繪畫所包含的審美趣味,首先是,中國畫特別講究神似,早在晉代,顧愷之就提出了“以形寫神”的著名論點。拿人物畫而言,中國畫不僅真實地反映人物外貌,而且特別注重通過外貌反映人物的性格特征和精神面貌。在創作實踐中,許多優秀的畫家都把神似放在第一位。因此,我們在欣賞與評論中國畫,尤其是古代畫家的作品時,就不能單純以“畫得像不像”、“比例對不對”為標準。

其次,中國畫注重意趣。所謂意趣指的是在作品中應該有一些含蓄的、可以讓人回味、咀嚼的東西。如果透過畫面,能使人產生聯想,領略到一些畫外之旨、弦外之音,那就有了意趣。如清初的山人朱耷筆下出現的許多獨立寒枝、翻著白眼的鵪鶉、鴝鵒,就蘊含著獨特的意趣,畫面內容曲折地反映了畫家在異族統治下的苦悶和不堪忍受的民族氣節。

三 寫好繪畫評論應注意的幾個問題

古今中外的繪畫作品,種類和體裁繁多,形式和風格各呈異彩,因此,評論繪畫進行藝術分析時,沒有什么固定的模式可循,不存在可適用于一切繪畫作品的統一評論規格。但有些經驗是可以借鑒的,在此,提出以下應注意的幾個問題,僅供寫繪畫評論時參考:

1 聯系畫家的思想、經歷與作品產生的時代背景全面分析,不應孤立地就作品論作品

魯迅說:“我總以為倘要論文,最好是顧及全篇,并且顧及作者個人,以及他所處的社會狀態,這才較為確鑿。要不然,是很容易近乎說夢的。”魯迅這里談的是“論文”,其實也完全適用于“論畫”。例如:俄國偉大的現實主義畫家列賓,歷時三年經過深思熟慮、嘔心瀝血創作的不朽名畫《伏爾加河上的拉纖夫》。畫面上,黑壓壓的排成長行的拉纖夫們,頂著灼人的酷日,在發燙的沙灘上徐徐而行。每一個拉纖夫都是衣衫襤褸,蓬頭垢面,面部呈現出不同的表情,沉思的、憤然的、絕望的……如果我們不了解這幅名畫產生時俄國社會的歷史背景和畫家對俄羅斯人民的熱愛,就難以說清列賓為什么要創作這樣一幅畫,以及作品深刻的思想內容。

2 剖析繪畫作品形象,揭示畫家寄托的思想感情

不妨舉高校教材《美術鑒賞》中人們對唐代名畫《步輦圖》的評論為例,書中是這樣分析、評論這幅經典之作的:初唐杰出畫家閆立本,擅長書畫,尤精人物,具有很高的寫實技巧,他的杰出作品《步輦圖》真實地記錄了一千三百多年前,漢藏民族之間親密交往的重要歷史事件,畫中描繪貞觀十五年(公元641年),唐太宗接見吐蕃王松贊干布的使者祿東贊來迎娶文成公主入藏時的情景。乘步輦的唐太宗威嚴平和,身穿藏服的祿東贊精干而謙恭,氣氛親切融洽。畫家靠服飾、舉止,特別是容貌神情,生動地刻畫了藏族使者祿東贊的精神氣質,他寬闊的額頭上的幾條長長的皺紋,與樸質的顏面和藏族特有裝戴,不僅反映了生活在西藏高原的藏族人的特征,而且還表現了他的嚴肅、誠懇的性格和深沉的才智。畫家在畫中不僅描繪了李世民的外形特征,同時還表現了他的氣質與風度,唐太宗眼睛平視,表情莊重,成功地表現了他對遠道來的使者歡迎神情,和對公主遠嫁吐蕃這一重大事件作出的果斷決策,從而贊頌了當時正確的民族融合政策。此畫為絹地工筆重彩,描繪人物精細,眉、須、發皆一根根描出,然后用色渲染。用筆沿著流利的“鐵線描”(閆立本的線顧愷之的“高古游絲描”顯得剛而粗,富于變化和表現力,后人稱為“鐵線描”)表現了綢緞衣裳的質感。這件作品,不僅是研究閆立本人物畫的珍貴資料,而且形象地反映了唐蕃聯姻這個著名的歷史事件,具有重大的歷史意義和文獻價值。

這樣詳盡的近于復述的形象分析,對于沒有機會看到原作的人固然是很必要的,就是對于能夠看到原作的人,也會幫助他們深入理解和認識作品的思想內容和藝術特色,獲得美感享受。對于某些內容比較深奧難解的繪畫作品,這樣的藝術分析,尤其是不可缺少的。

3 重視繪畫的形式與技巧,分析作品的成功與不足

繪畫評論不能僅僅告訴人們作品表現了什么內容,還應進一步說明這些內容是如何表現的。繪畫作品作為直觀的造型藝術,形式美與技巧運用問題是十分重要的,通過對作品形式與技巧的分析,不只是提示作品內容的表現途徑,而且會提高人們對作品的鑒賞水平,了解作品哪些地方是成功的,哪些地方還存在著不足。我們知道,不同時代,不同民族、不同種類、不同流派的繪畫作品,在形式與技巧方面都有顯著差異。“風格即人”,甚至每一位富有創造性的畫家,他的作品形式與技巧,也會有不同于其他人的獨特之處。歐洲文藝復興時期的大畫家達 芬奇創作的名畫《蒙娜麗莎》,具有極大的藝術魅力,幾百年來無數的學者為蒙娜麗莎那“謎一般的微笑”,進行過種種的詮釋。《蒙娜麗莎》的藝術魅力來自畫家高超的技藝。達 芬奇擅長于“明暗轉移法”(即明暗漸次遞減),他以這種手法描畫蒙娜麗莎的臉、胸、手部,非常柔和協調,富于立體感,使人物充滿浮雕一樣的美。畫家又把人物放在一種好像臨近黃昏時刻的柔和、多層次的光影中,使畫面產生一種特有的朦朧的美感。他還用“空氣透視法”,把起伏的山峰、蜿蜒的道路、河流等景物籠罩在迷蒙薄霧中,漸漸隱沒于天邊,這樣的處理使情與景交相輝映、融合,構成了詩的意境。

參考文獻:

[1] 陳洛加:《外國美術史綱要》,西南師范大學出版社,1997年版。

[2] 黃宗賢:《中國美術史綱要》,西南師范大學出版社,1993年版。

篇3

教學模式；基本原則

〔中圖分類號〕 G633.955 〔文獻標識碼〕 A

〔文章編號〕 1004—0463（2012）21—0060—01

美術鑒賞是運用感知、經驗對美術作品進行感受、體驗、聯想、分析和判斷，獲得審美享受，并理解美術作品與美術現象的活動。其作為美術教學的一個重要組成部分，能幫助學生在欣賞、鑒別與評價美術作品的過程中，逐步提高審美能力，增強藝術素養，還可以發展學生的創造力和想象力，陶冶學生的情操，使他們形成熱愛本民族文化，尊重世界多元文化的情感和態度。隨著高中課程改革的深入進行，“美術鑒賞”成為了普通高中階段美術科目的學習模塊之一，這既為美術教學的發展提供了機遇，同時也對廣大高中美術教師提出了更高的要求。在新形勢下，教師該如何更好地開展美術鑒賞教學呢？筆者談幾點自己的體會。

一、提高自身藝術素養和業務水平

作為一名高中美術教師，要想順利開展鑒賞教學，應不斷地提高自身藝術素養和業務水平。可通過閱讀美術史、美學等方面的理論著作或學術論文，提高對美術學科的認識，并經常參觀美術館、書畫院舉辦的美術作品展覽，以從多種渠道獲得美術信息；關注當代美術的發展動向，了解當代美術的特點，學會鑒賞，學會評論，并積極思考，應在與他人思維火花的碰撞中不斷地提高自身的藝術素養，加深對美術的理解。此外，還可通過上網查閱各類美術信息，以開闊自己的藝術視野。

二、改變傳統的教學模式

在美術鑒賞教學中，教師要多運用講解、討論、比較等方式來開展教學；鼓勵學生用文字描述、表演、造型等多種形式表達對藝術作品的感受與理解；指導學生通過多種方式收集、篩選、分析、整理視覺圖像和相關背景資料；利用當地的美術館、博物館、藝術作坊等文化資源和自然資源，組織學生開展參觀、調查、考察等活動；引導學生運用合作式與探究式的學習方式。這樣做，不僅能使學生的自主學習、探究學習落到實處，而且也使教學模式從 “以教為主”變為“以學為主”。

三、開展美術鑒賞教學的基本原則

1.尊重學生主體地位，加深學生鑒賞理解。在美術鑒賞教學中，教師的任務不僅僅是教會學生鑒賞某一件美術作品，主要是為學生提供機會，加深他們自身對作品的理解，使學生學會從美術與自我、美術與自然、美術與生活、美術與科學、美術與政治、美術與經濟、美術與宗教、美術與歷史等方面認識美術的價值和作用；聯系文化情境認識美術作品的意義、形式和風格特征；運用美術術語及通過造型、表演等多種方式表達對美術作品的感受與理解。

篇4

關鍵詞 現代社會 學生 自身素質 藝術素養 自身培養

中圖分類號：G455 文獻標識碼：A

1 現代社會對學生自身素質要求

當今的藝術世界是一個充滿挑戰、矛盾、抗爭和變革的世界。處于這個歷史時空的中國傳統繪畫教育，也正以多元的價值追求和空前的形態變化策應著洶涌澎湃的文化沖突、波瀾壯闊的社會變革和起伏跌宕的藝術思潮。千百年來，中國傳統繪畫教育在時代的文化大潮和中華民族后代的學習與成長中發揮著舉足輕重的作用，它的發展與生存關系到我們傳統文化的繁榮與興盛；繼承與創新，所以，無論作為中國傳統繪畫的教育者，還是學者，都必須擔負起這個傳統文化體系的研究工作和教育改革，以便使中國傳統繪畫教育的當代性具有更為正確的理性分析。

審視20世紀以來的中國傳統繪畫教育，其生存的境遇幾經沉浮，在近代內外交困的中國政治現狀中，傳統的中國繪畫藝術深受西方強勢文化的沖擊，隨之而來的狀況則是廢除傳統，質疑教育。于是，中國傳統繪畫藝術的教育開始模仿西式教育而進行素描、色彩等西方藝術教育模式，中國傳統繪畫藝術的根本被義無反顧地拋棄了，這一狀況的改變也殃及了文化教育的方方面面，其影響是可想而知的。然而，在藝術上有著真知灼見的進步藝術家們并沒有為之而消沉，他們主張“以15世紀以前的中國畫”為體，“取歐畫寫形之精，以補我國之短”這一理論來繼續著中國畫教育的“新文化美術”之路。20世紀70年代末至80年代初，以傳統水墨為載體的中國畫教育，開始以抵制既有的被神圣化了的創造方法為標志的“85美術思潮”為教學主體思想。

面對現代社會對學生自身素質的要求，高校藝術教育致力于解決現當代文化思潮多元發展下的傳統文化弘揚發展問題，在此基礎上進一步闡明高校藝術生對于自身藝術素養的培養的重要性和發揚傳統文化藝術的特殊使命和意義，為提高國民的文化藝術素養，廓清藝術發展思路作一份貢獻。

2 學生藝術素養自身的培養

傳統繪畫思想是學生藝術素養培養的必由之路。中國傳統文化在21世紀有非常大的潛力，鞭辟入里，博大精深。老師既要把正確的觀念灌輸給學生，又要保持教學的穩定性和把握一定的依據性，讓學生學有所長和學有所依，從而增加對傳統文化的興趣。怎么看待傳統，也是藝術教學中要明確的問題。藝術的發展只有根植在傳統文化的土壤里才能得到創新和發展，所以傳統并不會束縛學生的創造，反而會提高學生的藝術素養，這樣才能讓學生具有健康的人格和高尚的情操，成為符合時代需要的人才。

基于現代社會對學生自身素質的要求，對教師培養好學生的使命要求有所提高，特別是對學生藝術素養自身的培養，這就需要老師在傳統藝術教學中對學生藝術素質及基本技能培養進行精心設計，其具體參照表1。從舉措一覽表中可見，評價內容從評價項目、評價方法兩方面來展開。其中，評價項目包括多讀書、廣聞見、有胸襟、勤習苦四項；評價方法包括靜態分析、形成性評價、動態分析、終結性評價四種。靜態評價的評價內容包括如下，藝術論文寫作水平（多讀書：即通過多讀書提高藝術論文寫作水平），藝術批評與審美、藝術作品鑒賞水平（廣聞見：即通過多讀多看多聽所思考來提高藝術批評水平與審美、藝術作品鑒賞能力），道家哲學思想與現代藝術創作的融合（有胸襟：即找出傳統文化及現代藝術的互補之處來加以融合），作業數量及藝術作品質量的通過率（勤習苦：即通過大量的練習來提高藝術作品質量），即在特定時空現實狀態下的評價為靜態評價；同時，更重要的是動態評價，即對被評價者的過去與現在進行比較，注意學生的發展，動態評價的評價內容包括如下，文化知識、理論水平（多讀書：即通過多讀書提高藝術文化水平），分析及解決藝術問題方面（廣聞見：即通過多看多聽增強分析及解決藝術問題的能力），藝術認知力度及創作力度（有胸襟：即通過學習傳統文化來加大藝術認知力度及創作力度），專業技能水平（勤習苦：即通過勤奮苦練促進專業技能的增長）。

形成性評價指在教學過程中為改進教與學而提供頻繁信息反饋而進行的評價。①它所包括的評價內容有，所學生需讀的書有：古今論畫之書（如各種畫論等書籍）、金石碑帖、古人詩歌、筆記小說四部分；開闊學生的見聞：文人之神悟（意境）、作家之繩墨（規矩）、習俗之移人（群眾需要）、師傳之墨守、氣質之褊弊、家法之淵源、物理之探究（造化與事物之規律）、地壤之區分（所居地區山川之不同）；加大學生的胸襟：不貪浮華、輕視圖財、心無俗憂、自擬先哲（以前賢為榜樣）；培養學生的品德；朝夕染翰（早晚練習作畫）、多觀名跡、著意臨摹、到處寫生、力祛褊弊（努力除去褊狹陳舊的成見）。

總結性評價（終結性評價）是一門課程或一個學期結束后，為判斷學生是否達到教學目標或評定教學方法的有效性而對教學結果作出的綜合總結和成績評定。②在終結性評價中，主要體現鑒定功能，以課程目標為參考。③它所包括的評價內容有：增加學生的勤習苦練：考察學生素質、學養、格調、文化、境界的綜合，實現量的積累；考察學生吸收、繼承、體悟、理解、分析的藝術學習態度之綜合能力；考察學生人格魅力、執著精神、謙虛為學的思想品德及行為操守；考察學生學習興趣、眼界、技能及創新的個人發展能力。

通過以上舉措一覽表可見：傳統藝術教育對學生藝術素質及基本技能培養符合現代社會賦予高等藝術學生的時代新要求。在藝術形式百花齊放的現當代社會，各種藝術思潮層出不窮，學生學習藝術傳統必然會很好地廓清藝術發展的思路，同時更好地對不同的藝術形式進行正確的鑒賞，從而提高自己的藝術素養。

藝術理論教學有利于學生綜合藝術素質的培養。學生在藝術技能的學習中重視傳統文化及繪畫理論的學習，能很好地將實踐技能與理論相結合，更好地指導實踐，同時也更進一步提高學生的綜合文化水平和藝術修養。

注釋

篇5

摘要：高中美術鑒賞課的問題探究法教學作為一種探究式教學方法，是從鑒賞中提出問題并指導學生探究問題開始。問題探究法教學是教師在課堂教學過程中引導學生自主探索問題的教學方法，是一種以問題為導向的、學生有高度智力投入且內容和形式都十分豐富的教學活動。

關鍵詞：新課改 高中美術 措施

教學活動都有其一定的教學結構。高中美術鑒賞課的問題探究法教學作為一種探究式教學方法，是從鑒賞中提出問題并指導學生探究問題開始。問題探究法教學是教師在課堂教學過程中引導學生自主探索問題的教學方法，是一種以問題為導向的、學生有高度智力投入且內容和形式都十分豐富的教學活動。問題探究法就是通過問題探究的形式使學生成為課堂教學的主體，充分調動學生學習的主動性和積極性，讓學生在課堂教學中體驗、理解和應用的藝術研究方法。

一、教師應提高自身的藝術素養

美術鑒賞包含鑒別與欣賞，在美術鑒賞中，人們總是自覺或不自覺地根據一定的審美理想、審美標準、審美趣味，從作品中獲得對于藝術形象的具體感受和體驗，展開聯想和想象，同時也能運用感知、經驗和知識對美術作品進行感受、體驗、聯想、分析和判斷，獲得審美享受，并理解美術作品與美術現象。因此，作為一名美術教師首先就要提高自身的藝術素養，主要有兩點：一、要通過閱讀美術理論、美術史、美學等方面的理論著作或學術論文，提高對美術學科的認識，如：“什么是美術”這個具有探索性的問題，就要通過查找資料，閱讀文獻，找到“美術”這個詞演變的軌跡，并綜合有名學者的觀點，再加上自己的理解，就可以對“美術”一詞作出自己的解釋了。二、從多種渠道接受美術信息。高中美術教師應該經常參觀美術館、博物館所舉辦的展覽，除了關注經典美術作品外，還應該關注當代的發展動向，了解當代美術的特征，思考其原因，從而學會鑒賞，學會評論，以加深對美術的理解 。也可通過上網查閱，獲得各類美術信息，以開闊自己的藝術視野。

二、教師要改變以往的課堂結構

傳統的課堂結構是由“組織教學——檢查知識——講解新知識——鞏固新知識——布置作業”五個環節組成的，在這五個環節中，沒有一個不是教師在指導的，學生的一切活動都是在教師的“精心導演”下完成的。這種以教師為中心，重教不重學的教學模式對于以應試為目的的傳統教育來說或許是有效的，但對于美術學科來說，這種教學方式實在是過為死板，更何況是面對素質教育的要求。因此，針對美術特點，應該變“以教為主”為“以學為主”課堂結構，建立“賞、問、議、講、練”五個環節相結合的新課堂結構模式，充分發揮學生在學習中的主體作用。

三、教師要采用多種方式表達對美術作品的感受和理解

美術鑒賞是運用感知、記憶、經驗和知識，對美術作品進行感受、體驗、聯想、比較、分析和判斷，獲得審美享受，并理解美術作品意蘊的活動。在以往的高中美術鑒賞教學中，一般都是以教師的講授為主，這種單一的教學方式，往往整堂課教師講得滿頭大汗、口干舌燥，學生聽得筋疲力盡、昏昏欲睡。學生根本沒有機會主動表達自己對作品的感受與理解，因此，教師要多多運用講解、討論、比較等方式來開展美術鑒賞教學；鼓勵學生用文字描述、表演、造型等多種方式表達對藝術作品的感受與理解；鼓勵學生在學習過程中，利用計算機技術和國際互聯網資源主動地收集、篩選、分析、整理視覺圖像和相關背景資料；組織學生利用美術館、博物館、當地的藝術作坊等文化資源和自然資源，開展參觀、調查、考察等活動；以及鼓勵學生在學習中運用合作性與探究性的學習方式等等，都是為了保證學生自主性、探索性的學習落到實處，促進學生積極主動地學習。

四、問題探究實踐取得的成果

1.學生會問會學。“問題探究教學法”把學習建立在學生的主體性、能動性、獨立性的基礎上，學生在學習中處于主體地位，學生在教師的引導下，自主學習、合作學習、探究學習，在學習過程中自主發現問題、提出問題、分析問題、解決問題，使學生逐漸成為會問會學的人。

2.教師角色轉換能力提高。在教學中可以看到，教師變換了地位，轉換了角色，既是知識的傳播者、教學活動的組織者，又是研討的參與者、知識的獲得者、能力的發展者。教師教給了學生獲取知識的方法，送給了他們打開知識大門的鑰匙，幫助他們學會了學習。當學生遇到疑難時，引導他們去想；當學生思路狹窄時，誘發他們拓寬；當學生“山重水復疑無路”時，帶領他們步入“柳暗花明”的佳境。

3.教師的教學科研能力得到了提高。在問題探究教學法中，學生會從跨學科、多角度去質疑、懷疑，這就對教師素質提出更高層次的要求，教師傳統的教學方式受到挑戰，為此，教師解放了思想，更新了觀念，改革了教法，在實踐探究中學習，總結自己的經驗，也學習別人的經驗，包括向學生學習。

五、教師上好美術鑒賞課的幾條原則

1.要將重點放在學生身上。教師的任務不是教會學生理解某一件藝術作品，而是為學生提供機會促進他們自己獲得對作品的理解。這種對作品的重要性是不能教會的，而只能通過學生在理解一件藝術作品的過程中通過自己的努力而獲得。

篇6

[關鍵詞] 大學生；接受美學；藝術鑒賞；途徑

【中圖分類號】 G640 【文獻標識碼】 A 【文章編號】 1007-4244（2013）06-071-2

目前我國高等院校都在大力提倡大學生的素質教育，開設的藝術課程門類多達數十門，其內容涉及音樂、美術、戲劇、舞蹈、影視、書法、攝影、美學、文藝理論等方面，為學校素質教育體系的逐步建立和完善打下了堅實的基礎。但還存在藝術欣賞形式的多樣與教學方法的單調之間的矛盾，太多的求知欲望與文化素質課課時較少等矛盾。如何在藝術鑒賞課教學課時稀少的情況下，進一步創新教學方法，使大學生藝術鑒賞能力真正短時高效并得到提高，這必須有科學的素質教育理念和方法。

一、藝術鑒賞的內涵和功能

藝術鑒賞是人們以藝術形象為對象的一種審美活動，是人類精神生活的重要內容，是實現美育社會功能的重要環節，也是一種通過藝術形象去認識客觀世界的思維活動。藝術鑒賞不同于一般意義上的欣賞，是“人們對藝術形象感知、理解和評判的過程。人們在鑒賞中的思維活動和感情活動一般都從藝術形象的具體感受出發，實現由感性階段到理性階段的飛躍”。因此，鑒賞本身便是一種審美的再創造。

藝術教育是高校教育的重要組成部分，在素質教育中有著重要的地位與作用。開展藝術鑒賞課教學，可以拓展學生的發散性思維能力，激發學生對美的愛好與追求，塑造學生健全的人格與健康的個性，培養造就有理想、有道德、有文化、有紀律的社會主義建設者。在藝術接受的過程中，審美主體從中獲得了豐富的情感體驗，懂得什么是真、善、美。通過經常性的審美活動，可以陶冶他們的性情，凈化心靈。從而使學生達到人格完善的目的。

二、藝術接受

藝術接受是指一定時代、社會的人們按照一定的審美、文化和心理要求在鑒賞、讀解、闡釋和評論藝術作品過程中，對藝術作品的選擇性認同和創造性實現。這種接受是主動而非被動的，它包含著欣賞者的感知、體驗、理解、想象及再創造等等心理活動。

按照接受美學觀點，任何藝術作品都具有兩極：一極是藝術的，即創造主體生產的文本――未經讀者鑒賞的藝術家的“一度創造”的產品；另一極是審美的，即接受主體對文本的具體化或實現――經過讀者閱讀、品評、鑒賞等檢驗的作品，它是接受者在“一度創造”基礎上進行“二度創造”的產物。接受者對“文本”進行“二度創造”并現實地鑒賞作品和實現作品的過程，就是藝術接受。

解讀藝術作品之前必須要有一定的能力，要有各方面的知識儲備。首先必須了解各藝術門類自己獨特的語言，如繪畫的語言是點、線、面和色彩；雕塑的語言是空間中形與形關系和質感；音樂的語言是聲音、節奏和韻律。正如魯迅先生所說：“閱讀文學作品讀者也應有相當的程度。首先是識字，其次是大體的知識，而思想和感情，也須大抵達到相當的水平線。否則和文藝即不能發生聯系。”譬如欣賞水墨畫，你必須了解中國古典藝術的理想是氣韻、神韻、淡、味、妙、意境等具有想象性、精神性的一些范疇，熟悉中國藝術一直秉承的理想，比如情景交融、虛實相生、講究言外之意、味外之旨的傳達，講究以最少的文字表達最多的意味，刪繁就簡三秋樹，標新立異二月花等等。只有這樣，你才能對藝術作品其內在的人、事、物、景及思想、感情、哲理等內容美與語言、結構等形式美進行感知、理解、評析，也即審美。

所以，必須構建審美心理結構。接受美學的“期待視野”就是由此而發的。認知心理結構、審美心理結構所構成的框架完善程度，將決定藝術鑒賞能力的高低。在這一點上所有藝術都是相通的，如鑒賞古希臘藝術家阿耶桑德羅斯等3人創作的雕像《拉奧孔》。如果你從作品中得出：人物刻劃非常逼真、比例協調，作品表現了雕塑家對人體解剖學的精通和對自然的精確觀察，以及純熟的藝術表現力和雕塑技巧。這只是對古希臘雕塑的再現性和形式感的表面認識。如果你能在充分了解希臘神話故事，再運用雕塑、美學等知識進行鑒賞。你就會發現雕像中的拉奧孔雖然遭受巨大痛苦，但并不號啕大叫，而是節制著自己的感情，口僅微張，顯示出希臘藝術所特有的古典理想：“高貴的單純和靜穆的偉大”。并發現由于作品過于強調人物極度痛苦的外在形態，缺少更深刻的心理刻劃，所以并非是藝術上極臻完美之作。但《拉奧孔》鮮明又突出地顯示了希臘化時代雕塑的激情特征，從而成為該一時代的典型代表作品。如果能得出以上評價，說明你的鑒賞能力比一般的欣賞者要高了一層。頭腦最簡單的人可以看到細節；專業知識較為豐富的人可以看到形式語言的表達方式，比如對比、均衡、節奏、韻律；只有那些具有更高理解力和敏感性的人則可以發現某種逐漸揭示出來的內容意義。

三、藝術鑒賞能力培養的途徑

藝術鑒賞是審美活動的一個重要組成部分，在現實生活中，審美活動要開展首先必須具備三個前提條件：客體方面的條件；主體方面的條件；需要一定的審美環境。

大學生藝術欣賞能力的培養和提高必須從以下三方面入手：

（一）在客體方面盡可能多的給學生提供優秀的藝術作品

審美活動的開展在客體方面的條件，首先要有審美對象的存在，而且對象要有鮮明生動的形式和吸引人的內容。這就要求我們的教師在授課時，充分利用教學設備和軟件，比如多媒體等，做到理論與實踐結合，形象生動。在授課方式上要有互動，鼓勵學生提出不同的觀點，也可采用分組討論等形式，讓學生有成就感，有助于學習興趣的提高，更有利于欣賞能力的培養。

（二）藝術欣賞要尊重大學生的個體感受

1.審美活動的進行必須以個人的審美能力的存在為前提

一個人的審美能力是審美方面的生理能力與心理能力的總和，包括先天的感官感受能力和后天的審美辨識能力。高山流水遇知音的故事，充分說明對美的對象的欣賞需要審美主體本身具備一定的能力才能得到美的感受，欣賞美的對象。審美活動的進行首先要通過感官去感知到美的對象的存在，然后才可能做出生理、心理的反映，基本的生理感官的感受能力是審美活動得以產生的一個前提。完全喑啞的世界，完全黑暗的世界，完全色盲的世界，是我們正常人無法想象的單調。那樣，《梁祝》、《二泉映月》對某些人而言等于不存在，《大衛》、兵馬俑也只是虛設。

每個人的教育背景，愛好也不一樣，欣賞水平也不一樣。這就不能沿用舊有的“百分制”的作業評價抽象評價每一個學生的實踐結果。應重視非智力因素的培養，要有利于藝術的個性發展，對藝術鑒賞評價的改革應首先注重藝術的這種個性發展，對每一個學生的實踐都給予極其個性化的評價。多鼓勵學生，指導學生參與課外學習和實踐，要指導功夫在詩外。

2.認真研究學生的心理和審美需要

審美活動的產生要以人的審美需要的存在為前提。人具有多種多樣的需要，審美需要是最高級的需要之一。人有這種審美的需要是審美得以產生的一個前提，因為一個人如果還只是處于低級的生理需要，沒有審美的需要，那他就不會去審美，得不到審美感受。這種需要有時又建立在教師的關注和期待以及善意的評價上。這種評價方式可以采用“皮格馬利翁”的心理效應模式淋漓盡致的發揮，如“你太有創意了”、“你的觀點很新穎”、“你的想法有意思”……，這種建立在對每一個學生充分尊重其個性發展基礎上的評價方式，能讓學生感覺到教師的關注和期待，使他們的學習信心百倍，有助于藝術鑒賞能力的提高。

3.要展開審美活動就必須具有良好的審美態度

所謂審美態度，主要是指一種非實用功利的和非抽象邏輯的態度，即從實用功利考慮和科學探索中解放出來，在自由的心態下只擬欣賞事物的“形象”本身。在這個物欲橫流的時代，只有完善大學生的認知心理結構和審美心理結構，才能使我們的教育對象在自由的心態下進入審美。首先，要求我們的教師把“學高為師、身正為范”作為自己的座右銘，以身作則，為人師表。在課堂講授中真正做到“授業解惑”。比如在講解藝術作品的創作背景和形式美的同時，講授作者的奮斗歷程，激發學生的崇敬之情，這樣才能培養學生良好的審美態度。

（三）創造適宜的審美環境

審美環境是人與世界（對象）能否交往、對話，能否展開審美關系的外部客觀條件。這一點有時也相當重要，因為它會影響到人的心境和人對審美對象的看法。學校審美環境，不只限于藝術鑒賞的課堂教學，除此之外，還有校園環境、人文環境等都需要營造。比如幫扶學生完善藝術社團；組織書畫展覽、音樂會；舉辦藝術名家的講座、演出；組織學生參加各類藝術比賽等對學生藝術鑒賞能力的培養都是有益的。

總之，藝術鑒賞是高等院校素質教育不可或缺的課程，我們只有遵循藝術教育的根本目標，認識藝術教育的特點，尊重藝術鑒賞教學對象的心理特點，建立和完善認知心理結構和審美心理結構，在期待視野的形成變化中逐步培養審美能力，才能獲得藝術欣賞教學的藝術效果，提高大學生的藝術鑒賞能力。

參考文獻：

[1]（德）姚斯.接受美學和接受理論[M].沈陽：遼寧人民出版社，1987.

[2]何林軍.美學教程[M].長沙：湖南師范大學出版社，2009.

篇7

關鍵詞：宗教藝術；原始美術；史前浮雕；洞窟壁畫

從法國和西班牙發現的原始洞窟壁畫，這些距今兩三萬年以前的原始繪畫，大都表現的是原始人類向神靈祈禱他們狩獵成功意思的一些活動場景，在西班牙的阿爾塔米拉洞窟，畫有眾多的動物形象，馬、豬、鹿、牛、羊等形象頻頻出現，其中最著名的就是“受傷的野牛圖”。這幅原始壁畫畫得充滿了動感與力量，牛頭深深低了下去，前肢曲了起來，后肢前翹，顯出牛的野性與受傷后痛苦的掙扎。牛眼睛的刻畫簡練而傳神，使牛的形象栩栩如生、呼之欲出。

論文附圖：阿爾塔米拉洞窟壁畫《受傷的野牛》

這并不是原始人單純為了藝術而作的畫作，它其實是一種意識，是一種愿望，盼望著神靈能夠賜予他們力量來征服野牛，還有一種說法，這些畫能夠使他們的獵物如同他們所描繪的那樣倒在他們跟前。

在法國的拉塞爾出土了一尊大約有兩萬年歷史的浮雕――《手持牛角的婦女》，上面刻有一位拿著牛角的婦女形象，據人們推測，她可能與主持某種狩獵活動有關的宗教儀式有著密切的關系。從藝術角度來看，這是一件相當簡練的作品，只雕刻了一些大概的人的四肢，甚至我們連五官都可不清楚，但是我們并不僅僅認為這是一件藝術品，同時，它也有可能也是記載宗教祭祀的一件禮器。

另外，在舞蹈方面來說，很多的舞蹈也是一種崇拜形態，是宗教慶典期間禮儀的一部分，從中國馬家窯出土的土陶罐上就畫有一群人相互牽手，一起跳舞的圖案，馬克思說：“原始部落的舞蹈，是一切宗教祭典的主要組成部分”。因此，在原始時代，原始人類的所有藝術活動都離不開宗教崇拜，他們與宗教崇拜儀式活動乃至部落的生產活動常常是融混一起的，原始人的世界就是那個神秘的讓他們變的虔誠而令他們畏懼的宗教的世界，原始人的思想從他們的現實世界而來，也都充滿著宗教思想。“宗教是這個世界的總的理論，是它的包羅萬象的總的綱領”。

從繪畫和舞蹈兩個方面來看，因為原始人類的這些活動都離不開宗教，所以我們說原始的藝術也可以稱之為宗教藝術。然而，在這里我們需要強調的是，我們并不是要混淆和模糊了原始人類的物質生產與意識觀念的界限，來論證所有的原始藝術，原始宗教崇拜活動與生產活動沒有明確的界限。

原始人的經濟生活決定著他們思想意識的產生，實際上原始宗教儀式或者原始藝術的各種形式，都只有為了促進生產這一個目的。從原始人的思維特性看，原始人在宗教方面把握與認識世界的方式也基本采取與藝術的把握世界相一致的方式，馬克思曾經把這種方式稱之為“實踐―精神”的掌握方式。

總之，我們對不同的藝術采取不同的評價方法，具體問題具體分析。

參考文獻：

[1]孟佳.“視覺教育”在高中美術鑒賞教學中的應用[D].山東師范大學，2012.

[2]馬克思恩格斯選集.人民出版社，1976，4：88。

[3]馬克思恩格斯選集，1976，1：1.

篇8

【關鍵詞】張彥遠；繪畫理論；六法論；《歷代名畫記》

隋唐時期是中國古代封建社會經濟，文化發展的鼎盛時期。唐代的文化藝術得到空前的繁榮。在繪畫創作實踐上唐代有一個發展過程，建立在實踐基礎之上的繪畫理論與之相適應，大致可分為三個時期。

唐初（618～712）為王朝建立的時期，畫壇上盛行以耀武與狀功為主題的人物畫、故事畫，以及宗教道釋畫，另有不少反映人們生產生活的壁畫。盛唐時期（713～756）繪畫創作上人才輩出，作品繁多，題材上山水、鞍馬占據優勢。晚唐以“安史之亂”為界線，這一時期繪畫理論成就卓著，出現了朱景玄的《唐朝名畫錄》，張彥遠的《歷代名畫記》等重要畫論著作。尤其是張彥遠的《歷代名畫記》，涉及的內容十分豐富，幾乎涵蓋了繪畫的全部領域，并且引記充盈，保留了不少至今已經失傳的著名畫論篇章，如顧愷之的三篇畫論文章、竇蒙的《畫拾遺錄》、李嗣真《畫后品》中的個別條目。他還提出了諸如“書畫同體”、“意存筆先”、“畫盡意在”等有價值的繪畫理論，對繪畫的功能作用、技術方法、師承傳授等方面做了詳盡闡述，而卻還第一次全面論述了謝赫提出的“六法論”，明確了“六法”之間的相互關系，是一部影響巨大，價值頗高的畫論著作。

一、張彥遠生平簡介

張彥遠（約815～874），字愛賓，河東（今山西永濟）人。出身于宰相世家，官至大理寺卿。是我國晚唐時期著名的美術評論家、繪畫理論家。張家祖輩酷愛書畫，據《直齋書錄解題》載：“彥遠家世藏法書名畫，收藏鑒賞，自謂有一日之長。”張彥遠自小耳濡目染，培養了對書畫的研究興趣。他認為以往畫學著作，“率皆淺陳陋略，不越數紙”，乃于唐大中元年間廣泛收集前人著述，并結合自己的見解編撰而成《歷代名畫記》。除《歷代名畫記》外，張彥遠還著有《法書要錄》、《彩箋詩集》等書。

《歷代名畫記》為張彥遠32歲時著成。該書是一部最早的中國繪畫史專著，成書于公元874年。全書共分十卷，結構宏大，內容精詳。前三卷共十五篇，主要是畫理、畫法、畫史方面的論文，另有記述古代“能畫人名”、“跋尾押署”、“公私印記”、“兩京州寺觀畫壁”、“秘畫珍圖”的文章，其主要畫論觀點多集中在前三卷里。第四卷至第十卷為歷代畫家評傳，評述了自皇帝至唐代會昌年間畫家共計373人。這一部分屬于中國繪畫史論性質，不僅記錄了3500多年間畫家們的生平資料、藝術成就、風格和作品，而且引述和評論了唐以前主要畫家包括顧愷之、謝赫、姚最、竇蒙、張懷、孫暢之、李嗣真、裴孝源、朱景玄等人的畫論文章和著作，具有極其珍貴的價值。

二、張彥遠的繪畫理論

（一）張彥遠的藝術功能論

究竟藝術有沒有功能？應不應該要求藝術對社會產生功能？現代派藝術家和現代派文藝理論家是不讓談論藝術的功能論的。他們說他們的藝術就是表現自我，并不為哪個階級，那些人服務，無所謂功利可言。藝術究竟有沒有功能呢？我們的回答是肯定的。

一般來說，包括美術在內的藝術具有認識作用、教育作用和審美作用三大作用。在這一點上，張彥遠的態度是十分明確的，他不僅認識到了藝術的社會功能，而且十分強調藝術的社會功能的重要性。

張彥遠說：繪畫可以“成教化，助人倫”，所謂“成教化”，即是說繪畫這門藝術可以幫助統治階級成全教育感化事業。“助人倫”是說繪畫這門藝術能夠幫助人們樹立倫理道德。“成教化”，談的是政治思想教育。“助人倫”談的是道德品質教育。兩者都是談的藝術的教育作用。張彥遠談到歷史上有頭腦的統治者是十分重視繪畫的教育作用。“以忠以孝，盡在于云臺；有烈有勛，皆登于麟閣。”這樣，就使人們“見善足以戒惡，見惡足以思賢”。他感慨地說：“善哉！曹植有言曰：“觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴；見三季異主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節妙士，莫不忘食；見忠臣死難，莫不抗節；見放臣逐子，莫不嘆息；見夫妒婦，莫不側目；見令妃順后，莫不嘉貴。是知存乎鑒戒者圖畫也，”張彥遠引用的曹植的這一段話，深刻而生動的說明了繪畫這門藝術在歷史上的教育作用是何等的重要。優秀的藝術作品，總是在幫助欣賞者認識生活的同時，也就教育著欣賞者對人、對生活采取正確的看法和態度。

張彥遠還進一步說：“圖畫者有國之鴻寶，禮亂之紀綱。”意思是說繪畫是治國的法寶，是治理亂世的根本，具有明顯的社會政治價值。這種“工具論在提高繪畫文化地位的同時，卻又陷入了政治說教、政治圖解的深淵，對后世乃至當下的繪畫認識都有深刻影響。

（二）首次提出“書畫同體，用筆同法”的觀點

在《歷代名畫記?敘畫之源流》中，張彥遠認為在源頭上“書畫同體而未分”，此即至今仍有爭議的“書畫同源”說。在張彥遠看來，書畫同源，但之后各有側重。“無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。”⑤這是論述書法，繪畫兩類藝術在源頭上相異的經典認識，它說明：書法與繪畫的發展在唐之前即是并行的，已經形成不同的藝術樣式，具有各自的審美功用，審美特征和審美方法，二者源相同，流不同；有過交叉，更有分野。接著，張彥遠對書法與繪畫的區別作了進一步論證，他說：“圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也；二曰圖識，自學是也；三曰圖形，繪畫是也。”⑥這里不僅區分了作為藝術的書法，繪畫與作實用目的的卦象的根本不同，而且認為書法與繪畫在變現對象上即已分道揚鑣：書法是文字的，繪畫是圖像的。同時張彥遠認為書法與繪畫的創作過程也不相同：“書則逡巡可成，畫非歲月可就，所以書多于畫。”明確區分書法與繪畫的不同并不等于否定二者的內在聯系。在“論顧陸張吳用筆”時，張彥遠將書法與繪畫融為一體，認為陸探微的一筆畫直接發揮于王子敬的一筆書。他說：“系張芝學崔瑗、杜甫草書之法，因而變之，已成今草。書之體勢，一筆而成，氣脈相連，隔行不斷。唯王子敬明其深旨，故行首之字往往繼其前行，世上謂之一筆書。其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法。”通過分析陸探微的用筆特色、聯系張僧繇與衛夫人“筆陣圖”的關系，更進一步證實“書畫用筆同矣”。書與畫“用筆同法”的觀點就像一首樂曲的主旋律在張彥遠的畫論中時時唱響，為后世“直以書法演畫法”的實踐打下了理論基礎。宋元之后的繪畫中書法的成分更重，有時畫面以書法為主，詩、書、畫的結合成為時尚。

張彥遠說：“是時也，書畫同體而未分，象制肇創而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。”又說：“按字學之部，其體有六：一古文，二奇字，三篆書，四佐書，五繆篆，六鳥書。在幡新上書端象鳥頭者，則畫之流也。”根據考古成就，張彥遠所謂“書畫異名而同體”的說法，是不符合我國書畫發展歷史的。我國考古發現的最早的作為象形文字的甲骨文，大都是殷商時期的文字，距今不到四千年歷史。鳥蟲篆文則到了春秋戰國，比甲骨文出現的更遲。而現在出土的新時期時代的彩陶、黑陶，距今已有七千至五千年的歷史。西安半坡出土的彩陶盆中畫的人面紋、陜西姜寨出土的彩陶盆中畫的雙魚和蛙紋、青海大通孫家寨出土的“舞蹈紋彩陶盆”的三組每組五個舞蹈人，都形象生動，富于寫實能力。而這些作品與所謂的河圖、洛書根本沒有共同之處，與鳥蟲篆文也不同。由此可知“書畫異名而同體”是不符合繪畫發展歷史的。張彥遠提的“書畫同體”說，雖然不符合書畫發展歷史，但張彥遠研究問題的方法卻是正確的。他說“是時也，書畫同體而未分，象制肇創而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。”這顯然是從社會發展的觀點，從不斷發展著的社會生活需要去考察文字和繪畫的發展。

“書畫同源”論與“用筆同法”論雖然在打造傳統中國“文人畫”方面功不可沒，但當毛筆為現代書寫工具所取代，書法的整體水平下降之后，便開始制約傳統繪畫的發展。有人認為當代中國畫的停滯乃至倒退的重要原因之一，即是由于當代書法的停滯與倒退。這是一種頗為獨特的認識，其可取之處在于，至少它認同了書法與繪畫不可分割的親緣關系，更是對傳統“書畫同源”，“用筆同法”思想的反思。

三、張彥遠的繪畫品評

張彥遠在《論名價品第》中，首先談到繪畫的評價標準很不好定，他說：“書畫道殊，不可渾詰。書即約字以言價，畫則無涯以定名。況漢、魏、三國，名綜已絕于代，今人貴耳賤目，罕能詳鑒；若傳授不昧，其物猶存，則為有國有家之重寶。晉之顧，宋之陸，梁之張，首尾完全，為希代之珍，皆不可論價。如其偶獲方寸，便可持。”況且，“書則逡巡可成，畫非歲月可就，所以書多余畫，自古而然。”

盡管如此，張彥遠還是確立了一個繪畫作品的品評標準。

在繪畫品評方面，繼張懷的“神、妙、能”三品，朱景玄的“神、妙、能、逸”四格基礎上，張彥遠又提出“自然、神、妙、精、謹細”五等，明確了對繪畫創作的要求以及品評的標準。張彥遠在繪畫品評問題上立了兩個座標：一個是橫坐標。對同一時期的繪畫作品提出一個標準，即：“自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，謹而細者定為中品之中。”這個橫坐標反映了張彥遠的美學思想。他把“自然者”定為上品之上，什么是“自然者”呢？所謂“自然者”，應該是能夠真實地反映客觀現實生活的作品，能夠使人感到有一種生活氣息，有一種身臨其境的真情實感，而不是虛假的，矯揉造作的。荊浩在《筆法記》中談到他在太行山洪谷畫松樹時說：“攜筆復就寫之，凡數萬本，方如其真。”我想，張彥遠所謂的“自然者”，從造型上那個來說就是荊浩所謂的“方如其真”。張彥遠所謂的“自然者”，就繪畫技巧而論，就應該是“隨心所欲不逾矩。”的境界，就是石濤所說的“至人無法，非無法也。無法而法，乃為至法”的境界。另一座標是縱坐標對不同時代的作品有一個品評標準，即在《論名價品第》一節中所定的三古是較為合適的。即：“今分為三古以定貴賤。以漢、魏、三國為上古，……以晉、宋為中古，……以齊、梁、北齊、后魏、陳、后周為下古，……隋及國初為近代之價。”我們現在再分三古、近代和現代，就又有了自己的分法，而不能用張彥遠的分法了。

張彥遠關于繪畫品評的標準和觀點是合理的、科學的。此外，《歷代名畫記》對于師資傳授、山水畫演變、時代特點、書畫鑒藏等都有詳盡的論述。

綜上所訴，《歷代名畫記》是中國畫論史上不可多得的優秀著作，張彥遠在其中提出并論述了許多繪畫藝術上十分精到，十分重要的觀點思想，對前代藝術和美學思想不但作了總結，而且在某些方面還有所豐富和發展，是一部極富價值的空前巨著，張彥遠自然成為卓有貢獻的畫論大家。通過對張彥遠繪畫理論的學習，對我以后的繪畫創作有很大的影響，對技法的研究，對意境的創造都有很大幫助。

【參考文獻】

[1]賈濤.中國畫論論綱[M].北京：文化藝術出版社，2005.

[2]屈健.中國美術史[M].西安：西北大學出版社，2004.

篇9

2005年7月,首屆華夏雅石藝術論壇以“奇石是否為藝術品”為題展開了學術討論,參與名家各抒己見,但“是”與“不是”,沒有最終定論;此后,上海藏家梁志偉以《奇石藝術品化將成為潮流》一文明確表態,但也僅是給處境略顯尷尬的奇石一個比較中和的定位。時隔幾載,業界均以奇石“是天然藝術品”和“終究成為藝術品”相守。但,只要塵埃尚未落定,就有被反復審視的可能。

此文從藝術品、美學理論的專業視角入手,環環相扣,從正反兩方面對“奇石是藝術品”做了相應論證。刊登此文,只望給石界更充實的領悟。

有人說,“奇石是具有觀賞價值和收藏價值的天然石品”。這種說法認為藝術品是人創造的,能反映社會生活,而奇石是大自然創造的,不能反映社會生活,所以奇石不是藝術品,沒有藝術性。我們認為,判定奇石是否為藝術品,決定于其賴以產生的社會實踐,而不是局限于一個僵硬的概念。筆者擬從藝術品概念內涵擴展的必然性和奇石文化實踐兩方面進行論證。

一、藝術品概念內涵擴展的必然性

“春秋戰國時期,從經濟基礎到上層建筑都經歷著急劇的動蕩和變革。這時,一方面是舊的階級關系正在瓦解、破裂;另一方面是新的社會力量不斷解放、壯大。在這種情況下,許多事物的稱謂和它所指的實際事物之間發生了各種各樣的矛盾。或是舊的稱謂沒有改變,但它所指的實際事物已經發生了變化;或是出現了新的事物,舊的稱謂不足以表明它的新內容。這樣一來,就出現了所謂‘名實相怨’的狀況,先秦時期關于名實關系的爭論,正是在這樣一種歷史背景下提出來的。”(見《哲學三百體》第48頁,夏乃儒主編,上海古籍出版社)這表明文化的發展過程,就是舊的觀念(概念)不斷消失、新的觀念(概念)不斷形成的過程。春秋戰國時期刑名、名實之辯的結果,已經揭示了內涵隨外延變化而變化的概念辯證法規律。越是具體概念,如豬、馬、牛、羊等,其名(概念的內涵)實(概念的外延)對應關系越相對穩定;越是抽象概念,隨著社會實踐的逐步深入,其內涵和外延的對應關系發生的重組變化越劇烈。(以上參見拙作《奇石立法的意義與可行性研究》一文)由此可見,當一種文化形態的內容――概念的外延隨實踐的深化發生了本質變化時,規范這種文化形態的思維形式――概念的內涵必然發生相應的變化,這是概念辯證法的基本規律。具體到文化藝術領域,即藝術品概念的內涵隨藝術實踐的變化而變化實為客觀必然。

二、奇石文化實踐對藝術品概念造成的沖擊

下面我們來考察藝術品概念的外延都有哪些本質變化,或說奇石文化實踐在哪些方面的突破對原藝術品概念的內涵造成了革命性沖擊。當代奇石文化實踐給我們提供了具體而典型的審美案例,通過與藝術、美學理論的結合,我們可以了解到奇石文化欣賞活動的基本特點:

(一)奇石文化欣賞活動具有一般藝術活動的四要素特征

“美國當代文藝批評家、康乃爾大學教授艾布拉姆斯于1953年將藝術活動的要素歸結為藝術品、藝術家、宇宙、觀賞者四個方面。”(見《藝術概論》第10頁,李勝利編著,中國傳媒大學出版社)我們姑且簡稱為“四要素說”。對比這個學說,奇石采集、裝飾、鑒賞和賞析藝術家構成的人才隊伍相當于“藝術家”;“宇宙”范疇,筆者理解它是一個包括藝術實踐、主體活動環境及反映對象的“泛實踐”概念;奇石文化受眾即觀賞者;奇石自然與“藝術品”相對應。從奇石產出到受眾欣賞的過程,具有藝術活動的四要素特征。因此,奇石文化欣賞活動是藝術活動,這是奇石是藝術品的論據之一。

(二)奇石具有藝術品的結構

我們先來看一段關于藝術品結構的論述:“藝術作品(藝術品)由文本(直接載體)和載體(間接載體)構成。所謂文本,即我們通常意義上所說的藝術作品,是藝術主體影響、作用于受體的直接媒介,由語言、結構、意象、主題等層次構成。所謂載體(間接載體),即藝術作品寄身其上的物質手段,是藝術作品與主體之間的媒介,譬如,聲音是音樂的載體,畫布與顏料是繪畫的載體,膠片是電影的載體。”(見《藝術概論》第154頁,李勝利編著,中國傳媒大學出版社出版)由此可見,奇石的形象(即意象)、意境、神韻、主題等層次結構,是直接載體,是意識形態的藝術要素。形態、色彩、紋理、質地等是間接載體,是塑造藝術形象的物質手段。兩種載體離不開物質的形成與演化過程,分化又統一于社會實踐。因此,奇石具有藝術品的結構特征。這是奇石是藝術品的又一論據。

(三)奇石具有藝術品的美學功能

1、從美的形態看,奇石美具有現實美和反映美兩種形態。前者指自然美,后者包括社會美、藝術美、形式美和科學美。

自然美 隨著人類社會實踐的發展,自然人化程度不斷深化,奇石作為自然事物的典型代表之一,逐漸進入人類的實踐和認知范疇,成為人類審美實踐的對象和結果。自然質樸的感性特征,不僅契合了現有書法、繪畫、雕塑等造型藝術的表現手法和效果,而且以自然天成、匪夷所思的藝術形象超越傳統藝術形式,大有開宗立壇之勢。奇石美是自然人化和人的本質力量對象化雙重作用的結果。因此,自然美是奇石的類本質所體現出的現實美。

社會美和藝術美 奇石反映美的形象性和審美主體的發現性,引申出奇石的社會美和藝術美。奇石的社會美是對現實社會美的反映,奇石的藝術美是就它與藝術美都具有以形象反映現實美的共性而言的,它們不是社會美和藝術美本身。因此,我們不能以社會美的具體、生動性和藝術美 “自由”與“自主”的創造性否認奇石美的社會性和藝術性,進而否定奇石藝術品的定位。

形式美 形態、色彩、紋理和質地等自然形式,本來有具體內容,經過長期的重復、仿制、演化和反映,成為脫離內容的規范化形式。因此,奇石的形態、色彩、紋理和質地可以作為單獨的審美對象而成為形式美。

科學美 隱含在奇石及其表現形式中的物質及生命演化信息,是科學認識的對象。在科學認識的過程中,作為客體和規律性(真)與主體和目的性(善)相統一的美感,是引導科學家實現科學發明、發現的重要途徑。有科學素養的賞石者,可以體會科學家探索過程的趣旨和審美情感。因此,奇石具有科學美。尤其是礦晶、化石和隕石等標本類奇石,作為科學美的集中體現者而具有審美價值。利用現代科技手段觀察奇石的微觀審美特征和利用現代科學理論提高主體的審美能力是奇石科學審美手段的兩個基本發展方向。

奇石美包含所有美的形態和種類。與傳統美學的社會美、自然美、藝術美、形式美、科學美的并列與辯證關系不同,奇石美是以自然美為基礎、社會美和科學美為反映對象、藝術美和形式美為表現形式的塔形結構。

2、從美的本質和特征看,奇石美的本質與傳統美的本質相同,也是在人類實踐的基礎上,主客體交互作用的產物,是反映人的自由創造和生命活力的生動形象。與“形象”的狹義感性物質創造說不同,筆者認為,奇石的自然本質規定性與人工性的矛盾,決定了奇石“形象”的創造性,不能存在于“形象”之內,只能存在于“形象”之外。存在于奇石的采集、裝飾、鑒賞、展出等感性物質的選擇活動和奇石鑒賞過程中的理性發現兩種基本形式中。奇石美的特征也具有美的形象性、感染性和社會性。由于奇石在表現人類認知范圍內的社會和自然事物形象的同時,還表現人類認知范圍外的社會和自然事物的形象,以特有的形式豐富著人類對自然美的認識,所以,奇石美具有傳統美學形式并不突出的自然性的本質特征。

3、從美感的產生看,奇石美感與一般美感既有相同點又有不同點。

相同點:都是在社會實踐的基礎上,由實用形式感到審美形式感、由不自覺到自覺、由狹窄到廣闊、由膚淺到細致深入的過程。是先民“比德”、“暢神”、“移情”等審美實踐的結果或產物。

不同點:奇石美感是借鑒繪畫、雕塑藝術的審美模式或經驗,以現代美學理論為指導和最新發展形式的藝術感知。

4、從美感的特征看,奇石美感與傳統美感的特征有同有異。

直覺性:傳統美感有潛藏著理性的個體直覺性,本質上是直覺審美。奇石美感是個體直覺性與理性認識的統一,本質上是理性感悟,是“養眼、養心和悟道”的升華過程。

情感性:傳統美感和奇石美感都是人在自己所創造(或選擇)的對象世界中直觀自身的心理活動,是區別于科學意識、道德意識的對對象世界的特殊反映形式,是以認識為前提的情感判斷。

愉悅性:奇石美感與一般美感是相同的。從個體審美看,表現為無功利的純審美性;從歷史唯物主義的觀點看,個體超功利審美所依賴的觀念,卻是功利的延伸物。所以,奇石美感和傳統美感都是個體無功利性與社會功利性的統一。

(四)奇石(及文化欣賞活動)與傳統藝術品(及藝術活動)比較

綜合以上三點,可比較如下:

相同點:(1)奇石文化欣賞活動與傳統藝術活動都具有四要素特征。(2)奇石和造型藝術品的結構都由直接載體和間接載體組成。(3)都有自然美、社會美、藝術美、形式美和科學美五類美學形態。(4)藝術性都通過藝術形象反映社會生活、表達思想感情的完美程度得以體現。(5)塑造藝術形象的手段都是形態、色彩、線條(或紋理)或質地。(6)傳統造型藝術規律對奇石欣賞活動具有借鑒意義,遵循基本相同的審美規律。(7)都具有審美價值。(8)都具有保值、流通功能,因而具有收藏價值。

不同點是:(1)傳統藝術創作的主體是藝術家,藝術家是具體的人或有組織的創作集體,創作活動基本是一次性完成。完成的標志是產品的產出。奇石文化欣賞活動是“人的創造和大自然創造的統一”(見陳慧明《淺論我國賞石文化現狀與展望》)。創作活動是由采集、裝飾、鑒賞和展出過程的人才結構,獨立或分散逐步完成。完成的標志是藝術形象(譜)的確立和擺放方式的確定。(2)在由生產到消費的全過程中,傳統造型藝術是先有藝術意象,再有藝術形象,最后又有藝術意象。藝術形象已經產生相對穩定。兩個意象分布分明和作用不同。第一個意象的產生來源于藝術家的生活積累。意象向形象的轉化,在藝術家的感性物質的創造活動中完成。在消費者的審美過程中,完成由藝術品的形象到消費審美主體的審美意象的轉化。在奇石文化欣賞活動中,也有藝術形象和意象。當奇石進入第一個采集收藏者的收藏審美過程中,審美意象和形象就結伴產生,審美形象(譜)隨擺放方式的確定而相對確定。當這種形象在展出或流通過程中得到普遍認可,或者被具有相應資歷的鑒賞家鑒評后,審美形象轉化為藝術形象。當奇石進入愛好者(消費者)的審美消費過程中,藝術形象最終轉化為藝術意象。奇石的藝術形象和意象不像傳統造型藝術那樣易于區分,因而有較多的再發現機會。(3)傳統造型藝術的創造性,體現于藝術形象之內,奇石藝術的創造性體現于藝術形象之外。(4)五類美學形態的結構不同。

三、奇石藝術品悖論辨析

要論證奇石是藝術品,除了正面論證之外,還要從反面論證一些代表性觀點的錯誤和局限性。本文開篇所引觀點和美學家王朝聞只承認奇石“具有相對意義的藝術性”而不是“藝術品”的觀點是一脈相承的,是流與源的關系。因而后者是我們論證的重點。誠然,作為唯一一個關心、垂顧奇石文化事業的大師級雕塑藝術家、美學家、藝術理論家,留下堪稱經典的《石道因緣》等宏論,我們每一位石友都發自內心地感謝他。但為了實現大師“終有一天能夠穿越探索石道的艱辛,出現系統化、民族化為舉世公認、名實相符的賞石美學”(見《石道因緣》第150頁,王朝聞著,浙江人民美術出版社)的愿望,我們不得不對大師的部分觀點提出保留意見。

“客:對于觀賞石,有人說它也是藝術品,你說對嗎?主:我先問你觀賞石所引起的美感,和藝術品所引起的美感,對你有沒有明顯的差別?客:不消說,藝術不止反映客觀的美,它還創造藝術美……石頭雖能引起美感,但這種美與人們精心創造的美不同。”(同上,第12頁)用美感的差異性否定奇石是藝術品。這是大師否定奇石藝術品的第一個觀點。從本質上講奇石美是自然美,進一步說,奇石的自然美中契合了社會生活、自然事物的藝術形象,具有社會美、藝術美,與傳統藝術美的平衡、對稱、整齊劃一、隨心所欲等“主觀性與獨創性”的特點不能等而論之。但它對社會美和自然美的表現力,是傳統藝術家意想不到、傳統藝術美無法企及的。因此,奇石的藝術美是對傳統(人工)藝術美的拓展與補充。奇石藝術美與傳統藝術美是對立統一關系。用傳統藝術美感的標準去衡量奇石美,就是只看到事物的差異性沒看到事物的統一性,是形而上學藝術觀的表現形式。

“主:說簡單點,凡是未經過人類加工的觀賞對象,包括具有審美作用的石頭,不論它的形體、色彩、斑紋和硬度多么接近動人的藝術品,我只承認它們具有相對的藝術性。客:‘品’與‘性’的概念不能混淆。觀賞石的美,在于觀賞主體的發現,而不在于它的創造。”(同上,第12頁)用感性物質活動對藝術形象的規范性,否定奇石的藝術品定位。這是大師否定奇石藝術品的第二個觀點。我們擁護大師對“感性物質活動”的堅持,因為這是唯物主義的基本路線。不堅持這條基本路線,藝術品概念將變得寬泛無比,所有具審美功能的自然景物都將進入藝術品范疇,這無異于取消藝術品概念的規范性。大師認為“從事選石、配基座、選擇拍攝角度和命名等活動……這一切活動都具有一定的創造性;不過,這些活動還不會從根本上改變觀賞石的審美特性與價值”(同上,第17頁),“能夠發現觀賞石的美,也表現出主體的感受有創造性。但實際上并沒有改造觀賞對象”(同上,第12頁)。由此可見,大師對“選石、配基座”等感性物質活動和感受發現過程的創造性地肯定與對藝術形象感性物質創造性地堅持。但他忽視了奇石的自然本質規定性與人工性的矛盾決定了奇石“形象”的創造性,不能存在于“形象”之內,只能存在于“形象”之外。存在于奇石的采集、裝飾、鑒賞、展出等感性物質的選擇活動與奇石鑒賞審美過程中發現性的統一。在互為前提的條件下,感性物質的選擇活動和鑒賞過程中的發現都具有“創造性”。

美學家王朝聞雖然發現了奇石文化欣賞活動中的創造性,但囿于藝術品概念的既定模式,得出了違反概念辯證法的錯誤結論,不經意間為奇石文化設置了新的障礙,這是奇石文化理論建構中必須揚棄的。

四、結論

篇10

[論文摘要】中國山水畫與油畫風景兩大繪畫的形成，歸根于他們各自哲學與美學理念的不同，兩者存在鮮明的差異性。中國人信仰天人合一的哲學觀，中國繪畫注重重心略物，注重表達畫家的主觀精神和理想，在繪畫中追求達到氣韻生動的藝術效果。西方繪畫遵循天人相勝的哲學觀，偏重描繪客觀對象的外在形態，采用科學與藝術相結合的方法塑造物體，追求真實再現客觀物象的理念。通過相互比較研究，有助于藝術家和鑒賞者運用不同的藝術觀念和方法，創造和鑒賞不同民族的繪幽藝術，獲得各不相同的思想啟迪和審美享受。

中國傳統山水畫與油畫風景是中西繪畫的重要組成部分，在畫壇中起著舉足輕重的作用。他們作為中西方兩種不同類型的繪畫藝術形式，表現對象都是以自然景觀，但繪畫形式卻采用兩種不同的審美理念形成了獨特的風格。

一、油畫風景美學觀念

西方近現代文化主要是從古希臘羅馬的異教文化，再經過以希伯來文化為源頭的中世紀基督教文明演變過來的。也就是說，迄至今日仍在西方文化中活躍地起作用的兩大源泉，一個是古希臘羅馬的文化，一個是基督教的文化。

古希臘人在文學、藝術、科學、哲學等方面都創造了輝煌的成就，對歐洲文化的發展產生了深遠的影響。希臘藝術在現在看來，它的藝術高度仍是史無前例的。恩格斯曾經說過:“沒有希臘和古羅馬奠定的基礎，就不可能有現代的歐洲。”古希臘倫理學和價值觀的基本特征則表現為尚知和崇理，理智、哲學的沉思被強調為最高的德性。古希臘的藝術表現為“模仿”，主張以冷靜的、客觀的態度去再現自然，情感不占主要作用，而理性因素則占了上風，強調藝術的真實。雕塑和建筑是希臘藝術的最高成就，希臘的雕塑和建筑的立體造型、渾圓厚實的體積、光影下雕塑的明暗變化、雕塑在光影下的氣氛、建筑的空間結構、體積等等，充分體現了希臘藝術尚知與崇理的理念，這些都直接的影響了西方傳統的寫實技法的方向，使西方繪畫朝著注重體積、注重寫實的方向發展。油畫風景亦是如此，追求物像的體積感、真實感、可觸摸感，以及物像所在的空間的光感與氛圍。畫面營造出一種真實空間的感覺，這些無不來源于希臘的雕塑和建筑藝術。

到了中世紀，基督教文化占有絕對的統治地位，它是西方文明之源一兩希文明(希伯來文明和希臘文明)的結晶。這也就決定了那時的生活方式和社會意識形態必然會帶有濃烈的宗教色彩，它構成了西方社會兩千年來的文化傳統和特色，并影響到世界廣大地區的歷史發展和文化進程。那時一切的造型藝術的最終目的都必須服務于宗教。基督教美術的作品內容它以宣傳基督教的教義和講解《圣經》的故事為宗旨，上帝在他們的眼里是世界與美的創造者，對外在美的準確、完美的體現，是對上帝一種虔誠的再現。希臘的美普洛丁也在他的《論美》曾說過美是從神那里來的。西方藝術由此形成了以古希臘文化和基督教為依據的美學思想，成為油畫風景起源與發展的美學基礎，這也就成為西方藝術家以忠實、客觀的態度描繪大自然的源頭。

資本主義生產方式的出現后，教會的信條已失去了原有的絕對權威，人們開始把目光從上帝的身上移開并聚焦在自己的身上，更注重世俗的現實生活，并在這個基礎上形成了與宗教神權文化相對立的思想文化一人文主義。在人文主義的影響下，人們開始普遍關心人自身與周圍的環境，大自然的美，于是獨立的風景畫也就隨著社會的發展開始形成。意大利文藝復興的畫家達·芬奇認為:“畫家應該研究普遍的自然，就眼睛看到的東西多加以思考，要運用組成每一事物的類型的那些優美的部分，用這種方法，它的心就會像一面鏡子，真實地反映面前的一切，就會變成好像是第二自然。”[’〕同時，達·芬奇把風景畫理論提升到一個新的高度，他不僅通過自己的創作使繪畫從手工藝的局限擺脫出來，還通過進一步的科學理論來提高人們對繪畫的認識和重視。他認為繪畫是一門真正的科學，要以感性經驗為基礎，同時能夠像數學那樣具有嚴密的論定，既來源于數學又高于數學。《分奇論繪畫》中不僅總結了繪畫的基礎科學理論，而且對繪畫的原理展開了全面的論述，為繪畫與科學的結合做出了重大的貢獻。文藝復興的建筑師、雕刻家、畫家阿爾貝蒂曾提出:“必須建立一種新的繪畫藝術，這種新的繪畫藝術應該是這樣的:自然是藝術的源泉，數學是認識自然的鑰匙，而透視學則使繪畫的數學基礎。因為幾何學上的盲人，是難以理解繪畫的原則的。?}z7美術理論家琴尼更直接的提出了科學與技藝之間的關系，他認為無論何時技藝都是離不開科學知識的。科學的方法和藝術緊密相連，這是西方藝術傳統或者西方傳統藝術的一個突出的特點。

藝術要真實的、科學的再現自然，注重空間、結構、比例的和諧，面對大自然，觀察大自然，在現實中感受大自然，依靠豐富的色彩，細微的光感表現真實的大自然，以更真實、更有效、更直接的表現大自然，借此表達他們對大自然與世界的熱愛，對現實世界情感的寄托。科學與藝術結合的繪畫體系為西方繪畫寫實傳統的形成奠定了堅實的基礎。

二、中國傳統山水畫美學觀念

中國繪畫濃郁的民族風格，鮮明的美學特色，嚴整的藝術體系，是在代代傳承、革故鼎新的歷史積累中形成的。中國傳統山水畫的形成與中國人哲學、信仰、處世之道是密切相關的。

在美學思想方面，受中國古代儒、道家思想的影響，中國所有的藝術門類依存的美學基礎就有了儒家思想極探的烙印。早在春秋時期的先哲孔子就提出了“智者樂水，仁者樂山”的儒家美學觀，山水喻仁、智高揚人的道德精神和人格美奠定了中國山水畫的美學基礎。孔子在《論語·述爾》中說道“至于道，據于得，依與人，游于藝”，反映了以孔子為代表的儒家學派的藝術批評標準。在孔子看來，藝術品的“美”是以“善”來體現的，“善”是藝術的內容，“美”是藝術的形式，內容可稱為“質”，形式可稱為“文”。只有這樣的藝術、內容和形式必然是統一的，他的美學價值必然很高。

魏晉南北朝時期是我國歷史上的動亂時期，政權更迭頻繁，統治階級內部殘殺不斷，使士族名士朝不保夕。于是士族便紛紛退隱或半退隱，歸隱田園山林，以退為進，相機而動，追求清靜、安逸、自由的生活，慢慢的人們越來越受用于山林的慰藉，他們把大自然中的山水林泉作為描述的對象，“游戲平林，I}清水，追涼風，釣游鯉，一七高鴻。……逍遙一世之上，啤脫?天地之間。不受當時之責，永保性命之期。Uai這山水漸漸成為心靈的寄托、情感的啟發和人生的象征。儒家的思想統治基礎因此動搖，他們強調“德行”的政策被取消，出現了以“無為”“自然”、“清靜”、“虛淡”的老莊思想適

應了當時的需要。《莊子》中描述了三種隱逸模式:“嫉俗而避世、俱禍而遁世、悠游而出世”，這三種模式在東漢已全部成為現實。在這種玄妙、玄遠的境界的追尋中，他們對自然產生一種特殊的親和感，畫家不自覺地把情感投向自然中蘊藏著生命和感情的山水之中，修煉自己的品性，獲得一種獨特的不同的審美理念，為山水畫的產生、發展奠定了理論基礎，同時推動了文人士大夫對山水畫創作的參與。

中國山水畫誕生的東晉，正是道家的玄學風靡四方的時候，道家的那種重“心”略“物”的思想，奠定了中國山水畫甚至整個中國藝術的重表現而略再現的美學觀念和基礎。這不但體現在繪畫上，甚至作詩為文也將天人之間的靈犀相通作為創作的最高境界。畫家們重視人與自然的和諧，和諧即天人合一。“最高、最廣意義上的‘天人合一’就是主體融人客體，或者說是客體融人主體。堅持根本同一，泯除一切顯著差別，從而達到個體與宇宙不二的狀態。”隨著道家思想的影響，“天人合一”的思想漸漸成為中國傳統藝術的基本原則。山水是客觀的自然，山水畫則是大自然的體現。山水本身就是形與象的交融，畫中的山水如可游可居的真山水，能使畫家在其中任意寄托自己的情緒而落腳于安定之處。這樣，不求形似，而意在表現宇宙精神的山水畫，成為一種很好的體“道”的方式。“因再現的藝術而追求表現，因表現的藝術而追求再現’，[’〕便形成了中國山水畫的重要特征。

五代畫家荊浩提出了“氣韻”二字，是說藝術家要把握對象的精神實質，取出對象的要點，而且不要透露自己的筆跡，讓欣賞者看不到自己的筆法技巧。經荊浩的發展，運用于山水畫上又有了新的成果:在對外在事物的準確認識和把握的基礎之上，又不滿足于對外在形象的模擬，不求形似，而要盡量表達出某種內在的風神。元代倪珊曾云:“仆之所未畫著，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛爾。，r }6}筆墨是他們的工具，自然景物是作者的對人生態度的載體，筆墨情趣不受自然的束縛，找尋的是“蟬噪林欲靜，鳥鳴山更悠”的藝術境界。要面對大自然要認真地觀察和分析，重視深人生活，研究山川自然的特點，在游覽山水，俯仰自然天宇之際，將綿遠的無限的時空意識與自然變化結合起來，將其淋漓盡致地表現出來。山水畫家借助自然得以盡興，主體意識和情感與自然山川的精神的契合，統一在山水畫中，于是“外師造化，中得心源”，創造情景交融的意境之美便成了畫家追求的終極目標，以至于這種藝術觀念對以后的繪畫思維產生了深遠的影響。

三、結束語