抽象范文10篇

20世紀(jì)，各種藝術(shù)風(fēng)格交相輝映，涌現(xiàn)出一批具有代表性的藝術(shù)大師和建筑大師。藝術(shù)家有畢加索、康定斯基、蒙德里安、波洛克、安迪•沃霍爾等；建筑大師有賴特、格羅皮烏斯、柯布西埃、弗蘭克•蓋里等。新藝術(shù)的形式多以抽象的風(fēng)格出現(xiàn)，這種抽象的藝術(shù)風(fēng)格影響了當(dāng)今各個藝術(shù)領(lǐng)域。抽象藝術(shù)對于現(xiàn)當(dāng)代建筑的影響是毋庸置疑的，畢竟建筑與藝術(shù)之間有著天然的聯(lián)系。在高校設(shè)計基礎(chǔ)教學(xué)中，較為重要的一項內(nèi)容就是要求學(xué)生掌握抽象形態(tài)構(gòu)成的基礎(chǔ)知識、基本技能，運用提煉、取舍、強(qiáng)調(diào)、夸張、概括等抽象藝術(shù)手法表現(xiàn)事物形態(tài)，樹立創(chuàng)造性形象思維和現(xiàn)代抽象藝術(shù)形式的表達(dá)觀念。教師需要通過素描、色彩、材料的綜合研究途徑，要求學(xué)生對事物形態(tài)進(jìn)行“結(jié)構(gòu)—解析—變體”的形態(tài)邏輯演變，建立從具象到意象再到抽象的藝術(shù)性創(chuàng)作思維，最終形成對平面抽象形態(tài)、色彩抽象形態(tài)、綜合材料空間抽象形態(tài)的表達(dá)能力和藝術(shù)綜合素養(yǎng)。

一、抽象藝術(shù)的概念、內(nèi)容及特性

抽象藝術(shù)與具象藝術(shù)相對，是一種非寫實性的藝術(shù)表達(dá)方式。它的特征是缺乏具象刻畫，用情緒或意象表達(dá)一種思想、一個概念，對藝術(shù)形態(tài)的表達(dá)比較自由、主觀。抽象藝術(shù)并不是完全主觀臆造，它源自生活和自然，以造型的眼光觀察事物，使事物帶有抽象的審美意味。藝術(shù)家在面對現(xiàn)實中的形象與場景時，不用寫實的眼光觀察，而是把物象看成相互聯(lián)系的一組造型。這樣雖然表達(dá)出的結(jié)果有時讓人費解，但實際上有其內(nèi)在邏輯。抽象藝術(shù)中有一種純粹的抽象藝術(shù)形態(tài)，它不同于從自然形態(tài)中抽象簡化的方式，往往不考慮任何外在，排除了對現(xiàn)實母體的表達(dá)因素，不與任何現(xiàn)實事物發(fā)生聯(lián)系，而是通過象征性的符號體現(xiàn)內(nèi)在，即深刻的情感和精神的經(jīng)驗。純粹的抽象藝術(shù)形態(tài)沒有主題和敘事性，畫面僅有單純的抽象造型，且純粹作為視覺形象被人們欣賞。概念主義、純粹主義、構(gòu)成主義等藝術(shù)風(fēng)格就是建立在非再現(xiàn)、不運用現(xiàn)實造型的基礎(chǔ)上的。這種純粹、抽象的藝術(shù)觀點對很多當(dāng)代藝術(shù)門類產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。如果說純粹抽象藝術(shù)表現(xiàn)出純粹、精致、規(guī)矩和簡練的特性，那么抽象表現(xiàn)主義則更多強(qiáng)調(diào)內(nèi)在的需要，如直覺、情緒、幻覺等。從20世紀(jì)50年代起，美國現(xiàn)代藝術(shù)活動不斷發(fā)展，并對西方藝術(shù)界產(chǎn)生了較大的影響，這一時期的標(biāo)志是抽象表現(xiàn)主義的崛起。但是，到了20世紀(jì)60年代，抽象表現(xiàn)主義發(fā)展的勢頭已開始逐漸衰弱。抽象表現(xiàn)主義體現(xiàn)出的潮流，是將藝術(shù)創(chuàng)作變?yōu)殡S意的描繪，使創(chuàng)作過程具有偶然性，更加隨心所欲而非深思熟慮、專心致志，由此推動了如新達(dá)達(dá)主義、波普藝術(shù)、視幻藝術(shù)、極少主義藝術(shù)等藝術(shù)風(fēng)格的產(chǎn)生、發(fā)展。抽象藝術(shù)的運用是廣泛的，因為其具有較強(qiáng)的直接性和不確定性。基于此，教師在設(shè)計基礎(chǔ)教學(xué)中應(yīng)當(dāng)引導(dǎo)學(xué)生給予抽象藝術(shù)更多的關(guān)注，重點強(qiáng)調(diào)在基礎(chǔ)訓(xùn)練中的各種抽象描述、個人文本、普通符號、象征性符號和隱喻的重要性。

二、抽象藝術(shù)與建筑藝術(shù)的相關(guān)內(nèi)容

抽象藝術(shù)表現(xiàn)的許多內(nèi)容來自現(xiàn)實生活與自然界。在抽象藝術(shù)誕生之前，藝術(shù)家多用具象的方式描繪世界。而抽象藝術(shù)更多的是在表達(dá)藝術(shù)家的內(nèi)心情感及其對生活的主觀體驗，或是抽象地表達(dá)藝術(shù)家對生活的態(tài)度。建筑藝術(shù)的構(gòu)架形式本身就是抽象的，建筑形態(tài)的呈現(xiàn)需要技術(shù)語言的支撐，而技術(shù)語言的表現(xiàn)本身就是一個抽象的過程。建筑用一個抽象的構(gòu)架，為人們營造一個現(xiàn)實的生活空間，它從現(xiàn)實出發(fā)，通過從無到有的抽象過程，又回歸現(xiàn)實生活。建筑設(shè)計的思維方式、操作手段、材料語言、表現(xiàn)手法都運用了非具象的因素，構(gòu)建出抽象的建筑體。彼德•柯林斯在《現(xiàn)代建筑設(shè)計思想的演變》中認(rèn)為：某些抽象藝術(shù)可以分為七個題目以便于研究，即作為“研究”之藝術(shù)、作為以本身為目標(biāo)之藝術(shù)、作為一種“現(xiàn)代性”之藝術(shù)、作為“先鋒主義”之藝術(shù)、作為創(chuàng)造“驚奇”的一種手段之藝術(shù)、作為“非藝術(shù)”之藝術(shù)、作為“純粹藝術(shù)”之藝術(shù)。被視為與建筑有關(guān)的有三種主要的抽象藝術(shù)表現(xiàn)形式，它們是有棱角的形式（立體主義和新造型主義）、結(jié)構(gòu)的形式（構(gòu)成主義和要素主義）、彎曲形式（表現(xiàn)主義）。但不論是什么風(fēng)格流派，其要表達(dá)的是不同于以往的新的主張，是一種新的觀察世界的方法，即如何“看”和“看”到什么的問題。從一開始，抽象主義藝術(shù)就強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家對某些純知覺現(xiàn)象的新認(rèn)識和新體驗，如圖底關(guān)系的模糊性、幻覺，以及對深奧、朦朧的基本知覺的邏輯表現(xiàn)等。在設(shè)計基礎(chǔ)教學(xué)中，通過了解抽象藝術(shù)的主張，學(xué)生可以獲得對事物新的認(rèn)知，并將這種體驗轉(zhuǎn)化成建筑設(shè)計的動力與源泉。

三、抽象藝術(shù)的形式與建筑的抽象特性

內(nèi)容摘要：文章闡述了蒙德里安追求純粹與抽象的新造型主義，以及這種新的藝術(shù)觀念和風(fēng)格影響現(xiàn)代設(shè)計各個領(lǐng)域的具體表現(xiàn)，并進(jìn)一步探究了蒙德里安新造型主義對現(xiàn)代設(shè)計具有強(qiáng)大影響力的形成原因。

關(guān)鍵詞：蒙德里安新造型主義風(fēng)格派

第一次世界大戰(zhàn)打破了以野獸派和立體派為代表的法國現(xiàn)代藝術(shù)在歐洲的壟斷地位。戰(zhàn)爭使一些被隔絕的地區(qū)得以有機(jī)會發(fā)展本地的現(xiàn)代主義風(fēng)格，俄國“構(gòu)成主義”與荷蘭“風(fēng)格派”的產(chǎn)生都是典型的例子。風(fēng)格派形成于1917年，其重要成員之一皮特·蒙德里安（PietMondrian，1872-1944年）經(jīng)過多年的藝術(shù)實踐和探索，形成了典型的“蒙德里安風(fēng)格”，并把這種風(fēng)格和理論命名為“新造型主義（Neoplasticism）”。

新造型主義不僅是蒙德里安獨特的藝術(shù)觀念和風(fēng)格，也代表了荷蘭“風(fēng)格派”的藝術(shù)思想。它使荷蘭真正步入前衛(wèi)藝術(shù)的軌道，為西方前衛(wèi)藝術(shù)帶來了新的活力。正如H·H·阿納森所說，“他對20世紀(jì)藝術(shù)進(jìn)程的影響，甚至可以超過畢加索、波拉克和馬蒂斯。”①并且，這種影響進(jìn)一步廣泛波及插圖、繪畫、版式設(shè)計、家具、室內(nèi)裝潢及建筑領(lǐng)域，甚至影響了20世紀(jì)20年代晚期，席卷世界各大都市的國際風(fēng)格（InternationalStyle）的形式。本文主要闡述了這些影響的具體表現(xiàn)，并進(jìn)一步分析了新造型主義對于現(xiàn)代設(shè)計具有強(qiáng)大影響力的成因。

一、蒙德里安新造型主義：抽象·純粹

20世紀(jì)，幾何抽象藝術(shù)大師蒙德里安對于抽象的形式有一種天生的敏感，在熟練掌握荷蘭的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，并接受前衛(wèi)的立體主義觀念之后，蒙德里安進(jìn)一步嘗試著走自己的路，最終建立起獨樹一幟的新造型主義藝術(shù)觀念和風(fēng)格。

摘要：現(xiàn)實世界的以“具象、抽象”為解讀途徑，具象提升了藝術(shù)作品的直觀性與可讀性，明確了時代強(qiáng)大的解說性。而抽象的藝術(shù)創(chuàng)作是通過細(xì)致的描繪動作，來傳達(dá)有限的敘事功能。對于藝術(shù)而言，哪種方式已經(jīng)不重要了，不論是以人性為本，還是其它思想觀念，都是要以反映人思想認(rèn)識及其眼中的世界為基本內(nèi)容。

關(guān)鍵詞：具象；抽象；藝術(shù)；觀念；創(chuàng)作

藝術(shù)的形式不拘一格，材料多樣性，是世界藝術(shù)之必然趨勢。人性的解放必然也帶動藝術(shù)上材料的繁花似錦。藝術(shù)材料的自由選擇，即是精神上的自由，也是表達(dá)方式上的自覺體現(xiàn)。而“藝術(shù)是事物的本質(zhì)，自然的本質(zhì)，體現(xiàn)了永恒人性之物”。在藝術(shù)中可以說具像的表現(xiàn)方法既是具體的運用自然之物與生活中的抽象而構(gòu)成的。具象的概念是相對于抽象而言的，按照《現(xiàn)代漢語詞典》的解釋：具，除了有量詞的意思之外，還有陳述，具有、寫出、備辦之意；像，比照人物形成的形象、在形象上相同或有共同性。而抽象是通過分析與綜合的途徑，運用概念在人腦中再現(xiàn)對象的質(zhì)和本質(zhì)的方法。現(xiàn)實世界的解讀及溝通方式以“具象、抽象”為途徑，而抽象形式的繪畫是以繪制動作的結(jié)果，來實行有限的敘事性。

人類的歷史是以藝術(shù)形式為脈絡(luò)形成的，縱觀具像的方式一直處于統(tǒng)治地位。具象提升了藝術(shù)形象的直觀性與可讀性。明確了為那些時代的宣言與維護(hù)起到了非常強(qiáng)大的解說作用，而相對于繪畫平面性的具像因素，更是為具像藝術(shù)的表現(xiàn)提供了材料之下的多樣形式。人與物精神對話，是通過抽象形式運作的敘事和描述的形式來實現(xiàn)的，這種細(xì)致的動作即繪畫形式的延展，是抽象的，嚴(yán)格的、耗時的、思考精煉，創(chuàng)造性的形象和動作，需要遵循心靈、情感和意識，需要用眼睛直接觀察后提煉概括，是具有表達(dá)性的。因此，人與物的精神對話，是用抽象方式的，用被嚴(yán)格編碼再創(chuàng)作的創(chuàng)作，通過手繪和技法手段的方式來進(jìn)行完善，是心靈、情感、意識的混合因素，也是在以眼睛直接觀察的方式后來進(jìn)行的。抽象否定了具體的形象和形式，而抽象與畫面視覺效果是不矛盾的。對具象繪畫來講，人與物精神對話，是在細(xì)致技法描繪的空間和時間中，而非在先驗的、事先確定的、自然的和觀看的形象和形式的空間中，或在先驗的主觀心理空間中。只有心手合一的細(xì)致描繪，而不是眼睛觀察能告訴我們“此物本質(zhì)”。藝術(shù)形式的波瀾在二十世紀(jì)初形成了壯麗的場面，隱約能看到未來的端倪。而繪畫語言更多的打破傳統(tǒng)具象規(guī)則是由畢加索、馬蒂斯等這樣的抽象畫家來完成的，它們所具有開闊、豐富的繪畫語言不拘一格，他們以古典的背景來重新解構(gòu)傳統(tǒng)所熟識的繪畫法則，畫面里抽象的視覺效果引人入勝，丟棄古典的科學(xué)性、客觀性。忘情而閑舒的渲染著。抽象的風(fēng)潮漠視一切的行為不停的擴(kuò)散、運轉(zhuǎn)。主題的消失，人物形象變形、抽象、分割、挪移，沖刷開阻礙在平面繪畫語言的阻隔，同時人的心靈得到了自由的抒發(fā)。隨著時代的發(fā)展，圖像技術(shù)等手段的世俗化迅速普及和發(fā)展，而大眾的審美素質(zhì)沒有跟上，趨勢是自定義的賞心悅目的“漂亮”及外在來反映膚淺的內(nèi)容，導(dǎo)致很多繪畫領(lǐng)域?qū)Α氨普妗迸c“寫實”的概念的混淆，已然沒有了意義。這就逼迫我們重新審視具象原有的模式在今天這個時代的解讀及影響和啟發(fā)性，可以說具象圖示只要能夠清晰闡述所要表達(dá)的，便是合適的、合理的。單純的具像樣式已經(jīng)從重形象性表述轉(zhuǎn)向了對觀念的強(qiáng)調(diào)。自康定斯基、孟德里安以來，具像與抽象從表層來看是視覺上的相異性、對抗性，但內(nèi)在卻是一致指向空淺、刻板的視覺類型，擺脫古典美學(xué)原則，拓展藝術(shù)延展性。具象的圖像的影響已浸入到生活社會領(lǐng)域里，這可以說是圖像傳播方式的形象直觀性得到了增強(qiáng)，當(dāng)下的“讀圖時代”和“快餐文化”使人類的學(xué)習(xí)認(rèn)知方式也較之以往更加的便攜和思維上的慵懶。“快餐式”的時代文化特征，變戲法般的流行趨勢，這些也就為新的“具象方式”提供了更大的觀眾群和具象生存余地。因為具象讀圖時代，具有更直接、更形象、更簡單化的狀態(tài)，進(jìn)而對于反映、傳達(dá)作者的思維軌跡也就更有廣告性、傳播性。諸多信息的混雜的廣告宣傳，感官在享受著直透性的同時，心里卻蒼白的等待下一個圖示再掀波瀾，與無聊的明星八卦新聞感官消費有不謀而合之趨勢。“與眾不同”的念頭存于人的頭腦里，它可以為困頓的思想提供一種選擇的可能性；為沮喪的心態(tài)帶來瞬間的愉悅。但具像的方式似乎不曾缺席過，各種變遷有意或無意地成為了挑戰(zhàn)和發(fā)揮新義的方式和態(tài)度。一切都好像走向了虛無、零散的狀態(tài)。應(yīng)此雙重的動力籠罩著藝術(shù)的原本抒發(fā)人性面孔，藝術(shù)也就成為了為謀生的工作，而非僅僅是抒發(fā)感情的產(chǎn)物。藝術(shù)品需要為主人帶來效益，接踵而來的便是“藝術(shù)精神的反叛”。

凸顯具像藝術(shù)繪畫語言用若即若離的模式，將感悟延伸至眼前的作品中，詭異又充滿智慧。雖擾亂了藝術(shù)形式與現(xiàn)實狀態(tài)的界限，但提升了藝術(shù)在社會生活中的作用與影響，你無法界定藝術(shù)中具體與抽象的邊界線，那是一種沖突在持續(xù)中得到消解的模式。梳離了具象的嚴(yán)謹(jǐn)，創(chuàng)作憧憬在情感交織中隨思辯而沉淀，隨必然性中的偶然而驚喜。畫者也隨傳統(tǒng)意義上的技術(shù)一并消解、進(jìn)化。而易得、清晰可辨的具象圖像也許會更符合這個時代人們的蒼白心理和世俗化情感表達(dá)，更符合藝術(shù)與生活界限的混合，只是“略帶美感的照片”罷了。多種手段的雜糅、堆積形成了新的具像表達(dá)方式，使得以往高不可攀的繪畫技術(shù)與頗具貴族精神的欣賞方式，藝術(shù)品神圣感更加貧民化、流行化。具象圖片不停地衍生、組合，是長期各種圖像充斥現(xiàn)實生活，對人意識的潛移默化的結(jié)果。更多地將目光關(guān)注形態(tài)與空間。雖采用具象的“形象”因素，但已喪失傳統(tǒng)意義中的“具象”所固有的精神含意，而傾向于一種廣告性的象征。直接性敘事性及膚淺的卡通的通俗文化，使得對于形象的放縱，形式多數(shù)人被賦予了“不理解”的冒險境地。當(dāng)下我們不要將手段的選擇與藝術(shù)力量混為一談。藝術(shù)語言中確定與不確定、可能與不可能、理解與不理解，面對繪畫話語多采用感同身受的形象來表述，以至直接的借喻性，在具象抽象的洪流中沖撞并分享著彼此的經(jīng)驗，趨勢卻是朝一個方向流去。而人與物對話方式首先是建立在抽象形式的運作規(guī)則。我們以這種方式，而不是以直觀感覺、直接方式，對物進(jìn)行敏感、細(xì)微的審視剖析。以心靈、情感、意識、眼睛和思想去領(lǐng)悟現(xiàn)實世界，概括成繪畫符號、繪畫形象或繪畫形式去表現(xiàn)出來物像，都是抽象的。繪畫用手繪的運作來體悟現(xiàn)實世界的物像。畫面上物像成為一種運作和筆法事件，這是抽象性、實驗性的物。抽象形式的創(chuàng)作方式，表現(xiàn)途徑是找到物與物的不同和編碼，這與社會學(xué)、心理學(xué)和科學(xué)都屬于關(guān)于物像的重新編碼。抽象形式創(chuàng)作敘事的核心是對內(nèi)容的重新處置和異化，導(dǎo)致不能和現(xiàn)實的同一性。強(qiáng)調(diào)區(qū)別于世俗大眾符號的直接感知、直接表現(xiàn)、感性、鮮活性和現(xiàn)成性。我們將對物的認(rèn)識，置于抽象創(chuàng)作形式的方式，用手繪筆法運作的行為和思維表現(xiàn)出來。用繪畫語言的創(chuàng)作欲望去解釋物像，在手繪的運作可達(dá)到的地方去更深刻的認(rèn)識物。在與物的對話中，由眼的直接觀察向手的繪畫語言運作轉(zhuǎn)移，使實體的認(rèn)識轉(zhuǎn)變?yōu)樗枷耄钩ＷR性的思想，經(jīng)過深思熟慮的創(chuàng)作，生成為具有假定性、疑問性、猜測性的畫面所傳達(dá)的思想。敘事性的抽象：直接化，常識化、感性化和心理化的敘事，像律令一樣籠罩藝術(shù)，使藝術(shù)對生活和社會的敘事失去了物象的形式，失去了依托在實物之上的思辯，失去從新認(rèn)識的創(chuàng)造，也使解讀生活失去了形式和思辯。抽象形式創(chuàng)作盡力躲避具象形象的直接介入，創(chuàng)作理念無邊際可尋，回避了大眾所熟悉的符號和公共標(biāo)準(zhǔn)的明確性、清晰性、易懂性、簡化性，導(dǎo)致了抽象繪畫創(chuàng)作的晦澀性難懂，和極度的解讀困難。因為抽象形式所特有的晦澀，容易導(dǎo)致形而上性，這是因為藝術(shù)從自己的運作邏輯提出問題所要付出的代價。因此，抽象形式的繪畫是有一種冒險性和實驗性的。而真正賦予思想的物象都是有一定解讀難度的，產(chǎn)生于內(nèi)在的復(fù)雜運作結(jié)果，而不是簡單蒼白的直接主觀性和事實的表達(dá)性。抽象繪畫不是在明確形象和形式之上的，由此沒有簡單解讀的樂趣，是對具象世界認(rèn)識論的剝離、否定、對抗和抵制。

抽象繪畫的不同在于理論和哲學(xué)解讀的含蓄上，而非偶然的內(nèi)容差異。抽象形式的創(chuàng)作，從敘事行為的內(nèi)部破壞常識主義的敘事性。在抽象形式運作的敘事中，敘事由多元的各種敘事行為決定，而不由質(zhì)樸的現(xiàn)實主義和具象的直接性決定。純粹意義上的抽象藝術(shù)將具體的感性敘事性，轉(zhuǎn)變?yōu)樾问竭\作的敘事，因而是轉(zhuǎn)義和異化的敘事，及虛擬和形而上的敘事。抽象藝術(shù)將抽象的繪畫語言形式當(dāng)作敘事的強(qiáng)制性律令，這種律令限制了敘事必須在形式運作的范疇前提下進(jìn)行，將更多內(nèi)容可能性納入抽象形式的創(chuàng)作之中。抽象形式表現(xiàn)，進(jìn)入間接和潛意識中，形成對一種他者的潛意識的辨認(rèn)。對于藝術(shù)而言，哪種方式已經(jīng)不重要了，不論是以人性為本，還是其它思想觀念，都是要以反映人及其眼中的世界為基本內(nèi)容的。藝術(shù)創(chuàng)作中具象與抽象是相輔相成，在一幅作品中也可以是共生關(guān)系。作品中抽象與具象的表現(xiàn)界限逐漸混沌、或混雜，作品趨于綜合成熟的表達(dá)方式。美的定義已經(jīng)淡化甚至瓦解，愉悅感官與顛覆性并存。

摘要：技擊是傳統(tǒng)武術(shù)文化本質(zhì)屬性，傳統(tǒng)武術(shù)文化在隨時代發(fā)展過程中，亟需解決的問題不僅包括傳統(tǒng)武術(shù)發(fā)展問題，還包括如何繼承、繼承什么等思想觀念的問題。文章運用邏輯分析法與交叉研究法，以技擊為視角將中國哲學(xué)家馮友蘭提出的“抽象繼承法”運用在傳統(tǒng)武術(shù)文化領(lǐng)域探討。從“抽象繼承”的哲學(xué)思辨重新審視傳統(tǒng)武術(shù)的文化精神和文化遺產(chǎn)，關(guān)注傳統(tǒng)武術(shù)文化生存現(xiàn)狀，探究傳統(tǒng)武術(shù)文化在傳承衍生出的人文價值與文化認(rèn)同，有利于解決傳統(tǒng)武術(shù)文化繼往開來、返本開新問題。通過“抽象繼承法”可以充分繼承傳統(tǒng)武術(shù)文化的精神內(nèi)涵，技擊是傳統(tǒng)武術(shù)文化“抽象繼承”的具體內(nèi)容，對技擊的重視有利于傳統(tǒng)武術(shù)在傳承過程中的發(fā)展和繼承過程中的內(nèi)化。同時，這也是對傳統(tǒng)武術(shù)文化虛無主義傾向觀點的理論反叛與現(xiàn)實回?fù)簟?/p>

1武術(shù)技擊的三重屬性

1.1技擊是傳統(tǒng)武術(shù)思想的基本屬性

技擊作為傳統(tǒng)武術(shù)思想的基本屬性和重要發(fā)展路徑，技擊水平提升是以肢體運動為載體長期訓(xùn)練以達(dá)到攻防和精神境界的統(tǒng)一，最初武術(shù)的雛形可追溯于“軍中伎倆”，古代戰(zhàn)場的廝殺鏖戰(zhàn)或是原始時代因生存產(chǎn)生的打斗，這過程中所產(chǎn)生的踢、擊、推等技巧就已經(jīng)貫徹了技擊的基本思路，在現(xiàn)代社會中，無論是雙方友好的切磋還是擂臺上的對抗，往往可以窺見以技擊為載體的“為承認(rèn)而斗爭”這一哲學(xué)命題縮影。

1.2技擊是傳統(tǒng)武學(xué)理論的根本屬性

技擊的產(chǎn)生是武術(shù)發(fā)展過程中順應(yīng)時勢及環(huán)境的需要，技擊自古以來就是傳統(tǒng)武學(xué)理論的根本屬性。武學(xué)理論《吳越春秋》越女論劍曰：“凡手戰(zhàn)之道，內(nèi)實精神，外示安儀。見之似好婦，奪之似懼虎；布形候氣，與神俱往；杳之若日，偏如滕兔；追形逐影，光若佛彷；呼吸往來，不及法禁；縱橫逆順，直復(fù)不聞。”這是先民對武術(shù)技擊的精辟闡述，后世拳種多化用此原理闡述其武學(xué)思想。

摘要：抽象函數(shù)是函數(shù)中的一類綜合性較強(qiáng)的問題。這類問題不僅能考查學(xué)生的數(shù)學(xué)基礎(chǔ)知識，更能考查學(xué)生的數(shù)學(xué)綜合能力。

關(guān)鍵詞：抽象函數(shù)；定義域；值域；對稱性

抽象函數(shù)是一種重要的數(shù)學(xué)概念。我們把沒有給出具體解析式，其一般形式為y=f(x)，且無法用數(shù)字和字母的函數(shù)稱為抽象函數(shù)。由于抽象函數(shù)的問題通常將函數(shù)的定義域、值域、單調(diào)性、奇偶性、周期性和圖像集于一身。這類問題考查學(xué)生對數(shù)學(xué)符號語言的理解和接受能力、對一般和特殊關(guān)系的認(rèn)識以及數(shù)學(xué)的綜合能力。

解決抽象函數(shù)的問題要求學(xué)生基礎(chǔ)知識扎實、抽象思維能力、綜合應(yīng)用數(shù)學(xué)能力較高。所以近幾年來高考題中不斷出現(xiàn)，在2009年的全國各地高考試題中，抽象函數(shù)遍地開花。但學(xué)生在解決這類問題時常常感到束手無策、力不從心。下面通過例題全面探討抽象函數(shù)主要考查的內(nèi)容及其解法。公務(wù)員之家

一、抽象函數(shù)的定義域

例1已知函數(shù)f(x)的定義域為[1,3]，求出函數(shù)g(x)=f(x+a)+f(x-a)（a＞0）的定義域。

我們將客觀對象的其它特征拋棄，而僅取出它的空間形式和數(shù)量關(guān)系進(jìn)行研究，便得到了數(shù)學(xué)的抽象形式，這就是數(shù)學(xué)的抽象性。高度的抽象性是數(shù)學(xué)學(xué)科特點之一。

鑒于初中生的年齡特點、思維特征以及認(rèn)知結(jié)構(gòu)，他們的抽象思維具有一定的局限性，這就要求教師在教學(xué)中應(yīng)該采取相應(yīng)的對策，以利于教學(xué)質(zhì)量的提高。下面結(jié)合義務(wù)教育教科書內(nèi)容談?wù)勥@方面的認(rèn)識。

1．依賴具體的材料初中生對數(shù)學(xué)概念的理解，對一些抽象結(jié)論的接受，往往需要從具體的實例出發(fā)，表現(xiàn)對具體材料的依賴性。

數(shù)學(xué)盡管抽象，但有廣泛的具體性。在教學(xué)中，教師完全可以憑借十分具體的素材作為模型，列舉足夠數(shù)量的實例，或者讓學(xué)生自己通過觀察、試驗，動手量量、畫畫、做做，再總結(jié)得到結(jié)論或者猜想。

義務(wù)教育教科書很重視實例的教學(xué)作用。例如，通過列舉溫度、海拔高度、水庫水位、物體運動、商品的重量和大小等多個實例，在學(xué)生對“相反意義的量”有了感知的基礎(chǔ)上，才引入正、負(fù)數(shù)的概念。這樣做，學(xué)生是樂于接受，也易于接受的，再如通過與分?jǐn)?shù)運算相對比，讓學(xué)生理解和掌握分式運算。皮亞杰認(rèn)為：“傳統(tǒng)數(shù)學(xué)的缺點，在于往往口頭上講解，而不是從實際操作開始數(shù)學(xué)教學(xué)。”讓學(xué)生實踐操作是針對學(xué)生“對具體素材的依賴”這一思維的局限性提出的。有經(jīng)驗的教師都會要學(xué)生自己親手將三角形紙片的兩個角剪下拼在第三個角的頂點處，從而抽象出三角形內(nèi)角和的定理。即使是對一些沒有確定結(jié)論要我們進(jìn)行探索的抽象問題，只要能“動手操作”，就不妨一試，問題可能會變得具體、簡單。義務(wù)教育初中幾何第二冊中有一道“想一想”的問題：以3根火柴為邊，可以組成一個三角形，用6根火柴能組成4個三角形嗎？由“火柴”很容易激發(fā)學(xué)生動手操作，經(jīng)過在桌面上和在空間中的操作實驗，學(xué)生有了實感，也就不難得到實驗結(jié)果。

在教學(xué)中，我們會碰到有些概念、規(guī)律并不一定都是從具體實例引出的，而是現(xiàn)有的知識經(jīng)過運算、推演的結(jié)果，縱然如此，教師還要恰當(dāng)選擇實例，作為理解抽象概念和規(guī)律的補(bǔ)充。

1思維的本質(zhì)與表現(xiàn)形式思維是人類特有的有意識的能控制的認(rèn)識活動，是具有意識的人腦對客觀事物的本質(zhì)屬性和內(nèi)部規(guī)律性的概括的間接的反映。思維以感知為基礎(chǔ)而又超越于感知的界限，是認(rèn)識過程的高級階段。

從思維科學(xué)的角度分析，作為理性認(rèn)識的個體思維表現(xiàn)為三種形式，即抽象思維﹑形象思維和特異思維，或者為邏輯思維、形象思維和直覺思維三種形式。人的每一個思維活動過程都不會是單純的一種思維在起作用，往往是兩種、甚至三種先后交錯起作用，在數(shù)學(xué)思維活動中，抽象思維和形象思維是思維的兩種最基本的思維形式，是人類理性認(rèn)識中的兩種不同方式，它們都是在實踐基礎(chǔ)上由感性認(rèn)識產(chǎn)生的。

抽象思維是一種以語言過程為媒介進(jìn)行表達(dá)，以概念﹑判斷﹑推理為其基本形式，以比較與分類﹑抽象與概括﹑分析與綜合﹑歸納與演繹等邏輯方法為其基本方法的思維方式。抽象思維是數(shù)學(xué)思維方式的核心。任何其它數(shù)學(xué)思維方式或者要以抽象思維為基礎(chǔ)，或者最終需要運用抽象思維進(jìn)行表達(dá)，因此它是最重要的并且也是最基本的數(shù)學(xué)思維方式。抽象思維不僅包括傳統(tǒng)的形式邏輯以及進(jìn)一步形式化和規(guī)范程序化的數(shù)理邏輯，還包括辨證邏輯等廣義的邏輯內(nèi)容。

形象思維是依靠形象材料的意識領(lǐng)會得到的理解。它以表象、直感和想象為其基本形式，以觀察﹑聯(lián)想﹑猜想等形象方法為其基本方法的思維方式。形象思維是數(shù)學(xué)思維的先導(dǎo)。在獲取數(shù)學(xué)知識與解決數(shù)學(xué)問題的過程中，形象思維是形成表征的重要思想方式。它還滲透于抽象思維過程中，如果沒有形象思維的參于，抽象思維就不可能很好地展開和深入。因此，在數(shù)學(xué)教學(xué)中，培養(yǎng)學(xué)生的形象思維能力是思維訓(xùn)練的基本任務(wù)之一。數(shù)學(xué)形象思維是包括空間想象在內(nèi)的更廣義的一種提法，它的含義包括空間圖形想象和圖式想象兩個方面，并且還應(yīng)包括形象思維基本方法的運用。即不僅要能運用數(shù)學(xué)表象形成空間觀念和數(shù)量關(guān)系，能在頭腦中反映出正確形象或表征，而且能用再現(xiàn)性想象表達(dá)數(shù)量關(guān)系與空間形式，同時還要進(jìn)一步運用表象﹑直感﹑聯(lián)想﹑類比﹑想象﹑猜想等形象方法進(jìn)行推理、分析﹑證明或求解數(shù)學(xué)問題。

2抽象思維和形象思維的轉(zhuǎn)換

2.1抽象思維與形象思維的關(guān)系。抽象思維與形象思維均以感知作為思維的起點。抽象思維與形象思維的共同基礎(chǔ)都是客觀世界，但它們反映世界的方式不同。前者以概念、判斷、推理的方式反映世界，后者以形象的方式反映世界。抽象思維和形象思維都是以觀察、理解、想象、記憶等智力心理要素為條件，抽象思維是在形象思維的基礎(chǔ)之上發(fā)展成熟起來的，形象思維包含著抽象思維的萌芽。兩者的形成過程與思維要求不同，在從感知到思維的數(shù)量、思維形式方面也存在著一些差異，前者以形象為思維手段，其過程為：感性形象認(rèn)識--理性形象認(rèn)識--實踐--反饋；后者有一定的思維規(guī)范，有概念、推理、命題、證明等思維形式。從人類認(rèn)識發(fā)展的歷史來看，通過對原始思維以及對兒童思維發(fā)展的研究，已有充分的證據(jù)證實：“形象思維先于語言，也先于抽象思維”。

【摘要】隨著近現(xiàn)代藝術(shù)的更迭，藝術(shù)經(jīng)過西方工業(yè)百年的發(fā)展，從畢加索的立構(gòu)主義，到近當(dāng)代達(dá)達(dá)派的抽象雕塑藝術(shù)，再到中國當(dāng)代的寫意雕塑，藝術(shù)從具象走向了抽象。工業(yè)近百年的發(fā)展豐富了物質(zhì)材料的種類，雕塑藝術(shù)家在藝術(shù)作品創(chuàng)作中的表達(dá)形式也變得多種多樣。多種材料的物理與化學(xué)性質(zhì)通過抽象雕塑的藝術(shù)技法進(jìn)行了融合，不同材料的運用更豐富了抽象雕塑的藝術(shù)表現(xiàn)形式。抽象雕塑藝術(shù)在此有了新的意義，產(chǎn)生新的思想。

【關(guān)鍵詞】抽象；雕塑；材料運用

一、抽象雕塑的概念

（一）抽象雕塑的起源

19世紀(jì)到20世紀(jì)中葉，具象雕塑的發(fā)展由于受波普藝術(shù)、塔西主義等一系列西方新興藝術(shù)觀念或流派影響，其本身的含義變得模糊，進(jìn)而發(fā)展成為現(xiàn)在的抽象雕塑藝術(shù)。在這一時期，西方的思想與精神世界比以往的任何時期都更加復(fù)雜。新的思想和哲學(xué)流派的碰撞在這一時期交匯，涌現(xiàn)了黑格爾、拜倫、叔本華、尼采、卡爾·馬克思、伯格森、瓦格納、狄爾泰等等一大批思想家。他們各自的觀點與主張多樣，探究哲學(xué)的方向也有所不同，造成了百家爭鳴的局面，但這無疑也帶來了人們認(rèn)知上的混亂。西方的文藝界在這一時期獲得了極大繁榮，藝術(shù)家作品的思辨意識與人文思考以及它的時代特性都發(fā)揮著新時代傳教士的職能，承擔(dān)著新時代思想傳播的重要作用。藝術(shù)家與文學(xué)家都可以憑借文藝作品來獲得極大的聲望抑或是擺脫貧困。思辨家與藝術(shù)家通過創(chuàng)造新的作品帶來新的思考，并為現(xiàn)實世界傳達(dá)不同的藝術(shù)思辨與新的觀念。西方百年工業(yè)的積累和快速發(fā)展讓人們的物質(zhì)生活得到極大滿足，而雕塑藝術(shù)審美的發(fā)展卻過于單一，傳統(tǒng)寫實雕塑藝術(shù)已滿足不了人們精神生活的需要，這促使一些藝術(shù)家從傳統(tǒng)寫實雕塑跳脫出來，嘗試雕塑語言的新突破，敢于擺脫“再現(xiàn)”主義雕塑的束縛并在藝術(shù)內(nèi)容上表現(xiàn)個人情感，涌現(xiàn)了像康定斯基這樣的抽象畫家，影響了一大批西方抽象雕塑家，衍生了立體主義、立構(gòu)主義、解構(gòu)主義等近當(dāng)代抽象雕塑主義。

（二）抽象雕塑的藝術(shù)特點

摘要：中國陶瓷藝術(shù)由于幾千年的深厚傳統(tǒng)模式導(dǎo)致現(xiàn)代陶藝起步較晚，而一些西方國家早在上世紀(jì)二三十年代便開始了近現(xiàn)代陶藝的發(fā)展。文章順著構(gòu)成藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，探尋現(xiàn)代陶藝的變化，通過現(xiàn)代陶藝家的作品體味幾何抽象藝術(shù)滲透其間的魅力；以時間為線索，去窺探現(xiàn)代陶藝是怎樣于傳統(tǒng)到現(xiàn)代的過渡中接納和吸收了構(gòu)成藝術(shù)。構(gòu)成藝術(shù)的概念和語言逐漸滲透到陶藝的每一塊領(lǐng)域，始終是現(xiàn)代陶藝的精神土壤。

關(guān)鍵詞：構(gòu)成藝術(shù)幾何抽象現(xiàn)代陶藝精神土壤

一、現(xiàn)代陶藝之概念

中國素來以“瓷國”著稱，具有悠久的陶瓷文化歷史，對世界的陶瓷藝術(shù)做出過杰出的貢獻(xiàn)。但正是由于這種極為深厚的歷史底蘊(yùn)和根植于國人心中的陶瓷審美模式拖延了中國現(xiàn)代陶藝的萌芽時間，忽略了世界范圍內(nèi)新興的現(xiàn)代陶藝審美觀念，而一些西方國家，如英美和日本早在上世紀(jì)二三十年代便開始了近現(xiàn)代陶藝的起步和不斷發(fā)展。

現(xiàn)代陶藝以其內(nèi)在的張力、實驗性、具象和非具象性的形式美感來承載當(dāng)代文化精神，是現(xiàn)代人遠(yuǎn)離城市的喧囂和冷漠、回歸自然的一種最好方式。就現(xiàn)代陶藝的觀點來看，陶和瓷都只是媒材，現(xiàn)代陶藝并不泛指所有的陶和瓷的藝術(shù)。現(xiàn)代陶藝是藝術(shù)家借助陶瓷材料，或是以陶瓷材料為主要創(chuàng)作媒介，遠(yuǎn)離傳統(tǒng)實用性質(zhì)的觀照是，表現(xiàn)現(xiàn)代人的思想個性、情感、心理意識和審美價值的作品形式。它有最重要的兩點：一是作為精神性的表現(xiàn)媒體而存在，精神屬性是主要特征；二是表現(xiàn)手法技巧不拘一格，造成極豐富而隨機(jī)的視覺效果，超越傳統(tǒng)的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，拓展全新的表現(xiàn)領(lǐng)域。

這些也正是構(gòu)成藝術(shù)在現(xiàn)代陶藝中得以運用的契機(jī)。而且藝術(shù)本身無疆界，一種風(fēng)格或主義的確立，必將影響當(dāng)時一切與藝術(shù)相關(guān)的領(lǐng)域。正如抽象表現(xiàn)主義對建筑、服裝、平面設(shè)計等的沖擊。陶藝界也就不可避免地迎來了抽象藝術(shù)在其界內(nèi)的發(fā)展，立體主義大師畢加索加入陶藝作品創(chuàng)作，從而開啟了抽象藝術(shù)運用之先河。

摘要：中國陶瓷藝術(shù)由于幾千年的深厚傳統(tǒng)模式導(dǎo)致現(xiàn)代陶藝起步較晚，而一些西方國家早在上世紀(jì)二三十年代便開始了近現(xiàn)代陶藝的發(fā)展。文章順著構(gòu)成藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，探尋現(xiàn)代陶藝的變化，通過現(xiàn)代陶藝家的作品體味幾何抽象藝術(shù)滲透其間的魅力；以時間為線索，去窺探現(xiàn)代陶藝是怎樣于傳統(tǒng)到現(xiàn)代的過渡中接納和吸收了構(gòu)成藝術(shù)。構(gòu)成藝術(shù)的概念和語言逐漸滲透到陶藝的每一塊領(lǐng)域，始終是現(xiàn)代陶藝的精神土壤。

關(guān)鍵詞：構(gòu)成藝術(shù)幾何抽象現(xiàn)代陶藝精神土壤

一、現(xiàn)代陶藝之概念

中國素來以“瓷國”著稱，具有悠久的陶瓷文化歷史，對世界的陶瓷藝術(shù)做出過杰出的貢獻(xiàn)。但正是由于這種極為深厚的歷史底蘊(yùn)和根植于國人心中的陶瓷審美模式拖延了中國現(xiàn)代陶藝的萌芽時間，忽略了世界范圍內(nèi)新興的現(xiàn)代陶藝審美觀念，而一些西方國家，如英美和日本早在上世紀(jì)二三十年代便開始了近現(xiàn)代陶藝的起步和不斷發(fā)展。

現(xiàn)代陶藝以其內(nèi)在的張力、實驗性、具象和非具象性的形式美感來承載當(dāng)代文化精神，是現(xiàn)代人遠(yuǎn)離城市的喧囂和冷漠、回歸自然的一種最好方式。就現(xiàn)代陶藝的觀點來看，陶和瓷都只是媒材，現(xiàn)代陶藝并不泛指所有的陶和瓷的藝術(shù)。現(xiàn)代陶藝是藝術(shù)家借助陶瓷材料，或是以陶瓷材料為主要創(chuàng)作媒介，遠(yuǎn)離傳統(tǒng)實用性質(zhì)的觀照是，表現(xiàn)現(xiàn)代人的思想個性、情感、心理意識和審美價值的作品形式。它有最重要的兩點：一是作為精神性的表現(xiàn)媒體而存在，精神屬性是主要特征；二是表現(xiàn)手法技巧不拘一格，造成極豐富而隨機(jī)的視覺效果，超越傳統(tǒng)的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，拓展全新的表現(xiàn)領(lǐng)域。

這些也正是構(gòu)成藝術(shù)在現(xiàn)代陶藝中得以運用的契機(jī)。而且藝術(shù)本身無疆界，一種風(fēng)格或主義的確立，必將影響當(dāng)時一切與藝術(shù)相關(guān)的領(lǐng)域。正如抽象表現(xiàn)主義對建筑、服裝、平面設(shè)計等的沖擊。陶藝界也就不可避免地迎來了抽象藝術(shù)在其界內(nèi)的發(fā)展，立體主義大師畢加索加入陶藝作品創(chuàng)作，從而開啟了抽象藝術(shù)運用之先河。