抽象藝術的設計范文

導語：如何才能寫好一篇抽象藝術的設計，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關鍵詞：抽象藝術；陶瓷繪畫；美術設計

前言

作用在陶瓷美術設計過程中，繪畫藝術是其中的重要基礎。同時在新時代環境下，現代化的繪畫藝術得到了有效發展，通過在陶瓷美術設計的有效應用，可以獲取更加豐富的設計靈感，增強陶瓷藝術所具內涵的豐富性，大力促進陶瓷藝術的良好、高效發展，抽象陶瓷藝術也提過了人們的審美情趣，使藝術家有了更廣闊的想象空間，發揮了陶瓷藝術家的巨大潛能。

1現代抽象藝術及其特征

1.1抽象的概念

抽象這個詞拉丁文為Abstractio，它的原意是排除、抽出。在中國文字歷史上，有意、象、意象和超象的詞義和抽象最接近。意可以解釋為意境、意思、意念、意想等，象是“兩儀生四象”、“大象無形“的象，意象是物象、表象、心象和語象合成的有機統一系統。和抽象相比，“超象”一詞，超越物象、形象而非具象，可能比抽象更加貼切于“抽象”。具象是抽象的反義詞，寫實繪畫、人像攝影和紀錄片等一系列藝術創作語言，這都可以被歸位具象的范疇，他們用一切詳盡的、復雜的、直接的方式去呈現作品。從文藝復興時期起，繪畫對象從宗教轉移到人本身，米開朗琪羅，達芬奇和拉斐爾精心的雕刻出帶有人的真實情感的表現語言。畫布上的每個人的神情、動作和穿著都是對現實生活的復制。相反來說，抽象就是對原有事情的提煉、總結和改造。人們對現實生活的呈現，有了進一步的認識。一些簡單的圖案、符號、色彩等藝術要素都能夠表達出不同于寫實的設計美感。

1.2現代抽象藝術的內涵

抽象主義的美學觀念最早見于德國哲學家W.沃林格的著作《抽離與情移》。他認為:在藝術創造中，除了情移的沖動以外，還有一種與之相反的沖動支配著，這便是"抽離的趨勢"。產生抽離的原因是因為人與環境之間存在著沖突，人們感受到空間的廣大與現象的紊亂，在心理上對空間懷有恐懼，并感到難以安身立命。人們的心靈既然不能在變化無常的外界現象中求得寧靜，只有到藝術的形式里尋找慰藉。人們既然不能從外界客觀事物中得到美感享受，使希圖將客觀物象從其變化無常的偶然性中解放出來，用抽象的形式使其具有永久的價值。沃林格的理論，影響了包括W.康定斯基在內的表現主義畫家。

1.3特征

通過對諸多抽象藝術相關作品的有效觀察，可以看出在現代抽象藝術創作過程中，在對藝術進行展現的過程中并不會在意是不是已經脫離事實，通常只重視對情緒或者是韻律的有效傳達，以給予觀賞者有效啟發。所以現代抽象藝術所具備的特征包括：獨創性、純粹性、追求新、欣賞性等。在抽象藝術創作過程中，不會對客觀想象、現實狀態進行直接描繪，而是運用色彩、線條等進行勾勒，找不到邏輯方面的關聯，但能夠給予觀賞者強烈的視覺沖擊，使其產生深刻思考。

2現代抽象藝術的作用

2.1形式方面的作用

在陶瓷美術設計過程中，設計人員需要在藝術形態方面投入更多關注，以給予觀賞者良好的視覺感受。而現代抽象藝術能夠對陶瓷美術設計產生十分明顯的影響，通過抽象展現手法可以使觀賞者產生不同感受，這就需要設計者能夠在實際設計中注重對抽象事物的有效思考，并由藝術角度開展深入分析，通過多樣化的繪畫形式進行設計，這樣不僅可以增強設計的韻律感、情感以節奏感，還能夠凸顯設計自身所具備的藝術形象，為作品的成功設計提供可靠保障。由具體設計中可以看出，陶瓷藝術所具備的美感既會受到繪畫形象的有效影響，還重視對觀賞者心理的充分考慮。在新時代迅速發展的大環境下，人們的審美能力、意識發生了明顯轉變，并且個體審美有著相應差異。所以在實際的陶瓷美術設計過程中，設計人員需要注重對自身創新能力的充分發揮，使設計作品能夠體現出多樣化的藝術效果，讓觀賞者獲得多樣的視覺享受。

2.2點、線、面方面的作用

在繪畫創作的過程中，點、線、面是最基本的元素組成部分，其中，“點”是構成整幅畫面最簡單的元素，可與“線”“面”充分結合，以形成各種形態各異的美感；其次，“線”在陶瓷藝術品中的應用較為廣泛，是陶瓷繪畫中重要的視覺表現元素，其不受線條寬度、長度及弧度的限制，畫師可自由發揮。最后，“面”代表著空間，具有多樣性，其中較小的“面”給予人一種精致感，大的“面”給予人一種廣闊感；而虛面則給人一種虛無縹緲感，實面則給予人一種堅韌有力感。因此，畫師可靈活結合點、線、面進行藝術創作，以展現不同形式的美感。在陶瓷美術設計過程中，點有利于對視覺元素的有效發揮，看似簡單，可所代表的意義非常廣泛；線作為對點的延伸，可以將點作為起始，向著任意方向不斷發展，是陶瓷美術設計中較為常用的元素。不同的線條給人以不同的感受，所以想要體現怎樣的感覺，就需要設計人員對線條自身所具備的藝術特征開展深入分析。同時通過對線條的應用，還能夠實現對平面的有效切割，對結構的有效重組；面作為空間的有效代表，其形態十分多樣化，包括規則化平面以及不規則化平面。規則化平面能夠使人產生約束感，不規則化平面會使人產生不斷變化的感覺。同時面具備大小區別，小面即表示濃縮就是精華，大面能夠給人以寬廣浩渺的感受。此外，面還分為虛與實，虛面有著以虛無感的感覺，而實面能夠體現出無窮的力量。

2.3色彩方面的作用

在陶瓷美術設計過程中，通過對色彩的恰當、合理應用，可以使設計作品所具備的視覺效果得到有效強化，這樣才能夠使作品價值得到顯著提升。但在對色彩進行應用時，也不是所有效果都能夠得到展現，因為其作用會受到諸多因素的影響，這主要是因為不同色彩能夠給人以不同的視覺感受，這就需要設計人員注重對色彩的有效了解與分析。而在實際應用過程中，色彩分為單色以及搭配色應用。其中單彩有冷暖、明暗區別，通過對色彩的明確應用，可以加深色彩自身所具備的感染力。所以色彩自身擁有的差異性可以為色彩搭配奠定良好基礎，而抽象藝術設計更加重視對色彩協調搭配的充分突顯。在陶瓷美術設計過程中，不僅需要注重對色彩的選擇與搭配，還需要對燒制后色彩變化給予充分考慮，以實現對色彩的合理搭配，顯著提升設計效果。色彩是陶瓷繪畫藝術中不可或缺的元素之一，一件陶瓷工藝品是否能達到視覺效果與形體造型的整體統一，將直接決定這一瓷器的藝術價值。因此，對色彩進行合理搭配是對陶瓷藝術畫師的最基本要求。例如，陶瓷制品與一般畫作不同，其需經過燒制工藝打造而成，因此在燒制后存在較大的色差。因此陶瓷工藝畫師需分析釉上、釉下時顏色的差別，掌握陶瓷制品燒制后的色彩變化規律，確保釉下顏色與心中設想的一致。由此可見，陶瓷工藝畫師需要在設計過程中掌握色彩的屬性與規律，將色彩合理搭配，從而充分展示作品的藝術感，提高作品自身的色彩鑒賞力。

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與抽象想對應的就是具體,抽象實際上就是將諸多事物本身所存在的共同因素、特征加以分離,并且對其中所存在的關系進行闡明。在抽象藝術之中,實際上包含了對于復雜事物體系的簡化、綜述、概括等,所以,以往的藝術工作體系中,經常為了能夠最大限度的突出某個事物本身的因素,導致了藝術作品本身的表達過于模糊,這就是人們對于抽象藝術本身理解不深甚至無法理解的關鍵所在。在以往的作品賞析之中,人們直接將抽象藝術理解為無法理解、看懂的東西,而不清楚這一藝術是從自然中所剝離出來的。所以,抽象藝術在作品之中實際上是一種較為高級的藝術呈現形式,它是利用持續不斷的融合、提煉所完成的,無法通過其他具體的東西來對其中所存在的相應結構加以代替。抽象所具有的含義實際上都是形容分離或者是轉移,尤其是將注意力從某些事物、方面上進行轉移。抽象本身在藝術領域之中有兩種不同的含義,其中一種屬于表達了世界之外信息的作用,依據作品本身所傳達的信息完整性來進行判斷,能夠稱之為更多或者更少的抽象,這類型的再現性抽象,實際上就是語義性抽象;而另外一種含義則是形容多種不同藝術形式之中,那部分不傳達的信息,它們沒有描繪任何事物,僅僅只是非傳統形式的要素,通過非傳統形式所組成的作品,這也就叫做非傳統抽象。這兩種抽象形式的存在,構成了所有的抽象主義本質,并且發生著千變萬化的演變。

2建筑設計中抽象藝術的應用

在我國當前的現代建筑設計體系中,抽象藝術本身的應用,屬于一種再現性質的語義以及非再現性、非傳統性的抽象藝術手法,這類藝術形式能夠充分的使用在建筑圖紙設計中,也可以應用在建筑室內設計中,甚至于可以在部分建筑的外形設計上加以應用。由此可見,抽象藝術形式在建筑的設計體系之中有著極為廣泛的應用方式以及范圍。

2.1再現性語義抽象

在針對建筑設計進行創作的過程中,絕大多數設計人員都會把抽象藝術使用在部分細節體系中,以此來對夸張手法加以利用,從而充分的表現出事物本身的風格、特征。例如在對室內家具進行設計的過程中,如果單純的將抽象藝術理念作為核心依據,來使得家具之中所存在的某個點能夠最大限度的放大,那么所得出的家具本身不僅僅能夠具備簡潔、美觀的外觀,還能夠極大的強化其中所存在的豐富內容,給人更多的想象空間。這類設計風格本身在執行的過程中,通常情況下都是先對事物本身的特性加以提煉,之后再針對其中某個點進行持續性的方法,最終構成干凈利落、獨特的造型或者是線條、色彩等形式,同時還可以利用不同材質的進行混搭設計,創造出具有獨特性質的抽象建筑設計。而這類型的抽象藝術,實際上也就被成為是再現性語義抽象。

2.2非再現性非傳統抽象

在人類的建筑歷史上,使用非傳統的抽象抽發來對建筑進行設計創作,實際上已經是近現代的事件,這類型手法形式實際上占有了較高的主導地位。西方現代建筑運動應溯源于18世紀歐洲的工業革命,到上世紀20年代走向。現代建筑運動對中國的影響并不那么大,先是經濟基礎落后,而后是政治觀點的制約,嚴格地說,中國建筑界敞開思想了解西方現代建筑是八十年代才開始的。幾乎半個世紀關于現代建筑運動在西方建筑界的爭論我們了解甚少,恐怕只有少數研究西方近現代建筑史的同志才關心這些事。構成派運用立體構成、平面構成和色彩構成的知識進行建筑創作,重視幾何形體、空間和色彩的構圖效果,這種設計手法在現代建筑或后現代建筑創作中常用。

2.3建筑圖中的抽象藝術理論

在建筑工程領域,經過現代主義之后對抽象建筑形式的認識實現了某種程度上的普及,所以在后現代建筑設計中運用較為廣泛。在實際對于抽象藝術進行研究的過程中,務必要針對其中所涉及到的非傳統形態、非習慣性的建筑設計進行全面的思考,防止抽象藝術和傳統、缺乏活力的設計形式結合在了一起。并且在建筑圖進行配景的過程中,也應當要對配景細節加以舍棄,直接用抽象的形式呈現出來。

2.4室內設計的應用

室內設計,是每一個抽象設計師所廣泛運用抽象設計的一個重要環節,這主要是由于現代建筑體系的室內,有相當一部分都能夠和抽象元素完美的協調在以期,而在對抽象元素進行了相應的運用滯后,又能夠使得建筑室內呈現出更加簡潔、現代化的效果。但是,以往傳統建筑在部分情況下無法與抽象元素進行完美的融合,如此以來就導致部分抽象室內設計沒有得到人們的認同以及欣賞。因此,絕大部分設計師都開始對傳統設計體系之中的點、形狀、線條手法進行抽象元素結合,甚至將兩者所融合,如此所設計出的室內效果,能夠更加明顯的表現出藝術性。例如在現代建筑的室內設計中,常常會以黑白二色或三原色進行組合設計,這些色彩的差異對比造就了一種明快的室內設計風格,頗受現代年輕人的喜愛。

3結束語

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關鍵詞：傳統文化；抽象藝術；跨界設計

1什么是抽象藝術

抽象藝術是指對事物的一種簡化并提煉抽取出來的藝術，它是由形體、線條、色彩的三種組合表現的。抽象派分為熱抽象和冷抽象，其代表人物是康定斯基和蒙得里安，他們的共同特點就是不具體化某種事物，而采取線條，色塊，形狀等來構圖以表現其內心的活動。

2代表人物及其作品

2.1康定斯基熱抽象

康定斯基的早期繪畫風格分為印象主義、新印象主義、野獸主義，在野獸主義階段，他創作了“構圖”、“即興”、“抒情”等命名的作品，這就是世界上第一幅抽象畫。1910年創作的《無題》，康定斯基自命為是他的第一幅抽象畫。在這幅畫中，激蕩而自由的線條與色塊，形狀，波浪線等相互穿插，看起來隨意點畫，卻多而不亂，形散而神不善，通過這些線條，色塊表現了作者內心活動。

2.2蒙德里安冷抽象

蒙德里安是荷蘭的抽象主義畫家，他的藝術被稱為“冷抽象藝術”、或“幾何抽象”。1913年前的繪畫以線條為主，把橫線與豎線結合起來構圖，形成直角或矩形，并在其中涂以紅、黃、藍三原色和灰色。1917年創立了風格派，充分發揮出他獨樹一幟的繪畫風格，采用線條，色塊構圖，創造了新造型主義藝術。在蒙德里安的作品中，具體被抽象化，情感隱喻其中，形成了激蕩又理性的畫面效果。

3抽象藝術在中國環境設計的跨界現象

3.1家具設計

從紅藍椅到今天各種各樣的椅子形態可以看出抽象主義對于家具設計的重要革命性的改變。紅藍椅是風格派最著名的代表作品之一。它是家具設計師里特維爾德受《風格》雜志影響而設計的。紅藍椅對包豪斯產生了很大的影響。紅藍椅是風格派最著名的代表作品之一。

3.2建筑方面

“鳥巢”無論從外觀察還是從內欣賞，看到的都是一根根鋼鐵相互編織而成的獨特建筑，線成為了面的建筑，把一個具象的鳥巢變成了具有抽象味道的建筑。它坐落在奧林匹克公園中央區平緩的坡地上，場館設計如同一個的容器，高地起伏變化的外觀緩和了建筑的體量感，并賦予了戲劇性和具有震撼力的形體。鳥巢體育場的空間設計體現出了空前的設計理念，為我國體育館建設做了很好的帶頭作用。

3.3園林方面

周谷城先生說，“理想在現實生活中實現，就成為歷史，在藝術作品中實現，就叫做意境”。意境就是一種神、形、情、理融為一體，和諧統一的藝術境界。2007中國（廈門）國際園林花卉博覽會中，青島園的景觀設計，充分體現了抽象藝術形式在中國當代園林設計中的運用。花園的整體設計是以抽象的方式從色彩、空間與材質體現青島城市的特色蘊味。抽象互動的線條構圖中可以感受到這個海濱城市富有朝氣的城市風貌。

4結語

從上述環境設計與應用的抽象藝術，可以看出抽象藝術還有很大的發展空間，一個城市的公共空間的設計是城市展示其發展水平的關鍵標志，而抽象的建筑類型又是現代建筑發展的未來趨勢。無論是雕塑還是展覽空間，非特定的造型都經常引起人們的關注，讓人們感受到藝術的魅力。因此，抽象藝術的意境是抽象藝術形式基本形式的終極目標。[1]在中國，我們的許多抽象藝術作品都在模仿國外，順應國外抽象藝術的發展趨勢，但中國不是沒有抽象藝術。例如，我國傳統的書法、國畫就是很好的一種抽象藝術表現形式。可見，我們缺乏的是一種創新意識。抽象藝術的視覺效果只是其外在表象，我們應該更加關注抽象藝術的意境感受。本文期望通過研究抽象藝術在中國的環境設計中的跨界設計，一方面促進抽象藝術與我們生活環境的結合，進一步擴大環境設計的橫向發展，另一方面促進人們對抽象藝術的理解，提高國內大眾對抽象藝術認識水平的鑒賞能力，豐富我們情感，促使抽象藝術創造的意境感受更加被大眾所接受，進而對本國跨界設計研究起到一定的推動作用。

參考文獻

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藝術是一種對于社會的真實反映，抽象藝術是從野獸主義和立體主義發展起來的，經過多年的發展，已經具備了自己本身獨特的風格和表達方式。當今世界是一個鼓勵多樣性發展的時代，抽象藝術的發展正印證了這一事實。抽象藝術具有傳統藝術沒有的視覺沖擊力，更加的符合現代人們的審美觀念，對于城市中的人們來說，抽象藝術更加容易打開人們的思路，體會到在現今社會，時展的獨特魅力，相比于傳統藝術的不溫不火，抽象藝術更加的容易吸引人們的注意力，增強自身表達的美感，改善城市的居住環境。

一、城市公共藝術與抽象藝術的概念

1、城市公共藝術

公共藝術是在二戰后，在美國開始興起的，藝術雕像從博物館走到了人們的日常生活中。公共藝術的公共性，不僅包含著空間和場所的共享性，也包括著人們心里行的共同享有與協作，具有多種內涵。在這些理念和當今的環境下，公共藝術天然的具有一些現代化的特征，比如具有多元的表現形式、具有社會化的運營機制、符合城市的審美標準等。而城市的共公藝術作品首先具有開放性，具有普遍的共公精神和性質，面向非特定的人群[1]。城市公共藝術提案、審議、確定都應該尊重大眾的愿望。其實施的空間應該包括城市空間、道路、廣告路沿、樹木等多種廣闊的空間。城市雕塑就是人們在公共群體的社會結構中，在城市的公共環境中，以天然或者是人工加工的方式，制作出占有三維空間，并蘊含精神功能的制品。城市公共藝術中的雕塑不是簡單的把藝術品放在公共空間之中，而是要與城市文化、環境、人文等向協調，使其具備社會屬性與城市特征。

2、抽象藝術

抽象藝術也是在二戰后興起的，主要注重內在的、心理上的表現，以最簡單的手法，表現出最深刻的思想。這一藝術理念希望表達一種精神的現實以及更高層次的現實，也就是主觀表現上的無象性。與其他藝術形式一樣，抽象藝術也包含著點、線、面、色彩、肌理等構成要素，通過對這些要素進行整合與排序，就創造出了獨特的藝術感受。

二、抽象雕塑藝術在城市公共藝術中的應用

1、室內公共藝術中抽象雕塑藝術的應用

當代內部空間抽象雕塑藝術主要體現在對公共空間的展示上，通過抽象雕塑對人們活動的空間進行裝飾，營造一種舒適的氛圍。比如大廳、廊道空間、餐飲空間等多種公共空間的展示。在室內空間抽象雕塑的營造中，主要的目的在于使人們參與到室內空間的結構之中。也就是說，在室內公共空間的抽象藝術設計要與環境完美的結合，突出環境的特色。比如在某一書展中的抽象雕塑設計，無論是展臺還是墻壁，都布置了白色的立方體，簡單的線條、簡單的形體，恰好構建出了純白簡介，安靜沉穩的“心理真實”，人們馬上就進入了書展的藝術氛圍。再比如在thinkinghouse的設計中，作者運用多種的幾何造型，獨特、簡介的抽象雕塑結構，與冷色的燈光和暖色的地板相搭配，創造出了獨特活潑的藝術效果，切合主題[2]。

2、室外公共藝術中抽象雕塑藝術的應用

室外公共藝術中的抽象雕塑藝術要反應當代的時代面貌和精神，并與建筑、設施、環境等相融合，但是要突出的表達一種強烈的情緒。這就要求抽象雕塑作品要秉承時間與空間相聯系的觀念，把點、線、面、色彩、肌理相互聯系，組成藝術家的思維和激情，著重展現視覺的流動性。城市公共空間中的抽象雕塑要以基本的構成元素表達事物的內涵。總體來說，城市公共藝術中的首先藝術可以分為兩大類，一種是對自然客體的提煉、概括和展現，要抽取最具生命力和精神內涵的自然物象，形成對這一物象更高層此的認識和理解。比如作品永恒；另一種是以簡單的結合形狀作為純形式的形體語言，以構建的方式創造空間造型。這一類型展現的是對人們理性的思考，情感方面的表達較弱，具有強大的張力和動感。

3、抽象雕像藝術與城市公共藝術的發展

當前隨著人文精神的提高以及科技的發展，兩者的結合出現了以下幾種特征。首先，體現人性化的特征，注重工具性和實用性，不再只是簡單的純藝術；其次，突出個性化，人們的雕刻師的主觀感受和想法得到了極大的體現，不同的理念和想法使公共藝術中的抽象雕塑獨具魅力；最后，抽象化程度不斷的加深，提倡簡約、簡化卻不平凡的設計理念。

三、結語

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1.傳統文化是設計文化生存之本

傳統文化抽象與現代設計是交互影響的。傳統文化抽象有著深刻的社會文化內涵和社會心理積淀，很多時候表現為含蓄而內斂；現代設計主張個性、創意、時尚，體現出現代人的諸多性格，其代表著勇于實踐開拓、敢于沖擊的一面。在很多現代設計中，兩者相互影響，相互提升品位，內在和外顯的有機結合是必然的。事實上，傳統文化抽象性潛移默化地影響著現代設計。就藝術而言，它是由人創造的，這里的“人”是不可能離開民族而存在的，特別是離不開本土的文化，即所謂的“民族性”。以“魚”為例，中西方對魚的理解有著巨大的區別，魚在中國有著美好的象征，當設計中出現魚時，中國人自然就會聯想到這個抽象符號所連帶的一些特殊意義。而西方由于地域性和文字差異，對魚所產生的聯想是不一樣的。沒有脫離了“民族性”的設計者，也就使得設計存在“傳統性”和“民族性”，設計文化存在于斯，長于斯，自然就像于斯。傳統文化的抽象性的傳布、流傳和系統性的特性決定了其文化的不可逆轉性。設計者的思考源泉是統一的，他們擁有同一個本源，其傳承過程的漫長特性又讓每個節點都可能成為設計者捕獲的靈感，從此加以深化和個性主張，完成一件件形態各異但是殊途同歸的作品。例如，貝聿銘的建筑設計和國內其他設計者的設計在文化層面而言，他們擁有同一個本源，即是傳統文化思想的抽象性：中國特征。由此，發現了一些所謂的逆傳統的設計思路，其實只是逆轉了形式而在闡述傳統的抽象性。在時信通暢的當下，中西方文化沒有顯現出絕對的沖突；相反，在藝術上普遍認可“藝術的就是世界的”這一規律。中西藝術的融合使得民族性的傳統文化的抽象意義變得更宏大。就設計藝術而言，給受眾帶來愉悅和共鳴這一條件下，文化抽象變得沒有國界。越來越多的學者去關心發生在國外的思潮，越來越多的外國學者開始關注深厚底蘊的中國傳統文化，在交流和學習中，文化的抽象性意義作為一種介質在作用著雙方，所以也就有了《功夫熊貓》這樣的中西合璧作品，還有了“鳥巢”奧運主場館。現代設計因中國傳統文化被國際的認知度而逐漸發揮其能量，在多元化的世界中取得立足之地，是需要根植于龐大而深厚的傳統文化才可行的。換言之，現代設計中融入更多的傳統文化因素，才能使設計經得起歷史的沉淀，經得起世界的考量。

2.現代設計不可避免地源于傳統設計

以非洲藝術為例，大型非洲藝術展覽越來越多地出現在西方，據數據顯示，從1990年開始（直到現在），西方國家內部舉辦的大型非洲藝術展覽不下30個，包括美國紐約的現代藝術館和英國的皇家美術館和大英博物館等都舉辦過當代非洲藝術大展。非洲藝術不是野蠻、愚昧的偏見，它代表了原生態文化，以反映自然界最原始的狀態為特色，這是非洲藝術的魅力所在。深入研究非洲藝術，我們發現了中國傳統文化和它們有著相似之處，它們都具有深厚的歷史沉淀和精神積累，也就是都非常注重題材的象征意義。非洲的文化抽象性符號在某種意義上說比中國體現得更為直接，比如，非洲直白地描繪他們的眾神，或者是抽象性的擬人形象，它們作為中介緩和亡靈和生者之間的關聯。所以當擬人形象一出現，他們就明白圖像的具體象征。這些圖像也和中國傳統文化的抽象性一樣，具有傳布和流傳性、系統性。回頭看紅火的非洲藝術的當下，他們在做些什么。在大型非洲藝術展覽中，我們除了發現原生態的藝術外，還看見了借鑒和引進現代先進技術而進行創作的非洲藝術品，他們尊崇原生態，卻不抵觸新技術，這就是非洲藝術中的現代藝術。現代設計藝術的根源在哪里？從非洲藝術例子中，我們發現，技術的先進性是可以比較的，藝術卻不存在誰落后的問題。也就是說，懂得弗洛伊德理論的和懂得加繆理論的人不見得可以在藝術上結論誰優誰劣。藝術的未來，即藝術的可發展性是決定選擇對錯的標準之一。傳統文化中的抽象性不可避免地影響著國人，其系統性也決定了現代設計藝術的未來依然是離不開傳統文化元素的。所謂的國際化，在某種層面上是督促當代設計藝術家如何去傳承、利用、發揚本土的、民族的傳統文化。

3.現代流行趨勢與傳統文化的抽象性

流行趨勢與傳統始終是如影隨形的“孿生兄弟”，現代設計者會大膽地假設很多種設計實現的可能性，但是在經歷了一段時間的“流行”之后，文化趨勢又回復傳統；當然這里所說的傳統并非是一成不變的鐵律，它也是隨著時間和社會的發展而在不斷更新和進步的。以傳統的中國國畫為例，在不斷改革和創新后，我們已經吸收了大量外來的優秀文化，豐富了國畫的本體，同時還多了闡述表現方式的現代審美觀。即使是一成不變的京劇“臉譜”，在京劇的相關技術上也是進行了很大的努力，聲光電、多媒體的運用等，新技術運用于舞臺。由此我們發現，傳統和流行其實并不矛盾和沖突，只要不是生硬地拼接，有了敏銳的感知能力，古老的傳統可以流行起來。相對于傳統文化的抽象性而言，流行趨勢是一種探索，是前哨，它為我們感知未來的需求是什么，然后可以使自身從容地適應和發展。例如，越來越多的設計師對傳統造型將其“符號化”，也就是典型的抽象性運用。一個圖形，不僅僅是因為其具有審美意義的外形，而在于這些我們看得到的圖形符號的背后蘊藏著的深層的象征意義。圖形符號只是這些內在意義借以表達的外在方式，是“觀念的外化”。從并非統一的國際化眼光來看現代的流行趨勢，我們不難發現，各國、各民族始終沒有違背傳統文化、風格而特異流行。比如德國設計始終堅持理性化、高質量、可靠、功能化、冷漠的特征；美國設計風格是輕松、樂觀、自由；法國的設計面貌是豪華、奢侈、非大眾、非民主的；丹麥的設計則堅持冷靜、嚴肅、絕對功能化的時尚風格。由此也可以確定中國文化傳統中的抽象性設計在國際環境中，需要堅持的是一種風格下的個性化展現。越來越多的時尚設計師或者是潮流設計師在積極創新和實踐的同時，把眼光更多地投向世界民族文化，運用本土文化傳統的抽象性來表達藝術主題，豐富現代設計藝術的多元化和古今、內外的文化融合。這也是當代設計藝術的重大命題和重大主題。

二、從來沒有走遠的現代設計

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關鍵詞：大眾化；抽象藝術；新媒體藝術；差異

由于新媒體藝術是現當代藝術的重要形式，不僅體現出新的審美觀，還打破傳統藝術所無法體現的新領域范圍，形成一種新的創新審美體驗模式，推動了當下藝術文化的發展。因此，新媒體藝術實現了大眾化和現代化的交融和互動，提升了大眾對于藝術的審美需求，有效推動了抽象藝術的發展進程。所以，本文從大眾化角度出發，分析抽象藝術和新媒體藝術之間的差異具有重要的實踐指導意義。

一、抽象藝術的含義

抽象藝術是指藝術形象較大程度偏離或完全拋棄自然對象外觀的藝術表現形式。抽象藝術一般被認為是一種不描述自然世界的藝術，它透過形狀和顏色，以主觀方式來表達。在很多時候，抽象藝術的概念指的就是抽象畫。當然，除了抽象畫以外，抽象藝術還應該包括更多的藝術領域、抽象雕塑、抽象裝置、音樂、抽象詩歌、抽象攝影、建筑、抽象舞蹈等。抽象是外來語，在藝術中的抽象最初只是對具象的概括和提煉，使得畫面消解了具體的輪廓和細節，變得高度象征性。我們可以從畢加索的《牛》和蒙德里安的《樹》的演變來理解西方人的抽象概念最初的含義。后來，抽象走向了極端，徹底擺脫了具體的形象和物象，畫面必須沒有任何我們的視覺所熟悉的物體，純粹由色彩、構成、符號、點線面、肌理構成的畫面，才稱為抽象畫。

二、新媒體藝術的含義

新媒體藝術（computer graph）是一種以“光學”媒介和電子媒介為基本語言的新藝術學科門類，新媒體藝術是建立在以數字技術為核心的基礎上的。新媒體藝術已經發展成單頻錄像帶作品、錄像裝置作品、多媒體光盤和網絡藝術的大家族。從新媒體藝術在歐美的發展，可以很清楚地看到，這種藝術形式的產生，一開始就與商業利益緊密地掛在一起。新媒體藝術在中國的發展大約始于20世紀80年代末，到90年代中期，開始出現一批較優秀的作品和成熟的藝術家。

三、從大眾化的角度，分析抽象藝術和新媒體藝術的差異

（一）抽象藝術的大眾化理想

不少研究抽象藝術的學者認為，抽象藝術一方面所體現的是一種藝術的精神價值和純粹性，另一方面所強調的是藝術的大眾化，將一些比較隱秘的知識轉化為平常人能夠理解的內容。所以，抽象藝術就是將藝術作品和藝術家以及欣賞者三者之間緊密聯系在一起，實現感情的溝通和交流，將普通的大眾化得到升華，從而上升至精神生活的層面。只有這樣，藝術家和欣賞者才能根據感情的變化向正確的方向發展。還有一些早期的抽象藝術家認為，藝術是集體的，而非個人，它能夠改變人類的生活環境，同時又能實現精神的凈化，因此，抽象藝術蘊含著獨特且具有普遍性的藝術美，其抽象繪畫的過程的整個過程就是一種平行和垂直兩條直線的直角對抗的二元論，進而實現社會和經濟的自由。通常情況下，抽象藝術并非要脫離大眾，拒絕和大眾的交流，其實質上是將社會大眾和整個人類世界作為服務的對象，通過相應的教化來將藝術的大眾化特點展現出來。所以，抽象藝術是實現大眾化理想的重要內容，不僅將大眾社會精神價值的構建包含在內，同時也將社會生產實用有效結合在一起，從而加快了服務和大眾生活的現代設計形成速度。盡管抽象藝術擁有豐富的文化內涵，但其本身所具有的精神價值和大眾化的含義依然隨著社會的發展而保留下來。

（二）新媒體藝術的大眾化現實

隨著媒介的不斷改變，使得藝術形式也在發生著不同的變化。基于這種條件，新的大眾傳播媒體得到迅猛發展，新媒體藝術逐漸出現在人們的眼前，并受到眾多人士的喜愛。由于新媒體藝術主要是借助電腦、電視以及數字成像技術等形成的一種新型的術形式，繼承和發展了抽象藝術的優勢，其中包括包裝藝術和觀念藝術等，從而使新媒體藝術散發出獨特的藝術品質。這和大眾傳播媒體呈現出各自的優勢，通常情況下，大眾傳播媒體一方面主要是通過自身的選擇來實現對于自身的教育，而另一方面則長期受到傳播媒體的控制，使得大眾藝術無法真正得到自發的以及自娛自樂的藝術，而是由商人和媒體根據自身的情況來對大眾藝術進行操控，這些無不成為大眾主要的藝術經驗來源，進而實現對大眾欲望的操作和異化的目的。針對這種情況，不少富有抽象藝術且極具社會責任感和使命感的藝術家，逐漸想要將大眾媒體和藝術創作以及大眾生活等相互結合在一起，建立一種具有藝術性的功利性媒體文化，實現集科技、生活、藝術等融為一體的新的藝術形式。但這種新的藝術形式和追求純粹性的抽象藝術相較而言，新媒體藝術形式具有更加互動性和趣味性的內容，具有觀賞的開放性和復制性等特征，大大增進了新媒體藝術和大眾藝術之間的距離。由此可見，新媒體藝術在藝術中發揮著重要角色，不僅促進藝術大眾化的發展，還符合了藝術本身演化更新的時代要求，最終使其處于時代領先的地位。

四、結語

綜上所述，無論是抽象藝術還是新媒體藝術，它們都離不開大眾化的發展，只有這樣，才能不斷實現藝術的社會價值，才能不斷滿足社會的發展需求。新媒體藝術通過和大眾傳播媒體之間的有效結合，從而將大眾藝術有效融合在一起，呈現給人們一種獨特的生活體驗和感受，因此，在新媒體藝術的發展過程中，抽象藝術所體現的是一種截然不同的大眾化特征。所以，任何形式的藝術要想得到發展，就需要以大眾化藝術為基礎前提，從而將抽象藝術和新媒體藝術各自的藝術魅力展現給大眾。

【參考文獻】

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能力利器的構成教學方法，在整體社會二十余年迅猛發展的進程中，卻并無與時俱進的改變。二十余年中，雖然編著出版了大量構成藝術的新版教材，但構成藝術教學與發展了的應用實踐仍然存在諸多的不和諧性，特別是在教與學的環節中存在著嚴重的誤識誤導。為此，針對構成藝術教學中的現存問題，探究針對性的糾錯策略，已成為當下構成藝術教學研究刻不容緩重要課題。

關鍵詞：構成藝術 教學研究 誤識誤導 糾正策略

一、構成教學的性質與作用

構成藝術指的是形態的藝術構成。即是將形態要素按照視覺原理、力學原理、心理學原理，組織成理想的形態與色彩的抽象造型效果。構成藝術是設計藝術的基礎，通常采用摒棄主題性含義的純粹形態、抽象形態組織造型，形成純粹意義上的美感形式；構成藝術理性思考與感性思考并舉，是一種理性直覺的創造行為。構成藝術與設計藝術的區別在于：構成藝術并不具有主題性含義，只追求形式美感的表現，是對美感形式的研究；而設計藝術必須實現某種主題意義，是構成藝術的實際應用。由于側重不同，構成藝術分別有平面構成、色彩構成、立體構成、光構成，還可由此引申出如空間構成、材料構成、動態構成等。構成創意分別可以應用于圖形設計、標志設計、裝幀設計、染織設計、產品設計、廣告設計、雕塑設計、壁畫設計、服裝設計、包裝設計、室內與環境設計、動畫設計、陶瓷設計等一切藝術設計領域。

二、教學中的誤識誤導現象

教與學的互動在構成藝術學習中非常重要，它的互動效果可以反襯出教學質量的優劣程度。授課與學習的過程中最糟糕不過的莫過于同時出現教師誤導和學生惰性取巧，現實情況恰恰正是如此，相當數量的誤導、誤識現象仍在構成藝術教學中普遍流行。

1.教學誤導的具體表現

⑴缺失理論指導。構成藝術理論的講述是導入構成藝術知識的重要環節，形式美法則是每位學生必須掌握的造型指南。許多學生不明白如何設計、欣賞抽象造型，關鍵的起因就是不會用形式美法則去衡量、比較構成的造型美感。從教學方法論，作業輔導更是完成構成藝術理論教學的必要手段，因為，空談理論對于學生而言既無意義也不會有好的收效。通過一定數量的構成創作過程思考和驗證，逐步掌握各類構成的創意與制作方法，構成造型會變得有趣味且知曉其中的理論要求。在以往的構成教學中，這是不容易保證的硬件，他要求教師具備相當的創作經驗和兢業精神，在缺乏教師的背景下，我們選擇按教材講述理論，保證有老師上課，按教材輔導作業，至于教學效果幾乎不評論。

⑵依賴教材灌輸。迄今為止，適用的構成藝術教材確實不多，尤其是新教師習慣全盤運用教材中的順序內容授課。對于課本中的需要重點分析，甚至示范講解的知識，選擇回避或模糊化表述。構成藝術教學主要包含兩塊內容，一是講解構成藝術理論和技法，二是掌握如何使用不同構成形式進行針對性應用設計。如果在教學中對理論或應用的講解有所缺陷，選定一本適用的教材也許能彌補相當程度的損失。

⑶忽視構成知識的關連銜接。平面構成、色彩構成、立體構成和光構成、材料構成作為獨立的課程授課，它們的教學內容存在遞進順序，需要前后鋪墊，互相連貫、支撐。學習構成元素不僅是構成的基礎內容，也是為了不同構成之間相互支撐，滿足了這些前提條件才能進入下一步的實際應用。同一班級的構成課經常會由多位不同老師分別授課，由于教師對理解和講授方法的差別，學生常常會意識不到它們內在的聯系，授課教師之間如果沒有一致的構成理論觀念，沒有在教研工作中勾通、交流觀點，有心的學生反而要花時間猜究竟是哪一位老師講得“有道理”。為構成而構成的作業缺乏應用性指向，課程的實用價值就是它的生命力所在，教學中有個典型的誤導方式就是讓學生去完成眾多無應用目的或非功能性的命題練習，機械的填方格、填滿色塊，學生為完成作業而練習，構成作業不知在專業設計中如何應用。

2.誤識現象種種

⑴輕視理論盲從構成。惰性是人性中的孽根，構成中的形式美法則、技法、要求，對于學生而言，非常煩瑣，憑感覺的任意“創作”更乎合自己的興趣和習性。因此，在構成作業中常常會看到學生效仿現代藝術的形式、觀念去完成平面構成、色彩構成、立體構成作業。相當數量的初學者不了解用審美法則的要求去推敲、比較元素的數量、體量、位置和色彩的方法及其重要性，學習構成的過程自然也就感觸不多。

⑵摹仿性學習方法。同樣是惰性使然，學生們無師自通，對摹仿性設計顯示出極其強烈的興趣和要求，這一方法的選擇，直接扼制了同學們自主創意、思考的訓練空間，放棄了對構成創新的挑戰，影響他們在今后專業設計中靈敏的思維反應能力，以及創作思維的學習路徑和方法。大量的摹仿同時還可能在思想上產生不勞而獲的錯誤意識，不利于學生形成健康、正確的人生觀、道德觀。

⑶套用現代流行藝術的表達形式。現代藝術中確有相當一部分屬于構成作品，但這一現狀并不是指所有現代藝術都是抽象的構成，都屬于本課程同學們應該訓練的范圍。觀念藝術是現代藝術中一朵盛開的花朵，是近代西方藝術流派發展的產物。觀念藝術是為了表達自己的主觀意向、表現方法、表現過程、表現材料、表現質地，目標是讓觀眾獲得剎那間的藝術感受或震撼，因此，這一類別的構成常常是“不擇手段”地采用“獵奇”，極端之時有的甚至不惜選用“丑感”化效應，這些就同我們以抽象設計訓練為目的的構成藝術相差頗遠了。前者為純藝術觀念的表現，后者是為研究設計應用的基礎，訓練學生接觸、運用抽象形態、抽象的語言。

⑷用具象形態的組合缺乏抽象語言。出現這一情況可能是由以下兩個問題有關；其一：對具象造型與抽象構成的概念理解不清，自認為只要組合起來，完成了就可以；其二：還沒有學會構成的基本方法，不懂得要遵循什么法則去構成，主要是憑著有興趣、好玩，依照自己的理解去做，結果便有這樣的情況出現。造成這類問題的學生大多是缺乏抽象思維指導意識，具象思維活躍，這種情況的特點是：只管過程，不顧結果。這種作業做的再多也沒有意義，因為學生在整個作業過程中都不會使用抽象的思維，抽象的語言，幾乎沒有收獲。大多同學都“不習慣”同老師勾通、探討問題，在訓練中不僅常出錯，有些問題就犯在基本的概念上，往往還是老師在課堂上反復提醒，要求避免的那些。

三、解決問題的對策

1.廓清對構成的認識。學習構成藝術必須樹立正確的學習目的，明確學習的內容是專業學習的基本要求，不應該讓含糊的誤區影響初學者的認知。構成藝術在教學中存在的誤解，這是以往課程教學中反映出來的典型問題。了解具象、抽象和意象造型藝術的區別是學好構成藝術設計的前提條件。

構成藝術的基本原則在于抽象的組構，類似于數學中加減法的決擇，它的造型途徑是從自然形態或人造形態中提煉出純粹的形態要素，再把它們“分解與組合”成抽象的新形態。構成過程運用形狀、色彩、肌理、材料、空間、光效應等造型要素和工藝技能，科學而系統地創造了與自然完全平行的藝術真實。同具象藝術相比較，構成的抽象形式更凸顯了藝術化的“純情”，形式美感鮮明。

2.糾正教學誤導的具體策略。筆者運用在專業創作、課程教學和撰寫教材的經驗，思考了誤識、誤導所反映出的問題，嘗試性的歸納了一些相對的糾錯策略。

⑴嚴格教學的規范要求。加強構成藝術教學管理，教學管理松懈是不規范教學長期存在的前提條件，加強專業教學的管理的監督措施，展開課程教研工作的研討，在學術觀點上多勾通，總結教學經驗，交流研究成果。

⑵注重專任教師的培養。培養和選擇合格教師上崗是改善構成教學工作實質性的第一步，切實注重教學梯隊的培養工作，是改善工作的關鍵環節，只有合格的教師方能在教學工作中追求質量，糾正誤導、誤識等問題。

⑶編寫或選擇優秀適用的教材。課程教材的實用價值就是它的生命力所在，教材是專業教學中重要的硬件內容，優秀的教材不僅能夠幫助經驗少的教師背課，同時也能為學生獨立作業提供非常大的參考作用。開展校際交流、對話，逐步提高構成藝術教學水準。走出去學習，不僅能學習兄弟院校的優勢，更能通過比較認清自己在教材使用方面的不足和下一步應該回避、注意的問題。

3.糾正學習者誤識的具體策略。學生工作離不開老師的引導和要求，按照以下的糾正措施，把誤識問題控制在最低程度：

⑴強化構成藝術的基礎理論知識。針對學生重視操作，輕視理論的普遍心理取向，系統、詳盡的介紹形式美法則的運用方法和要求，平衡學生的知識結構，防止偏科，影響對構成藝術理論知識的吸收。只有真正掌握了這些理論知識，才能有效防止學生東拼西湊和缺乏章法的誤識現象，為在專業設計中把控視覺美感造型，尋求新穎的創意提供有效方法和指導。

⑵采用案例教學方法授課。放大授課過程中出現的通病案例，具象生動的揭示作業中存在的問題，通俗易懂，記憶深刻。在課堂輔導和小結中運用有錯誤的作業做反面教材，分類評析錯誤的根源所在。

⑶重視構成方法與應用性知識的結合訓練。通過具體的設計圖像，讓學生了解每種構成方法可能應用的效果和應用領域。經過這個環節的訓練，再把學生的創作思維逐步引入相關的專業設計就不存在基礎性的阻礙了。規范借鑒與抄襲作業的界線，情性的抄襲往往是不易控制的，首先要讓學生明確抄襲的危害及不良的行為性質，在評定成績和布置作業之前必須強調要求，抄襲作業不計分，每份作業均需拿出設計構想過程的草圖或草模方案稿。

四、結語

總之，教學中存在的問題是不能回避的，專業教育必須具備嚴肅的科學性與規范性，否則難免影響教學質量。從以上舉例的構成藝術教學中的誤導、誤識現象中，已不難看出它的危害性。構成藝術作為一門重要的專業設計基礎課程，長期困擾于如此境況之中，值得專業教學管理者和執教者們深思。糾正種種有違教學目標的行為既是教學部門的責任，也是求學方的意愿，研究構成藝術的教學需要集體的力量和智慧，尤其需要敬業負責的工作態度。

參考文獻：

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對于構成，并不單純指三大構成的知識，它的觸角可以涉及到藝術的各個領域。如果非要加個定義，那么所謂構成，就是組裝，即把設計中諸要素像機器零件那樣，按照美的法則進行組裝，形成一個新的適合需要的藝術作品。而直觀一點說，就是幾何抽象的藝術。三、解讀幾何抽象與現代陶藝的融合順著構成藝術即幾何抽象藝術的發展脈絡，去探尋現代陶藝的變化，通過拜讀現代陶藝家們的作品，可以從中體味抽象藝術滲透的魅力，窺探現代陶藝是怎樣于傳統到現代的過渡中接納和吸收了抽象藝術，從而開啟了現代陶藝由具象或實用到抽象或非實用的轉換。

19世紀末到20世紀初，藝術觀念處于大變革時期，反傳統、追求藝術的獨立性與純粹性的運動風起云涌。而立體主義的豐碑人物畢加索更是致力于從描繪自然具體形象向抽象化形象的轉化，從他的陶藝作品中便可見一斑。分解與重組，不同視點的并置都是立體主義理念為陶藝注入的新鮮血液。立體主義的理念被他直接運用到陶藝的創作上，陶盤、陶器都只是畫布的替代品。雖然在陶藝語言上畢加索還沒走向深入，但這種直接的挪用或者甚至說玩票性質的舉措卻為現代陶藝揭開了新的篇章，是對現代陶藝家們拋開傳統束縛探討新的陶藝語言最早的啟發，開始了陶瓷藝術對實用器具背離的萌芽。

上世紀20至30年代是幾何抽象藝術的感覺性表現的發現期。1931年，法國成立“抽象一創作”的藝術團體，推動了與自然完全斷裂的幾何造型藝術的發展，并在1936年把幾何造型表現的藝術命名為“具體藝術”。在陶藝界，我們看到的是以美國的彼得·沃克思為首的抽象表現主義風格的興起。他主張陶藝創作中即興、自由的發揮，將黏土作為表現情感的載體，隨意地疊、刮、戳、壓。背離傳統，徹底放棄了以往的造型完整和傳統工藝技巧美感。甚至，他在作品上總是有意無意留下產生的瑕疵、開裂和斑孔，一目了然地記錄著作品創作的過程。這個過程是沃克思用于表述隱喻及記載人與水、火、土的交流和聯系的重要手段。沒有具象，只有抽象表達，正是先鋒派藝術家在陶藝領域對構成藝術的最好回應。陶瓷藝術開始了真正的對于傳統的反叛，一切實用的器具已失去意義，幾何抽象的表達方式為現代陶藝揭開了新的篇章！

上世紀60至70年代是幾何抽象藝術的成熟期，同時也是極少主義成為具有絕對統治地位的藝術流派的時代。在陶藝界,與之相呼應的是極限主義的崛起。其代表人物是美國的布瑞斯·梅森和西班牙的恩瑞特·梅斯特。極限主義需要一套嚴格的成型工藝技法的支撐，但這并不妨礙陶藝家們對黏土的抽象表現。理性、簡潔是其根本。極限主義陶藝家的作品通常采用一種預先構想的理智方式，根據數學體系、幾何圖形的一些理念來對燒成品進行藝術創作。而真正將這種風格發展得比較好的是布瑞斯·梅森。他的巨大的“+”字型雕塑，盡顯氣派和莊重；西班牙的恩瑞特是極限主義的又一典范。他的作品造型結構嚴謹，棱角的平直轉折猶如刀切，是嚴格意義上的硬邊風格，精心設計又使其具有精妙的比例尺度，把構成因素發揮得可謂是淋漓盡致。

而極少主義的另一端則是被稱為集合主義的構成藝術。藝術家們利用現代材料和“現成物”為素材，提倡基于“單個間的關系”來把握世界。以很多數量相同或相似的作品集聚在一起，經過理性的形式化的組合，使之構成了另一嶄新的巨大的藝術形式。

“裝置風格”則是“集合藝術”在陶藝領域的又一體現，是陶藝家對單件陶藝或非場域性的作品，在情感觀念和視覺藝術氛圍整體表達上的乏力和不足的必然選擇。但是，這并不意味著簡單的堆積或疊加，而需要考慮的除了作品本身的材料、色澤、形態，還包括與作品共生的環境的因素，諸如燈光、布局等。日本的三島喜美代是這方面的靈魂人物。她擅長布置場面巨大的、極具震撼力的展覽作品。其作品甚至超越了普通裝置藝術所展示的視覺和觀念的范疇。她對材料質感具有敏銳的把握力。報紙書籍、紙箱的酷似，垃圾方體的逼真，都讓她的作品無懈可擊。而當多個單位造型組成一個巨大的集合體時，自然地產生了一定的造型擴張性，環繞著一股內在的力量，似乎有一種可視的運動存在。陶土的可塑性和親和性則更將它的視覺沖擊力提升到了極致。

在陶藝這一領域，構成藝術的痕跡還可一一探尋。像日本的八木一夫——陶藝界的泰斗，他的許多作品表現與象征并存。他不斷將自己融入黏土之中，感知黏土與生命深處的淵源。這種純粹的方式和凈化的結果讓人從他的作品中感到如宗教符咒般的昭示。在《我的自述傳》中，他說：“如果要忠實地服從自己的心情創造，應該脫離傳統陶瓷工藝過程。我想現代人的心理情感這個世界，如果用古文來陳述，怎么也表達不了。根據這些想法，我走向了所謂超現實立體造型，從此我可以自由自在的自我展開了。”正是這樣，他的作品《薩姆先生的散步》將陶藝帶入了一個全新的領域，同時也是對構成藝術作了最好的詮釋。

而在陶藝創作中，只單純追求形式美感、講究比例尺度重理性的作品也不少見。有的將對象進行分裂、破壞、拆散，然后根據需要進行重構和組合，有的更直接將二維的構成因子注入到立體造型中去，這里便不再列舉了。

結語

縱觀現代構成藝術和陶藝的發展、抽象藝術的概念和語言，隨著年代的變遷、社會的進步、科技的發展，逐漸滲透到陶藝的每一塊領域。通過擺脫傳統，從單純的抽象走向了多元化、綜合性的陶藝制作。不只對泥土自身特性的挖掘，還采用多種現代手法，加強高科技與泥土的對話，創造出土與火、土與自然、土與人的心靈相融合的藝術。其中構成藝術始終是現代陶藝不可逃離和最眷戀的精神土壤。

藝術是相互融會貫通的，現代幾何抽象藝術在世界美術史中雖然只踞于一種藝術類型的位置，但在現代設計史中卻有舉足輕重的地位。正因為有了印象派、立體主義到抽象主義等各種藝術發展的脈絡，才有了現代陶藝由具象到抽象、由實用到純粹藝術的轉變。現代構成藝術的歷史從某一方面來講，也是陶藝由傳統到現代的變遷史。

二、現代陶藝之概念

中國素來以“瓷國”著稱，具有悠久的陶瓷文化歷史，對世界的陶瓷藝術做出過杰出的貢獻。但正是由于這種極為深厚的歷史底蘊和根植于國人心中的陶瓷審美模式拖延了中國現代陶藝的萌芽時間，忽略了世界范圍內新興的現代陶藝審美觀念，而一些西方國家，如英美和日本早在上世紀二三十年代便開始了近現代陶藝的起步和不斷發展。

現代陶藝以其內在的張力、實驗性、具象和非具象性的形式美感來承載當代文化精神，是現代人遠離城市的喧囂和冷漠、回歸自然的一種最好方式。就現代陶藝的觀點來看，陶和瓷都只是媒材，現代陶藝并不泛指所有的陶和瓷的藝術。現代陶藝是藝術家借助陶瓷材料，或是以陶瓷材料為主要創作媒介，遠離傳統實用性質的觀照是，表現現代人的思想個性、情感、心理意識和審美價值的作品形式。它有最重要的兩點：一是作為精神性的表現媒體而存在，精神屬性是主要特征；二是表現手法技巧不拘一格，造成極豐富而隨機的視覺效果，超越傳統的技術標準，拓展全新的表現領域。

這些也正是構成藝術在現代陶藝中得以運用的契機。而且藝術本身無疆界，一種風格或主義的確立，必將影響當時一切與藝術相關的領域。正如抽象表現主義對建筑、服裝、平面設計等的沖擊。陶藝界也就不可避免地迎來了抽象藝術在其界內的發展，立體主義大師畢加索加入陶藝作品創作，從而開啟了抽象藝術運用之先河。

參考文獻：

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[2]白明編著.外國當代陶藝博覽．江西美術出版社

[3]許以祺主編．陶藝家通訊

篇9

〔關鍵詞〕民間美術藝術；藝術設計；實踐應用

民間藝術是勞動人民在勞動生產時進行的一種業余創作，同時也被稱之為副業，但是所創作出來的作品不僅有其實用性，而且有很高的觀賞價值，在一定程度上也能體現人民的信仰和對生活的熱愛。現代藝術就是在民間藝術的基礎上發展而來的，其中也蘊含著民間藝術的文化，在視覺方面有一定的相似性，二者在某些方面還進行了融合，提高了其使用價值和藝術價值。

一、民間美術藝術造型在現代藝術設計中的應用分析

1.民間美術藝術造型的手法和方式分析

民間藝術和現代藝術對比分析，其在視覺上很有特點，在作品中融入了人們的思想和情感，但是在創造過程中，又沒有固定的格式和特征，有一定的隨意性，體現了人們崇尚自由的思想[1]。在進行民間藝術創造中，勞動人民都不拘泥于空間上和時間上的限制，因此其造成方式和手法非常多樣，客觀事物也不會對其創造產生影響，作品就有一種自然的秩序和律動。通過對大多數作品的分析發現，其都有各自的特點，但是都包含了類似的情感，作品造型別致，形態各異，有很明顯的抽象效果，完全展示出了民間創作的理念[2]。在民間的藝術造型中，主要體現了天人合一的思想，也就是人是自然界的一部分，二者有統一性，不能進行分割，常用比喻的方式表達對未來生活的追求和愿景，因此在民間藝術造型中既具有抽象化的表現形式，同時也把抽象的內容實體化，讓作品游離在實體和抽象兩者之間，追求一種自然和諧的美感。

2.民間美術藝術造型在現代藝術設計中的應用分析

陰陽相濟是民間藝術的創作原則，而在現代藝術創作中也有很好的體現，例如在美術作品中，或者包裝設計中，以及立體雕塑中都得到了廣泛應用[3]。這樣現代藝術創作不僅符合我國人民的傳統審美觀念，同時在其基礎上進行了一定的升華，融入了虛實相扣的藝術造型手法，讓現代藝術造型更加多樣化。虛實相扣的造型手法可以很好協調空間畫面的形態，讓整體畫面更加完善和精煉。例如中國銀行的logo標志就使用了虛實相扣的造型手法，該造型不僅十分巧妙，而且非常形象，人們看到后不會覺得太過抽象，一看就很容易接受，主要就是和民間造型設計進行了結合[4]。民間藝術所創作出來的美術造型有實體和抽象的特點，在二者過渡中主要在線條方面加以強調，因此造型上有很強的視覺沖擊，這是現代造型設計中所不具備的。針對這一情況，現代造型設計可以借助這一點，設計出內容非常豐富，同時很有韻味的作品，只有這樣才能確保作品生命力長久不衰。在一些自然事物中，例如煙火、云氣等沒有具體的物質形態，在現代藝術設計中就可以改變其形態的不確定性，利用實體的有效形式表示抽象物體，讓整個作品的裝飾功能更強。例如在2008年設計的奧運會火炬祥云造型，其實現了讓抽象事物向實體方面的過渡，不僅造型巧妙，而且非常自然，讓人們很容易就接受了。例如我國的民間剪紙藝術，以及中國結編制藝術，其在現代的藝術設計中都有應用，剪紙設計在平面設計，以及品牌包裝上都有很大應用，展現了現代藝術和民間藝術的結合之美。再如中國結造型在中國聯通中的應用，人們在看到這個標志后很容易聯想到中國結，很容易讓大眾接受這種設計，而且有非常好的親切感。民間造型藝術和現代藝術設計的完美結合，是時代的發展趨勢，極大地促進了我國藝術設計的發展。

二、民間美術藝術色彩在現代藝術設計中的應用分析

1.民間美術藝術色彩分析

在美術作品中色彩是第一個感官因素，因此設計的美術作品是否合理，關鍵在于所設計的作品色彩如何。由于各個地區人民生活的環境不同，以及民族文化不同，導致其民族色彩觀念也不盡相同。在我國的民間美術藝術中，色彩有其深刻而特殊的含義和象征意義。不僅如此，其和我國的傳統文化是相互滲透的，彼此之間是不可分隔開的[5]。民間美術藝術創造中，對色彩進行搭配和人們的日常生活有非常密切的關系，因此藝術作品的色彩也反映出了我國傳統文化的內涵。在欣賞這方面的作品時，可以感受到里面蘊含的真摯情感，窺探到傳統文化的歷史況味，對現代藝術設計提供了很多靈感。例如在我國紅色是比較吉利的顏色，給人以大吉大利的祥瑞之兆，寓意給人們帶來福氣和運氣，同時也象征著人們的日子紅紅火火，給人一種積極向上的精神。例如在現代的年畫設計中，就充分體現了民間藝術的色彩搭配特征，年畫的基本色彩都是紅色，而圖案會有年年有魚，鴛鴦戲水，龍鳳呈祥等，在整個景物構架中還會有人，以及福娃等，體現了民間藝術天人合一的思想，讓人和大自然融為一體。在民間藝術作品中，其使用的色彩都非常熱情奔放，從這個側面也反映出勞動人民日常工作的心態。在現代藝術中就做不到這一點，在所有的現代藝術創作中，基本上都合理借鑒了民間藝術在此類色彩設計方面的經驗。通過這些敘述可以知道，民間藝術作品反映的基本基調是積極向上的，很少有低沉低迷的作品，這和人們的生活和精神追求是緊密相連的。

2.民間美術藝術色彩在現代藝術設計中的應用分析

民間美術藝術色彩在現代藝術設計中的應用主要表現在以下幾個方面，第一，在現代平面設計中的應用，通過對近些年比較成功的平面設計作品進行分析發現，其設計思路都從根本出發，先深入了解本民族的文化傳統，然后合理地進行吸收，讓其有機地融入到自己的平面設計中。在民間藝術色彩方面，有非常明顯的文化特點，風格比較純真，而且設計理念新穎，在進行平面設計中，給設計人員很多設計靈感和設計藝術內容。在平面設計中甚至有中國風的平面設計作品，這都和傳統的民間藝術分不開。在設計完的作品中，不僅有效地對民族文化進行傳承和吸收，同時也借助自己的平面設計作品，推廣和宣傳了民間藝術設計。第二點，在包裝設計方面的應用，對產品進行包裝設計，就是讓消費者得到非常好的視覺效果，達到引導消費的目的。在民間美術色彩當中，主要作用就是以色傳神，以色奪目等，使用色彩抓住人們的眼球和心理。例如在藝術設計中，綠色表示植物，白色代表肌膚，在包裝設計中，色彩也是最響亮的語言，在現代藝術設計中需要不斷借鑒民間色彩，達到很好的包裝效果。第三點，在服裝中也進行了應用。設計服裝的時候，其應用的色彩比較多，而且色彩變化也比較大，一般如果服裝顏色搭配不好，就說明該設計是失敗的。民間藝術的色彩一直是服裝設計人員們借鑒的源頭，通過不斷從民間設計中汲取養料，設計出更好的服裝。第四點，在裝飾設計方面也有很大的應用，在現代的裝飾設計中，有濃烈的復古風格，很多設計師不僅在色彩搭配上非常苛刻，同時還要結合復古的文化特征，在這些民間文化的基礎上進行再次的創作，把歷史和現代有機地結合到一起，提高整體的藝術效果。中華歷史博大精深，而且民間藝術一直和中華歷史同步隨行，二者是相互影響，相得益彰的，因此在現代藝術的發展中，也一定離不開民間藝術的滋養，有關藝術設計人員一定要努力學習民間藝術的精華，深入了解民間藝術的造型特點，掌握好民間藝術在色彩搭配中的方法，但是在進行現代藝術設計中，不要拘泥于傳統形式，通過自己的感悟和體會，以及對傳統文化的理解，對藝術造型和色彩搭配進行合理創新，繼續發揚我國的民間藝術，推動我國藝術文化的繼續發展。總結：在現代藝術設計中引用民間美術藝術的造型和色彩，不僅可以發展我國的民間藝術，同時也可以創造出人們喜歡的作品，二者相得益彰。民間藝術不僅造型多樣化，而且每一個造型都有其古典趣味，而其色彩搭配也非常具有民族色彩和歷史色彩，可以給現代藝術設計增添新的養料，推動我國現代藝術的進一步發展，提高人們的審美標準。

參考文獻：

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篇10

以陳設裝飾為主的陶藝作品主要滿足人們的審美需求，其中包括最重要的心理需求，即藝術品打動人們的靈魂，影響人們的情緒。那么，要想很大程度的深入影響觀者的情緒，讓觀者的意識形態跟隨陶藝作品而進行思考，就更需要被賦予情節生命里的藝術創作。當然，在創作中不可忽視的創作來源是對于生活的真實感受。作為陶藝創作者要把這些生活元素加以修飾，再進而主觀地再創造、再潤色、表達出自己的設計理念。在創作過程中，把對生活的濃郁情感，對細節情趣的細致表達，運用到對陶藝創作的獨到認識中，才能創作出深入人心的靈魂作品。再眾多的表現手法和象征寓意中，現代氣息十足并帶有趣味性情節的創作風格脫穎而出，自成一派。

趣味性的設計觀念無論是存在于轉瞬即逝的設計靈感中，還是存在于謹慎的逐步完成的設計方案中，都與時代的審美訴求一致。以鮮明而積極的主題加以表現制作的陶藝作品，表現了具有時代責任的藝術家在豐富自身藝術感知的同時，面對藝術以及面對生活的積極態度。這種創作精神符合時代進步、符合生活前進、符合藝術的探索。同時，這種創作精神作用于藝術品以表現藝術家的生活感知，使得藝術品與時代的發展主流方向互相滋長。它也能激發陶藝創作的熱情，通過各種形式使得人民精神風貌更加向上，達到藝術領域與時代文化領域的互相指引。陶藝作品的歷史感現實感具有十分重要的魅力。反應積極的奮斗精神和由此帶來的進步的人文精神，現代的陶藝作品也應像其他各類藝術作品一樣走進現實的生活環境，反應時代進步的主題，把藝術與生活以極好的形式手法結合在一起。積極向上內心體驗的自然流露更符合社會的主流精神的需求方向。事實上，這種隱藏在藝術品中的深層精神甚至比藝術品表面想要刻畫的情節還重要。

在藝術表現形式上，運用抽象藝術的觀念和語言的陶瓷藝術手段很常見，但是用抽象手法表達趣味性題材的陶瓷藝術品則代表了獨特的創作要求。抽象的理性的線條結構強調藝術品的得節奏感和體量關系。簡潔抽象的集合體人類最早出現的藝術形式，通過這種藝術形式可以幫我們認識一個時代的文化背景。藝術本身無疆界，一種風格或主義的確立，必將影響當時一切與藝術相關的領域。正如抽象表現主義對建筑、服裝、平面設計等的沖擊。藝術是相互融會貫通的，現代幾何抽象藝術在世界美術史中雖然只居于一種藝術類型的位置，但在現代設計史中卻有舉足輕重的地位。正因為有了印象派到抽象主義等各種藝術發展的脈絡，才有了現代陶藝由具象到抽象、由實用到純粹藝術的轉變。這類抽象形式陶藝作品中強化用理性的線條表現生動的情節，放棄了復雜的結構關系和表面肌理表現形式，創造易于接受的認同平臺。現代陶藝以抽象語言的形式美感來承載當代文化精神，是現代人遠離城市的喧囂和冷漠、回歸自然的一種最好方式。抽象手法集中在空間關系的轉折線和藝術品外輪廓的整體效果，淡化用雕塑語言進行細節的描繪。抽象形式造成用簡潔化線條的穿插關系講述豐富的情節，給觀眾豐富的想象空間，增加陶藝作品中角色的生命力。陶藝創作中的這種繼承和創新的統一是在藝術創作的實踐中實現的，這既有思想內容的創作思路問題，又有表現形式的技法問題。可以說藝術形式和主題內容相輔相成同等重要。我們探尋現代陶藝的變化，可以通過現代陶藝家的作品體味幾何抽象藝術滲透其間的魅力。可以說現代陶藝用其獨特的創作方法于傳統到現代的過渡中接納和吸收了構成藝術，構成藝術的概念和語言同時也逐漸滲透到陶藝的每一塊領域，不斷影響現代陶藝的精神靈魂。總之，現代抽象形式的概念和語言，隨著年代的變遷、社會的進步、科技的發展，逐漸滲透到陶藝的每一塊領域。

豐富的釉色效果是陶藝語言中的重要因素，它有著非同凡響的魅力，不僅依附于形體，更帶給整個作品更加深刻的表現力和生命力。就現代陶藝的觀點來看，陶瓷都只是媒材，現代陶藝并不泛指所有的陶和瓷的藝術。現代陶藝是藝術家借助陶瓷材料，或是以陶瓷材料為主要創作媒介表現現代人的思想個性、情感、心理意識和審美價值的作品形式。在種種材料媒介里，釉色占有非常重要的地位，它的表現手法技巧不拘一格，造成極豐富而隨機的視覺效果，并可以不斷超越傳統的技術標準，拓展全新的表現領域。釉色這種因素具備獨立的審美價值，形態審美的追求角度需要和極具表現力的釉色效果相契合，以給觀者帶來不一樣的審美情趣。（本文作者：姚曼單位：大連醫科大學中山學院藝術系）