翻譯文學范文
時間：2023-03-26 04:40:21
導語：如何才能寫好一篇翻譯文學，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。
篇1
在任何形式的文化交流中,文化之間的參與都是不平等的,由政治經濟方面的不平等造成文化上的不平等,這樣必然使得強勢文化在這一交流過程中逐漸取得優勢,而弱勢文化則有可能失去自身特色,有被同化的危險。文學翻譯作為文化交流的一種形式,自然也不例外,文學翻譯,所牽涉的兩種文化始終都是失衡的,并時刻受文化霸權的影響。因此從福柯的權力話語理論來研究文學翻譯,在全球文化趨同性的今天具有重要的現實意義。
二、福柯權利話語理論
福柯認為,權力和話語是不可分割的,權力通過話語來實現。話語是實施權力的工具,也是獲得權力的關鍵。每個社會層面都存在著一些特別的話語,它們與政治、權力及意識形態相互交織,所有的社會活動都會受到這些權力話語的支配。相比較而言,強勢文化國家通常擁有先進的科學技術知識,以至于他們能夠在國際文化交流中獲取說話的權力,而弱勢文化則經常會陷入失語的狀況。這種強勢文化和弱勢文化之間知識話語的差異勢必導致文化霸權的存在,而且文化霸權的存在肯定會影響翻譯。文學翻譯不是純語言轉換活動,而是從始至終都受權力話語支配的活動。文學翻譯帶來的新思想和新概念能夠支持或者減弱甚至摧毀目標語中的意識形態,也就是說,文學翻譯活動已不再是遠離政治及意識形態斗爭的行為,相反文學翻譯是政治性十分強烈的活動,在翻譯選材和翻譯策略的選擇等方面處處可看到文化霸權的魅影。
三、從權力話語理論看文學翻譯中的文化霸權
(一)文化霸權對文學翻譯選材的影響
一般說來,強勢文化國家多數會不屑選擇弱勢文化國家的文學文本來進行翻譯,因此,導致翻譯書籍在這些國家市場只占很小的比例。強勢文化國家利用其經濟、社會、文化等的快速發展建立起了文化霸權主義,長期以來,翻譯實行的是強勢文化譯成弱勢文化民族語言的單向運作。盡管弱勢文化的文學也有值得學習之處。以英美為例,由于他們幾個世紀以來在政治經濟上占據主導地位,相應地,他們的文化也得到了極大地傳播,這種形勢使得英美在文學翻譯方面多年來一直是輸出的多,輸入的少。對于英美出版機構來說,在文化交流方面所要做的主要就是把英美作家作品的翻譯權銷售出去,而不是把外國作家作品的翻譯權買進來。根據Venuti的統計,在英美,翻譯書籍,包括文學作品,只占其圖書總量的2%到4%,而在法國,同類圖書則要占圖書出版總量的8%到10%。這是就目前最有影響力的英美文化而言,對于其他文化來說,也很少選取比自己弱小的文化來進行翻譯。比如,在近現代的日本,翻譯西方文學作品蔚然成風,而翻譯漢語文學作品則不多;在我國,也是多翻譯西方及日本的文學作品,對其他相對弱小文化的文學作品則很少翻譯,甚至像“精神新大陸”拉丁美洲的文學作品,我國的翻譯也顯得相當貧乏。文學翻譯在為讀者提供娛樂消遣的同時,還負有豐富發展本國語言及文學的重任,因此就需要從翻譯文化中汲取養分,如果社會文化心理鄙視某一文化,進而鄙視其文學,自然就不會將其視作養分的來源,這樣的文學作品也就很難進入強勢文化的翻譯者和出版機構的視野。在弱勢文化中則往往會出現相反的狀況,近現代的中國和日本,都主動積極地翻譯了西方的文學作品,而且在一定歷史時期,文學翻譯還被賦予喚醒民眾民族救亡的政治功能,很多翻譯家認為日本明治文學史是翻譯及其影響的歷史。文學翻譯在近代的中國的影響也是巨大的,西方文學作品的翻譯在中國的文學中占有相當重要的地位。晚清以來的很多小說都可以看到翻譯的影子,翻譯促進了中國文化現代性進程,在建構中國文學批評理論話語的過程中起了重要的作用。在中國現代文學史上,翻譯文學是一個不可分割的部分,如果從比較文學的角度來看,一部中國現代文學史在某種程度上就是一部翻譯文學史,而研究翻譯也是文化研究的一個重要方面。還有,考察一下當代世界文學史,非西方文化中的文學幾乎都受到西方文學強烈的影響,這種影響肯定無疑是通過翻譯實現的,而西方文學受非西方文學的影響則較小,對非西方文學的翻譯自然也不多。這就說明,弱勢文化更注重對強勢文化中文學的翻譯。由此,我們可以看到,文學翻譯往往選取強勢文化的作品,而且可能是影響力最強的文化的作品;在具體的兩種語言文學的對譯中,強勢和弱勢文化在選材上的不平衡表現地更加明顯。西方國家常常以自己的標準來審視第三世界的作品,作出有意識的選擇,那些反映第三世界原始神秘、落后的文本往往成為強勢文化國家的首選,并且將之當成第三世界的文化經典一譯再譯,而那些不符合他們預設的文本則被剔除。這種形勢對我們的文化傳播當然是不利的。文學的交流進來的多,出去的少,勢必造成外國文學,特別是西方文學對我們的影響越來越大,而我們的文學在世界總是無法擴大影響,這樣持續下去很有可能我國的文學甚至文化的民族特性越來越模糊,失去了獨立性。要克服這種危險,我們一方面要把外國優秀的文學作品翻譯進來,另一方面,我們應該努力加強我國文學的對外翻譯,特別是英譯,選取優秀的作品,以高水平的作品吸引西方讀者的興趣,增強文學的感染力和影響力,據媒體報道,國家將組織海內外學者共同翻譯《五經》,并計劃3年半推出英譯本,這是我國政府加強對外文化傳播的又一新舉。然而,目前中國作家的作品在國外讀者中的影響并不樂觀,由于“中譯外”的滯后,許多優秀的文學作品無法譯成地道的外文,難以出版。曾獲得老舍文學獎的長篇小說《受活》,2004年底分別與日、法、意、英國出版機構簽訂了版權輸出合作協議,因為翻譯的問題,4個譯本至今無一問世。目前中國文學的世界影響力,仍無法與其自身的內涵和底蘊媲美,文學翻譯工作任重道遠。
(二)文化霸權對文學翻譯策略的影響
譯者對翻譯策略的選擇也明顯受到強勢文化和弱勢文化之間的文化權力差異的影響。在對待翻譯中怎樣處理文化差異的問題上,翻譯界有兩種不同的意見即歸化和異化策略。前者是以目標語文化為導向的翻譯,這種翻譯往往撇開原文的語句和形象,進而把源語中的異質成分轉化為目標語中人們所熟知的內容。而后者是以源語文化為歸宿,要求譯者向作者靠攏,采取相應于作者所使用的源語表達方式,來傳達原文的內容,這種翻譯保留源語有而目標語中沒有的文化內涵。一般說來,在翻譯外語文本時,由于西方國家比較自信,輕視其他文化,往往對他們認為落后的文化不屑一顧,在翻譯東方弱勢文化文本時,一般不會接受異于自己文化價值的成分,多半會采取歸化策略。在具體的翻譯中,譯者為了迎合讀者的口味,不惜修改、刪除原文中與譯語文化不相符合的地方。除此之外,英美等國對那些選中的文本還要加入許多解釋性的材料,使譯語讓西方讀者更容易理解。這種“流暢翻譯”或“透明翻譯”,自從17世紀以來其主導地位一直持續到今天。這種翻譯潮流體現了英美文化霸權主義,其實質是強勢文化對弱勢文化的一種侵略。這種歸化翻譯有意抹殺存在于外語文本里的語言、文化差異,用英美社會的價值取向和觀念予以取代,使譯文變得明白易懂,讓讀者陶醉在轉化成為自己文化的異地文化之中。龐德在《神州集》里翻譯的中國古典詩歌,所采用的顯然就是歸化策略。其歸化程度之高以至于大多數評論家一致將之視為“一組基于中國素材的英語詩歌”,而不是翻譯作品。由此可以看出,西方和東方之間進行的翻譯活動是一種不平等的文化交流,存在著文化霸權主義。歸化的翻譯策略與文化霸權緊密相連,歸化翻譯作為一種話語實踐塑造了強勢文化和弱勢文化之間的不對稱的權力關系,即一切弱勢文化都得聽命于英美強勢文化的擺弄,歸化的翻譯成了他們進行文化殖民的共謀。也就是說,歸化翻譯幫助強勢文化撒播話語權力,實施文化侵略。為了打破西方強權話語下的翻譯不平衡局面,抵制西方的文化控制,我國應大量翻譯自己民族的優秀文化遺產,尤其是反映民族文化的文學作品。換句話說,如果弱勢文化不想被強勢文化同化,磨滅自身的特性,那它就必須把自己的文學、史學和哲學作品翻譯成外語,以使得各國人民對其地域風情和人文精神有更深入的了解。在對待民族文化的策略上,弱勢文化要勇于采取異化翻譯策略,向西方推介本民族的文化傳統,保持本民族的文化特性。
四.結語
篇2
[關鍵詞]翻譯文學；本土文學；電影文學；文化意象；相互關系
在當今世界全球化體系的背景之下，國際文化交流呈現出日益繁榮的趨勢，而電影文學作為一種重要的文化傳媒，也越來越受到各國青睞。隨著中國電影與外國電影在國際市場上的不斷交流融合，電影翻譯也越來越受到人們的關注。外國電影的翻譯歷經半個多世紀的發展，為我們了解異域文化提供了方便快捷的途徑，同時也傳播了本民族的傳統文化。正是因為那些優秀的電影翻譯工作者的辛勤付出，觀眾才能更好去理解不同民族的文化內涵、風土人情，也能夠感受到不同語言交流所帶來的無窮魅力。本文將以電影文學為例，從電影文學的獨特性、電影文學中文化意象的翻譯策略以及從電影文學看翻譯文學與本土文學的相互關系這三個方面進行闡述，著重分析由于受不同文化影響我國現今電影文學翻譯中存在的文化意象錯位現象以及文化意象中歸化與異化兩種翻譯策略，最后著重闡述翻譯文學與本土文學之間的相互關系。
一、電影文學的獨特性
電影翻譯作為文學翻譯的一部分，既承載了翻譯文學的一般屬性同時又具有其自身的獨特個性。因此，在對電影作品語言進行翻譯時就不能等同于普通的文學作品，而應該考慮到電影語言的獨特性，而電影語言這種獨特的文學形式除了要反映出電影畫面所表達出的情感與意境之外，更要求電影翻譯者有較高的翻譯水平能力，使翻譯出的電影作品符合目的譯語觀眾的審美情趣和理解習慣，同時又不能偏離原創作品本身創作意圖太遠，更為難得的是電影翻譯語言要與電影畫面形成靜態與動態的有機結合，不能相互矛盾。那么，具體來說我認為電影翻譯文學具有以下幾個方面的獨特性。
（一）電影翻譯對象的多樣化，不只是純粹的文本
眾所周知，電影翻譯要達到字幕、聲音、鏡頭畫面甚至是人物表情、動作的有機結合。簡單地說就是靜態與動態的結合，這就不同于一般文學作品大多是一種靜態的存在，所以翻譯者在進行翻譯時既要考慮到不同的文化背景，又要注意當時電影畫面特定的背景，需要把本土文化與外來文化進行有效的處理。一旦脫離這些因素的考慮，就極易發生錯譯的現象，使觀眾無法理解電影文本所要傳達的文化信息，影響其對電影文本的整體性理解。就像我們在欣賞一部外國電影時，如果翻譯者水平欠佳，沒有有效結合考慮到多種因素，觀眾時常就會產生“不知其所云”的感受。
（二）電影翻譯語言的瞬息性，受時間與空間條件的限制
電影文學是靜態與動態的結合，因此，電影字幕語言要配合聲音、影像的發展瞬息變化，它只能夠做短暫的停留，而不是像一般的文學作品那樣可以反復翻閱，不用擔心文字會隨時消失。所以，在電影字幕的制作上要充分考慮字幕與聲音影像的同步發展，要根據屏幕的大小、停頓間隔等來決定翻譯的字數，如果翻譯太長就會來不及與聲音圖畫的同步，太短則不利于完整表達出原作意思。總之，由于電影翻譯語言的瞬息性特點，為了方便觀眾在短時間內明白理解作品表達的意思，翻譯者在語言上要盡量通俗易懂，更要注意語言的口語化特點，而不能像一般文學作品那樣一味追求文字的優美與華麗。
（三）電影翻譯是配音與字幕二者的結合
電影語言的翻譯包括配音與字幕翻譯，對于字幕翻譯而言，它是從口語到文字的轉換過程。口語轉化為文字理所當然就要減少一定的量，更要滿足不同層次觀眾的欣賞需求，使語言盡量通俗易懂，達到雅俗共賞的效果。而對于配音翻譯而言，就是一種“對口型”的翻譯過程，即需要注意配音聲音與畫面人物口型的一致性。比如說在一些比較差的配音電影中，細心的觀眾經常會發現人物口型與聲音不能同步，很直接就能看出不是作品原聲，從而影響了觀賞電影的心情。因此，對于電影語言翻譯中的這兩種翻譯我們要采取不同的技術規則，這是做好電影翻譯工作的前提。
二、電影翻譯中文化意象的翻譯策略
所謂文化意象是指在漫長的歷史過程中所形成的凝聚民族歷史和文化的具有相對固定的和獨特的含義的文化符號。它是具體物象與抽象寓意所構成的結合體。在這一相對固定的文化之內，人們只要一提到某事物就都能心能神會，有相同的文化聯想，這也就是文化意象所具有的特殊魅力。電影文學翻譯中的兩大翻譯策略是美國翻譯理論家Lawrence Venuti于1995年提出的兩大術語，即是翻譯中的歸化和異化。下面我們來具體分析電影翻譯中文化意象的歸化與異化現象。
（一）翻譯中文化意象的歸化
翻譯中的歸化策略主要是從接受美學的角度，以讀者為中心，認為翻譯創作的目的是為讀者服務，因此翻譯中的文化意象應該盡量符合目的語國家的民族風俗和文化特點，以便于讀者對翻譯作品更好理解。它要求翻譯者在翻譯的時候除了忠實于原作的語言和文化信息的同時，還要考慮到觀眾的審美情趣與接受能力。在不同的文化交流過程中，由于不同文化背景、審美情趣的不同，觀眾的語言表達習慣也大為不同，對原作語言文本所特有的語言形式、文化傳統不同的處理方式都會產生不同的翻譯效果。歸化策略的處理模式就是在當發生文化意象錯位時，翻譯者能夠將這種產生沖突的文化現象替換成目的語民族文化中語義相當的文化意象，盡量減少它們之間的差異，最重要的是要符合目的語民族文化傳統與習慣的表達方式以方便觀眾理解。比如根據戈馬·麥卡錫同名小說改編的電影No Country for A Old Man，翻譯成中文就是《老無所依》，它就很好表現了中國人的文化傳統和語言習慣。該部影片以美國西部交易、火拼為背景描述了一代人價值觀的流失，影片最后影帝湯米·李·瓊斯的獨白才讓人恍然大悟：物質的匱乏遠不及精神匱乏來得可怕，或許這才是真正的老無所依。
（二）翻譯中文化意象的異化
翻譯中的異化策略是指從利于文化交流的角度，提倡應該保留原作品中的文化意象。它認為翻譯者的目的在于翻譯，在于促進文化之間的交流，那就應該努力將原作品中的文化意象表現出來，讓不同民族文化的觀眾去了解異域文化，而不應該為了便于他們理解而變更了原作品的文化意象。幾千年來中國文化之所以能夠永葆青春，翻譯文化起了很大的作用，更準確地說是翻譯中的異化策略使異域文化傳入我國本土文化，促進了不同文化間的融合交流，進而影響了中國本土文學的發展。雖然在對待文化現象錯位處理上有這兩種不同的態度，但現今我國學界大多數學者還是傾向于以“異化為主，歸化為輔”的標準。我也認為在看待文化意象錯位問題上我們大可不必糾結于是異化為主還是歸化為主，在對待不同的文本上我們完全可以從多元化的視角選擇合適的翻譯策略，也就是說不必拘泥于一定歸化為主或異化為主，而是可以針對具體的情況具體的分析。我們也不必糾結于觀眾是否能夠很好的理解，在當今信息大爆炸的時代觀眾對異域文化的了解已經不像過去那么閉塞，而且我們沒有理由去剝奪他們了解異域文化的機會，更重要的是這種文化的交流本身就會形成對本土文化的推動力，只有保持與外來文化的交流才能使本土文化更長更遠的發展。
三、從電影翻譯看翻譯文學與本土文學的相互關系
中國現代文學深受西方文明的影響，這是一個不爭的事實。中國文學在文化交流中借鑒、模仿西方文學以促進自身的發展，而無論是借鑒還是模仿，中國文學面對的都不是直接的外語原創作品，而是經翻譯過來的作品。由此可見，翻譯文學在本土文學與外來文學的交流過程中實際上起到了一種中介的作用，而且這種作用不容小覷。發展到今天，學界也漸漸明確了翻譯文學在中國文學史上的地位，摒棄了以前世俗的偏見，能夠正確對待它、利用它、發展它。
（一）翻譯文學對本土文學的滲透作用
翻譯文學雖然一定程度上反映了譯者對本土文學的依賴，但是更為重要的是翻譯文學一定要忠實于原作。這樣，翻譯文學作為一種中介就將異域文化中新的價值體系、思想觀念傳入本土文化中，形成對本土文化的滲透作用。它可能為中國的文學創作者提供看待世界的眼光、思想、方法、價值觀及世界觀，還有可能促進本土文學語言創作上的突破與創新等。例如在電影《老無所依》中，翻譯文學就以一種媒介介紹了美國西部生活的窘狀，美國向來標本為福利國家，然而在美國西部這種老無所依的現狀很大程度上也不是指物質的匱乏，而是一代人價值觀的流失，指向精神的老無所依。在這種黑暗暴力的氛圍之下個人渺小之于社會命運的微不足道可見一斑，影片的畫龍點睛之處無疑是老警探發自肺腑長篇幅的內心獨白，這么精彩的內心獨白在電影中并不多見，也是一個巨大的挑戰，而正是因為扮演者湯米·李·瓊斯長久的西部生活的積淀才能使這段長篇幅的獨白成為經典，這為我國本土文學的發展提供了典范，同時電影中傳播的美國社會特別是西部生活的價值觀也為本土文學的發展起到了促進作用。
（二）本土文學對翻譯文學的促進作用
翻譯文學的作者一定是長期受本土文化的熏陶，他們早已在心中形成了對本民族文化的語言習慣、文化傳統的認知。因此，他們的翻譯工作一定程度上是建立在對本土文化的認知基礎之上的，他們的翻譯作品也會一定程度與本民族文化相適應。換一句話說翻譯文學一定跳不出本民族文化的文化傳統、語言習慣的影響。從這種意義上來說，本土文學對翻譯文學起到了促進作用，本土文學的發展會影響他們翻譯作品的創作。比如以《阿甘正傳》為例，電影中有這么一句臺詞“Stupid is as stupid does”，直譯就是“傻人做傻事”，而電影翻譯者巧妙地將其翻譯成中國俗語“傻人有傻福”，這句符合了中國人的文化習慣，由此也可看出本土文化對翻譯文學的影響力，如果翻譯者沒有受中國傳統文化的熏陶，他是很難翻譯出這么一句與中國文化貼切的臺詞的。
[參考文獻]
[1] 王霞.從審美情趣看英文電影對白的翻譯[J].電影文學，2007（13）.
[2] 錢紹昌.影視翻譯——翻譯園地中愈來愈重要的領域[J].中國翻譯，2000（01）.
篇3
中國是個翻譯大國，季羨林為《中國翻譯詞典》所作序言中認為：“無論是從歷史的長短來看，還是從翻譯作品的數量來看，以及從翻譯所產生的影響來看，中國都是世界之‘最’。……中華文化之所以能永葆青春，萬應靈藥就是翻譯。翻譯之為用大矣哉！”
中國文學翻譯有兩次，一是魏晉六朝佛經文學翻譯，一是晚清起的近現代文學翻譯。若從1899年《巴黎茶花女遺事》算起，中國百年來翻譯作品已達上萬種。在全部文學書籍中，翻譯作品占到三分之一強。晚清以來域外文學的引入是中國歷史的大事件，五四新文學的興起，其外來動力即源于此。新文學作家中，假外國文學之手催生創作的并不鮮見，很少只著不譯或只譯不著，邊譯邊著相互滲透合而不分的作家比比皆是。翻譯文學作用之大顯而易見，但其性質又比較曖昧，長期歸屬不清。早期雖有阿英、、陳子展、羅根澤、王哲甫等在有關的文學史著作中加以注意，后來出版的各種“外國文學史”教材卻幾乎對其只字不提，“中國文學史”教材即使涉及也是語焉不詳。翻譯文學簡直成了棄兒！
直到上世紀七、八十年代比較文學興起，翻譯文學才真正受到重視。二十余年間，翻譯研究成果不少，涉及翻譯文學的著作主要有馬祖毅《中國翻譯簡史·五四以前部分》（1984），陳平原《二十世紀中國小說史》（第一卷，1989），陳玉剛主編《中國翻譯文學史稿（1840—1966）》（1989），王錦厚《五四新文學與外國文學》（1996），王克非《翻譯文化史論》（1997），郭延禮《中國近代翻譯文學概論》（1998），謝天振《譯介學》（1999），孫致禮《1949—1966我國英美文學翻譯概論》（1999），王向遠《二十世紀中國的日本翻譯文學史》（2000），《東方各國文學在中國》（2001），鄒振環《20世紀上海翻譯出版與文化變遷》（2000）等。以上著作大大推進了翻譯文學史的研究，使翻譯文學史開始與中國文學史、外國文學史三足鼎立，共同構成了完整的文學史知識系統。
2003年，復旦大學外語學院翻譯系教授王建開博士的專著《五四以來我國英美文學作品譯介史》出版。這部翻譯文學斷代史著作，與前面提到的陳玉剛、郭延禮、孫致禮的論著既有時間上的對接又有內容上的互補，填補了英美文學翻譯史研究的一項空白。
本書分七章：1．英美文學譯介研究的歷史沿革及評述；2．積習與轉折：五四初期關于譯介方向的論辯；3．域外來風：譯介態勢與成因；4．現代文藝期刊對譯介的推進；5．接受背景與選擇方式；6．對英美文學的不同評說與選取；7．結語：英美文學譯介實用傾向的語境因素。
第一章為文獻總結，分階段梳理評說了英美文學譯介方面的著述，指出英美文學在現代中國的譯介尚缺乏整體性專門研究，此前的研究存在以下問題：一、引用材料有時顯得單一與不確。二、過于簡略。三、譯本信息量不完整，原作的英文名、原作者名、出版者及年份往往不得其詳，譯本的種類、前因后果的交待亦欠詳盡。針對以上問題，作者確立了本書的目標和任務：視英美文學為一整體，描述現代中國（1919—1949）對其譯介過程中所取的姿態和抉擇；通過探索，力圖為現代中國的英美文學譯介勾勒出一幅整體概貌，從而將這一領域的研究推向深入。
第二章評述20世紀20年代各方面對于譯介方向的論爭。作者指出“五四”以后英美文學譯介呈現批判地繼承特點，作家、譯者、出版者、讀者等各方面人士對“林譯小說”為代表的翻譯現象進行反思，主要側重在選材、內容等層面而很少停留在糾正譯文錯誤的語言層面。經過討論，人們逐漸接受了新的文學觀，即文學創作與譯介不能只為消遣，更應促其發揮服務社會的現實功用，譯介作品要能對“他者”文化起到改造促進作用。這對于此后譯界與出版界有系統有計劃地介紹外國文學作品影響巨大。
后面的四章，作者利用大量資料（包括許多表格與統計數字），史論結合（而不是簡單的以年代為序羅列譯作清單及相關史料），從不同角度探討30年英美文學譯介傾向顯示的規律。最后一章作者得出結論：30年外國文學譯介隱含著一個主導思想，即外國文學譯作要緊貼現實、要與之相結合；要配合國情是現代中國在文學譯介實踐中一條貫穿始終的主線，折射出強烈的實用（功利性）意識。新文學觀念及國難的籠罩促成并強化了這一趨向。
本書視角獨特，體現在：一突出現代文藝期刊對文學譯介的巨大推進作用，二重視讀者反應。這點對于后來的翻譯研究都有啟發意義。此后，文藝期刊的文學譯介活動成為翻譯研究的熱點之一，國內相關的研究專著開始增多，以文藝期刊的譯介為研究的碩士、博士論文也越來越多，個案研究越來越深入，而本書實有開拓之功。
文藝期刊在近現代中國的興起與蓬勃發展是中國新文學研究的重要課題之一。現代期刊周期短、信息快、售價低，積極介入文學譯介活動，幾乎凡期刊必有譯文，無譯文不成期刊。因而期刊對文學譯介在多方面起著出版社與單行本譯作無法企及的獨特作用。然而期刊對譯介的重要性未能引起研究者的高度重視，全面的研究更未能展開。以往的翻譯文學研究多習慣于將目光投向出版社與譯作單行本，編纂文學翻譯資料大都局限于單行本書目，即便對期刊偶有涉及，側重點也是放在期刊創作而非譯作上面，談及譯介也大多比較分散和簡略。有些研究者雖對個別重要期刊的創作活動作了探索，但尚未形成文藝期刊譯介狀況的整體認識，也未出現較有系統的專論。
針對以上問題，本書作了扎實研究，幾乎所有章節都涉及到文藝期刊。如第三章雖為1919—1949年英美文學譯介概覽，仍以最后3節探討期刊的譯介作用。作者先集中分類列舉外國文學叢書（含英美文學叢書）并提供了最新的譯本統計表，接著評析了一書多譯、譯本換名重版、著譯合集、“翻譯年”等譯介現象。他指出，著譯合集很能凸顯新文學家的譯介情結，而在文藝期刊上他們著譯并舉表現得更為明顯。他們在不同刊物、同一刊物、甚至是同刊同期上同時發表創譯作品，兩棲身份一目了然。書中第105—106頁例子頗多，如《詩》月刊1卷1號同時刊登王統照詩2首、譯詩3首，歐陽予倩先后在《戲劇》月刊發表劇作9部、外國譯作2種、譯作論文4篇、論文16篇，是著譯與研究合一。
由于30年代文藝期刊的繁榮，文學譯作數量大幅度上升，引出了關于“翻譯年”的討論。起先，1934年被時人稱為“雜志年”，當年僅創刊的新增期刊就有400多種，而這一年《文學》出翻譯專號，《現代》有美國文學專號，內容幾乎全是譯作的《譯文》、《世界文學》創刊，翻譯大為時興，“翻譯年”之說隨之浮現。先有《申報》（1934年10月6日）刊出黑嬰《翻譯今年又成行了》，稱雜志年因推動了翻譯活動而見功績。其后文壇即有了積極回應。1935年1月，《文學》發表茅盾《今年該是什么年》，首次談及與1934年這一“雜志年”對應今年該是“翻譯年”。2月《文學》又有其續文《對于“翻譯年”的希望》。稍后的1935年3月，《文化建設》登載杜若遺《“翻譯年”的翻譯工作》加以呼應。由于對此命名不以為然，魯迅先生在1935年4月的《文學》上發表《非有復譯不可》，主張以重譯糾正前幾年粗糙譯本帶來的副作用，從而真正在翻譯方面做出成績來，不必亂命名什么年。作者對這一翻譯史佳話的清晰勾勒從一個側面揭示了期刊譯介的影響。
轉貼于
第四章更是對文藝期刊譯介的專門研究，探討了期刊對文學譯介的巨大推進作用，指出其獨特作用表現在：營造文學譯介態勢（直接見于刊名英譯、創刊詞、辦刊宗旨、稿級、編者的話等），設立譯作專欄，推出翻譯專號、英美文學專號、外國作家專號，連載譯作，編讀往來（見通信、讀者、書評等欄目）、集中推介來華作家（如泰戈爾、蕭伯納）等方面。作者還從期刊譯介研究的缺失、期刊繁榮狀況、譯者隊伍、專載譯文的主要期刊、文藝期刊的銷量、譯介方式的多樣化等角度探討期刊譯介的特色。這樣，本章與其他相關章節一起突顯了30年英美文學譯介的規模與傾向，展示了文藝期刊譯介外國文學的全貌與實績。
依據接受美學的觀點，文學作品需要接受讀者多方面闡釋才能真正產生社會意義與審美價值。原作讀者雖與譯作讀者不同，但他們的參予在很大程度上補充、豐富、發展了原作。現代中國30年文學譯介的興盛，讀者亦功不可沒。他們并不是總處于被動接受譯作的地位，更以其積極的解讀參與了文學譯介，乃至對譯介傾向施加了積極影響。王著全書都體現了重視讀者反應的特點。他在眾多章節大量引用作家、譯者、編者、出版者對文學翻譯各方面（如譯介方向、體裁、內容、宗旨、計劃等）的評論，還精心搜求有關譯作、期刊在讀者間的傳播情況、反饋意見、發行版次等資料，而且書中有不少章節集中討論讀者反應。
篇4
魯迅先生70年前曾說過，“批評翻譯卻比批評創作難，不但看原文須有譯者以上的功力，對作品也須有譯者以上的理解”。文學翻譯不易，翻譯文學的批評更難。盡管林紓翻譯了一百七八十種文學作品，啟蒙了無數人，研究林紓翻譯有分量的文章卻不多。錢鐘書洋洋灑灑2萬多字的林紓評論，既細致入微，擇例分析，又通過漏譯誤譯，分析其對原作的增補，有時甚至功蓋原作的弱筆或敗筆，展現出譯筆的獨特魅力，得出“寧可讀林紓的譯文，不愿意讀哈葛德原文”的結論。林譯為狄更斯的幽默“加油加醬”，難怪英國翻譯家阿瑟·威利認為，“林紓翻譯的狄更斯作品優于原著。”林譯的成功，是蓄積了幾千年的傳統文學的超凡功力，很多部分達到了錢鐘書在本文中提出的文學翻譯最高境界“化”。翻譯文學批評，不同于普通的文學研究，也非外國文學或比較文學研究方法所能容納。可以說它是一種復合式批評。它必須將翻譯研究與文學研究有機融合，而不能割裂處之或簡單相加；它應該把中譯外與外譯中等量齊觀，取精用弘。
我們通常都把譯作看作是原作的被動的轉移，其實不管譯者愿意不愿意，譯文一旦產生，就不可避免地要融進譯者對文學的“理解”。我們把這種“理解”可以叫做“文學鑒賞力”。文學作品的譯者除了把握語言的能力，都應具有“文學鑒賞力”。“文學鑒賞力”是一個十分模糊的概念，卻有著十分龐雜的內容。“鑒賞力”是文學歷史的知識、文學事實的把握、文學理論的了解和文學批評的運用等等。我們不能要求一個譯者同時又是文學史家、作家、理論家和批評家，對于一個理想的譯者來說，如果前面三項是知識基礎，那么最后的一項就是實踐能力。一個不懂文學理論與批評、不會運用批評視角的譯者，不可能是一個稱職的譯者。文學譯本的讀者都是一定意義上的“批評家”，因為他都要從某一個視角，或用某一個觀念來“解讀”文本。文學理論和批評發展到20世紀，已經進入了一個多元并存、互補互文的時代。文學理論至少已經發現了與文學密切相關的四大環節：現實（世界）——作品——作家———讀者。這表明對文學作品的整體理解已經形成。
文學發展的事實表明，讀者最早的注意力往往集中在作品本體，不問其他，這是文學在人類歷史上最早出現的時期。隨著作品的閱讀，或者如最初的讀者傾聽詩人的誦唱，開始關心作品里的所描寫的事件的時候，文學理解的另一個環節就出現了，那就是世界，或者說作品里反映的現實客體，而當讀者進而深究一部描繪現實世界的作品的作者的時候，創作主體就成了注意中心，這時候的文學文本就往往被放在和作者的關系里來思考。但人類的文學觀念走完這三個階段，足足用了兩千多年的時間，也就是從右代希臘到20世紀，其間雖然也有人多少覺察到了文學作品自我實現牽涉到閱讀的過程，但是作為一種成熟的文學觀念卻是20世紀60年代才出現的，當“揍受學”把讀者主體環節作為了一種理論提出來后，才成為確定無疑的理論。這時文學觀念的發展算是有了一個完整的表述。而讀者主體環節正是通過“文學鑒賞力”來“釋放”文學作品的內涵的。這是問題的一個方面；另一方面，每部作品，每個文本有它固有的藝術的傾向性，讀者主體必須有識別的能力。當讀者的認識與文本固有的傾向無法融合的時候，閱讀行為就建立不起來。作為讀者的翻譯家，這時需要的就是某種精當的文學理解力、鑒賞力。文學作品多種多樣，批評視角也各各不同，根本在于根據不同的作品，選用合適的批評視角。否則就會出現文學意義上的“誤譯”與“誤讀”。現在比較文學家們，把“誤讀”作為一種研究文化和文學差異的對象。這可能對于比較文學是有意義的，但對于翻譯并不可取。翻譯是要盡量的不發生誤讀，雖然實踐上這是不大可能做到的。也許從嚴格的意義上說，任何一次翻譯都是一次多多少少的“誤讀”。
20世紀文學流派和批評理論層出不窮。每一種文學都有它自己特定的表達方式。理論的發生都在文學事實的后面。為什么20世紀文論會有如此多的派別？唯一的解釋只能是：因為文學本身有了那么多的流派。理論要對已經產生的現象做出解釋，本來的參照研究不夠用了，批評就走向本體。批評尚且如此，翻譯對作品來說是更為直接的行為，當然對于文學要有確切的解釋。一個不懂精神分析學的譯老是無論如何也譯不好意識流掀的作品的。因為這種文本既不是側重形式審美的本體論，也不完全是要從外部去尋找參照系數的外在批評，而一個譯者對于心理、意識和精神的了解，這時是不可或缺的條件。當然這一類作品，實際上也很難譯好，也有一定的“不可譯性”在內。但是為了做得盡量的好一些，譯者的理論修養就提到了前面。對于其他流派，諸如表現主義、新小說派、荒誕作家都有自己的文學主張，每部作品也自有它的藝術傾向，譯者要在這形形的風格流派里識別作家和作品的藝術定位，才能做出更切近的翻譯，這是很容易理解的，這也是譯者為什么要具備一定的文學批評理論基礎的理由。
文學翻譯是一門創造性的學問。涉及許多方面的問題。翻譯技巧只是其中一個題目，任何“技巧”都是有依托的，“技巧”不可能單獨存在。翻譯技巧的使用直接關系著語言掌握的水平，對兩種語言沒有深入的掌握，任何技巧都只能是空話。但是在翻譯實踐中，單純的語言能力并不等同于翻譯能力，因為對于文學翻譯還有文學的、藝術的、文化的、歷史的、等等知識方面的準備。而直接對理解一部文學作品起作用的，正是由各種因素構成的文學理解力和鑒賞力。缺少了這一點，就不存在文學翻譯。藝術素來有“家”與“匠”之分，翻譯亦然，“家”乎？“匠”乎？不在手藝，全在會心。有志于此道者，其勉乎哉！翻譯文學的水平如何，直接取決于譯者自身、編輯加工和批評三個環節。三者共同形成鼎足之勢，任何一方出現紕漏，整個翻譯大廈的質量都難以保證。對照原文，比較譯文，衡量優劣，編輯者和批評者責無旁貸。其實，文學翻譯者在選擇譯本、翻譯加工的全過程，也同時秉承批評的眼光，信奉的原則和標準，采納的藍本和語言風格，無不體現出批評角色之于翻譯文學的重要作用。
篇5
[關鍵詞] 翻譯美學理論；文學翻譯；美學分析
【中圖分類號】 H05 【文獻標識碼】 A 【文章編號】 1007-4244（2014）07-285-1
中國悠遠的歷史本身就蘊藏著深厚的美學基礎。許多翻譯標準的討論也都涉及到對翻譯美學的探索，如嚴復的“三難”準確概括了翻譯的審美標準和價值觀；馬建忠的善譯等譯理也是在信言與美言的討論范圍之列；傅雷的重神似而不重形似更是對嚴復“信達雅”美學造詣上的補充。可見中國傳統譯論同哲學與美學有著不可分割的關系，美學思想成為翻譯研究中不可或缺的一部分。文學翻譯中所蘊含的美學意義更是不言而喻，翻譯美學視角下的文學翻譯更成為翻譯研究中的重要課題。
一、我國翻譯美學理論的發展
翻譯美學借鑒現代美學的基本理論和結構框架來闡釋翻譯的機制和功能，體現出翻譯學跨學科發展的要求。傅仲選的《實用翻譯美學》，是我國第一部翻譯美學專著。翻譯中的審美客體、審美主體、審美活動、翻譯美的標準和美的再現等問題得到了具體的研究。劉宓慶在《翻譯美學導論》中進一步明晰了翻譯美學的研究對象和研究方法：翻譯美學以翻譯審美客體(原文和譯文)、翻譯審美主體(讀者和譯者)、翻譯審美意識系統、審美標準及其審美再現手段為研究對象，以“本位觀照，外位參照”為研究原則，立足自己的文化土壤，充分挖掘中國古典文藝美學思想，研究其對翻譯的啟示，同時，以針對性和相關性為指引，借鑒和吸收西方美學中的有關理論，豐富中國翻譯美學的理論內涵。這種論述是翻譯與美學進行跨學科研究的成功探索。其中對翻譯審美意識系統的探討等方面都采用了現代美學的一些基本理論和研究方法，有著濃厚的美學學科特征。他的研究標志著中國當代翻譯美學理論研究框架初具規模。
系永吉的《文學翻譯比較美學》和毛榮貴的《翻譯美學》等著作對翻譯美學理論又做了進一步的探究，推動了翻譯美學理論的不斷豐富和完善。
二、文學翻譯中的翻譯美學
理論研究的最終目的歸于過于應用，而翻譯美學最大的應用莫過于在文學翻譯方面的應用。雖各位學者研究的側重點不同，但對實踐卻有著積極的指導作用。奚永吉和他的《文學翻譯比較美學》一書，他認為文學翻譯研究“必賴之于比較，求之于美學。”，而不同國家、民族深厚的文化內涵使得其美不僅僅體現在文字的“表層結構和形態”之中，而更多的集中于作品的文化內涵上。所以他提出采用宏觀比較與微觀比較相統一的方法，對翻譯美學比較范疇和途徑進行分析，如對東西方譯者譯品、不同時代或同一時代譯品、不同地域或同一地域譯品、同一譯者不同時期之譯品、同一原著不同譯者多種譯品等比較，以期待在譯介過程中能夠彼此融合互通，達到翻譯美文的目的。奚永吉的文學翻譯比較美學觀關注的是不同文化內涵中美學方式的不同表達。而許淵沖的“三美論”則是文學翻譯中詩歌領域的美學探究。 “譯詩要像原詩一樣能感動讀者，就達到了意美的要像原詩一樣有悅耳的韻律就是音美；還要盡可能保持原詩的形式，就是形美”（《翻譯的藝術》）在“三美”之中，許淵沖認為最重要的是求意美，次求音美，再求形美。也就是說，要在傳達原文意美和音美的前提下盡可能傳達原文的形美。并力求三者統一，只有三者兼備，才是好的譯文。
如此看來，美學要素在文學作品中體現的淋漓盡致，將美學分析運用到文學翻譯中，用翻譯美學理論以及跨學科多元文化來指導文學翻譯是不可逆的發展趨勢。
三、美學分析運用到文學翻譯當中
翻譯的起點是原文，翻譯的終點是譯文。譯者要做的就是把原文中的美學要素轉移到譯文中去，不論是語言的形式，還是語言的內容。該內容不僅包括語音、語義、語言所反映的現實，還包括語言中所隱含的情態、韻味、意境等。而在文學翻譯中英語作為西方語言的一種，必然反映西方美學的一些特點，所以強調理性、抽象思維、邏輯推理和空間結構，其形式美的特點主要體現在一些修辭手法上，如對照的均衡美，比喻的形象美、簡潔美，排比的氣勢美，詩歌的韻律美等等。中文的修辭手法反映的形式美，如對偶、排比等，比英文更明顯突出;更重要的，中國古典美學還講究中和、氣韻、意境、美丑、情志、形象、形神、文質、虛實、真幻、文氣、情景、動靜、比興等強調文字內在精神的美學要素。而這寫美學要素極大的體現在文學翻譯當中，如此對原文和譯文進行美學分析，就是要保證原文的美學要素通過翻譯盡最大可能轉移到譯文中去，以使翻譯的藝術不斷發展。如此，體現出美學理論對文學翻譯所不可忽視的作用。
四、結論
我國翻譯與美學的結合有悠久的傳統，美學理論對翻譯及文學翻譯產生著重大的影響，從美學角度不僅有利于了解翻譯理論的形成，也有利于文學翻譯批評。文學作品是譯者解讀原作的美并將其轉移到譯文中的過程，同時也提醒我們在翻譯實踐中要得到成功的譯本不可忽視翻譯理論的重大指導作用。而運用于文學翻譯中的美學理論有待于進一步的探討、發展與進步。
參考文獻：
[1]傅仲選.實用翻譯美學[M].上海：上海外語教育出版社，1991.
[2]劉宓慶.翻譯美學導論[M].北京：國對外翻譯出版公司，1995.
[3]奚永吉.文學翻譯比較美學[M].武漢：湖北教育出版社，2004.
[4]毛榮貴.翻譯美學[M].上海：上海交通大學出版社，2005.
[5]方夢之.譯學辭典[M].上海：上海外語教育出版社，2004.
[6]黃龍.翻譯的美學觀[J].外語研究，1988.
[7]許淵沖.翻譯的藝術[M].北京：中國對外翻譯出版公司，1984.
[8]胡經之.中國古典美學叢編[M].北京:中華書局，1988.
篇6
從文化角度來講，由于各個國家的文化不同于差異，導致在交流中翻譯就成為了必須，可是到底有多少人認真考慮過什么文化，什么是翻譯呢？
二、文化的定義
什么是文化？“《現代漢語詞典》上的解釋為：人類在社會歷史發展過程中所創造的物質財富和精神財富的總和，特指精神財富，如文學、藝術、教育、科學等”。廣義的文化包括四個層次：“一是物態文化層，由物化的知識力量構成，是人的物質生產活動及其產品的總和，是可感知的、具有物質實體的文化事物。二是制度文化層，由人類在社會實踐中建立的各種社會規范構成。包括社會經濟制度婚姻制度、家族制度、政治法律制度、家族、民族、國家、經濟、政治、宗教社團、教育、科技、藝術組織等。三是行為文化層，以民風民俗形態出現，見之于日常起居動作之中，具有鮮明的民族、地域特色。四是心態文化層，由人類社會實踐和意識活動中經過長期孕育而形成的價值觀念、審美情趣、思維方式等構成，是文化的核心部分”。
三、翻譯的定義
什么是翻譯呢？簡單來說，就是將一種文字轉換成另外一種文字，更精確些就“是將一種語言文化承載的意義轉換到另一種語言文化中的跨語言、跨文化的交際活動”而其真正難度在于歷來中外各類學者給它定了許多的準則使其成為人類最復雜、最困難的活動之一。早在清末時期嚴復就明確提出了翻譯的三大標準：信、達、雅。后來傅雷在總結前人的經驗之后提出：重神似而不重形似；得其精而忘其粗；在其內而忘其外。錢鐘書則指出：“文學翻譯的最高標準是‘化’。把作品從一國文字轉變成另一國文字，既能不因語文習慣的差異而露出生硬牽強的痕跡，又能完全保存原有的風味，那就算得入于‘化境’。”國外關于翻譯標準最常引用的有AlexanderF.Tytler和EugeneA.Nida。AlexanderF.Tytler提出了三條翻譯基本理論：大致“翻譯”過來就是總結成一句話就是譯文在保持和原文風格以及筆調一致的基礎上要流暢的準確地傳達出原文的思想觀點。EugeneA.Nida提出了將其總結為翻譯”過來大致就是譯作在讀者中產生的效果要與原作相等。
四、《紅樓夢》的兩個譯本
那么在真正的文學翻譯中，這些理論到底怎么樣呢？下面作者將從多數學者們公認的具有較高文學價值的楊憲益和DavidHawkes的兩個《紅樓夢》譯本中選例來說明。《紅樓夢》中曹雪芹用了大量的中國傳統詩詞。其中有《西江月》二詞，在此摘錄其一：無故尋愁覓恨，有時似傻如狂。縱然生得好皮囊，腹內原來草莽。潦倒不懂時務，愚頑怕讀文章。行為偏性乖張，哪管世人誹謗！楊憲益譯為：!這首《西江月》是來描寫賈寶玉的叛逆的。其中有的句子是七言，有的是六言，韻腳也是標準的從頭到尾都是拼音ang韻，我們讀起來朗朗上口，很有節奏感。轉而讀一讀兩個譯文呢？抑揚頓挫的也有押韻，意思也傳達的不錯。可是，原著中這是一首中國傳統的詞，它有很多要求的，每個句子該有幾個字，該押什么韻，平仄也是有要求的，這些能在兩個譯文中找到多少呢？英語中就沒有詞這么一種文體，所以只能將就著一行一行的當做詩歌來翻譯了。那詞和詩在英語里就成了一種文體了。這樣的翻譯是達到了“信”、“化”、“神似”、還是在讀者身上產生了equivalentresponse呢？
篇7
關鍵詞：功能翻譯理論 文學翻譯 意象 再創造
一、功能翻譯理論與意象再創造
功能翻譯理論來源于交際理論，其核心是目的理論。功能派翻譯理論的代表人物之一克里斯蒂安?諾德（Christian Nord）［1］1997年用英語出版了《目的》一書，系統介紹了功能派的翻譯理論。一般的翻譯理論，以原文為起點，譯文為終點。翻譯的第一階段是對原語言的分析，然后經過翻譯過程譯入目的語，然后譯文要按照譯入語的常規加以修改，最后是把譯文投入交際情景，完成語用行為。而以目的理論為核心的功能翻譯理論，其最大特點是把通常的翻譯程序倒轉過來，也就是以語用為起點，以翻譯的目的、譯文的功能為標尺來確定翻譯的策略，并且選擇把原文中哪些材料傳譯到譯文中。這是一種“自上而下”的翻譯程序。這樣翻譯的標準就是譯文是否實現了原文的功能，或者是否達到了翻譯的目的。
翻譯的最終目的是讓不懂原著的目的語讀者借助于翻譯來閱讀理解、欣賞原著，使原著有一個更大的讀者群，這就賦予翻譯以特殊的史命――再創造及其它特殊的要求，在翻譯的過程中要依據藍本――原本，要考慮譯文語言的風格，寫作風格，原文形象的魅力，這一切都來源于原作者所表現的現實，而譯者需要體會到原作品中人物的感情、思想、行為，并將把有這一切在自己生活體驗中找到最恰當的印證，然后運用適合于原文的文學語言，意象語言把原作的內容、形式正確無誤地再現出來。
二、意象語言是文學語言的重要組成部分
意象語言［2］是指那些能刺激讀者的視、聽、觸、嗅等感官，讓讀者有某種形象感的語言。意是作者的思想和感情，象是某種具體的形象。意象“是指熔鑄了作者主觀意識（包括情感）的事物映象，或是經過想象加工而在腦子里形成的事物形象，即心理學所說的‘想象表象’”。
譯者在翻譯活動中既是一個基于靜態邏輯語符的忠實代言人，同時更是一個能動的、文化性的、有度的、主觀認知和潛意識地表現“自我”的重創者或模仿者。把譯者當作一個靜態機械的忠實代言人，從本質上講是將文學翻譯僅局限于符號對應層面上，忽略了文學翻譯中的美學認知和轉換中的主體能動性、文化性、主觀性，而這是文學作品中美學和風格等諸美學因素的認知和展現的模糊性、隱含性和動態主觀性的本質所決定的。強調文學作品“形而上”的翻譯中譯者的主觀性和能動性并非否定“信”的基礎，“忠實”或“信”在任何翻譯活動中都是第一要素，沒有這個“第一要素”翻譯活動亦會失去它應有的意義和作用。這與諾德提出的“功能加忠誠”的功能翻譯理論是一致的。
三、文學翻譯中的意象再創造
（一）聲音意象
聲音可產生特定的音韻、節奏和聯想，有助于表情達意，刻畫形象，表現氣勢。《紅樓夢》里有這樣一段對話：……湘云走來，笑道：“愛哥哥，林姐姐，你們天天一處玩，我好容易來了，也不理我一會兒。”黛玉笑道：“偏是咬舌子愛說話，連個‘二哥’也不叫上來，只是‘愛’哥哥‘愛’哥的。回來趕圍棋兒，又該鬧‘幺愛三四五’了。”……史湘云對話里也不示弱，反唇相譏道：“我這輩子自然比不上你。我只保佑著明兒得一個咬舌的林姐夫，時時刻刻你可聽‘愛’‘厄’去。阿彌陀佛，那才現在我眼里。”小孩咬舌會把“二”說成“愛”，據考證紅學家基本采用曹雪芹祖籍為河北豐潤縣一說，豐潤北部山區的人們以及附近地區的人們都把“二”說成“厄”。對話里用了一連串的語音變格，把湘云活潑嬌憨的形象，黛玉敏捷不饒人的性格，以及兩人互相取笑的幽默情趣刻畫得淋漓盡致。David Hawkes［3］是這樣譯的：
…“Couthin Bao，Couthin Lin，you can thee each other every day.It th not often I get a chanthe to come here;yet now I have come，you both ignore me!”
…“Lisping doesn’t seem to make you any less talkative! Listen to you：Couthin’，Couth’!Presently，when you are playing Racing Go，you’ll be all thicktheth’and theventh’!”
…“I shall never be a match for you as long as I live，”Xiang-yun said to Dai-yu coith a disarming smile.“All I can thay ith that I hope you marry a lithping huthband，tho that you have ithee-withee’ ithee-withee’ in your earth every minute of the day.Ah，Holy Name!I think I can thee that blethed day already before my eyeth.”
David Hawkes在譯文里也巧妙地運用了一連串相應的語音變格（如cousin-couthin，It’s-It’th，chance-chanthe，sixth-thicktheth等），取得了毫不遜色于原文的音韻效果。
（二）結構意象
句子或語篇的結構具有創造意象的功能。漢語重意合，屬話題突出性語言，句子結構為流水句（竹竿/節句）；英語重形合，屬主干突出性語言，句子結構屬葡萄型。楊憲益［4］準確把握漢英語言結構以及民族思維的宏觀差異，根據語境適度調整結構，以增強譯文的邏輯性、可讀性。如：“到了鐵公祠前，朝南一望，只見對面千佛山上，梵宇僧樓，與那蒼松翠柏，高下相間，紅的火紅，白的雪白，青的靛青，綠的碧綠，更有好一株半株的丹楓夾在里面，仿佛宋人趙千里的一幅大畫，做了一架數十里長的屏風。”（《老殘游記》）
譯文：When he reached the temple he looked southwards and saw on the other side of the lake the Mount of a Thousand Buddhas.There were temples and monasteries，some high and some low，scattered among the grayed pines and green cypresses;the red were as red as fire，the white as white as snow，the blue as indigo and the green as green as emerald，while here and there were a few red maples.It looked like a big painting by Zhao Qian Li，the Song dynasty painter，only made into a screen a dozen miles long.原文缺省的主語用he譯出，尤其是“高下相間”的主語較隱晦，譯者運思細密，用some補出；最后一句主語譯者根據語境判斷指代前文太湖美景，用It譯出原文的模糊美。譯文還根據英語的特點，加上一些邏輯關聯詞，把句子轉換成葡萄型長句，層次分明，邏輯清楚。此外，顏色意象傳譯逼真，也是一大特色。
（三）情景意象和人物意象
提到文學翻譯的創造性不能不提龐德（Ezra Pound）。他追求一種新的硬朗實在的詩歌，他主張詩歌內容平民化，詩歌形式通俗化，即用接近口語的自由體詩取代傳統的格律，詩歌的語言要清晰、準確和簡潔，詩人應廢棄一切對表達不起作用的詞語，并通過意象來思考、感覺等。在對中國詩歌進行翻譯時，意象成了龐德學習借鑒的重點，為了引進中國古詩的模式和語言方式，在翻譯中國古詩時他不惜違反英語的語法規則。他通過誤譯把李白“荒城空大漠”的詩句翻譯成了“Desolate castle，the sky，the wide desert”。譯文中沒有英語常見的主謂結構，也沒有介詞的連結，造成了中國古詩中常見的意象并置的效果。
在翻譯王昌齡《閨怨》中的“閨中不知愁，春日凝妝上翠樓”兩句詩時，龐德［5］為了突出意象，把漢語詩句中各個詞的英語意思按照原詩的詞語搭配關系組成英語詩句。如：
In boudoir，the young lady-unacquainted with grief，
Spring day，-best clothes，mounts shining tower.
龐德省掉了“spring day”前面的“on a”和“best clothes”前面的“in”。通過省略這些表示詞與詞之間關系的詞，在譯文中創造出“the young lady”、“spring day”、“best clothes”和“shining tower”幾個意象組成的意象群。這些詩句典型的中國式英語，英語讀者對此感到吃驚是很自然的。事實上這種對譯語叛逆的譯法也應該是無可厚非，這是國語譯者翻譯時需要考慮的不僅僅是譯語和原語，還要考慮原語文本的體裁和其內在的屬性。
人物意象是文學作品中意象最明顯和最集中的形式。人物形象是小說的核心，翻譯藝術在很大程度上體現在以形象思維捕捉原文人物形象，以情感共鳴去體驗人物的悲歡離合，借助想象力進行形象再創造。對此方面的論述不勝枚舉，此文不詳盡論說。
（四）審美意象
與其他語言相比文學語言具有更大的表意潛能，其效果取決于語詞、語段、語篇之間的粘連和發散的關系。它的傳達不僅包含著一般信息，而且還有一種審美信息。審美信息是一個相對無限的，有時甚至是難以捉摸的“變量”，而且越是優秀的文學作品，它的審美信息越是豐富，譯者對它的理解和傳達就越難以窮盡。譯者參與的審美價值創造就越明顯。這里我們不妨用《大衛?科波菲爾》第22章中的一段令譯者頗感棘手的文字游戲與幾種不同譯文的對照形式，讓讀者進一步具體感受文學語言的藝術獨特性以及譯者如何參與文本的審美價值創造及譯作所具備的獨特的藝術價值。
原文（Ah! What’s that game at forfeits?）I love my love with an E，because she’s enticing;I hate her with an E，because she’s engaged.I took her to the sign of the exquisite，and treated her with an elopement，her name’s Emily，and she lives in the east?(David Copperfield，XX II)。
譯文：我愛我的愛人，因為她很迷人；我恨我的愛人，因已許配他人；她名叫虞美人，是東方麗人。
吾愛吾愛，因伊可愛；吾恨吾愛，因伊另有所愛。吾視吾愛，神圣之受，吾攜吾愛，私逃為愛；吾愛名愛米麗，吾東方之愛。［6］（《中國翻譯》，1996年第6期，第18頁。）
把一部文學作品的意義從一種語言轉換成為另一種語言，這種轉換是多層次、多方位的。譯文里都蘊含著譯者對原文的文化背景的修養、形式意義的理解，以及由此而引致的氣質和風格。總之，“藝術加工”，而且在看似被動模仿行為中，包含了許多復雜的創造性發現和表現，蘊含了譯家個人體驗和風格。正是在這個意義上譯家與作家是取得了相同的、相平等的文化身份。
結論：翻譯的目的與功能決定翻譯的意象再創造
功能翻譯理論派［7］的理論與意象創造之間的聯系，曼德瑞的翻譯行動化、弗米爾和萊思的目的論、諾德的功能語篇分析理論都是強調譯文在譯語文化中的交際功能，認為譯文的形式并非照搬原文模式，而是取決于是否在譯語文化中合理地為其功能服務。功能翻譯理論派認為，翻譯目的決定翻譯策略與具體的翻譯方法。翻譯的結果是譯文，譯者必須清楚地了解翻譯的目的與譯文的功能，并根據翻譯目的與譯文功能對原文作調整，才能做好翻譯工作。
譯者作為審美主體，他有很大的能動性，是藝術形象創造的積極參與者。在解讀原文過程中，他會利用那些和特定藝術形象有聯系的生活經驗，發揮想象，接受乃至豐富或提煉既成的藝術形象。有時譯者甚至可以捕捉到作者沒有意識到的非自覺的東西，并使之上升為自覺的內容，這時的譯者也并不僅僅是兩種語言的中介者，他已經成為意象、審美的藝術再創造者。尤其是文學作品中的形象，它是確定的，又是不確定的。故譯者的主體性在審美活動中可以得到充分的發揮。譯者在翻譯時，應以原文的歷史文化背景為本，既要發揮想象力、創造力，也要避免胡譯、亂譯，力求譯文生動形象、貼切、自然。
參考文獻：
［1］Nord，Christiane.Translating as a Purposeful Activity：functionalist Approaches Explained［M］.Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，2001.
［2］Snell-Hornby，Mary.Translation Studies：An Integrated Approach［M］.Amsterdam & Philadelphia：John Benjamins Publishing Company，1995.
［3］Cao Xueqin.Trans.David Hawkes.The Story of the Stone［M］New York：Penguin Groups，1997.
［4］Cao Xueqin & Cao E.Tramp Doctor’s Travelogue［M］.Trans.Yang Xianyi and Dadys Yang.Nanjing：Nanjing Independent Publishing House，1947.
［5］Pound Ezra.Personae：Collected Shorter Poems of Ezra Pound［Z］.London：Faber&Faber，n.d.1976.
篇8
文學翻譯標準不應簡單化說來也怪，其他獎項均缽滿盆滿，收獲豐盛，惟獨翻譯文學獎空缺，幾個語種的參賽者全都鎩羽而歸。換言之，散文、詩歌、小說、雜文、文學評論及報告文學等各個門類都不乏優秀之作，且每類都能水到渠成、順順利利地評出各自的五部（篇）優秀之作，只有文學翻譯一項各個語類都不合格，都能發現“多處誤譯錯譯之處”，評委們本著“寧缺毋濫”的原則大膽而且決絕地予以空缺。
這其中到底說明了什么問題？翻譯，這里當然指的是文學翻譯，是個最容易引起爭議和詬病的工作，盡管文學翻譯工作者們大都不敢放肆，總是小心翼翼地帶著枷鎖跳舞，但還是未能盡如人意。毋庸諱言，對于文學作品，大家的解讀和理解往往因人而異，很難達成共識，更遑論在此基礎上用各自的表達方式和各自心目中的“信、達、雅”的標準把它翻譯成另一種語言了。因此，我們可以說，文學翻譯很難有簡單意義上的標準。當然，至于錯譯漏譯或亂譯那該另當別論，評委們如此指疵自是無可厚非。
但何謂誤譯錯譯，這似乎是很容易判斷的事情，其實歷來就沒有真正的標準，嚴復的“信、達、雅”是標準嗎？但對它的理解從來就是眾說紛紜；奈達等西方人說的“對等”和“等值”等理論是標準嗎？不是，也不可能是。且不說西方的翻譯理論家們也是公婆各執一辭，單說這些建立在西方某幾種語言基礎上的翻譯理論能用來評判外譯中嗎？當然，翻譯標準總還是該有的，但肯定不是以簡單化的標準來看文學翻譯。
文學翻譯有其特殊性，當然，最好沒有“錯”、或“訛”，但我們想問：沒有“錯”、或“訛”的文學翻譯有沒有？幾乎沒有。文學翻譯工作者面對外文原著的意境、典故、語氣、氛圍、修辭以及各種文化意象的轉換等等諸方面，同時，他們首要任務肯定是對一部作品進行整體的宏觀的把握，如果一味追求完全杜絕“錯”、或“訛”這個層面，那將無翻譯作品可言了。
評獎標準應考慮作品在文化上的貢獻魯迅翻譯文學獎的主旨就在于“鼓勵優秀外國文學作品的翻譯，推動社會主義文學事業的繁榮與發展而設立的”，現在看來非但沒有鼓勵，恰恰還有相反的作用，冷了眾多優秀翻譯工作者的心。因此，我們說，文學翻譯標準不應太過簡單化，不能光是追求形而下的簡單的技術的層面，而應更多地從其影響和對文學文化方面的貢獻層面上來進行評判。
皇皇巨著，往往幾十萬字甚至上百萬字，出現幾處乃至多處瑕疵是不是就絕對不允許了呢？細細想來這不是情理之中的事嗎？如果切實以這種標準來衡量的話，魯迅自己也拿不到魯迅文學獎，因為他的“硬譯”之法某種程度上說都是“誤譯”。我們公認的翻譯大師傅雷也拿不到，因為他在一本書中的“誤譯”也不少，每次再版校訂時，他自己都能發現很多錯譯誤譯之處。楊絳更拿不到，因為她用“點煩”之法“漏譯”了十幾萬字。梁啟超那批人的翻譯就越發沒希望了，他們那隨心所欲的“豪杰譯”讓眼下的一些仁人志士們看見還不給罵死！的確，我們完全忽略了某些文學翻譯在特定情況的發生及其在特定歷史時期的特殊貢獻，忽略了這些翻譯家們在外國文學文化的介紹、引進和在我國文學文化的繁榮和促進方面做出的巨大貢獻！
聯想到如出一轍的國內的幾家翻譯競賽，廣告詞上大書特書這樣一句話：一等獎在沒有合格作品的情況下空缺。于是評選結果好幾次都證實了這句廣告詞的先見之明。未卜先知，我們真的有些折服了。既然一等獎可以空缺，那么二等獎、三等獎不都可以空缺嗎？今后完全可以打出這樣的廣告詞：以上各類獎項在沒有合格作品的情況下全部空缺，省的勞神費事去組織頒獎等事宜了。
生活中不是沒有美，而是缺少發現美的眼睛，這話人們還在說。多少人抱怨世上缺少伯樂之才，頻頻發出“世有伯樂然后有千里馬，千里馬常有而伯樂不常有”的慨嘆。魯迅文學翻譯獎項闕如之后，人們情不自禁地又發出這樣的慨嘆。“評獎規則”有待完善魯迅文學獎在“獎項設置”一欄說：魯迅文學獎每兩年評選一次。將選出該評獎年度里某一文學體裁中思想性藝術性俱佳的作品。
目前包括以下各獎項：全國優秀中篇小說獎，全國優秀短篇小說獎，全國優秀報告文學獎，全國優秀詩歌獎，全國優秀散文、雜文獎，全國優秀文學理論、文學評論獎，全國優秀文學翻譯獎。但在接下來的“評獎范圍”、“評選標準”和“評獎程序”里面均沒有提及翻譯獎。“評獎機構”一項說“各獎項評獎委員會委員由中國作家協會聘請文學界有影響的作家、理論家、評論家和文學組織工作者擔任”，根本沒有提到要聘請翻譯評委，當然具體評獎操作的時候還是聘請了資深的翻譯家和翻譯工作者。細則里面對翻譯文學獎的參賽作品也沒提出具體要求，對原作也沒有任何文字上的限制，如對原作的質量和影響等的要求，更沒提到要求附加原文一事，與其他獎項相比，顯得考慮不周或重視程度不足。可見魯迅文學獎的“評講規則”需要完善，當然主要是添加有關翻譯獎相關事宜的詳盡些的說明。
篇9
關鍵詞：文學翻譯；模糊語言；模糊性
[中圖分類號]H315.9
[文獻標識碼]A
[文章編號]1006-2831（2014）02-0181-4 doi：10.3969/j.issn.1006-2831.2014.01.046
1 . 模糊學理論對翻譯的滲透
美國控制論專家查德于1965年率先提出了模糊集合（fuzzy set）的概念，以此奠定了模糊性理論的基礎。模糊集合論的中心概念是隸屬度。隸屬度是用來描述某一元素屬于某類（集合）的程度：即在給定論域U上的模糊集合A，U中的每一元素X對A的隸屬程度，可以在區間[0，1]中取不同的實數值來描述。0表示完全不屬于，1表示完全屬于，0.1，0.2，0.3……0.9分別表示歸屬程度的高低。這種借助于從0（不屬于）到1（完全屬于）之間連續取值對事物描述的方法把傳統的絕對屬于或絕對不屬于的關系轉換為相對屬于的程度問題。
翻譯是一項復雜的活動，它沒有像自然學科那樣有固定的公式或定律去遵循。在翻譯過程中，譯者要照顧到源語與目的語兩種語言的內容與形式，同時還要考慮雙方語言所處的文化背景。在翻譯實踐中簡單地用直譯―意譯來評價譯文的質量是不切合實際的。因此，有學者將模糊理論引用到翻譯領域以指導翻譯理論研究和實踐活動，即利用模糊集合論的隸屬度方法，用0到1的小數來描述譯文接近翻譯標準的不同程度。例如，范守義于1987年首次提出把模糊數學原理運用于譯文質量評價。穆雷在其文章《用模糊數學評價譯文的進一步探索》中探討了用模糊統計法和專家評定法確定隸屬度以及用此法評價譯文的可行性問題。文旭（1996）、吳義誠（1996）、王秉欽（1998）、劉在良（1 9 9 9）、周方珠（2 0 0 4）、趙彥春（2001）、毛榮貴、范武邱（2005）等都從不同角度結合模糊理論論述了翻譯中有關問題。邵璐（2008）結合模糊理論與翻譯提出了翻譯的模糊法則。
2 . 理解過程的模糊性
翻譯是一個跨文化交流過程，是藝術的再創造，是審美經驗的交流活動，是對美的再體驗。在這個過程當中，由于源語文化和譯語文化本身存在著沖突，譯者在對審美經驗的整體性把握中，只能將原文中那些只可意會不可言傳的東西進行意會性描述，而對于那些意象愈隱蔽，不確定性與空白性愈多的原文翻譯則更是如此。而對譯文讀者而言，由于他們積極的能動作用，在參與到這種審美經驗的交流活動中時，當他們的“視野期待”與譯文“文本空白”碰撞時，“模糊理解”就不可避免地發生了。可見，語言翻譯的模糊性，能召喚讀者以“期待視野”去發揮想象力并進行再創造（王華琴、王清亭，1997）。
2 . 1 文學語言本身的模糊性
語言的模糊性是自然語言的基本屬性。語言模糊性具體體現在有模糊性的語言單位，即難以明確確定或精確定義的模糊詞和由模糊詞所構成的模糊結構上。語言的模糊性大量存在。如英語中的“a couple of”、“lots of”、“more or less”、“probably”、“perhaps”、“somehow”等都屬于模糊表達；漢語中的“中年”、“中等個頭”等也屬模糊表達。客觀事物從一種狀態至另一種狀態，往往很難劃出一個明確的界限，反映在人類語言中，許多詞語所表達的概念就是沒有明確內涵或外延的概念。所以，語言具有模糊性，文學作品中更是經常使用模糊語言，例如李清照的“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”，馬致遠的“枯藤老樹昏鴉”等等都是典型的模糊語言。這類語言在其營造氛圍或表達情感上有著準確語言無法比擬的效果，其豐富的表現力給人以言有盡而意無窮的審美感受。文學語言具有模糊美。不同于科技文體或是日常語言，文學語言所表達的內容一般是難以用精確的數學公式計量的復雜感情。模糊語言與精確的語言相比信息容量更大，更顯活力，更能激發讀者豐富的想象與聯想，更能創造美的意境。唐詩中模糊數詞，比喻、夸張等模糊修辭語言隨處可見。例如：李白的“白發三千丈”，辛棄疾的“七八個星天外，兩三點雨山前”等，這些詩句中，數詞短語“三千丈”“七八個”“兩三點”在此并非表示精確的數字，而是表示模糊概念，這種模糊語言更能營造出作者當時想要表達的意境，更具有表現力。
2 . 2 思維方式引起的模糊性
翻譯過程必然涉及對源語的理解，準確地理解源語是翻譯的基礎。譯者對源語的理解是一種特殊而復雜的思維活動過程。“無論是普通語言現象還是模糊語言現象，其翻譯的根本依據是分析特定語境上下文的邏輯聯系，思維活動是這里的決定因素”（閻德勝，1988）。在漫長的歷史進程中，人類的思維能力不僅發展了思維的精確性，同時也發展了思維的模糊性。人類的思維正是在從這種模糊到精確，再從精確到模糊的反復循環中提高了認知客觀世界的能力。利用思維的這種模糊性，譯者就可以對復雜的語言進行分析與綜合處理，從而達到相對“精確”地理解和認知源語的目的；此外，譯者在下筆翻譯之前對原文的理解也是一種思維的過程，是在眾多意義與搭配中選擇語義表達的過程。在這個過程中，模糊思維的靈活性和概括性得以充分發揮出來，譯者對源語原文進行語義、語境和語用等多方面由表及里、由主題到結構概括再到語言點的綜合性分析，并進行多角度、多方位的邏輯思維和形象思維，這樣才能把握源語的真實語義。文旭（1996）曾指出，表示四季的時間詞也是有模糊性的，他認為“不同語言的截分也不完全一致。”即，漢語中所分的“春、夏、秋、冬”與英語的“spring”“summer”“autumn”和“winter”在時間上并不完全對等。
2 . 3 文化差異造成的模糊性
Chistiane Nord（1991）用“跨文化交際”（intercultural communication）來替代“翻譯”這一術語；Holz Manttari（1984： 17）甚至用“跨文化合作”（intercultural cooperation）來替代“翻譯”；Andre Lefevere（2004）則把翻譯看成“文化交融”（acculturation），而 R. Daniel Shaw（1998）創造了“transculture”這個詞。翻譯已不再僅僅看作是語言符號的轉變，而是一種文化轉化的模式（郭建中，1998： 12）。
語言的模糊性與非語言因素密切相關，因此文化差異在翻譯過程中也會引起理解差異。譯者在翻譯中要充分考慮到源語與譯語雙方讀者的接受和認可度。如果譯者沒能洞悉譯入語的確切含義，不將雙方的文化差異考慮進去便會導致理解差異，從而使其譯文產生歧義或引起誤解。例如，國內一景區的一處景觀題為“金雞報曉”被翻譯為“Cock Heralding Day Break”，此譯文忽略了文化差異和“cock”一詞在英語中的俚語詞義，因而會給外國游客帶來誤解，如改譯為“Rooster Heralding Daybreak”應該更為恰當。奈達指出，“對于真正成功的翻譯而言，熟悉兩種文化甚至比掌握兩種語言更重要，因為詞語只有在其作用的文化背景中才有意義。”因此，文化差異導致譯者在源語與譯語翻譯轉換中的理解障礙，從而造成譯文表達中的模糊處理。
3 . 表達中的模糊性
“所謂翻譯就是將一種語言文字的意義用另一種語言表達出來，語言中的句子是人類將形象的具體活動轉換成抽象的概念活動的載體”（田耀，2002）。譯者想要深入地理解原文的含義，就必須仔細揣摩句意，尤其是要準確地把握一些模糊表意的句子。翻譯的首要任務便是“忠實”再現原文的意義，但這并不意味著譯者去逐字逐句地解釋每一個字詞。實際上，由于知識背景、表達習慣以及語言形式方面的巨大差異，逐字逐句的翻譯在很多情況下都無法收到期望的效果。譯者在譯文的表達中往往會出現不忠實于原文的情況，這是因為，作為具有主觀能動性的人，譯者在翻譯中不可避免地會受自己主觀態度影響，同時，因為諸如文化差異、思維方式等差異的影響，有些內容是無法“忠實”地呈現在另一種語言中的，特別是文學作品中的模糊表達。絕對忠實于原文的翻譯是不存在的，翻譯作品通常都經過了譯者的二度創作。在翻譯過程中，如何模糊處理原文語言，使其能夠自然地融入譯入語讀者語言中是翻譯工作者必備的技巧。在文學作品的翻譯中，譯者通常會使用模糊手法來處理一些表達，而這種利用語義的模糊性來處理譯入語表達的手法能夠更加準確地再現原作的意義和風格，從而達到讀者的審美要求。
毛榮貴、范武邱（2005）在《語言模糊性與翻譯》一文中講到模糊語言的翻譯手法時指出：“概而言之，譯者所面對的兩種文字表達，或是‘一見鐘情’，或是‘冤家對頭’。做一名出色的‘（文字）媒婆’，無非有四種基本的翻譯手法：以精確譯精確、以精確譯模糊、以模糊譯精確和以模糊譯模糊。翻譯表達中模糊處理一般不外乎這幾種。例如詩詞中的數詞，其語義多存在著模糊性，在許多時候，譯者都會采用模糊對等譯法，即用一種語言中的模糊詞去翻譯另一種語言的模糊詞。
如：千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。
孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。
（柳宗元《江雪》）譯文：A hundred mountains and no bird，
A thousand paths without a footprint.
A little boat， a bamboo cloak，
An old man fishing in the cold river snow.
（Bynner譯）
詩中“千”、“萬”本身就具有模糊語義；譯者在翻譯中借用了英語中常用來表達模糊語義的“A hundred”和“A thousand”來分別翻譯詩中的模糊數詞“千”和“萬”，這種模糊對等的譯法雖然改變了數詞，但卻產生了語用對等的效果，在譯出原詩模糊的意境的同時也帶給讀者無限想象的空間。
又如，在詩詞《為女民兵題照》中寫到“中華兒女多奇志，不愛紅裝愛武裝”，其“不愛紅裝愛武裝”一句有諸多不同的譯文版本。許淵沖先生將其翻譯為“To face the powder and not to powder the face”便是一個典型的模糊化處理范例。詩中“武裝”并不只是“軍裝”的意思，詩人將其引申為指走出家門，拿起武器，上戰場打仗。“紅裝”在這里也可引申為“打扮裝飾”。許譯便是依據這種邏輯對原文進行了模糊化的處理。雖然字面上看似不“忠實”于原作，但卻體現了功能對等的真正內涵，能給譯文讀者與原文讀者帶來基本相近的感受。
如上所述，文學翻譯是不可能做到絕對的準確無誤，整個翻譯自始至終都貫穿著模糊性。文學翻譯不僅要翻譯原作的字詞和語句，更要成功地傳遞原作的意境和審美情趣，要給讀者創造一個舒適的閱讀理解環境。
4 . 翻譯標準的模糊性
翻譯標準就是用來衡量譯文質量的尺度。關于翻譯標準，古今中外標準各異。仔細分辨，不管是西方學者的“等值論”還是中國嚴復的“信、達、雅”、傅雷提出的“傳神論”、錢鐘書的“化境說”以及范仲英的“感受論”，大多表達的概念都是概括的、不確切的，也就是具有模糊性。從字面上看“等值”一詞要求的是精確的譯文，但在實際的翻譯實踐中，“等值只能是近似的等值”，“絕對等值的翻譯是不可能達到的”（Newmark， 2001）。所謂的“等值論”只是一個“在理論上缺乏可驗證性，在實踐上缺乏可操作性”的翻譯標準。而其他翻譯準則諸如“傳神論”“化境說”以及“信、達、雅”也只是一種理想化標準，在實際翻譯中是無法達到的。因為讀者對譯文質量的評判大都以自己的體會和閱讀的感受為依據，“有一千個讀者就能有一千個哈姆雷特。”例如“信”，即譯文要忠實于原文，但是達到什么樣的程度才可達到“信”的標準呢？因此，此標準本身就是模糊的。而借助于模糊理論來評判譯文倒不失為一個好辦法。譯文與原文的對等程度可以表達為：大致對等―比較對等―很對等……等不同層次的無限接近原作的程度。
5 . 結束語
模糊性是語言的基本屬性，文學作品常常用模糊語言來豐富表現力，營造朦朧的模糊美。模糊語言的翻譯對譯者也提出了更高的要求。而翻譯的各個階段也都滲透著模糊性，因此，翻譯從來都不是一項精確的工作。在翻譯表達時采用模糊的概念及表達更能準確地再現原作的風格和意境，并增加讀者對譯文的可接受性。模糊理論的發展對翻譯有著重要意義。目前，越來越多的學者開始認識到模糊理論在翻譯領域中的價值，同時對模糊性的進一步探討將更有助于提高譯者的翻譯水平，譯出高質量的作品。
參考文獻
Lefevere， A. Translation， Rewriting and the Manipulation of Literary Fame[M]. Shanghai： Shanghai Foreign Language Education Press， 2004.
Newmark， P. A Textbook of Translation[M]. Shanghai： Shanghai Foreign Language Education Press， 2001.
范守義.模糊數學與譯文評價[J].中國翻譯，1987（4）.
郭建中.文化與翻譯[M].北京：中國對外翻譯出版公司，1998.
毛榮貴、范武邱.語言模糊性與翻譯[J].上海翻譯，2005（1）.
邵璐.論翻譯的模糊法則[J].外國語，2008（3）.
田耀.英漢互譯中的模糊處理[J].西安外國語學院學報，2002（1）.
篇10
[論文摘 要] 闡釋了功能翻譯理論和文學翻譯的內容與特點,分別探討了文學翻譯中文本規約、忠誠理論和語義及交際翻譯策略的體現,提出了功能理論對文學翻譯也具有一定適用度的觀點。
1、引言
翻譯研究中的功能途徑起源于功能語言理論,受到弗斯(J.Firth)和韓禮德 (M. Halliday)等人的功能語言學和海姆斯 (D.Hymes)的交際能力論學說的影響。當前,從功能角度研究翻譯,可分為微觀和宏觀兩類(張美芳2005)。前者指以英國學者為主從韓禮德的系統功能語言學及語用學為基礎的語篇分析學角度入手,用較固定的框架研究語篇功能;后者則是以德國學者為主,從賴斯(K.Reiss)的文本類型學、弗米爾(H.Vermeer)的目的論和諾德(C.Nord)的功能加忠誠理論入手,強調譯文在目標語境中的功能及依據不同語篇功能而采取不同的翻譯策略。文學文本用形象的語言,塑造藝術形象,反映深邃的歷史和浩瀚的社會現實,讓讀者從中受到感染、熏陶和教育,從而得到美的享受。文學翻譯則不僅要譯出原文的意義,更要譯出其中的感情和韻味。德國功能翻譯理論是否適用于文學翻譯則是國內外學者爭論的焦點。國內部分學者研究認為功能派適用于文學翻譯。如陳剛和胡維佳(2004)從功能派角度比較了《紅樓夢》中詠蟹詩的兩譯本;文軍、高曉鷹(2003)運用功能理論來闡釋了文學翻譯批評理念;吳南松(2003)、王小鳳(2004)分別探討了功能翻譯理論在文學翻譯批評中的適用性。這些研究都表明功能翻譯理論同樣適用于文學翻譯。呂鳳儀、何慶機(2009)則從功能派指向性、目的論和功能文本類型學等角度指出功能理論不適合于文學翻譯。本文嘗試從文學翻譯實例出發,分析功能翻譯理論對文學翻譯的適用度,探討其是否適用于文學翻譯。
2、理論源流與特點
2.1 功能翻譯理論內容與要點
德國功能翻譯理論是指以“側重功能或文本功能”的視角,研究翻譯的各種理論(Nord,2001)。其發展大致經歷了兩個階段:第一階段以弗美爾、賴斯和曼特瑞(J. Manttari)為代表,分別提出了目的論、文本功能類型學和翻譯行為理論;第二階段核心人物為諾德,提出了功能翻譯類型學和忠誠原則。第二階段中霍恩比(M. Hornby)、霍尼(H. Honig)、庫斯摩爾(P. Kussmaul)和阿曼(M. Ammann)等也推動了該理論的發展。
2.2 文學翻譯內容與主要特點
文學作品包括詩歌、小說、散文和戲劇等類型。各類型文學文本又具有其自身文體特征。在翻譯時,不僅要譯出原文的意義,更要譯出其中的感情和韻味,譯文語言應該形象、生動、抒情,具有象征性和韻律感等,給人以啟迪、陶冶和美感。意境是文學作品的生命,存在于小說、散文、詩歌中。散文的意境是通過對具體事物的描繪,使人產生敬仰、喜愛、感動或憎恨、討厭之情,從而突出意義,產生意境。詩歌的意境產生有多種因素----講究節奏、韻腳,講究用詞、句式,要有形象。翻譯詩歌時要反映出這些特點,要求譯文高度真實,否則便難以傳達原詩的新鮮和氣勢。從功能翻譯理論視角看,文學文本是“創造性作品”,屬于表情型文本,作者或發送者地位顯著,傳遞信息的形式特別,語言具有美學特點。文學文本的語言具有審美的特點,文本側重形式,譯文的目的在于表現其形式,可采用仿效、忠實原作者的翻譯方法(Munday 2001)。
3、功能理論與文學翻譯例析
3.1 文本類型學與文學翻譯
賴斯的文本類型理論是功能翻譯基礎理論之一。按其觀點,語言文本類型理論可幫助譯者確定特定翻譯目的所需的合適的對等程度。如上文所述,賴斯認為文學文本屬表情型,應采用仿效、忠實原作者的翻譯方法。散文《匆匆》是朱自清先生的早期作品。先生在充滿詩意的語言內表現出了對時光消失的感嘆和無奈,字里行間流露出當時青年知識分子的苦悶和憂傷情緒。本文選用張培基教授(譯A)與張夢井教授(譯B)的譯文進行分析,試圖說明文本規約對文學翻譯的影響。
例1. 標題:“匆匆”
譯A:The Transient Days
譯B: Days gone by
“transient” 內涵為“暫短的,轉瞬即逝的” 而“go by” 為“逝去,過去” 。“匆匆”表達了作者對時光流逝而感到無奈,作標題使用,透出一股文學語言的美感。譯A中“transient” 與文中主題意義相符,表達出對短暫的無奈;而譯B 中的“go by”體現出的是“時間在逝去”,還有“追悔失去的美好日子”之意,并未體現出作者想表達的“短暫,快”。從譯文對比看,由于對原文詞義的把握差異,譯B的措辭未能表現出表情型文本“審美”的語言特點,所表達的情感不如譯A;從翻譯方法看,也未能完全“仿效、忠實原作者”,語義產生了偏差。下文再舉一例:
例2.我不知道他們給了我多少日子;但我的手確乎是漸漸空虛了。
譯A: I don’t know how many days I am entitled to altogether, but my quota of them is undoubtedly wearing away譯B:I don’t know how many days I have been given, but the in my hands are becoming numbered.
譯A中“wear away”表達了“消逝,衰退”之意,是一種形象化的翻譯,吻合原文中的“漸漸”二字;而譯B的“numbered”表示“時日無多”,用于此有點牽強,作者寫此文時年僅二三十歲,用“時日無多”來形容似有不妥,也失去了原文“漸漸”一詞的意味。因此,對于文學作品的翻譯,從文本規約考慮應注重其語言的感染力與藝術性,從詞義上再現原作情感,體現出其“審美的”語言特點。
3.2 功能加忠誠與文學翻譯
功能加忠誠理論的核心為“翻譯綱要、原文分析及對翻譯問題的分類”(張美芳2005)。“翻譯綱要”指翻譯委托人對翻譯提出的要求。理想的翻譯綱要含有譯文的預期功能、讀者、傳播媒介、出版時間和地點等。原文分析為譯者提供決定依據:1)翻譯任務是否可行,2)原文中的信息哪些與譯文功能相關,3)采用何種翻譯策略。翻譯問題主要為語用、文化、語言和文本方面的問題,處理時應采用自上而下的方式。分析翻譯問題的目的是根據不同的問題采取不同的翻譯措施,但在整個過程中,翻譯功能始終是考慮的焦點(諾德2001)。
3.3 翻譯策略與文學翻譯
紐馬克(P. Newmark)是英國翻譯界元老,其特別鐘情于德國功能語言學家卡爾.布勒的語言功能“工具論模式”,提出語義翻譯與交際翻譯,也是根據語言的功能、文本的目的制定的翻譯策略。語義翻譯的目的在于解讀原作者的思想過程,強調譯文的信息型,交際翻譯旨在解讀原作者的意圖,注重譯文的效果性。在文學翻譯中時常面臨“直譯/意譯”、“歸化/異化”這樣的兩難,從功能角度入手,考慮語義翻譯與交際翻譯則可避免生硬的“兩分法”。
4、結語
綜上所述,功能翻譯理論不僅在應用翻譯領域具有較強的適用性,也能夠解釋文學翻譯中出現特定問題。不可否認,文學翻譯具有復雜性,其翻譯策略具有多重考慮,功能理論的規定性研究方法和分類有時難以全面而有力地解釋復雜的文學翻譯現象,但功能理論的出現為文學翻譯提供了一條途徑,其對文學翻譯研究也具有一定的適用度。
參考文獻:
[1] Munday, J. Introducing Translation Studies: Theories and Applications. London and New York: Routledge, 2001.
[2]Nord, Christiane. Translating As a Purposeful Activity. Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press, 2001.
[3]何慶機. 國內功能派翻譯理論研究述評[J].上海翻譯,2007(4):16-20.
[4]呂鳳儀,何慶機.德國“功能派”翻譯理論對文學翻譯適用性的學理研究[J].浙江理工大學學報,2009(3):471-474.
