抽象藝術(shù)的主要特征范文

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篇1

[關(guān)鍵詞]原始藝術(shù)；裝飾藝術(shù)；具象思維；抽象思維；意象思維

[中圖分類號] J20-05[文獻標志碼]A

[文章編號]1009-3729（2009）02-0043-03

原始裝飾藝術(shù)與其說是一種藝術(shù)形式，不如說是一種語言表達方式，更貼切地說，是原始人類思維特征的再現(xiàn)形式。原始裝飾藝術(shù)是原始人類表達思想情感、再現(xiàn)其思維特征的載體。雖然語言形式在很大程度上受區(qū)域限制，即各民族和各部族在地理位置上及生存環(huán)境上的差別，使得他們形成各不相同的語言及語言表達方式，構(gòu)成一個個相對獨立的語言體系，但就原始裝飾藝術(shù)的思維特征而言，各民族和各部族之間卻存在著某些共性特征，這為研究原始裝飾藝術(shù)的思維特征提供了突破口。原始裝飾藝術(shù)的表現(xiàn)形式大體有三種：具象寫實的、抽象幾何形的及以想象為主的。研究原始人類的藝術(shù)思維不同于研究現(xiàn)代人類的思維，前者難度遠遠大于后者。本文擬以原始裝飾藝術(shù)的三種表現(xiàn)形式為出發(fā)點，淺析蘊涵其中的原始人思維特征。

一、原始藝術(shù)思維與寫實的視覺藝術(shù)形式

原始思維指史前人類的思維，是人類思維發(fā)展的必經(jīng)階段，其鮮明特點是以心理主體為基礎(chǔ)。學(xué)術(shù)界在模仿現(xiàn)實的藝術(shù)思維與抽象的藝術(shù)思維出現(xiàn)的先后順序問題上一直存在著爭議，但普遍存在著這樣一個觀點：模仿現(xiàn)實的藝術(shù)思維先于抽象的藝術(shù)思維出現(xiàn)。主張此觀點的人認為，寫實形式的裝飾先于抽象的幾何形的裝飾，最初幾何形是對客觀事物的一種簡化或硬化的模仿。目前這些觀點在理論推理上得到了證明，同時在時間順序上也得到了強有力的證據(jù)支持。普列漢諾夫曾在《沒有地址的信》中論述到：“艾倫萊赫在他給柏林人類學(xué)協(xié)會所作的關(guān)于新古河第二次探險的報告中說，在土人的裝飾圖案上，‘所有一切具有幾何圖形的花樣，實際上都是一些非常具體的對象（大部分是動物）的簡略的、有時候甚至是模擬的圖形’。例如，一根波狀的線條，兩邊畫著許多點，就表示是一條蛇，附有黑角的長菱形就表示一條魚，一個等腰三角形可以說是巴西印第安婦女的民族服裝的圖形，我們知道這種服裝不過是著名的‘遮羞布’的某個變種而已。”[1]

對于“寫實性裝飾藝術(shù)在人類視覺藝術(shù)發(fā)展的早期就已存在”這一觀點，可以從國內(nèi)外的實例中找到很好的證據(jù)。如國內(nèi)和國外的原始彩陶、原始巖畫上精美的裝飾圖案等，均有對寫實性裝飾藝術(shù)的記載。如圖1通過堅挺線條與柔美線條的結(jié)合，對獅子、犀牛的主要特征進行了刻畫，整個畫面物體的結(jié)構(gòu)、比例都表現(xiàn)得極為準確且形象生動，較好地體現(xiàn)了原始人類寫實的作畫技巧，其線條的運用剛?cè)峤Y(jié)合，尤其是對于犀牛的刻畫，形象地表現(xiàn)出了其強勁有力的特點。由此可以推測出，具有寫實形式的裝飾藝術(shù)在原始社會已出現(xiàn)并被廣泛地運用。

從認知學(xué)的角度來看，對事物的認知是主客體相互作用的結(jié)果。原始人類對于寫實技巧的掌握也是一個反復(fù)的過程，即經(jīng)歷了由簡單到復(fù)雜、由抽象符號到結(jié)構(gòu)性符號、最后到具體描繪的長期發(fā)展過程。就原始裝飾藝術(shù)而言，主體沒有對客體進行認識，就不可能在意識中形成一定的視覺效果，進而也就不能對客體進行描繪。由此可見，寫實藝術(shù)的出現(xiàn)與具象思維之間存在著密切聯(lián)系，具象思維是寫實藝術(shù)存在的前提。

二、原始藝術(shù)思維與抽象的視覺藝術(shù)形式

從已知的考古和民族學(xué)材料看，抽象的裝飾形式并不比具象寫實的裝飾形式出現(xiàn)得晚。在原始社會，各種裝飾形式是共存的，只不過在一定時期有主次之分而已，而它們的發(fā)達程度也各不相同。

抽象幾何形裝飾是原始裝飾藝術(shù)中最常見的主要裝飾形式之一，這在很大程度上與原始人類的生存環(huán)境密不可分。抽象幾何形裝飾的出現(xiàn)在很大程度上是受到了自然物、人造物結(jié)構(gòu)的啟示，在對事物認識的基礎(chǔ)上進行簡單化、幾何化處理的結(jié)果。除此之外，抽象幾何形的出現(xiàn)還與原始思維的特殊性有關(guān)，即原始人類是將裝飾物當做一個生命整體來對待的，這是抽象幾何形裝飾產(chǎn)生的思維基礎(chǔ)。就人體裝飾而論，被裝飾的人體代表的是一個有機整體，裝飾形式與裝飾內(nèi)容是這一整體的有機組成部分而不是獨立于整體之外的另一生命體。

人類本能的思維特征是人類藝術(shù)思維的抽象性的本源。正如貢布里希所言：“人類制作和構(gòu)劃各種簡單結(jié)構(gòu)而不顧這些簡單結(jié)構(gòu)指的是自然界里的什么，這就是人類運用秩序感的方式。”[2]在原始時代，由于整個自然界給人以雜亂無章的感覺，當時人類為了在浩瀚的原始森林中凸顯自己，就在身體上繪制各種規(guī)則的、有秩序感的幾何圖案，以滿足心理上的需求。人們用艷麗的紅黃色將自己的身體裝飾得絢爛多彩，體現(xiàn)了狂歡者積極響應(yīng)活動的心情，同時襯托了濃重的節(jié)日氣氛。

在原始社會，人類對身體的裝飾動機有很多種：有的是出于對本民族或部落的維護，有的是為了悼念祖先，有的是為了參加某些大型群體活動。如圖2所展現(xiàn)的人體彩繪，其裝飾目的就是出于一種群體禮儀，與參加狂歡節(jié)有關(guān)；但就裝飾形式而言，則完全與該活動無關(guān)，圖中所繪內(nèi)容只是一些被賦予了某種審美意義的抽象符號而已，并沒有特定的意義。

三、原始藝術(shù)思維與意象的視覺藝術(shù)形式

在本文中，“意”指意念、想象和對現(xiàn)象的印象等，“象”指形象，“意象”是指人類通過視覺的表達方式，表現(xiàn)自然界中并不存在的事物。意象思維是以形象思維為主體、抽象思維為輔助、靈感思維為契機，通過感性與理性的交融，達到主體與客體的統(tǒng)一，最終形成審美意象的思維形式。[3](P105)

在原始裝飾藝術(shù)中，意象思維主要體現(xiàn)為心理的映象和表象。意象并不是對現(xiàn)實事物的忠實模仿，而是在個人意識的基礎(chǔ)上對客體進行加工、抽取后形成事物的過程。魯?shù)婪?阿恩海姆在對心理意象做過深入研究后指出：“真正適宜于思維活動的‘心理意象’，決不是對可見物的忠實、完整和逼真的復(fù)制。這種意象是由記憶機制提供的，記憶機制完全可以把事物從它們所在的環(huán)境中抽取出來，加以獨立的展示”。[4](P173)由此可見，心理學(xué)上的意象更多的是人類本能的反映，是人的思維對外界事物的主要特征的記憶。

從原始裝飾中的意象表現(xiàn)內(nèi)容來看，其表現(xiàn)形式可歸納如下：一是脫離現(xiàn)實完全虛構(gòu)的形象，這一存在形式有可能是幾種現(xiàn)實事物的組合；二是根據(jù)現(xiàn)實事物中的具象演化而來的形式，這種形式實際上是對客體的一種簡化、規(guī)則化和幾何化的表達。由此可以看出，意象裝飾思維的來源不會脫離現(xiàn)實中具象形式的簡化及原始人類自身對事物的認知方式。除此之外，它還與人類的信仰有關(guān)。原始社會惡劣的生存環(huán)境使人類產(chǎn)生了畏死的心理，從而產(chǎn)生了圖騰、巫術(shù)等原始藝術(shù)形式，并且在日常生活中的裝飾藝術(shù)上得到了很好的體現(xiàn)。

通過以上對原始裝飾藝術(shù)“原邏輯”[5]的思維的三種基本形式的論述，可以看出，三種基本思維形式之間是相互聯(lián)系、相互作用的。在原始裝飾藝術(shù)中，存在著多種思維形式綜合運用的現(xiàn)象。因此，不論是具象、抽象還是意象的思維形式都值得我們關(guān)注與研究，因為它們在思維形式方面可為現(xiàn)代的裝飾藝術(shù)提供有益的借鑒。

[參 考 文 獻]

[1] [俄]普列漢諾夫.普列漢諾夫美學(xué)論文集（1）[C].曹葆華，譯.北京：人民出版社，1984:432-433.

[2] [英]貢布里希E H.秩序感――裝飾藝術(shù)的心理研究[M].楊思梁，徐一維，譯.杭州：浙江攝影出版社，1987:10.

[3] 魯西.藝術(shù)意象論[M].南寧：廣西教育出版社，1995:105.

[4] [美]阿恩海姆R.視覺思維――審美直覺心理學(xué)[M].滕守堯，譯.北京：光明日報出版社，1986：173.

篇2

〔關(guān)鍵詞〕平面設(shè)計；抽象藝術(shù)；美學(xué)原理；藝術(shù)形式；發(fā)展趨勢

在新型設(shè)計不斷推陳出新的環(huán)境下，傳統(tǒng)具象藝術(shù)語言與抽象藝術(shù)語言的應(yīng)用，成為滿足人們自身審美需求的有效方式。作為一種具有獨特性的藝術(shù)表現(xiàn)形式，抽象藝術(shù)與現(xiàn)代平面設(shè)計藝術(shù)的融合，也可以為抽象藝術(shù)形式的發(fā)展帶來一定的積極作用。

一、現(xiàn)代平面設(shè)計的相關(guān)概念

（一）平面設(shè)計的起源與發(fā)展。從人類的歷史發(fā)展來看，原始平面設(shè)計藝術(shù)的出現(xiàn)，是人類的社會文明產(chǎn)生的標志性因素。它是在人類之間的交流頻率不斷增加的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。從原始平面設(shè)計形式的發(fā)展對人類早期文明所帶來的影響來看，文字就是在原始平面設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展過程中產(chǎn)生的一種交流工具。自近代以來，工業(yè)革命的開展，對這一藝術(shù)表現(xiàn)形式的發(fā)展起到了一定的促進作用。在工業(yè)革命的影響下，生產(chǎn)力的發(fā)展，讓企業(yè)生產(chǎn)與市場銷售之間的矛盾成為了人們經(jīng)濟生活中存在的一個重要問題，這就讓建立在平面設(shè)計藝術(shù)基礎(chǔ)上的商業(yè)設(shè)計成為了推動產(chǎn)品銷售模式創(chuàng)新的重要因素。隨著美術(shù)藝術(shù)的不斷發(fā)展，商業(yè)設(shè)計理念與野獸派、未來主義思潮等現(xiàn)代藝術(shù)思潮的碰撞，成為了促進現(xiàn)代平面設(shè)計藝術(shù)發(fā)展創(chuàng)新的重要因素。

（二）現(xiàn)代平面設(shè)計中的基本要素。美術(shù)創(chuàng)意、構(gòu)圖的合理性和色彩的搭配是影響平面設(shè)計作品自身的藝術(shù)效果的重要因素，這三種因素是平面設(shè)計中的三大基本要素。其中，平面設(shè)計作品的美術(shù)創(chuàng)意在作品的創(chuàng)作過程中發(fā)揮的是一種基礎(chǔ)性的作用。在一些學(xué)者看來,“沒有好的創(chuàng)意，就沒有好的平面設(shè)計作品”。構(gòu)圖問題是事關(guān)平面設(shè)計中的圖形、色彩與文字之間的關(guān)系的重要問題，卓越的構(gòu)圖設(shè)計可以讓平面設(shè)計作品的畫面效果表現(xiàn)出一種合理化、新穎化的特點。從色彩問題來看，色彩形式美法則的應(yīng)用，可以讓平面設(shè)計作品在實際應(yīng)用過程中進行有效的信息表達。

二、抽象藝術(shù)語言在現(xiàn)代平面設(shè)計中的應(yīng)用可行性

從抽象藝術(shù)語言與現(xiàn)代平面設(shè)計之間所產(chǎn)生的聯(lián)系性關(guān)系來看，這一藝術(shù)形式在現(xiàn)代平面設(shè)計領(lǐng)域所表現(xiàn)出來的發(fā)展趨勢，也是現(xiàn)代平面設(shè)計形式在抽象藝術(shù)語言影響下所表現(xiàn)出來的發(fā)展趨勢的主要表現(xiàn)。作為傳播手段的一種特殊化的表現(xiàn)形式，應(yīng)用性是這一藝術(shù)形式與純粹的藝術(shù)作品之間所表現(xiàn)出來的差異性。從我國藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展來看，受到我國思想文化傳統(tǒng)和社會習(xí)俗等多種因素的影響，具象性特征和意象性特征成為了我國傳統(tǒng)美術(shù)作品所表現(xiàn)出來的主要美學(xué)特征。在平面設(shè)計領(lǐng)域，在新興藝術(shù)思潮的影響下，傳統(tǒng)設(shè)計理念與現(xiàn)代化美術(shù)表現(xiàn)形式的融合，讓設(shè)計師的藝術(shù)創(chuàng)作思路得到了一定程度的拓展。由于抽象藝術(shù)主要注重的是觀眾自身的體驗與態(tài)度，這就讓抽象藝術(shù)語言在平面設(shè)計領(lǐng)域的應(yīng)用，成為了對平面設(shè)計作品的深刻性和多樣性特點進行展示的重要因素。因此，國民文化素質(zhì)的提升和抽象藝術(shù)在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的普及，是促進二者之間有機結(jié)合的重要因素。

三、現(xiàn)代平面設(shè)計中的抽象藝術(shù)形式

抽象表現(xiàn)形式是建立在抽象思維作用下的一種思維表現(xiàn)形式，它是人們在對一些復(fù)雜現(xiàn)象進行感知的過程中所不可缺少的一種要素，對自然物象的高度提煉是抽象思維在人們自身的邏輯思維發(fā)展過程中所表現(xiàn)出來的主要特點。因此，對這一思維效果的藝術(shù)展現(xiàn)，就成為了抽象藝術(shù)的主要發(fā)展機理。在這一藝術(shù)形式的發(fā)展過程中，造型美和意境美成為這一藝術(shù)形式自身美學(xué)特征的主要表現(xiàn)。在平面設(shè)計藝術(shù)不斷發(fā)展的情況下，抽象藝術(shù)語言可以借助自身的肌理元素和色彩要素的作用，對平面設(shè)計作品的設(shè)計理念和趣味性特點進行發(fā)揮。

（一）抽象藝術(shù)語言在平面設(shè)計中的基本形式表達。從一些學(xué)者對抽象藝術(shù)問題的研究情況來看，抽象藝術(shù)對傳統(tǒng)寫實主義繪畫作品中涉及到的文學(xué)舒適性進行了突破，受到藝術(shù)創(chuàng)作者自身內(nèi)在經(jīng)驗因素的影響，視覺的隱喻性也是抽象藝術(shù)語言自身藝術(shù)魅力的一種作用機理。在這一藝術(shù)形式與平面設(shè)計形式之間的融合過程中，藝術(shù)語言的隱喻表達，是其在平面設(shè)計領(lǐng)域中的一種基本的表達形式。從結(jié)構(gòu)主義的相關(guān)理論來看，在藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程中，畫面的構(gòu)成問題是繪畫作品的自身藝術(shù)形式的主要參考要素。對于這樣的觀點，筆者并不持反對的態(tài)度。在對抽象藝術(shù)的自身問題進行探究的過程中，如果我們單純以畫面中的抽象元素為切入點對這一藝術(shù)形式進行探究，抽象元素在畫面表達過程中所表現(xiàn)出來的有限性問題，就成為了我們在對這一藝術(shù)形式進行研究的過程中所無法忽視的問題。在對這些抽象元素的表現(xiàn)組合問題進行探究的過程中，我們可以發(fā)現(xiàn)，表現(xiàn)組合所表現(xiàn)出來的無限性，可以被看作是推動抽象藝術(shù)形式發(fā)展的一個重要因素。這就說明重復(fù)構(gòu)成、漸變構(gòu)成、發(fā)射構(gòu)成和特異構(gòu)成這幾種構(gòu)成形式是學(xué)者在對抽象藝術(shù)問題進行探究的過程中所不可忽視的要素。在將抽象藝術(shù)語言應(yīng)用于平面設(shè)計領(lǐng)域以后，上述四種構(gòu)成形式依舊可以在平面藝術(shù)中發(fā)揮自身的作用。從這四種構(gòu)成形式對平面設(shè)計形式所帶來的影響來看，重復(fù)構(gòu)成形式可以讓平面設(shè)計作品表現(xiàn)出嚴謹整齊的藝術(shù)效果，在商業(yè)領(lǐng)域和廣告設(shè)計領(lǐng)域，這種視覺效果的發(fā)揮，對傳播效果的強化有著積極的促進作用。漸變構(gòu)成可以對平面設(shè)計作品帶來一種理性規(guī)律化的形式美感。發(fā)射構(gòu)成可以通過對平面設(shè)計作品的透視感和運動感進行發(fā)揮，對作品的視覺沖擊力進行強化。特異構(gòu)成可以通過對平面設(shè)計作品的抽象美感進行強化，加強作品的視覺吸引力。

（二）抽象藝術(shù)語言在平面設(shè)計中的情感表達。在對事物的自然外貌和物象表征進行逐步舍棄的基礎(chǔ)上，以簡約化的萃取形式作為造型元素中的核心要素，是抽象藝術(shù)在藝術(shù)領(lǐng)域所表現(xiàn)出來的主要特征。對創(chuàng)作者內(nèi)心的情感的表現(xiàn)，是這一藝術(shù)形式在自身發(fā)展過程中所表現(xiàn)出來的一種核心要素，因此在將這一藝術(shù)形式應(yīng)用在平面設(shè)計領(lǐng)域以后，現(xiàn)代平面設(shè)計作品也成為了作品設(shè)計者表現(xiàn)自身情感的一種載體。從抽象派作品的創(chuàng)作形式來看，形、色、點、線是創(chuàng)作者在進行藝術(shù)創(chuàng)作的過程中所不可忽視的重要藝術(shù)元素。從抽象藝術(shù)語言在平面設(shè)計中的表現(xiàn)形式來看，通感技巧的應(yīng)用，是在借助建立在作品表現(xiàn)形式的基礎(chǔ)上的與各種感受有關(guān)的特征因素，通過一種可視化的形式特征，對平面設(shè)計作品的自身的意向進行把握。在對通感技巧進行應(yīng)用以后，作品的觀賞者會在產(chǎn)生一種獨特的心理感受的基礎(chǔ)上表現(xiàn)出一種與作品自身藝術(shù)特征有關(guān)的情感共鳴。這樣，在抽象藝術(shù)語言與平面藝術(shù)設(shè)計形式相結(jié)合的過程中，前者可以借助一些具有可視性特點的圖形，對人體的聽覺、嗅覺和味覺等感官體驗進行充分調(diào)動，這就可以讓觀眾在具有抽象化特性的平面設(shè)計作品中感受到一種自我情感的解脫。

（三）抽象藝術(shù)語言在平面設(shè)計中的意境表達。不論是在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，還是在美術(shù)藝術(shù)的創(chuàng)作領(lǐng)域，意境問題都可以被看作是藝術(shù)創(chuàng)作者的主觀情感與客觀事物之間的交融關(guān)系的一種表現(xiàn)。從抽象藝術(shù)自身的特點來看，對藝術(shù)形式與畫面內(nèi)容之間的關(guān)系的處理，是藝術(shù)家在進行創(chuàng)作構(gòu)思的過程中所不可忽視的問題。從這一類作品的表現(xiàn)形式來看，視覺錯覺的利用與極簡化的表現(xiàn)形式，是藝術(shù)創(chuàng)作者自己對意境美的一種理解形式。在將自己對作品的意境美付諸筆端以后，觀眾可以從其作品的美學(xué)效果入手，對作品中所表現(xiàn)出來的內(nèi)涵進行賞析。在不同的平面設(shè)計作品中，設(shè)計者所構(gòu)建的不同意境，是作品在視覺形式方面所表現(xiàn)出來的差異性的主要表現(xiàn)。對人的精神世界的表達，是抽象藝術(shù)語言在平面設(shè)計中的意境表達方式的主要表現(xiàn)。

結(jié)論

抽象藝術(shù)是一種抽象化的視覺語言表現(xiàn)形式，人們審美需求的提升，讓抽象藝術(shù)在平面設(shè)計領(lǐng)域的發(fā)展過程中發(fā)揮了一定的積極作用。在抽象藝術(shù)在現(xiàn)代平面設(shè)計領(lǐng)域具有較為廣闊的發(fā)展空間的情況下，對抽象藝術(shù)語言的準確應(yīng)用，是平面設(shè)計者所要關(guān)注的一個重要問題。

參考文獻：

[1]董璇.抽象藝術(shù)語言在現(xiàn)代平面設(shè)計中的應(yīng)用研究[D].河北師范大學(xué),2016.

[2]齊婭璇.抽象繪畫對設(shè)計思維的影響探究[D].北京理工大學(xué),2015.

[3]陳紅.論抽象藝術(shù)語言在平面設(shè)計中的表達[J].大家,2012,04:27.

篇3

一、選擇題

1、不屬于托爾斯泰的作品是（）

A、戰(zhàn)爭與和平

B、復(fù)活

C、雙城記

D、安娜。卡列尼娜

2、《朗香教堂》是現(xiàn)代建筑之一，它所屬的國家是（）

A、美國

B、英國

C、法國

D、德國

3、《牡丹亭》的作者是（）

A、湯顯祖

B、王實甫

C、馬致遠

D、白樸

4、《游春圖》是我國早期山水畫的代表，它的作者是（）

A、鄭板橋

B、王維

C、展子虔

D、唐伯虎

5、《祭侄文稿》被人譽為“天下第二行書”，它是我國唐代哪個書法家的行書作品（）

A、黃庭堅

B、王羲之

C、顏真卿

D、柳公權(quán)

6、《雀之靈》是我國白族舞蹈家楊麗萍創(chuàng)作的（）

A、獨舞

B、雙人舞

C、三人舞

D、群舞

7、話劇《玩偶之家》的作者是（）

A、易卜生

B、

C、莎士比亞

D、老舍

8、被稱為意大利文藝復(fù)興時期“三杰”之一的米開朗基羅，是成就斐然的雕塑家、畫家和建筑師，他為故鄉(xiāng)佛羅倫薩創(chuàng)作的大理石雕像成為文藝復(fù)興時代英雄的象征，這部創(chuàng)作是（）

A、暮

B、夜

C、晨

D、大衛(wèi)

9、《祝福》的作者是我國現(xiàn)代小說家（）

A、老舍

B、魯迅

C、蕭紅

D、巴金

10、《小二黑結(jié)婚》是我國文學(xué)（）

A、新月派代表作之一

B、山藥蛋派代表作之一

C、鴛鴦蝴蝶派代表作之一

D、創(chuàng)造社的代表作之一

11、《父親》畫出了我國農(nóng)村千萬個父親的典型形象，其作者是（）

A、齊白石

B、李可染

C、范曾

D、羅中立

12、《荷花水鳥圖》創(chuàng)造出了物我合一、悲涼慘淡的意境，其作者是清初的（）

A、王希尚

B、朱耷

C、鄭板橋

D、齊白石

13、在中國古代文壇《詩品二十四則》中把藝術(shù)風格概括為24種類型的是（）

A、曹丕

B、劉勰

C、鐘榮

D、司空圖

14、菲狄亞斯的雕塑作品是（）

A、哀悼基督

B、命運三女神

C、大衛(wèi)

D、維納斯像

第二部分　非選擇題

二、填空題

15、書法的藝術(shù)語言主要包括（）、（）、（）和（）等。

16、音樂首先可以分為（）和（）兩大類。

17、中國園林可以分為（）和（）兩種。

18、（）是由（）（張光年）作詞、（）作曲的大型聲樂套曲。

19、《泰坦尼克號》是（）的影片。

20、（）創(chuàng)作了小說《阿Q正傳》，塑造了代表中國（）的典型人物阿Q形象。

21、藝術(shù)作品的層次可大致分為（）、（）和（）。

22、（）劇作家（）的《俄底普斯王》是一部命運悲劇。

23、藝術(shù)創(chuàng)造的過程基本包括（）、（）和（）三個階段。

三、簡答題

24、簡述藝術(shù)活動的功能。

25、簡述工藝美術(shù)的基本特征。

26、簡述圓雕的特征。

27、簡述藝術(shù)批評的功能。

28、什么是靈感？其主要特征是什么？

四、論述題

29、論述園林藝術(shù)的基本特征。

30、論述藝術(shù)作品中感性與理性的關(guān)系。

一

1、C 2、C 3、A 4、C 5、C 6、A 7、A 8、D 9、B 10、B 11、D 12、B 13、D 14、A

二

15、用筆；用墨；結(jié)構(gòu)；布白

16、聲樂；器樂

17、北方皇家園林；南方私家園林

18、《黃河大合唱》；光未然；冼星海

19、美國

20、魯迅；國民劣根性

21、藝術(shù)語言；藝術(shù)形象；藝術(shù)意蘊

22、古希臘；索福克勒斯

23、藝術(shù)體驗；藝術(shù)構(gòu)思；藝術(shù)表現(xiàn)

三

24、（1）審美認識功能（或?qū)徝勒l知功能）。指通過藝術(shù)鑒賞活動，更深刻地認識自然、社會、人生。（2）審美教育功能。引導(dǎo)人們正確理解、認識生活、受到真、善、美的熏陶感染，樹立正確的人生觀、世界觀。（3）審美娛樂功能。滿足審美需要，獲得精神享受和審美愉悅。（4）三種功能是一個有機整體，不可分割。

25、（1）工藝美術(shù)是指既具有審美特性，又具有較強的物質(zhì)特性，既表現(xiàn)出審美價值，又可以體現(xiàn)一定實用價值的造型與空間藝術(shù)。（2）工藝美術(shù)的基本特征是：A、實用與審美結(jié)合；B、既具有物質(zhì)性，又具有精神性；C、講究技能與創(chuàng)造。

26、（略）

27、藝術(shù)批評是對藝術(shù)作品及一切藝術(shù)活動、藝術(shù)現(xiàn)象予以理性分析、評價和判斷的科學(xué)活動。（2）藝術(shù)批評的形態(tài)包括社會歷史批評、倫理批評、心理批評等。（3）藝術(shù)批評的功能主要有：A、通過對于作品的分析和闡釋，評判其審美價值；B、通過將批評的信息反饋給藝術(shù)家，對其創(chuàng)作給以幫助。C、通過批評的開展，對藝術(shù)接受者的鑒賞活動予以影響和指導(dǎo)。

28、（1）靈感是指藝術(shù)家在創(chuàng)造活動中，由于大腦皮層的調(diào)試興奮所產(chǎn)生的一種特殊的心理狀態(tài)，是藝術(shù)家在抽象思維和形象思維的基礎(chǔ)上，意識和無意識的相互作用中，突然激發(fā)的、情緒特別亢奮、極富創(chuàng)造力的精神狀態(tài)。（2）靈感有三個主要特征：突發(fā)性、超常性、易逝性。

四

篇4

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代主義繪畫;構(gòu)成;視知覺;美學(xué)意蘊

繪畫作為視覺藝術(shù)的一種重要形式，對視覺空間的掌握和塑造有著很高的要求。自從人類有了視知覺意識之后，首先運用的觀察世界的方式就是對點、線、面的述求，從中可以看出原始視覺方式對構(gòu)成技術(shù)的影響，體現(xiàn)了在前邏輯階段原始人類樸素的文化觀，這點我們可以從現(xiàn)存的大量史前藝術(shù)中感受到。本文以現(xiàn)代主義繪畫為例，分析文化因素在其構(gòu)成中的體現(xiàn)。

構(gòu)成屬于視覺藝術(shù)的重要一環(huán)，必須建立在立意的基礎(chǔ)上，而所立之意與創(chuàng)作主體的文化所屬是直接相關(guān)的。它既包含著藝術(shù)語言的技術(shù)要素，又包含著畫家內(nèi)在情感與精神意圖的因素――個體在當時文化中的感受。構(gòu)成樣式對于作者和觀者的視覺感知和心理觸動是一個比較復(fù)雜的過程，其中所蘊含的力量不僅來源于形式，還在于構(gòu)成中蘊含的特有文化結(jié)構(gòu)。在此我們以現(xiàn)代主義繪畫為例，分析構(gòu)成作為特殊情境認知方式，如何反映當時創(chuàng)作主體的創(chuàng)作心理。

西方現(xiàn)代主義繪畫是一個較寬泛的概念，所謂現(xiàn)代，是以區(qū)別傳統(tǒng)而言的，它是以反傳統(tǒng)為宗旨的，是指十九世紀末以來西方各種藝術(shù)流派的總稱，這種創(chuàng)作趨向，使現(xiàn)代主義繪畫在極大程度上代表了西方思想意識形態(tài)的轉(zhuǎn)變和過渡，比如立體主義和未來主義對當時機器文明頌揚，超現(xiàn)實主義對人類精神層面的深入挖掘，都可以成為當時的文化表征物。

印象派的前驅(qū)馬奈在一定程度上打破了歐洲傳統(tǒng)的視覺模式和文化認同機制，不僅為塞尚等人對構(gòu)成形式的進一步探索開辟了方向，也為尼采、叔本華等人的非理性哲學(xué)觀提供了一定的視覺支持，進而使西方的理性文化特征逐漸減弱。他在1863年創(chuàng)作的《草地上的午餐》在“落選沙龍作品展”展出，受到波特萊爾和左拉等人的熱情贊揚，被認為是現(xiàn)代主義藝術(shù)的起源。現(xiàn)代主義的先驅(qū)印象主義畫家們，他們開始思考怎么畫而不是畫什么，他們提倡戶外寫生并不在乎傳統(tǒng)的題材而是到大自然中去直接描繪在陽光下的自然物象，并根據(jù)畫家自己眼睛的觀察和直接感受，表現(xiàn)微妙的色彩變化，如莫奈的《日出?印象》，為傳統(tǒng)繪畫構(gòu)成提供了轉(zhuǎn)變契機。19世紀末一些曾受到印象主義理論影響的畫家，又開始不滿足于客觀主義的表現(xiàn)和片面的追求外光和色彩，而強調(diào)抒發(fā)自我感受，表現(xiàn)主觀感情和情緒，他們共同追求的是回歸繪畫形式的結(jié)構(gòu)組織，不斷強調(diào)繪畫整體性在畫面的重要性，后印象主義畫家塞尚對畫面空間的消解，改變了西方繪畫空間建構(gòu)的走向，后經(jīng)立體主義的發(fā)展和原始藝術(shù)、東方繪畫的影響，繪畫構(gòu)成出現(xiàn)了平面化回歸的傾向，構(gòu)成樣式發(fā)生了自西方藝術(shù)史以來的最激烈的震蕩。看似繪畫構(gòu)成有著非文化因素的傾向，強調(diào)純粹的視覺感受，具有極濃的寫生意味。但是對于新視覺樣式的選擇出于反對舊有藝術(shù)體系的原因，故此蘊含相當?shù)奈幕幸饬x，也是對之前視知覺模式的質(zhì)疑。藝術(shù)作品的主題化傾向被減弱，自身的語言得到深入的挖掘，使主題型視知覺藝術(shù)轉(zhuǎn)化為結(jié)構(gòu)型視知覺藝術(shù)。

繪畫在過去基本上都承擔著為社會、宗教、政治、道德教化等方面的服務(wù)任務(wù)，自古希臘亞里士多德倡導(dǎo)“模仿說”以來，繪畫的職責便在于模仿再現(xiàn)客觀世界，古羅馬雖然在對古希臘藝術(shù)的繼承上加進些個性化的因素但仍是以再現(xiàn)客觀世界為主要特征。直到19世紀后期在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)（尤其是光學(xué)理論和實踐）的啟發(fā)下，繪畫才開始自由地探討藝術(shù)自身的性質(zhì)，而東方藝術(shù)（以浮世繪為主）和非洲藝術(shù)的介入，也使得西方的藝術(shù)家們眼界大開，非寫實的、平面的、寫意性的藝術(shù)同樣具有震撼人的魅力。

尼采在他的唯意志論中主張藝術(shù)是權(quán)力意志的一種表現(xiàn)形式，而藝術(shù)家是高度擴張自我、表現(xiàn)自我的人；佛洛伊德指出藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家對人內(nèi)在愿望得不到滿足的表現(xiàn)。這些觀點和學(xué)說使得人們從對客觀世界的關(guān)注轉(zhuǎn)向了對人的內(nèi)心世界的關(guān)注，寫實描繪的只是客觀真實，而表現(xiàn)主觀感情則是心靈的真實，這是20世紀上半期現(xiàn)代主義藝術(shù)最具突破性的觀點。也為現(xiàn)代主義繪畫構(gòu)成的主觀性傾向提供了知識素養(yǎng)。

當現(xiàn)代主義藝術(shù)擯棄了模仿自然而注重表現(xiàn)人的內(nèi)心感受的時候，由于欣賞者所處的角度不同及文化的差異和人的情感的變化，使得藝術(shù)形式的發(fā)展空間和視野也隨之拓展，作品的形式趨于多元化。畫家們試圖使繪畫擺脫文學(xué)的影響，更多地思考繪畫形式和繪畫語言自身的存在價值，而不是依附于某一個主題而存在。19世紀后期以來，藝術(shù)家越來越關(guān)注藝術(shù)的純視覺性和審美功能，強調(diào)形式感，摒棄文學(xué)性和故事性。馬蒂斯是一位營造作品形式的大師，他說“屬于今天的我們，試圖表現(xiàn)今天的我們自己，現(xiàn)在的、20世紀的我們自己，而不是去模仿古希臘人二千多年前在藝術(shù)中看到和感到的東西……假如有感受，比例如何并沒有什么關(guān)系……首要的大事就是表現(xiàn)一個人的自我”。[4]他置傳統(tǒng)的解剖和透視于不顧，致力于形體表現(xiàn)力和新穎別致，抽象的色彩和線的運用重構(gòu)了極具裝飾性的構(gòu)成。而蒙德里安和康定斯基的抽象主義作品則完全超越了傳統(tǒng)藝術(shù)的桎梏，追求一種純粹的情感、感覺至上和視覺上色彩、線條的表現(xiàn)性和音樂感。

在藝術(shù)的發(fā)展上，藝術(shù)的現(xiàn)代性是對以前的藝術(shù)的一種傳承和發(fā)展，同時也對以后的藝術(shù)給予啟迪和促進。朱青生在談到現(xiàn)代主義藝術(shù)時說：“現(xiàn)代藝術(shù)就是從正視現(xiàn)代社會的現(xiàn)代性開始的。”“只有現(xiàn)代藝術(shù)這種特別怪異、特別奧妙的途徑才能起到對人類本來性質(zhì)探試的功能。因為現(xiàn)代藝術(shù)可將人直接逼入現(xiàn)代性。”所以現(xiàn)代主義藝術(shù)不是脫離歷史的長河而獨立存在的孤島，應(yīng)是藝術(shù)發(fā)展進程中一個承前啟后的藝術(shù)精粹的代表。

在西方現(xiàn)代文化和哲學(xué)思潮的基礎(chǔ)上，藝術(shù)家們在作品里集中體現(xiàn)了帶有抽象意味的對人的生存環(huán)境及生存本身難以忍受的形而上的等等復(fù)雜的感受。“現(xiàn)代派作品在思想內(nèi)容方面的典型特征是它所表現(xiàn)的對現(xiàn)代西方資本主義文化和文明的深切的危機意識和緊迫的變革意識。”集中體現(xiàn)在“人類四種基本關(guān)系的全面扭曲和嚴重異化：在人與社會、人與自然、人與人、人與自我四種關(guān)系上的尖銳矛盾和畸形脫節(jié)，以及由之產(chǎn)生的精神創(chuàng)傷和變態(tài)心理、悲觀絕望的情緒和虛無主義的思想”。[5]表現(xiàn)在藝術(shù)特征上，主觀性、內(nèi)向性是現(xiàn)代繪畫的主要特征。側(cè)重于以本能為主導(dǎo)的多變化的內(nèi)心來反映現(xiàn)實，常常把現(xiàn)實世界和心理世界混合起來加以表現(xiàn)，追求的是在現(xiàn)實世界擠壓下心理世界的真實及心理扭曲下的現(xiàn)實世界的真實。而主題思想的寓意性、模糊性和多義性是由于現(xiàn)代社會科學(xué)尤其是哲學(xué)、心理學(xué)等廣泛滲入的結(jié)果。當精神的體會與藝術(shù)創(chuàng)作聯(lián)系起來時，便形成了西方形式和諧的最高標準。自文藝復(fù)興一來，人文主義成為思想潮流。人們不再熱衷于古典主義繪畫中體現(xiàn)的凝重、典雅的氛圍，不愿再局限于古典主義為創(chuàng)作所定的種種清規(guī)戒律，而是追求發(fā)揮光與色彩，追求更加復(fù)雜賦予動感的構(gòu)成，追求一種揮灑個性的藝術(shù)風格，這種對感性形式的極致的發(fā)展，正是最純粹的藝術(shù)主體性的表達。■

【參考文獻】

［1］[英] 赫伯特?里德著.王柯平譯.藝術(shù)的真諦.北京：中國人民大學(xué)出版社.2004.

［2］[美] 約翰?拉塞爾著.常寧生等譯.現(xiàn)代藝術(shù)的意義.北京：中國人民大學(xué)出版社.2002.

［3］[美]魯?shù)婪?阿恩海姆著.滕守堯，朱疆源譯.藝術(shù)與視知覺.成都：四川人民出版社.2001.

［4］［美］杰克?德?弗拉姆著 歐陽英譯．馬蒂斯論藝術(shù)．濟南：山東畫報出版社.2004.3：45-46.

篇5

（一）外部形式的線條美。

線條是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的重要造型手段，主要體現(xiàn)在書法、繪畫、建筑等造型藝術(shù)中。書法是依靠線條的飛動來表現(xiàn)“物象之本”的藝術(shù)。水墨在毛筆與宣紙的摩擦中，留下飛舞的姿態(tài)。張彥遠在《歷代名畫記》中用“一筆而成，氣脈通連，隔行不斷”來描述草書的體勢。但“一筆而成”并非指書法書寫真的是一筆成，而是筆畫雖有斷，但在線條中流動著一泓凈氣，此之謂筆斷意不斷，斷處亦是連處。飛檐翼展是古典建筑線性特征的集中體現(xiàn)。上翹的飛檐為古樸典雅的建筑增添了一份靈巧，舒展的線條為靜態(tài)莊重的建筑帶來了樂感，正所謂“建筑是凝固的音樂”。宗白華先生認為“飛檐”著重表現(xiàn)了一種動態(tài)，他曾說：“根據(jù)《詩經(jīng)》的記載，周宣王的建筑已經(jīng)像一只野雞伸翅在飛，可見中國的建筑很早就趨向動之美了。”

（二）內(nèi)部結(jié)構(gòu)的“線性”特征。

內(nèi)部結(jié)構(gòu)的“線性”特征是指藝術(shù)作品抽象的線性美，是線條在時間中的延展，如古典小說、傳統(tǒng)音樂、戲曲等。“線性敘事”是中國傳統(tǒng)小說最典型的敘事方式，故事的發(fā)展按照時間順序步步推進，離不開一條時間軸主線的存在，具有鮮明的開端、發(fā)展、、結(jié)局。即使是“花開兩朵，各表一枝”的古典小說，也依舊按照一條主線展開情節(jié)，沒有超越線性敘事的框架。

二、線性特征的形成

（一）恣意躍動的樂舞精神。

李澤厚先生在《美的歷程》中用“龍飛鳳舞”來形容原始的審美意識和藝術(shù)創(chuàng)作。龍飛鳳舞“這一藝術(shù)場景所喚起的激越情緒伴同著中華文化的人文洪流盡情揮灑到后期的各種藝術(shù)之中，從而成為其他藝術(shù)精神之根。”這種“龍飛鳳舞”的藝術(shù)場景便是樂舞精神的呈現(xiàn)。它意味著有節(jié)奏的生命力，體現(xiàn)了生命的狂舞。線是“樂舞精神的抽象化的最終形態(tài)”，線的藝術(shù)是樂舞精神的一種造型。在中國傳統(tǒng)文化的追求中，藝術(shù)家通過線條的飛動將形而上的“樂舞”形式化，將精神的躍動化為“線”的動態(tài)，在流暢的線條中追求飛動之美與生命節(jié)奏。杜甫有詩《觀公孫大娘弟子舞劍器行》，寫到公孫大娘劍法高超：“觀者如山色沮喪，天地為之久低昂”。杜甫在詩序中記載了書法家張旭常觀公孫大娘舞劍，自此草書書法大有長進，豪放激揚，肆意不拘。書法家將舞的動態(tài)融于線條的形態(tài)，彰顯筆走龍蛇的樂舞精神。宗白華先生曾說：“抽象線紋，不存于物，不存于心，卻能以它的勻整、流動、回環(huán)、屈折，表達萬物的體積、形態(tài)與生命；更能憑借它的節(jié)奏、速度、剛?cè)帷⒚靼担腥缦疑系囊簟⑽柚械膽B(tài)，寫出心情的靈境而探入物體的詩魂。”無論是外在有形的線條還是內(nèi)部結(jié)構(gòu)的線性，都賦予樂舞精神以靈動的形態(tài)，去探入萬象強烈的生命本源。

（二）以形寫神的審美追求。

以形寫神是中國人審美心理的重要特征，也是古代藝術(shù)家追求的理想境界。歷代文人針對“形”與“神”的關(guān)系進行過大量的論述。漢代《淮南子》中有“君形者亡”、“神貴于形”的觀點；東晉顧愷之繪畫思想的核心觀點是“以形寫神”；唐代書法家張懷瓘提出“風骨神氣者居上”；同一時期，詩論家司空圖認為藝術(shù)應(yīng)有“象外之象”、“景外之景”、“韻外之致”、“味外之旨”。這些美學(xué)思想均認為藝術(shù)創(chuàng)作的真正旨歸：要超脫出“形”的束縛，深入根本，尋求無限的“神韻”。重神的審美傾向，決定了“線”成為中國傳統(tǒng)藝術(shù)重要的藝術(shù)特征。傳統(tǒng)藝術(shù)中的“線”不是對客觀事物生硬的模仿，它變化多端、剛?cè)岵瓤蓱{寥寥數(shù)筆描形繪象，又能寓無形于有形。藝術(shù)家們將對事物的觀察、思考融入“線”中，傳遞出“韻外之致”、“味外之旨”的意蘊。古典小說常用白描的手法描寫人物，藝術(shù)家用精練的文字粗線條地刻畫人物形象，展現(xiàn)人物的主要特征和精神世界，達到“言有盡而意無窮”的境界。藝術(shù)家對超乎于形的無窮意味的執(zhí)著追求，促使了中國傳統(tǒng)藝術(shù)“線性特征”的形成。正如易中天先生曾說：“中國藝術(shù)總是盡量用純凈的線條、洗練的筆法和抽象的程式來表現(xiàn)自己所要表現(xiàn)的東西。因此，它們都可以廣義地看作是一種‘線條藝術(shù)’。或者說，以“線條趣味來造型的藝術(shù)。”

（三）物質(zhì)媒介的客觀條件。

篇6

關(guān)鍵詞:繪畫藝術(shù)；中國當代油畫；人物圖式；圖式藝術(shù)；藝術(shù)語言

中圖分類號：J202 文獻標識碼：A

中國當代油畫緊扣社會發(fā)展脈搏，關(guān)注自然、社會和現(xiàn)實生活各個層面。在表現(xiàn)內(nèi)容方面除了風景、靜物外，主要是以人物圖式藝術(shù)為主，寫實、表現(xiàn)、抽象、重構(gòu)、個性表達、精神轉(zhuǎn)換的藝術(shù)表達構(gòu)成了中國當代油畫的人物圖式藝術(shù)的主要特征。在形態(tài)上著力自然環(huán)境、生存空間、社會文化、人性本體等時代精神的現(xiàn)實傳達。在藝術(shù)語言方面，立足藝術(shù)家個體和藝術(shù)風格的精神純粹性探索。

一、以當下社會都市人的生活情景、思想意識、價值困惑為題材的圖式藝術(shù)，關(guān)注當代都市環(huán)境下人的心理和精神狀態(tài)，這是中國當代油畫一個典型特征

跨越了西方近百年歷程快速形成的中國現(xiàn)代化城市和無限放大的城市空間，城市人過度膨脹的物欲追求、西方文化的反滲透、缺失的傳統(tǒng)文化等構(gòu)成了當下中國主要社會形態(tài)。當代油畫緊扣城市發(fā)展脈搏，以當代都市文化影響了的人，特別是都市年輕人作為主要表現(xiàn)對象，構(gòu)成了中國當代油畫最重要、最廣泛和最主流的藝術(shù)形態(tài)。

楊少斌的油畫人物圖式藝術(shù)是畫家個體的城市體驗真實再現(xiàn)，將充斥城市角落的暴力、、偶然的故事和似有非有的城市意象通過割裂、狂亂、混沌、模糊、事實而非的心靈直白表現(xiàn)出來。曾梵志的代表作《飛了》用類似神經(jīng)質(zhì)的表現(xiàn)油畫語言表達了都市環(huán)境中年輕人的“病態(tài)”靈魂與“變態(tài)”意識。“敘事性的特征使得他的作品具有震撼力”。“十字架”的眼球，面具似的臉龐，“將靈魂的痛苦情形隱藏起來”。在花朵美麗的下面潛藏著誰也不能預(yù)料的危險，那是帶刺的玫瑰，也是欲望的陷阱；巨大的雙手對物質(zhì)的無限索取也彌補不了蒼白而無賴的靈魂。

尹朝陽“青春殘酷繪畫”描繪了后資本主義對青春傷害的那種無常、微妙和來歷不明的特征，他們直接派生自股權(quán)、合同和貿(mào)易這樣的敵對背景，就像馬修·巴尼電影中那個紅頭發(fā)豬耳朵男人在充滿粘液的透明管道中爬行的寓言。90年代國際化美國式的后資本主義的傷害是漂亮而痛苦的，它是一種虛構(gòu)的痛苦，這種痛苦不像資本主義早期具體的敵對對象：資本家、商品、機器和金錢，這些象征在倫理上現(xiàn)在已經(jīng)難以明確反對，一切使人痛苦，一切又找不到痛苦的根源，他的繪畫刻意堆積著一種自我混亂和分裂的視覺經(jīng)驗。憤怒、陰郁、呆滯、疑慮、窒息、迷幻、妄想和現(xiàn)實的失重等，那是一代人在90年代后期被塑造的身體經(jīng)驗和視覺的分裂狀氣質(zhì)，畫面對自我分裂的青春癥狀具有視覺上的精神分析性質(zhì)。

二、以當下人與自然的關(guān)系為切入點的圖式藝術(shù)，關(guān)注當代自然環(huán)境中人的狀態(tài)

吳濤的《中國故事》將一種抽象形態(tài)以及一些數(shù)字符號與有濃郁具象表現(xiàn)意味的粗獷人體巧妙地交織在一起，構(gòu)成匪夷所思，觸目驚心藝術(shù)圖式。作品強烈的精神隱喻性不言自明，它還提示著在當代藝術(shù)情景中繪畫如何能將轉(zhuǎn)瞬即逝的人與世界關(guān)系、自然關(guān)系轉(zhuǎn)化為真實的個體呈現(xiàn)。朝戈的“內(nèi)心深處總是存在著個人經(jīng)歷中不可磨滅的精神記憶，人在遼闊的荒原中雖然孤獨，卻是一種真正的自由。而一旦到現(xiàn)代都市來尋找這種自由的話，卻會陷入精神的孤獨，被迫成為社會的邊緣人，這無疑是他自己的生活與精神的寫照。孟新宇的作品力圖把西方表現(xiàn)主義和中國畫“意境”結(jié)合起來，用寫意的筆觸，濃烈而民間的色彩，表現(xiàn)充滿東方詩韻的黃河流域的風情地貌及淳樸的民風民情。畫面在宏觀和微觀的構(gòu)成上呈現(xiàn)出源于生活又游離生活之外的“造境”，從而營造出一個自我精神家園。在大氣污染、溫室效應(yīng)、冰山融化、核輻射、水污染、物種滅絕、地下空洞等地球環(huán)境日益惡化的今天，人類生存環(huán)境由此變得更加脆弱，暗示人類應(yīng)更多地尊重自然，保護自然和生存環(huán)境。

三、關(guān)注當代社會環(huán)境中的農(nóng)民、農(nóng)民工等勞動群體的精神為價值體現(xiàn)的圖式藝術(shù)

藝術(shù)家總是生活在和他趣味一致的社會，我們隔了幾個世紀只聽到藝術(shù)家的聲音，但在傳到我們耳朵邊來的響亮的聲音之下，還能辨別出民眾復(fù)雜而無窮無盡的歌聲。當代油畫始終發(fā)揚藝術(shù)人文關(guān)懷的社會精神，羅中立、鄭藝、忻東旺是這方面的主要代表。“對于中國文學(xué)藝術(shù)來說，底層民眾（特別是被井離鄉(xiāng)的農(nóng)民）總是會引起某種歷史聯(lián)想，人們是在傳統(tǒng)文化積淀的基礎(chǔ)上感受這些人物形象的。”農(nóng)民始終是我們社會的最大群體，他們在不同的社會形態(tài)中扮演著多重角色。農(nóng)民和農(nóng)民工辛勤勞作不僅是為了滿足他們個體生存的需求，更多地擔負著城市群體存在的責任，是他們筑起人類賴以生存的城市空間。在中國當代油畫語境中，羅中立從20世紀70年代末開始就忠誠地描繪他精神世界中的農(nóng)民圖式，那是來自四川大巴山深處迷人的山色和土生土長原始形態(tài)。早期畫家主要采用超級寫實主義的手法， 20世紀80年代初《父親》由此誕生而成為中國美術(shù)上的一座豐碑。20世紀80年代中后期，畫家一改以往寫實手法，嘗試德國表現(xiàn)主義潑辣奔放畫風，使藝術(shù)手法同人物圖式藝術(shù)形態(tài)和諧一體，將原始的情感、不加修飾的藝術(shù)語言渾然天成地注入到農(nóng)民圖式藝術(shù)中。“畫家善于捕捉農(nóng)村生活中那些看來極普通、極平凡的畸形的人，他用樸實無華的筆不加美化和修飾地描寫他們，予人以自然，真實和親切感，這些畫不以情節(jié)取勝，而以人生和環(huán)境的刻畫以及統(tǒng)一的氣氛見長。”不做藝術(shù)的修飾，不做理想化的處理，我把這種描繪稱之為“裸地描繪生活的真實”。顯然，羅中立以當代藝術(shù)的方式和當代藝術(shù)眼光關(guān)注邊緣農(nóng)民生活狀態(tài)，他堅持展現(xiàn)農(nóng)民群體圖式藝術(shù)的美感成為中國當代油畫界中的典范。

有著深厚農(nóng)村生活體驗的北方畫家鄭藝的作品也始終以黑土地上的農(nóng)民圖式為藝術(shù)追求。他的作品特征是將人物圖像安排在黃金分割線的視覺中心上，以此突出畫面的主體。畫面采用寫實風格，人物神情專注、若有所思，難掩堅忍不拔、吃苦耐勞的精神和對美好、真實生活的向往之情。在鄭藝的作品中，人物、土地、動物、老墻、枯草、農(nóng)具都有了表情，那是藝術(shù)家通過獨有的內(nèi)在情感和對天、地、人的內(nèi)在溝通所實現(xiàn)的。鄭藝經(jīng)常回到鄉(xiāng)下，在最樸實平常的場景中，挖掘不平凡的題材，尋找能與內(nèi)心情懷溝通的契機，并隨著精神的注入探尋深入表現(xiàn)的可能。被稱為“表現(xiàn)的具象主義”畫家忻東旺總是被底層生活的農(nóng)民形象所感動，畫家立足生活，毫無掩飾自己對農(nóng)民的感情，他的藝術(shù)似乎直達人物圖式的心靈深處，將對象隱藏更深處的秘密呈現(xiàn)到觀者視覺思想之中。“在當代現(xiàn)實語境之中，在表現(xiàn)當代形象的同時，找到他們與傳統(tǒng)心理積淀的接口，在表達畫家個人的感受與意圖的同時，也表達了中國繪畫的傳統(tǒng)精神，以質(zhì)樸而具有個性色彩的寫實手法，創(chuàng)造了新穎的底層民眾形象，這是忻東旺對當代中國繪畫的歷史性貢獻。他的作品承載著中國人太深的內(nèi)心情感，畫家以自己別具一格的獨特藝術(shù)語言和特殊人物圖式創(chuàng)作出了打動觀眾的藝術(shù)精品，它們既體現(xiàn)了對農(nóng)民的深厚情感，也體現(xiàn)了這個時代的人道主義精神，他所創(chuàng)造的特殊人物圖式也成為了藝術(shù)史上恒久的精神符號。

四、中國當代油畫人物圖式藝術(shù)在立足現(xiàn)實主義的同時，堅持畫家主觀藝術(shù)追求和內(nèi)在精神需要的個性藝術(shù)創(chuàng)作

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現(xiàn)代設(shè)計講的“以人為本”，就是古希臘哲學(xué)強調(diào)的“人本主義”，更是源于中國古典哲學(xué)—老莊的“天人合一”“以人為貴”的思想。而古希臘羅馬文化與藝術(shù)唯美、求實、創(chuàng)新精神的體現(xiàn)就是藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一，實踐與理論的結(jié)合。清華美院陳漢民先生在設(shè)計王府井酒店的標志時，把傳統(tǒng)的中國結(jié)與建筑墻壁上的裝飾融合起來，使我們看到這個標志，既有文化的情結(jié)，又具備現(xiàn)代設(shè)計的特點，是將傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代觀念結(jié)合的典范。世界著名建筑師貝隸銘先生在做中國的香山飯店時，運用江南水鄉(xiāng)的青磚灰瓦白墻色調(diào)，使現(xiàn)代建筑加上文化情懷，形成了一種共鳴。大眾即市場，現(xiàn)代設(shè)計不僅僅是設(shè)計師的個人問題，不能單憑個人喜好去干事兒，而是要根據(jù)大眾的需求和認知，尋找融洽的切入點，去滿足市場的需求。傳統(tǒng)文化的介入應(yīng)該說對現(xiàn)代設(shè)計具有推動作用。

我國傳統(tǒng)文化藝術(shù)中的繪畫、書法、音樂、舞蹈、戲曲、園林、建筑、雕塑等，都是經(jīng)過了幾千年的創(chuàng)造和積累，蘊藏著深厚的文化底蘊。由于傳統(tǒng)文化藝術(shù)源于生活，源于傳統(tǒng)，有著純樸的藝術(shù)樣式，如漆畫、陶瓷、泥塑、蠟染、剪紙等，無論是作品中原始純凈的色彩，還是體現(xiàn)民族風情、人文生活的圖案亦或是精湛的工藝技巧，都反映著民族文化藝術(shù)的精髓。因此，傳統(tǒng)文化藝術(shù)成為了現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計創(chuàng)作靈感的寶貴源泉，特別在視覺傳達設(shè)計中被廣泛運用。傳統(tǒng)文化藝術(shù)中的主要特征是對自然形象的“刪繁就簡”。如我國民間的剪紙，造型多取簡潔規(guī)整的外形，而造型著重于表現(xiàn)對象的形態(tài)特征，設(shè)計更趨向平面化。而在中國的傳統(tǒng)裝飾圖案中，就有化圓為方、變曲為直、把自然形態(tài)規(guī)律化、幾何化的手法。這一藝術(shù)特征，與現(xiàn)代設(shè)計造型觀念一致，提倡“少既是多”，“純化形態(tài)”正好與傳統(tǒng)裝飾上的這一特征相符合。傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)在造型上非常注重“形式感”，注重處理點、線、面及各形式要素的關(guān)系，很講究造型排列的秩序感。在平面設(shè)計中，圖案的紋飾、走獸的斑紋、鳥類羽毛等都借鑒于此。還有現(xiàn)代設(shè)計中對抽象造型的追求，是二十世紀現(xiàn)代藝術(shù)的主流，然而在傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中，前人已經(jīng)善于使用抽象的藝術(shù)語言來表現(xiàn)對客觀世界的感受，如京劇的面具紋飾，早期的巖壁畫上抽象的藝術(shù)形象，人形和動物形，就是抽象型設(shè)計的靈感源泉。

在中國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中，許多設(shè)計師就考慮到了中國人的傳統(tǒng)審美心理，采用中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)中的“喜鵲”“鯉魚”等有象征意義的圖形，招貼海報中傳統(tǒng)的水墨，剪紙等手法，通過這種方式在大眾的文化心理上達成情感訴求。讓國人在其民族文化心理的層次上感到親切與接近。可見，傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)在現(xiàn)代設(shè)計中具有重要意義。我們要在現(xiàn)代設(shè)計中將傳統(tǒng)文化藝術(shù)和現(xiàn)代元素較好的有機結(jié)合在一起，就要依據(jù)傳統(tǒng)文化藝術(shù)中形和意的衍生傳承。從最早的原始社會一直到封建社會晚期的圖形符號的造型藝術(shù)，它們的表現(xiàn)形式和造型方式，都隨著每個歷史朝代的更替而轉(zhuǎn)變，具有鮮明的時代特色和地域特色。比如，傳統(tǒng)圖形中最有代表性的龍的形象、原始龍古拙、商周青銅器上的夔龍獰厲肅穆、漢魏龍奔騰飄逸、唐龍飽滿富麗、宋龍莊嚴規(guī)范、元龍矯健、明清龍繁縟凝重。還有中國其他有代表性的傳統(tǒng)圖形，諸如紋、云紋、魚紋、渦紋等，我們都可探尋到其它表現(xiàn)形式在各個歷史時期發(fā)展演變的脈絡(luò)。這種“形”的變化是對原始圖形的繼承，也是對其外在形式的衍生與拓展。

每一個廣為流傳的圖形符號背后，往往蘊藏著深層的象征意義，這些意義最初大多源于人們的自然崇拜和宗教崇拜，進而衍生出象征吉祥如意等意義，正是由于人們對美好生活的向往和期盼，對這種好“意”的執(zhí)著追求，才使“形”得以代代相傳。可以說，“意”的歷史延伸催生出了“形”的歷史衍生。當然，我們在借鑒“形”的時候不是簡單的模仿套用，而是對傳統(tǒng)造型的再創(chuàng)造。這種再創(chuàng)造是在理解的基礎(chǔ)上，以現(xiàn)代的審美觀念與傳統(tǒng)造型中的一些元素加以改造、提煉和運用，使其富有時代特色；或者把傳統(tǒng)造型的構(gòu)成方法與表現(xiàn)形式運用到現(xiàn)代設(shè)計中來，用以表達設(shè)計理念，同時也體現(xiàn)民族個性。如鳳凰衛(wèi)視中文臺的臺標，借用了彩陶上的鳳鳥圖形，并使用了中國特有的“喜相逢”的結(jié)構(gòu)形式，反映出一種厚實的文化底蘊，而鳳鳥兩兩相對旋轉(zhuǎn)的翅膀極富動感，體現(xiàn)了現(xiàn)代媒體的特色。還有中國聯(lián)通的標志，采用的就是源于佛教八室的“八吉祥”之一“盤長”的造型，取其“源遠流長，生生不息”之意。這種吉祥寓意的沿用，使我們的現(xiàn)代設(shè)計少了一些商業(yè)渲染，多了一些文化氣息和親和力。

篇8

社會經(jīng)濟的發(fā)展與進步，在一定程度上提升了我國的物質(zhì)文明和精神文明，綠地、廣場和公園已經(jīng)不再是單純的居民散步閑談、體閑娛樂和修身養(yǎng)性的場所，在很大程度上已經(jīng)象征著整個社會的發(fā)展情況，現(xiàn)代人的價值觀念和審美觀能夠通過相應(yīng)公共空間充分地展示出來。而融合起各種空間和裝飾藝術(shù)設(shè)計，應(yīng)該遵循相應(yīng)的原則，主要包括這樣幾方面：

1、堅持以人為本的原則。

首先，不管是從裝飾藝術(shù)設(shè)計的角度，還是從公共空間的角度來講，為人民服務(wù)都是其宗旨所在。人類聚集的基本形式即為一定的公共空間，此外，也是文明成果和已發(fā)展為基本起點的重要表現(xiàn)。人類生活的基本空間即為公共空間，密切聯(lián)系著人們的生存和發(fā)展，而為了能夠有效地融合起公共空間和裝飾藝術(shù)設(shè)計，在融合中，對何種藝術(shù)表達形式進行使用是非常重要的，總的來講，還是要看此種融合對人們戶外活動和室外環(huán)境主客觀需求的滿意程度如何，公共空間的基本效能對其發(fā)揮著決定性的作用。這也是其全部藝術(shù)效果展現(xiàn)時最為本質(zhì)的需求。

2、實用性原則。

所謂實用性，就是在將二者融合的過程中，要細致地分析裝飾藝術(shù)中的基本要素，對于構(gòu)成裝飾藝術(shù)的一些抽象的點、線、面、體等要進行細致了解和掌握。“形”是所有點產(chǎn)生的基本要素，將裝飾藝術(shù)中的點結(jié)合起來，就能夠創(chuàng)造出線，面是由線所展開的，進而將面結(jié)合起來就會發(fā)展為體。對于裝飾藝術(shù)中的這些基本要素要靈活轉(zhuǎn)換，利用不斷變化的大小間隔，在一定排列次序的基礎(chǔ)上，就會將一定的走向構(gòu)建起來，在一連串點的基礎(chǔ)上，向著線的方向去延伸，通過逐漸變化的線而構(gòu)成空間中的面。將裝飾藝術(shù)中抽象化的點、線、面進行充分的應(yīng)用和表現(xiàn)，經(jīng)過調(diào)整，使空間中的各種裝飾能夠互相聯(lián)系，彼此和諧，進而將空間設(shè)計中的中心確定出來，對中央的變化進行調(diào)和，進而確保空間環(huán)境主題突出、風格統(tǒng)一、豐富多彩，滿足人們不斷增長的物質(zhì)文化需求。

3、突出主體原則。

不管公共空間的類型如何，主題在其中都應(yīng)該明顯。在設(shè)計不同類型公共空間時，就會有不同的主題，在其功能的基礎(chǔ)上就會展現(xiàn)出屬于自己的定位。在設(shè)計和規(guī)劃空間的過程中，能否將具有地方風俗和風情的空間意象提煉和挖掘出來是非常重要的。在二者有效融合的過程中，應(yīng)該將自身的特征彰顯出來，他們都有屬于自己的氣候、地形和歷史背景。因此，在將二者結(jié)合起來的過程中應(yīng)該將這種特性有效地表現(xiàn)出來，對于當?shù)靥N含的歷史和文化，要確保我們能夠清晰地認知和了解。一旦沒有充足的個性存在于一定的空間中，也就很難吸引外來人員的觀賞，很難將一個區(qū)域的自豪感和經(jīng)濟發(fā)展水平提升上來。因此，在將二者有效融合的過程中，應(yīng)該充分尊重、突出主體的原則。

二、二者融合的要素分析

1、材質(zhì)要素。

有兩種類型的材質(zhì)存在于裝飾藝術(shù)設(shè)計中:首先，天然的材料，例如木材、天然纖維材料、石材等；其次，人工制作的材料，如玻璃、金屬、水泥和塑料等。這些材料會將一定的便利帶給公共空間裝飾藝術(shù)設(shè)計。每種材料都有屬于自己的特征，每種特征的材料其紋理、色澤、質(zhì)感和形狀等都將裝飾藝術(shù)的語言蘊含在了其中，藝術(shù)創(chuàng)作的想象力和理由都包涵在其中。色彩美感、質(zhì)地美感和肌理美感為裝飾材料的主要特征，也可以從多個方面表現(xiàn)出材料的功能和美感。

2、形態(tài)要素。

有互動的關(guān)系存在于形和態(tài)中，因為形成物質(zhì)的外在形狀即為形，這樣就有可識別性存在于物質(zhì)中，因為物質(zhì)在形狀中表現(xiàn)出來的神態(tài)即為態(tài)，進而心理上的認知和反應(yīng)就會被激發(fā)出來，就能夠有效地理解和把握物質(zhì)的意義和性質(zhì)，并在這個前提下，將主觀形態(tài)的非物質(zhì)形態(tài)構(gòu)建起來。以構(gòu)成形態(tài)的角度入手，空間形態(tài)和裝飾實體不但有一定的區(qū)別而且還有密切的聯(lián)系。就公共空間主體而言，它具有空間形態(tài)的特征，盡管具備廣延性，但是并沒有形態(tài)可尋，只是因為具備裝飾實體的限定和圍合才能夠度量，有了形態(tài)和體積。

3、色彩要素分析。

多種多樣的色彩存在于公共空間中，必須具備附屬的實體存在。固有的色彩會賦予到實體上，還包括燈光照明和光照的影響等。同一實體空間在晚上燈光和白天燈光的不同照耀下，會將不同的視覺感受呈現(xiàn)給人們。對不同材質(zhì)所展現(xiàn)出來的色彩進行充分的應(yīng)用，這樣才會有一定的美感存在于我們生活的公共空間中。

4、公共性。

一定的社會共鳴存在于公共空間和裝飾藝術(shù)的融合中，就應(yīng)該遵循普遍性設(shè)計的規(guī)律。黃皮膚是我們中國人的主要膚色特征，并且在對事物進行解釋的過程中，也有著屬于自己的方式，他們喜歡寓意祥和美好的事物，一些吉祥的話語和吉祥的紋樣就會在視覺文化形態(tài)上被反映出來。

5、裝飾性。

裝點、修飾為裝飾的主要任務(wù)。裝飾藝術(shù)中應(yīng)該有美化的功能存在，它的內(nèi)容和表現(xiàn)形式要擁有一定的裝飾性特點。要將人類對美好生活追求和向往的精神表現(xiàn)在裝飾藝術(shù)題材中，將具有美的特性的內(nèi)容彰顯出來，尤其是那些對韻味進行追求的意境美，但是，自然的真實不能都約束它，與主觀的視覺美感要相互統(tǒng)一，將形式美放在重要的位置來對待，彰顯完整性，面貌要統(tǒng)一。

6、工藝性。

所謂工藝性，就是說選擇的加工工藝和工藝材料要“制約”裝飾藝術(shù)，因此，要將科學(xué)合理的藝術(shù)風格和表現(xiàn)形式創(chuàng)造出來，來影響作品創(chuàng)作。例如，在空間的設(shè)計中，對裝飾藝術(shù)進行選擇時，一定要圍繞社會的發(fā)展和人們?nèi)罕姷男枨螅瑢m合的裝飾藝術(shù)形式進行選擇，確保有一定的工藝性存在于其中。

三、案例分析

現(xiàn)選取四川省都江堰市的廣場為例進行了闡述，該廣場修建于2002年，極具特色的水文化在廣場的設(shè)計中被展現(xiàn)了出來，并且在充分利用了水的基礎(chǔ)上，又結(jié)合起了石文化，此外還涵蓋著建筑文化和種植文化，而且在設(shè)計的時候，對大量的原生材料進行應(yīng)用，進而來有效地詮釋這種特色。天府之城是都江堰的美譽，同歷史故事大禹治水緊密相聯(lián)，榪槎為當?shù)剌^為特殊的治水工具。有金色天幔的雕塑存在于都江堰廣場的露天演藝舞臺上，其中榪槎和油菜花就是其裝飾藝術(shù)的主要靈感。這個雕塑主要是由金屬片和青銅柱一同構(gòu)成，它的具體形狀就如同一條絲帶在飄舞。投入玉波為廣場上的主題雕塑，其中竹籠的原形為其主要來源，它的底部為一種波狀的水景，高30厘米，投玉入波的主題就被其共同展現(xiàn)出來。沿著漏墻自南端北望，就會發(fā)現(xiàn)自天而降一注銀水，落入井院中。與基座一波狀的水景有效地結(jié)合起來，有效結(jié)合起來的還有卵石鏤刻和網(wǎng)紋鏤刻，這樣高度藝術(shù)化就會存在于竹編的結(jié)構(gòu)當中，因此，就能夠很好地展現(xiàn)出水景的可戲性和豐富多樣性。

四、結(jié)語

篇9

尤其是二人轉(zhuǎn)丑角演員出身的趙本山，在將二人轉(zhuǎn)丑角的“說口”藝術(shù)引進到他的戲劇小品表演藝術(shù)之中的同時，又在電視劇《劉老根》、《馬大帥》、《鄉(xiāng)村愛情》中大量糅人了二人轉(zhuǎn)藝術(shù)，并辦起了“綠色二人轉(zhuǎn)”的“劉老根大舞臺”，推出了一大批二人轉(zhuǎn)新秀，令全國觀眾矚目，也使二人轉(zhuǎn)藝術(shù)步人一個更新更高的臺階。

然而，如何從更高的美學(xué)高度來審視研究二人轉(zhuǎn)的表演藝術(shù)，則是一個全新的課題。而這一課題的研究，無疑對于二人轉(zhuǎn)藝術(shù)的進一步繁榮發(fā)展，提供理論啟示與藝術(shù)實踐的雙重參照系。為此，筆者對此發(fā)表若干淺見，權(quán)當拋磚引玉。

一、對二人轉(zhuǎn)藝術(shù)美學(xué)形態(tài)的哲學(xué)性的思考

二人轉(zhuǎn)藝術(shù)形態(tài)的獨特，集中體現(xiàn)在它的多元綜合性與交叉性上面。

關(guān)于這一點，著名二人轉(zhuǎn)專家王肯先生論述得十分精準：“二人轉(zhuǎn)是一個復(fù)雜的概念。……說它是戲曲，又不全是戲曲的戲曲，曲藝和歌舞的成分不少。說它是曲藝，又不全是曲藝的曲藝，戲曲和歌舞的分量較重。說它是歌舞，又不全是歌舞的歌舞，戲曲和曲藝的特點突出。”(《土野的美學(xué)》)

由此可見，二人轉(zhuǎn)是戲曲、曲藝、歌舞(音樂與舞蹈)高度綜合而成的一種交叉性或邊緣性的藝術(shù)形態(tài)。近幾年來，二人轉(zhuǎn)又吸收了通俗歌曲演唱、樂器演奏(如二胡、葫蘆絲，薩克斯等樂器的演奏)以及雜技、魔術(shù)等表演藝術(shù)成分，并以“絕活”形式(如用鼻子吹奏樂器)出現(xiàn)，無所不容、無所不包的獨特的藝術(shù)形態(tài)，被群眾譽為：“二人轉(zhuǎn)是個大竹筐，什么玩意兒都能裝。”

二人轉(zhuǎn)表演藝術(shù)的主要特征是“千軍萬馬，全憑咱倆”，是一旦一丑的“二人”。而在中國哲學(xué)上，“二”是最神圣的變數(shù)，蘊含著極大的創(chuàng)造力。

田子馥對此闡述得十分精當：“‘二人轉(zhuǎn)’是內(nèi)容，也是形式，是具象的，也是象征的。‘二人轉(zhuǎn)’象征著陰陽互補，美丑互托，男女互親；‘二人’象征人類的生命意識；‘二人轉(zhuǎn)’在舞臺上是一幅生生不息的運動著的‘太極圖’。‘二人’是男女、是夫妻、是父女、是君臣、是主奴關(guān)系的變化基礎(chǔ)；‘二人’又概括了倫理，是以倫理為中心的中國文化的‘活’的圖像。‘二人’是乾坤、是剛?cè)帷⑹俏囊啊⑹谴笮〉膶ΨQ與抗衡，是抽象整合生發(fā)美的基石和土壤。”(《二人轉(zhuǎn)本體美學(xué)》)

二人轉(zhuǎn)的基本形態(tài)是“二人”，“二人”的基本形態(tài)是男女，所以“二人”總以兩性誘惑為形，以男女為神，展示人類生生不息的至樂至愛。

對此，楊樸論述得就更為集中：“二人轉(zhuǎn)的構(gòu)型不僅表現(xiàn)了對的追求、渴望，又表現(xiàn)了的狂迷、沉醉和歡欣。”(《二人轉(zhuǎn)藝術(shù)的構(gòu)型》)

這也是二人轉(zhuǎn)表演藝術(shù)至今仍離不開男女之間的“那點事”而巧妙地“打球”的基本原因。

二、對二人轉(zhuǎn)藝術(shù)美學(xué)精神的民族性的思考

二人轉(zhuǎn)表演藝術(shù)，在美學(xué)精神方面，具有鮮明的民族性特點。

這種美學(xué)精神的民族性，集中體現(xiàn)在二人轉(zhuǎn)表演藝術(shù)的滑稽、幽默、風趣、詼諧等構(gòu)成的喜劇精神方面，而這種喜劇精神又源于民族美學(xué)精神的樂觀美。

二人轉(zhuǎn)表演藝術(shù)最大的特點是逗樂、搞笑，它是“笑的藝術(shù)”，以引發(fā)觀眾開心的笑聲作為表演藝術(shù)的“最高任務(wù)”。

三、對二人轉(zhuǎn)藝術(shù)美學(xué)意蘊的通俗性的思考

二人轉(zhuǎn)表演藝術(shù)同整個二人轉(zhuǎn)藝術(shù)一樣，都是通俗藝術(shù)，屬于俗文化范疇。因此被稱為“平民藝術(shù)”、“農(nóng)民藝術(shù)”、“市民藝術(shù)”。

在美學(xué)意蘊上，二人轉(zhuǎn)藝術(shù)以通俗性、淺顯性為特點，與高雅性、深奧性無緣。這也是它被群眾“寧舍一頓飯，不舍二人轉(zhuǎn)”的主要原因。

篇10

科技創(chuàng)新在園林設(shè)計中的應(yīng)用首先體現(xiàn)在新技術(shù)的應(yīng)用和傳統(tǒng)形式的新表達2個方面。例如，運用LED燈光作為園林建筑外墻的裝飾，在園林水景設(shè)計中運用高科技的音樂水幕等。傳統(tǒng)形式的新表達主要表現(xiàn)在新的構(gòu)圖原則上，設(shè)計者們將現(xiàn)代藝術(shù)的抽象幾何構(gòu)圖和流暢的有機曲線運用到園林設(shè)計中，更能滿足現(xiàn)代人對園林設(shè)計的審美需求。其次，與傳統(tǒng)園林設(shè)計相比，現(xiàn)代設(shè)計思想下的園林設(shè)計已經(jīng)不再是手繪作圖，已發(fā)展為計算機作圖。使用計算機進行設(shè)計繪圖，具有精密度高、效率高等優(yōu)點。

2平面構(gòu)成的應(yīng)用

2.1點在園林設(shè)計中的應(yīng)用。點具有聚集性，容易聚集目光，在園林設(shè)計中可以把點當作整體構(gòu)成的視覺向心點或焦點，通過整體的襯托實現(xiàn)突出主題中心或達到營造意境的效果。例如：在園林設(shè)計中，可以在林間道路的盡頭設(shè)置涼亭，或者在石質(zhì)階梯的盡頭設(shè)置石門，凸顯出一種藝術(shù)韻味，通過重疊組合或者差異性組合，突出點可以快速吸引人們的視線，獲取視覺的焦點的同時，可以渲染出富有藝術(shù)的意境。

2.2線在園林設(shè)計中的應(yīng)用。線的主要特征是長度，在園林設(shè)計中，常用線條即為直線與曲線。其中，直線主要可以分為水平線、垂直線以及傾斜線，其具有劃分整齊的特征，例如，設(shè)計排列整齊的樹木就有規(guī)整、井然有序的感覺，所以一般在道路兩旁的綠化帶中應(yīng)用。曲線的應(yīng)用也在園林設(shè)計中占據(jù)較高的應(yīng)用頻率，在園林作品中隨處都可以見到曲線的存在。通過曲線的舒展劃分，能夠最大程度地在視覺上擴大園林作品的空間感，帶來較為廣闊的視覺感受。

2.3面在園林設(shè)計中的應(yīng)用。線在封閉的情況下即可構(gòu)成面，園林設(shè)計中經(jīng)常用到的平面構(gòu)成因素主要有曲線形和直線形的平面幾何形。通過設(shè)計組合成的平面中有規(guī)則對稱，也有分散的。一般情況下，規(guī)則對稱的平面都是應(yīng)用在具有紀念意義園林廣場的設(shè)計中，具有規(guī)整的表現(xiàn)效果，而不規(guī)則的幾何曲線平面可以應(yīng)用在花壇、公園或庭院的設(shè)計上，凸顯出不規(guī)則的美感。

3色彩的應(yīng)用

人對色彩的感受是不一樣的，同樣地，不同的色彩會帶給人們不一樣的感覺，園林設(shè)計中通常運用色彩來表達和塑造視覺藝術(shù)。例如：利用綠色，可以緩解視覺疲勞，與園林設(shè)計效果相映襯；利用黃色，可以舒展身心。不同色彩的搭配組合可以凸顯出不同的效果，掌握好色彩的輕重感才能體現(xiàn)設(shè)計的主題，表達設(shè)計者的想法。高明度的淺色系顯得輕快，低明度的深色系顯得穩(wěn)重。而冷色系則是可以突出肅穆與安靜的環(huán)境氛圍。

4材料的應(yīng)用

傳統(tǒng)園林建設(shè)多使用的是木質(zhì)材料，而現(xiàn)代設(shè)計思想下的園林設(shè)計材料運用可以分為高技術(shù)材料和低成本材料的應(yīng)用。與傳統(tǒng)的木質(zhì)材料相比，這些材料大都有性能好、價格便宜等特點，在設(shè)計的過程中，對它們進行合理利用，產(chǎn)生的影響將會是積極的。

5結(jié)語