抽象藝術論文范文

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篇1

第一，抽象思維的主體作用。因為抽象思維能從某種特定種類的存在物中抽取其精華或本質的東西，只有當這種存在物是一種有組織的整體時才能奏效。在這個整體中，某些方面或特征占據關鍵位置和起主導作用，其他一些特征或方面則只起輔助作用或偶然性作用。假如抽象只是隨便從某事物中提取一點什么零散信息的話，那么通過這種抽象對這種有整體的認識就會很少。也就是說，抽象必須是對事物本質特征而言的，它必須要有整體性與概括性，否則就起不到作用。第二，抽象思維引導藝術的獨立性。抽象思維引導藝術產生了獨立性的發展，伴隨著藝術思維在對事物、生活觀察的差異性影響中，抽象思維的形成和塑造對生活產生了一定影響。概括性的思維模式轉變了每一個人的認識，對世界各種存在已知世界的認識。概括性的思維對具體表現的對象進行了大體描述，在節奏清晰或程序性思維外延的思緒中，表現出對象的整體關系、形態等細節。另外，在一些特別的地方，繪畫手法要保持對感官和細節的處理，維持繪畫的具體抽象細節，在更大的范圍上做出規劃，對象的形體與張力構成保持一致，對完整性和細致性的內容進行重新定位，對繪畫作品的審美觀與獨特魅力進行分析，從而影響創作者個人對造型藝術設計的一種新型定位，產生了深遠的影響。

2.抽象思維對造型藝術的影響力分析

2.1引領造型藝術的價值魅力

繪畫造型是形象思維范疇，但必須有抽象思維參與，兩種思維的相互作用是完成任何繪畫造型的思維墓礎，這是人類思維整體性規律所決定的。因為人類思維活動過程包括分析與綜合,比較抽象與概括、分類，系統化與具體化等程序，分析與綜合是基本的思維過程，其他各過程都是由分析與綜合過程派生出來的。分析和綜合貫穿在人的整個認識活動中，感性認識有初級水平的分析與綜合，理性認識有較高級水平的分析與綜合。通過綜合可以完整、全面地認識事物，揭示事物之間的聯系和規律，整體地把握情境、條件及任務間的關系，提高解決問題的技巧。因此說，在繪畫造型中，形象思維與抽象思維是互動的，兩者缺一不可。

2.2展現藝術創作者的獨特魅力

展現藝術創作者的獨特魅力，目的是通過實際思維的整合，根據對象觀察與活動總結的經驗，利用個人藝術創作的靈感與知識構成，結合有效思維，提出獨特魅力的創作靈感。不需要從單純的思維表現形式中，結合紛繁復雜的物象秩序觀念，通過形象思維的直覺性整理出特定的思維活動，根據腦海中有效的具體內容進行藝術創作的判斷。在抽象思維的參與活動中，根據實際情形判斷造型藝術的遠近效果，再根據左腦對事物和思維的操縱能力，判斷出具體的整體形態和各方面的影響信息，掌握整體與部分之間的造型關系。

3.總結

篇2

論文關鍵詞：比，差比句，否定式，綜述

“比”字差比句是指由“比”字短語充當狀語的比較句，其基本句式為“X比YW”，X、Y為兩個比較項，W為結論項。“比”字句是差比句的典型句式，自20世紀80年代起受到重視從而成為研究焦點。本文試圖對“比”字差比句否定式“X不比YW”的研究狀況作一概述。

一

關于“比”字差比句的否定形式，歷來有多種看法。

一種認為是“沒有”型比較句。呂文華（1994：194）明確認為“X不比YW”“并不是‘比’字句的否定形式”，其否定式是“沒有”型比較句。李英哲（1990：94）、劉月華（2001：846-849）也持相同觀點。

一種認為是“不比”句。趙金銘（2001）提出帶有“不”的否定句就是“比”字句的否定式，“不”多在“比”之前，但也可以用在“比”后。謝仁友（2006）、王黎（2009）等持此觀點。

還有一種兼上兩種看法，認為“不比”句和“沒有”句都是“比”字句的否定形式文學藝術論文，但是功能不一樣。張和友（2002）認為“X不比YW”是對“X比YW”的語用否定，而“X沒有YW”是對“比”字句的語義否定。劉丹青（2003）認為，在形式方面一個肯定差比句式可能對應兩種不同的否定句：一為單純否定式，如“不比”句；一為變異否定式，其使用不同的比較標記和句法結構，如“沒有”型或者“不如”型句式。徐燕青（1996）、殷志平（1998：248-256）等也持此觀點，認為“不比”雖然形式上是對“比”的否定，“不比”句的形式和內容往往不一致。

二

關于“不比”句的句式義也有諸多說法。

一義論，主張“不比”句只有“X和Y差不多”一種意義。呂叔湘（2002：360）提出“不比….”可以表示均齊意義，后來（1999：74、92）又認為“不比”句只強調有差異。劉月華（2001：846-849）也認為“不比”句的基本語義是“X跟Y差不多”。相原茂（1992）認為“不比”句是把有可能會有的兩種情況作為一個狀態而表現出來的，其所表示的中心意義是X、Y之間無大的差別。“X不比Y～W”（～表示邏輯義“非”）通常預設“YW”論文提綱怎么寫。“不比”句總含有說話者對聽話者的想法和意見試圖進行反駁的意味。賈穎（1996：65-69）等也認為“不比”句表示X和Y相差無幾，其功能不是表示比較，而是表示糾正、反駁、申辯。

多義論，主張“不比”句蘊含多種意義。

蔣靜（2003）認為“不比”有兩個意思：表示“比不上”時是比較項在比較點上有程度高低的差別，是“量”的區別；表示“不同于”時是比較項在比較點上的“質”的區別。袁海霞（2010.2）提出其語義類型有兩種：a.“在W上，X≤Y”，表達一種或然關系，強調兩者都有可能；b.“ X不像Y那么W”。

殷志平（1998：248-256）把“不比”句句式細分為三種：“T1X不比T0YW了”、“X不比YW”和“X不比Y更W”，認為它們都表示“X≤Y”的意義。前者預設“T0（X<Y）”，與句義構成轉折關系，而后兩者預設“Y~W”。劉焱（2004：162-186）也將“X不比YW”分為三類：一類由否定詞“不”表示的“比”字句的反問形式文學藝術論文，語義是[+X更W]；一類由副詞“不”和動詞“比”組成的動詞性比較句，語義是“X<Y”；還有一類是“比”字句的否定形式，“顯示X與Y的類同”。

吳福祥（2004）在相原茂（1992）基礎上繼續討論“不比”句的語用功能，認為“X不比YW”本質上是一種表達主觀性的反預期的結構式，其類型可以分為三種：a.與受話人的預期相反；b.與說話者自己的預期相反；c.與特定言語社會共享的預期相反。謝仁友（2006）則將“不比”句句式義分為三種：一是陳述差異，表示“X≠Y”；二是陳述差距，表示“X<Y”；三是否定差距，即“X≈Y”，又可細分三種小的語義類型，“X、Y都不一樣W”、“X、Y都一樣W”和“X、Y都一樣”（無所謂W否）。

周小兵（1994：249-256）將“比”字句否定式分為四類：a.“X不比Y+VP”是話語否認，說話人否認或者反駁別人的看法；b.“X不比Y+VP+數量”，意為“X只比Y+VP一點”；c.“X比Y不VP”是一般的句子否定，蘊含“X和Y都不VP”；d.“X比Y+VP+不+數量”預設“X比YVP”，蘊含“X只比Y+VP一點”。徐燕青（1996）對“不比”句系統做了全面考察，認為其語義類型可分為六類：a. X跟Y一樣W；b. X跟Y一樣W，甚至比Y更W；c. X沒有/不如YW和X比YW(X含任指) ；d. X比YW (“不比”句為反問句) ；e. X跟Y差不多W；f. X跟Y不一樣。

三

目前討論“不比”句多義動因的論著較少。

徐燕青（1996）分析了“不比”句多義的句內、句外兩個因素：a.心理因素(感情傾向和心理態度)； b.“不比”句某種意義的特定的表現形式；c.“不比”句本身的某些附加成分(語氣副詞和數量詞語) ；d.比較對象(尤為比較項X ) 和比較結果的性質；e.“不比”句所屬的類型。

殷志平（1998：248-256）認為影響“不比”句多義的主要語境因素是比較項所指事物的性質和類別、比較項的抽象和具體、比較項的抽象與否以及副詞的使用。

王黎（2009）提出由于“不比”句在執行否定功能時否定轄域占據的不是一個具體、明確的意義“點”，而是覆蓋著一個意義“面”，句式本身不提供一值性判斷。根據“勝過”、“不如”和“等同”三種比較關系，在否定“勝過”或者“不及”時，必然會留下兩個意義空間“不及（或勝過）”和“等同”，這就是“不比”句多義的內在動因。

四

另外文學藝術論文，陳一（2008）討論了“不比”句的偏依性對舉式“不+比N+大量/定量補語，比N+A+小量補語”、“N1+不A，N2+比N1還不A”、“ N1+不VP，N2+比N1還不VP”。賈穎（1996：65-69）認為“不比”句中表比較結果的形容詞使用情況很自由，謝仁友（2006.4）考察了“不比”句句式義的歷史來源， 張和友（2002）、王黎（2009）等均討論了“不比”句語義的優先理解。

五

綜上所述，關于“比”字差比句否定式“X不比YW”的研究以語義平面最為突出，觀察細致，分析全面，而在語用研究和對相關現象的解釋方面尚待進一步深入，比如，“不比”句多義的動因，結論項含否定詞致使句式不自足等。

參考文獻

陳一偏依性對舉結構與語法單位的對稱不對稱，《世界漢語教學》,2008.3

賈穎“不如”句、“不比”句與“沒有”句，《語言文化教學研究》（北京語言學院漢語學院編）,北京：華語教學出版社,1996

蔣靜比較句的語義偏向及主觀程度的差異，《上海師范大學學報》，2003.4

相原茂漢語比較句的兩種否定形式—“不比”型和“沒比”型，《語言教學與研究》，1992.3

李英哲《實用漢語參考語法》，北京：北京語言學院出版社，1990

呂叔湘《呂叔湘全集》，沈陽：遼寧教育出版社，2002

呂叔湘《現代漢語八百詞》（增訂本），北京：商務印書館，1999

呂文華《對外漢語教學語法探索》，北京：語文出版社，1994

劉丹青差比句的調查框架及研究思路，《現代語言學理論與少數民族語言研究》(戴慶夏、顧陽編)，北京:民族出版社,2003

劉焱《現代漢語比較范疇的語義認知基礎》,上海：學林出版社，2004

劉月華《實用現代漢語語法》，北京：商務印書館，2001

王黎“不比”句多義性動因考察，《北京大學學報》，2009.3

吳福祥試說“X不比Y?Z”的語用功能，《中國語文》，2004.3

謝仁友現代漢語歧義句式“X不比Y?Z”的語義類型，《語文研究》，2006.2

徐燕青“不比”型比較句的語義類型，《語言教學與研究》，1996.2

殷志平語境與否定比較句，《語言研究的新思路》（范曉主編），上海：上海教育出版社，1998

袁海霞“A不比BW”的語義及其方言分化形式，《長江學術》, 2010，2

張和友差比句否定形式的語義特征其語用解釋，《漢語學習》，2002.5

篇3

聲腔的形成就好像樂師制作樂器的琴身。沈湘先生曾說“經過歌唱訓練學到一種好的歌唱方法，就是制造歌唱樂器的過程”。①這個比喻恰如其分地把抽象的聲樂訓練的過程看作一個更為具體和生動的過程。具體來講，人的嗓音類似一把小提琴。聲腔（胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔和頭腔）就像琴身，聲帶有如琴弦，小提琴要發出聲音必須用琴弓摩擦琴弦，使琴弦振動引起琴身共鳴發出琴聲，而人發出聲音是通過氣息沖擊聲帶，并通過聲腔來放大聲音。從發聲的整個過程我們可以得出這樣的結論，琴弓和氣息是發聲的原動力，琴弦和聲帶是振動發聲的音源體，而琴身和人的各個共鳴腔體是加強和美化聲音的聲腔。因此，原動力（氣息）、音源體（聲帶）和聲腔（各個共鳴聲腔）這三者的相互關系就構成了是最簡明的發聲原理。其中若有一個環節發生問題都不會發出美好的聲音。通過人聲與小提琴的分析和對比，我們會清楚地知道，聲腔形成的第一要素就是共鳴的打開，類似于琴身的制作；第二要素是歌唱氣息的建立，類似于琴弓的運用；第三要素就是聲腔形成后發出的美聲。也就是氣息沖擊聲帶發出基音，而這個基音通過人的各個共鳴聲腔的擴大后發出來的美聲，類似于琴弓摩擦琴弦發出琴聲，并通過琴身的共鳴發出的美妙琴聲。

科學的發聲訓練就是聲腔形成和穩定的過程，也是美化聲音的過程，它不僅包含了對音色、音量、音域、共鳴、節奏、音準等方面的要求，同時，它也體現了發聲訓練的科學性，尤其是隨著聲學、生理學、心理學等學科的發展，人們可以應用各種科學儀器來檢測歌唱的過程。例如：美國普林斯頓大學的亨利•諾里斯•羅素(Herry Norris Russell)用X－射線探究了歌唱時各共鳴室的狀態，“他發現不是非用一種特定口形才能發出某一特定的元音或音質。他總結說，當共鳴體的形狀無疑左右著音的好壞的同時，共鳴體的肌質（肌肉張力）也是重要的；而喉肌的功能，實際是音響的首要決定者”。②通過羅素的這個實驗，我們知道了三點：1．共鳴體形狀的穩定是獲得美好音色的重要因素；2．口形和元音之間不是有著必然聯系的，因此通過訓練，不同元音是可以在同一口形下獲得的；3．喉肌是決定聲音音量的關鍵所在。我們知道聲腔形成的目的是獲得聲音的共鳴。從物理學原理，我們知道共鳴是存在于兩個同音高的振動體之間的聯系，換句話說：當一個振動體引起另一個的共振時，這種現象被稱為共鳴。美國貝爾電話公司實驗室用快速攝影機拍攝了一部歷時42分鐘的《發聲――喉部振動》的科教片，它證明了“聲區”的不同是由于聲帶兩種不同的發聲機能所導致的，通過音頻儀測可以證明歌唱中的“高位置”的聲音，實際上是由于歌唱時的獲得2800―3200次／秒的“歌唱共振峰”的緣故，它是“高共振峰”主要產生于喉室、會厭及喉前庭一帶。而“低共振峰”主要產生于咽腔，實際上，這種“共振峰”就是共鳴的具體的表現。在歌劇院只有共鳴的聲音或者“歌唱共鳴峰”才可以穿透交響樂傳到觀眾的耳邊。人的聲腔形狀就像一個簧管樂器，上有頭腔、鼻腔、中有口腔、咽腔、喉腔；下有胸腔。各個聲腔像是從上往下的一個垂直的有機結合體。類似一個長的U形發音管，而且上端U的兩條線不能交匯，而是無限靠攏，只有這樣聲音才能飄出去。正如明代朱權所講的“唱若游云之飛太空，上下無礙，悠悠揚揚，出其自然”③聲腔的穩定就是各個共鳴體的穩定，而可改變的腔體只有口咽腔。在發聲訓練中，通過學生打“哈欠”這一自然生理反射機制，打開喉嚨，使喉位下沉，并向下擋氣以形成一定的口咽腔共鳴。“掩蓋唱法” （coperto）④就是通過加強胸部的呼吸支持，降低喉頭，打開會厭，擴大喉腔，使聲音得到豐富的高泛音， 筆者所講的形成“一定”的口咽腔共鳴，是因為口咽腔共鳴還是上連頭腔共鳴，下連胸腔共鳴的通道，它細微的變化都會影響到三個共鳴腔體的協調和統一。因此，聲腔的穩定關鍵是口咽腔的穩定，正如加西亞在《歌唱藝術論文全集》所說“歌唱家真正的嘴是口咽”。人的發聲器官發聲時，主要是喉內肌和喉外肌起作用。喉內肌是調節聲帶作用的，即：喉內肌的一系列收縮和延伸將能調整聲帶的長度、厚度和張力度。喉外肌是調整共鳴管作用的，即：喉外肌的一系列收縮和延伸將能調整咽管的粗細和長短。聲腔的形成主要是喉外肌的作用，教師應用打“哈欠”這一自然生理反射機制，讓學生“打開喉嚨”使喉頭自然降低，這樣口咽后部就形成了一個較舌位高出幾公分的咽腔共鳴管，同時，喉位的下降又向下增長了咽腔共鳴管的長度，這樣聲腔發出的聲音才是豐滿的、圓潤的和柔美的。

對初學聲樂的人來說，首先是建立穩定的腔體，通過中聲區不同元音的訓練，使中聲區的聲音達到整體性、連貫性和統一性。在聲腔穩定后，在發展高聲區和低聲區。20世紀嗓音科學家威廉•文納（WillianVennard）在《歌唱――機理與技巧》的“掩蓋的概念”章節中說道：“加西亞建議學生們以各種音調來唱所有元音。在從明亮過渡到暗的元音中他列出了下表：A接近o；E接近法語中的eu；I接近法語中的u；O接近意大利語中的u”。從這段話中我們知道加西亞正是利用A―O―U元音之間相互的“掩蓋”的手段來統一不同的元音，從而使聲腔形成和穩定。聲腔的形成是通過不同元音訓練的結果。學生在演唱不同的元音時，口與喉有不同的位置，例如，當我們發A(啊)元音時，喉位下沉，舌位是扁平的。發I(依)元音時，喉位向上，舌位是靠前，而聲腔的形成過程就是在一個聲腔里把不同的元音統一起來。正如春秋戰國的藝術理論著作《禮記•樂記》中記載的，師乙對子貢說：“故歌者，上如抗，下如墜……累累乎端如貫珠”。“如貫珠”就是不同的元音在聲腔中統一的形象比喻。

聲音的訓練從A(啊)元音開始，一方面，是從打哈欠中體會咽腔的打開；另一方面，通過A元音練習放平舌位；更為重要的是找到聲音在胸前的支點。這樣讓學生把聲音安放的支點與腰腹部橫隔膜氣息的支持點聯系起來，也就是我們聲樂教師常常說的“搭上氣”。嘆氣的方法是讓學生“搭上氣”的重要手段。教師在聲樂教學中，如何讓學生建立打開咽腔和氣息支持兩者之間的關系時，常常講到的“打開喉嚨，氣息下沉”的教學手段，一方面，是使學生在咽腔內形成一個咽腔共鳴，另一方面，是讓學生把這個共鳴形成的支撐點安放在腰腹部。換言之，就是利用腰腹肌的擴張和橫膈膜下沉的機理來控制氣息。在具體的聲樂訓練中，就是用向上打“哈欠”與向下“嘆氣”兩者結合的方法，使咽腔的打開與氣息的下沉有機的結合在一起。通過一段時間的發聲練習后，使得聲音“面罩”的高位置與氣息下沉到腰腹部兩者之間逐步形成內在的對抗，這種對抗就是對立統一的關系?熏也是一種平衡關系，胸腔的點就是我們前面所敘述的聲音支點，它不僅是整個聲腔的中心，而且也是聲音的通道，上連頭聲共鳴下連腰腹部的氣息支持點。聲音支點不僅是聲音面罩和腰腹部氣息之間的通道，而且也是整個發聲腔體的中心。聲音面罩的高位置、胸腔中心的通暢和穩定以及腰腹部氣息的支撐點，這高、中、低三個部分就構成了一個有機的發聲系統，它們之間是相互聯系、相互制約和相互發展的統一體。是聲音的上下通暢和穩定。有了A(啊)元音的聲音在胸前的支點后，通過A元音到O元音不同練聲曲的訓練，讓聲音靠前變圓。有了O元音的腔體，再通過O元音到U元音的不同練聲曲的訓練，讓聲音進入頭腔共鳴，這樣就形成了貫通上下的一個通道。在中聲區我們以O元音為主，中聲區是以口咽腔共鳴為主，在人的三個主要共鳴腔體（胸腔共鳴、口咽腔共鳴和頭腔共鳴）中，可改變的腔體只有口咽腔。它除了“打開喉嚨，喉位下沉，向下擋氣”形成一定的腔體外，還是上連頭腔共鳴，下連胸腔共鳴的通道，如何做到這三個共鳴腔體的有機統一，形成一個有機的共鳴體，口咽腔的O元音的訓練是基礎。同時，口咽腔還是咬字吐音的地方，其重要性可想而知，因此，O元音的發聲練習是最重要的。高聲區我們以U元音為主。U元音容易使聲音進入“面罩”運用高、中、底三個聲區的A、O、U三個元音進行不斷地發聲練習，使各聲區統一，氣息上下貫通，最后獲得具有“U音管”腔體發出的混聲。因此，筆者認為聲腔的形成是通過A、O、U三個元音訓練的結果。聲腔形成后就是聲音的位置安放，教師通過在U這個“面罩”元音的訓練，并在其基礎上建立Y元音，Y元音是聲音位置最高的元音，但是它的訓練必須是在學生的聲腔形成和穩定后再重點訓練。

綜上所述，在發聲訓練中，共鳴的獲得或“歌唱共振峰”的形成，實際上是聲樂訓練中聲腔形成和穩定的結果，教師只要抓住這個要點，在教學中就會做到有的放矢，教學效果也會起到事半功倍的作用。當然，聲樂教學除了技能、技巧的聲音訓練外，還得加強學生的文化、藝術修養。科學的發聲技巧可以使得聲樂藝術之花開得更加的多彩，而提高文化、藝術修養則能給予發聲技巧更寬的天地。人類豐富的情感生活才能通過聲樂藝術這個載體表達的更為的優美、更為的動聽和更為絢麗。

①沈湘著，李晉瑋、李晉媛整理《沈湘聲樂教學藝術》，上海音樂出版

社1998年版，第4頁。

②威廉•文納《歌唱――機理與技巧》李維渤譯，世界圖書出版西安公司2000年版，第24頁。

③文化部藝術研究院音樂研究所編《中國古代樂論選輯•太和正音譜》，北京：人民音樂出版社1981年版，第272頁。

④“coperto”一詞為“掩蓋”或“蒙蓋”之意，所以這一唱法又稱為“掩蓋唱法”。“關閉”一詞是與男聲在中聲區聲音的“開放”狀態相對而言的。19世紀之前的聲樂作品對高音并不要求宏大的音量。男聲在