藝術風格論文范文10篇

一、民間文學

我國是個文明古國，有著悠久的歷史文化，這些民間文學無疑給我國動漫事業的發展提供豐富的題材。所以，中國動漫藝術在創作過程中會受到民間文學的影響，藝術風格和類型就會趨向民族風、文化風，動漫的情節也會根據民間情景進行編排。動漫電影和民間文學有著密切關系，動漫作品題材的來源就是民間故事。例如：國產動畫《花木蘭》就是根據民間故事花木蘭從軍改編而來，動漫情節也和故事情節相似，也展現了木蘭替父從軍的決心和打敗匈奴人的英姿；又如國產動畫《寶蓮燈》，這部動畫片是我國動漫藝術史上的巔峰之作，不僅國內外動漫行業的專家對其評價很高，而且這部影片也很受國內人們的喜歡和追捧。其故事情節也是完全跟民間傳說相同，展示了沉香救母的艱辛，最后也是孝感動天，母親獲救。還有許多動漫作品也很有特色，都是根據民間故事改編，例如：《鹿鈴》、《梁祝》等，可見，民間文學對動漫文化的發展影響很大，動漫藝術的許多優秀作品的題材都是取之于民間故事。如圖1所示就是《鹿鈴》中的動漫畫面。圖1《鹿鈴》民間文學是動漫作品的主要題材，動漫作品盡管使用了夸張的手法來進行創作，但是其主題還是不脫離民間文學的內涵的，通過刻畫人物特點來批判和揭露社會現象的，從而讓影片有一定的教育意義。我國文學具有群體性、傳承性和口頭性等特點。這樣就造成了民間文學有很強的集體主義精神，表達中不是中華民族的傳統美德就是批判社會的丑陋現象，這些民間文學都有一定的教育意義。所以，動漫藝術在創作作品時也是看中了民間文學的價值觀，在動漫表現中也是加大了渲染力度，讓動漫作品有很強的教育價值。

二、儒家思想

儒家思想一直是我國古代的教育思想，對人們的行為有很強的指導作用，所以，其藝術創作也具有儒家氣息，這與西方的動漫作品有著本質的區別。我們以動漫作品的畫面為例，我們可以看出西方動漫電影中有很多空間變化圖像和跳躍的畫面，而我國動漫電影的畫面自然，彰顯藝術氣息。又如，西方的經典動漫電影《貓和老鼠》，畫面中貓和老鼠的動作很多，還有很多外力因素。而國產動漫電影《山水情》畫面特點是凸顯自然氣韻，重在表達儒雅之風，這與儒家思想的影響有關，在動漫作品的創作中有著獨特之色，給人們帶來一種很深的意境。下圖2就是《山水情》中的畫面。圖2《山水情》我國的動漫作品還有一些鮮明特點，例如，國產動漫在情節安排中會加入悲喜因素，但是卻很少會有大喜、大悲情節，主要表達的還是美好的事物和精神，所以，動漫作品的結局還是會很圓滿，讓群眾很滿意。例如，下圖3動漫大作《金猴降妖》就是很好的代表作。圖3《金猴降妖》儒家思想是我國的文化發展產物，它一直影響著中國文化的發展和傳承，這就造成了許多文學作品和影視都與儒家思想有關，有很多作品就是儒家思想的傳承，這樣動漫作品在進行創作中就不可避免的會借鑒表達儒家思想的文學作品，情節設置中有儒家思想內容也是非常正常和常見的。儒家思想并不就代表著老思想、舊思想，其堅持的精神也是值得新時代人們學習的。所以，藝術家利用儒家思想題材的文化作品進行動漫創作也是十分必要的。例如：我們從小學就學習過的課文《小蝌蚪找媽媽》就是表達以貌取人是極其錯誤的，而創作者把這篇文章用水墨畫的形式制作成動漫作品，可以形象的表達出事物的內在和外在的不同之處，也告訴了人們堅持就能成功的理論。在中國的動漫作品，其傳達的思想與儒家傳統文化的思想是一脈相承的。因為這樣的傳承關系使得我國的動漫事業從出現的那一天起就深深的打上了儒家文化的烙印。在這樣的文化因素的影響之下我國的動漫藝術創作者探索出了一套我國獨特的創作風風格，在作品中人物的對立是非常明顯，通過強烈的對比將人物的善良凸現出來，暴露任務的兇惡，以此來教育示人。這樣的思想文化因素的影響使得我國的動漫創作以弘揚傳統的美德，積極的闡述真善美，讓觀眾在觀看作品的同時能夠接受道德的宣揚，這是我國動漫作品藝術風格的重要特征。

三、民間藝術文化

對于一個民族是非常重要的，歷史文化越悠久，沉淀的文化底蘊就越豐富。例如，我國就具備豐富的歷史文化，在動漫藝術創作中就有很多藝術表現方式和手法，像皮影、年畫、剪紙等都可以融入動漫作品中，這樣可以豐富動漫作品的表現力，讓動漫藝術表現的更加生動、形象。而對于創作者來說，如何把這多種表現形式更好的進行結合才是其研究的重點，只有真正的做到民間藝術和動漫藝術的融合，才能保證創作的動漫作品不與時代脫節，才能表達出新時代的特征。目前，我國從事動漫藝術創作的工作者都在進行研究和探索，相信不久的將來就會有所突破，讓我國的動漫作品不僅具有民族特色，還不脫離時代特征。如剪紙，這是我國民間流傳已久的一項手工藝術，具有濃厚的文化氣息。剪紙藝術是我國民俗發展、宗教信仰以及文化傳承下的重要產物之一，隨著歷史的發展最終形成的一門獨特的藝術形式。剪紙藝術在我國不同的時期表現出的文化特色是不同的，因而對于歷史考證研究還具有非常重要的價值，同時也是我國動漫事業所依托的重要文化元素。《豬八戒吃西瓜》就是我國剪紙動漫的開山之作，受到了極高的贊譽。剪紙動漫藝術形式只能在平面上表現，因此觀眾視覺上只能感受到正面與側面，而動漫人物的動作及形態的變化都是通過皮影戲借鑒而來的，使得動漫人物可以活靈活現的展現在觀眾的面前。

摘要：藝術和文化上的發展變化，必然會在人們的服裝風格上反映出來，尤其是女裝的風格總是與一個時代以及這個時代的文化藝術緊密聯系在一起的。

關鍵詞：哥特式藝術風格巴洛克藝術風格洛可可藝術風格新古典主義藝術風格女裝風格

每個時期都有不同的藝術風格流派，它們表現在建筑、美術、音樂、文學及染織藝術等各個藝術領域，對人們的社會生活、精神生活產生影響。在歐洲的藝術史上哥特式藝術風格、巴洛克藝術風格、洛可可藝術風格、新古典主義藝術風格占據著舉足輕重的地位，同樣地影響到同時期的服裝風格。

一、四大藝術風格的特點

哥特式藝術風格“哥特式”原本是起源于一種極具特色的建筑風格——筆直的立柱，高挑的天頂，多尖的拱門，這些均可見于中世紀的一種以尖頂大教堂，特點為尖拱、小尖塔、垛墻、飛扶壁和彩色玻璃鑲嵌等典型元素。這種風格影響到整個歐洲，反映在不同的藝術領域，如繪畫、雕刻、裝飾、音樂等藝術形式上。其特點是夸張的、不對稱的、奇特的、輕盈的、復雜的和多裝飾的，以頻繁使用縱向延伸的線條為其一大特征。

巴洛克藝術風格巴洛克代表了路易十四的精神。它具有氣勢雄偉、生氣勃勃、色彩艷麗、線條優美、富麗豪華的風格。它把人類精神從古典主義的枷鎖中解放出來，使其沉溺于無邊無際的、令人神往的夢幻之中。它一開始主要針對17世紀意大利的建筑風格。后來，巴洛克風格影響到建筑、美術、音樂、文學及染織藝術各個領域。巴洛克藝術風格最基本的特點是打破文藝復興時期的嚴肅、含蓄和均衡，崇尚豪華和氣派。

摘要：素描是美術教學中的基礎課程，需在教學中建立一套科學系統的觀察、認識和表現的形式體系。為此，教師就要以培養學生掌握基礎知識和基本技能為目標，保證學生不脫離現實主義的訓練軌道，并培養學生抓輪廓、抓比例，注意整體性，最終形成自己獨特的表現風格。

關鍵詞：素描教學體系建立形式風格

法國古典繪畫大師安格爾說：“素描是純正的藝術。”即使是尺幅很小的素描，它都應有分量感和作品感。

大師們的作品與眾不同，在于他們風格上的極大差異，如果你對大師的作品進行剖析就會有所體悟，每位大師的素描都有其獨特的風格，諸如在表現人的手指、耳朵等不重要的部分時，他們都能表現出某種不同的“筆勢”。意大利著名藝術評論家基奧瓦尼·莫勤熱衷于在平凡的作品中找出大師真正的形式風格，他把每位大師的素描作品進行剖析，就連作品中極其次要的部分也不放過。他注意到每位大師的素描都有其獨特的地方，這種特殊性類似于他們作品的簽名，就像我們在簽名時也能體現出自己的面貌特征一樣，有的用筆粗些，有的用筆細些，有的字體圓些，有的字體傾斜些，而有的把字擠在一起，所寫的筆跡清楚地表達出——這就是我，因而在不知不覺中表現出了自己的風格。

不管什么風格的素描，它的基本要求是一致的，只是對素描造型諸要素各有側重而已。要想形成素描風格及形式有多種途徑，然而有一種最容易被我們忽視，就是在嚴格訓練的基礎上，依現實主義的手法，根據對象抓輪廓、抓比例，時刻注意整體性，從而形成素描藝術獨特的形式風格表現力。

在基礎素描教學中遵從現實主義的原則，其作品應以客觀物象為依據，根據特定的認識和感受，用寫實的手法表現對物象的真實感受，藝術地表現一定環境與光影下的具體物象。素描訓練培養的是學生對物象的認識能力、觀察能力、表現能力和審美能力，他必須達到基礎訓練所具備的各項要求，且掌握好基礎知識和基本技能。同時，也應指導學生以客觀物象為依據，真實地表現物象，以寫實的手法表現對物象的真實感受。“在作畫時，我們應該裝作對所畫物象一無所知，只根據觀察到的去畫，至少應該暫時如此，這是使作品栩栩如生、貼近現實的訣竅，明白了畫一樣東西并不存在特定的規則也就可以理解這個道理。”①我們會遇到這樣的問題，我們畫的并不是“事物”而是線條，這種線條不同于“飄逸灑脫”的線條，是看似局部實際卻是整體的色階、色塊、色域……是環環相連的色感，與以往的素描觀不一樣，以往只注意明暗深淺的變化、忽視形體的變化，因此就不能很好地塑造形體。為了把看到的形體再現到畫紙上，就要把所看見的事物轉化成一種有用的語言，我們稱這種語言為線條語言，這種語言包含著角度、形狀、色調以及大小等。

一、中外裝飾藝術風格的共同點

（一）中外裝飾藝術風格都十分重視“線條美”

自古希臘到中世紀，從文藝復興到巴洛克，對于室內裝飾更多的是關注通過使用新奇的裝飾材料、靚麗的色彩和炫目的燈光效果來裝扮室內漂亮的外表。至于線條在室內裝飾中所發揮的自然效果則往往被忽視，線條便成為不被強調和突出的符號。但新藝術運動就如同一聲霹靂，使得富有幾何化、層次感和序列感的線條成為塑造空間形象的主要素材，將我們對室內設計的視覺形象以V字形、扇形、弧形等通過線條的形式勾勒出來，并以符合設計理念的材質和色彩表現出來，經過長期的發展，其已經逐漸形成獨特的形式語言。比如羅馬藝術流派對安全的渴望通過反復的線條來體現厚重的體積感，哥特式的陡直而細長的線條則詮釋出了人們對天國追求的一種信仰。崇尚線條的裝飾藝術風格恰如一顆從遠方漂泊而來的種子，從落地那一刻起就深深地扎根于中國文化的沃土上，并不斷在成長過程中實現了與本土的共鳴。在中國的傳統藝術中，線條也是公認的造型基礎和最重要的形式語言，它可以通過抽象的上古彩陶紋樣、原始洞窟壁畫、嚴肅規矩的夏鼎商彝上的線、春秋戰國時期銅器上放蕩不羈的線等來加以表現。傳統的國畫，也是通過線條的不同變化將國畫的意境之美體現出來的。然而，這種線條在傳統藝術中的應用除了體現在繪畫上之外，在書法、音樂、舞蹈等藝術形式上也是十分受人關注的。在我國的傳統建筑里，線條造型更是最基礎的符號，我們通常所見的斗拱、墻壁、天花板等也是通過幾何線條體現的，這就提示我們在中國的傳統文化里，也十分重視線條的勾勒作用。這正是中外裝飾藝術風格的異曲同工之妙。然而，裝飾藝術風格之所以能踏上異鄉土地，在很大程度上與其同中國的傳統藝術文化之間存在著的形似是分不開的。但使其真正植根于異鄉土地、深入人心，需要的還是其獨特的性格特征。

（二）中外裝飾藝術風格均具有包容性

裝飾藝術風格是在借鑒多種設計思想的基礎上，對多種元素的集大成者，其從形成初期就十分注重以謙虛的姿態和寬廣的胸懷集思廣益。具體體現在，其以新藝術運動、新古典主義、未來主義、表現主義、現代主義以及維也納分離派、格拉斯哥學派作為其靈感的重要源泉，在吸納了精髓之后將自己在設計風格與方法定位為“非主義意識”，并將這種“非主義意識”發揮得淋漓盡致。裝飾藝術風格在創作思想上沒有特定的堅持與大是大非，只是通過對樣式與風格恰當與正確的表達，強調最終的形式效果或是某種空間氛圍所帶給人的華麗的視覺體驗及精神意義。此外，裝飾藝術風格是對傳統歐洲文明的傳承，在此基礎上將非洲原始部落、瑪雅文化、古埃及、古巴比倫文明甚至將現代科幻小說中的橋段等多種文化集于一身，也恰恰因為其吸收和包容了這些悠久、復雜而豐富的異邦文化，才使得裝飾藝術風格具有靈活多樣的表現形式。同樣，中國是一個文明古國，最初只是黃河中游若干民族的集團，經過不斷與其他民族融合、匯集，形成了多元化和混合型的中華民族，這就奠定了這個民族具有無可比擬的包容性。對于其裝飾藝術風格，自然也會散發出包容性的氣息。我國的裝飾藝術風格注重將傳統與現代結合，形成了完美的簡約主義風格。比如利用傳統的木構架建筑配合現代化的雕刻、工藝美術以及色彩裝飾手段來營造設計師想要達到的意境。我國的裝飾藝術風格所體現的包容性由此可見一斑。中華民族作為一個深受傳統哲學思想影響的民族，傳統哲學思想的精髓和文明形態已在人們內心深處打上深深的烙印。這種影響不僅僅體現在對我們民族發展方式、生命軌跡上，對國民生活態度、處事方式的影響也是不可忽視的。受這些思想的影響，人們在接受非本土的新鮮事物時，往往會心存芥蒂地進行嘗試，寄希望于內心期許的時尚，又因歷史的陰影和文化的差異而徘徊不前。即便是思想意識比較前衛的設計師，在面對異國風情的新鮮事物時也會猶豫不決。但是裝飾藝術風格作為站在時代前沿的“混血兒”，其包容性賦予了中性溫和的特性。這就確保其能夠滿足不同文化背景、不同社會階層和不同品位人們的需求，使其屹立于中國大地并生根發芽獲得廣闊的發展空間。由此可見，恰恰是裝飾藝術風格所具有的特殊的包容性，才是其能夠存活于深受傳統哲學思想影響的中華大地的關鍵因素。裝飾藝術風格在經歷了20余年的發展后，因為自身難以避免的某些弊端和戰爭等外部因素的影響而走向下坡路，并逐漸衰落，但這無法將裝飾藝術風格所發揮的作用抹殺。裝飾藝術風格作為設計風格的一種，在室內設計領域所發揮的作用是無法磨滅的，且在國際室內設計領域所產生的影響也是空前的。裝飾藝術風格憑借著與中國文化的高度融合而使這種時尚元素快速在我國國民內心與之產生共鳴，裝飾藝術風格自從在中國落地，就以光輝燦爛的形象留下了芳香而清晰的印跡，讓我們回味，使我們留戀。

二、中外裝飾藝術風格的差異

1油畫藝術作品的時代風格

十九世紀末二十世紀出，中西方文化進行了一次深深的碰撞，一些知名藝術家將油畫藝術從西方帶入中國，并成星星之火可以燎原之勢發展，此后油畫藝術有效的適應了國情的發展，相繼經過了革命現實主義時期以及革命現實主義與浪漫主義相結合時期。在此發展過程中，油畫創作者創造了大量歌頌民族解放作品、歌頌偉大領袖的作品，這一時期的油畫創作所突出的重點在于歌頌英雄，歌頌偉大的勞動者以及淳樸的民風民俗。國內油畫藝術雖然在這一時期得到了長足的發展，但是也烙下了強烈的時代政治因素這一烙印，即這一時期創作的題材受到政治因素的局限，成為為政治活動的工具之一。隨即，油畫藝術進入了傷痕美術發展時期，大量反應勞動群眾辛苦勞動的作品出現，而這一時期的油畫創作題材也存在局限性，即局限于社會發展的大環境中，且與政治因素也存在密切聯系性。伴隨著我國改革開放步伐的加快，經濟社會的迅猛發展，人們的生活、思想得到了進一步解放，這一時期我國的油畫藝術迎來了一個嶄新的發展時期，大量歌頌時展、時代精神的油畫作品不斷出現，油畫創作者對創作題材的選擇更具主動性、廣泛性，且創造作品更加接近與社會發展，更加接近與人民大眾，人物形象刻畫也逐步從英雄人物像平民轉變。隨著經濟全球化經濟社會的發展，中西方文化進一步得到融合，因此，在此發展背景下，發揚傳統文化成為我國經濟社會發展的重要使命之一，所以，現階段油畫創作藝術家在創造過程中融入自己的生活，充分展現新時展下的名族文化生活。

2油畫藝術的人文風格

隨著我國改革開放國策實施的不斷深化，與國際社會交流的日益頻繁，人們的審美觀點發生了巨大變化，而油畫藝術是個性、自由、人性的綜合結晶，在此深刻變革中對于人們審美心理的成熟、發展產生著重要的影響。即在這次深刻的文化變革中，油畫創作者產生了道德觀念與文化觀念的矛盾，要想有效的緩解這一矛盾，必須以油畫藝術的形式來構造自己的內心世界，在創造過程中要善于感悟、以真實的事物為題材，也只有這樣才能在油畫作品中充分展現自我、感受生命存在的奧秘、體現自然的靈性，讓油畫作為充滿人文風格，使作品更具觀賞價值。如劉海粟的繪畫注重個性發揮，他鐘情印象派，并能將其對油畫藝術的理解融于自己的創作中。其代表作"威尼斯"展示了他豪放的性格，使作品充滿了火熱真摯的情感。

3油畫藝術中具有強烈的生命張力

生命的本質在于不間斷地體驗，審美是心靈對生命地把握，是生命感悟的藝術。它力圖從整體上把握生命的內涵，以富含生命感觸的審美使藝術散發出魅力。如畫家許江的作品就來源于主觀的生命體驗，他借助物象來批判現實。他的作品"弈棋"以棋的物象為媒介，表達自己對現實社會的思索。棋是中國社會規則道德的濃縮，畫家通過棋子之間的搏殺來暗喻自然界及人類社會中存在的勝敗關系，這些關系是能動世界的產物，是生命活力的展現。作品表現出深刻的意識形態寓意，是個人心理活動和內在體驗的自傳式展示。并以此來影響觀者意識價值取向。生命審美包含體驗和創造，體驗是借助生命的形式把生活感受轉化成人格，創造是把人格熔鑄在藝術之中互滲互動形成新的思維意識。

一“、秀骨清像”———清瘦飄逸，灑脫超然

陸探微畫風的清瘦灑脫。陸探微受到當時整個時代哲學思潮和社會風氣較大的影響，且身為一代宗匠的藝術家，他的藝術風格也集中體現出整個時代的審美傾向，意識的集中體現。受到時代的影響，當時，畫家在創作人物畫的時候，大多十分重視對人物的精神性格美的展示。以“秀骨清像”為追求的人物形象帶給人們一種距離感，并具有仰觀的審美感受，頗具仙風道骨，帶給人們的也是一種超越形骸之上的審美感。陸探微“秀骨清像”的藝術風格在整個南朝受到同時代的文化統領，并代表著特定時期的繪畫風格。陸探微的作品中也較為側重清瘦傾向，人物大多都是瘦削型的。陸探微還積極學習前人的繪畫長處，并結合自身的理解，融會貫通，最終形成自己獨特的風格。陸探微所塑造的清瘦人物形象，集中反映出當時江南人的那種消瘦型的經典形象，體現了魏晉時期的玄學思想和審美傾向，代表了當時主流文化的最高審美境界。在陸探微的筆下，畫中的人物大多身材苗條，行動飄逸，充分反映出人物所具有的較高的智慧以及灑脫飄逸的風度。例如，陸探微和顧愷之一起，創作出名震一時的《竹林七賢圖》。《竹林七賢圖》整幅作品極具表現力，氣勢連貫，古樸雄渾。畫中，所有人物的整體造型均十分簡潔，但卻生動傳神，栩栩如生，性格鮮明。畫中的八個人物形態動作各異，但卻都十分灑脫超然。整體形象清瘦、削肩細腰、寬衣博帶，且行筆流利，充分體現出魏晉名士所具有的超然和不羈的特征。在當時，陸探微在人物畫方面的造詣也好受到宮廷貴族的重視和歡迎。據《南史》卷七五《宗測傳》記載，在永明三年，當時的太子舍人是詔征(宗測)，“欲游名山”，將祖宗炳所作的《尚平子圖》畫在石壁上。而當時的侍中王秀之十分喜歡這幅畫，于是命陸探微“畫其形與己相對”。在陸探微畫好之后，他十分滿意，并重重地賞賜了陸探微。而南齊的高帝蕭道成也十分賞識陸探微，尤其喜愛他的人物畫。據記載，高帝蕭道成十分喜歡收集書畫作品，而在他收藏的384卷名畫中，把陸探微放在了第一位，充分說明他對陸探微的賞識以及對其作品的欣賞。

二“、陸得其骨”———以書帶畫，鐵骨錚錚

1“.陸得其骨”“.陸得其骨”指的是繪畫用筆追求如刀刻般的剛勁有力，是陸探微較為鮮明的藝術風格。書法發展到魏晉時期，出現了較大的轉折，較為注重線條的連貫運動。而連綿不斷、跌宕起伏的線條，不但開創了書法的新局面，也充分體現出書寫者的審美傾向。

2.陸探微的探索和創新。陸探微則十分敏銳地看到書法這種特點的利用價值，并積極地將書法引入到繪畫中來，細心的加以融合。據記載，當時，陸探微十分欣賞東漢時期書法家張芝的草書，于是便將張芝的草書融合到自己的繪畫作品中。于是，畫作呈現出十分明顯的書法化特征，線條靈動多變，剛勁有力。在當時，陸探微和顧愷之、張僧繇三人并稱于世，都是繪畫大家，但人們卻普遍認為“陸得其骨”，即說明，將骨法融入繪畫中是他主要的藝術風格。而張彥遠也在《歷代名畫記》評價陸探微作一筆畫的時候深刻地體會到“書畫用筆同法”的道理，于是繪畫作品“連綿不斷”，且“精利潤媚，新奇妙絕”，在當時獨步天下“，名高宋代，時無等倫。”清代的方薰也曾經在《山靜居畫論》中評價過陸探微的繪畫風格，認為他的作品“天王褶如草篆，一袖六七折”，但卻是“一筆出之”，并且保持“氣勢不斷”，筆法精巧，無人能及。陸探微在繪畫的時候，用筆十分有利，就如同錐刀入木一樣的有力。陸探微的“一筆畫”集中體現了他的繪畫中“陸得其骨”的風格。“一筆畫”指的并不是只通過一筆便可以描畫出所有的內容。“一筆畫”表示，畫家利用自己的感情為工具，營造意境，并訴諸筆端，運用各種具體的繪畫技巧，創作出氣韻連貫，意境渾成的作品。所以，從用筆方式來說“，一筆畫”具有較強的連貫性，于是，整幅畫可能會有千萬線條，但卻有著內在的連貫關系，整體觀之，交相呼應，一氣呵成，共同塑造出完整豐滿的藝術形象。其實，中國的書畫藝術向來聯系密切，但陸探微的“一筆畫”卻開以書法入畫的先河，將草書所具有的灑脫和連貫性融入繪畫領域，并以“草書之體勢”來繪畫，“一筆而成”，保持了“氣脈相通”和“隔行不斷”。上文我們提到，《竹林七賢圖》已經失傳。但從出土的文物《竹林七賢與榮啟期》中，我們同樣可以領略到陸探微的藝術風采。《竹林七賢與榮啟期》線條生動有力，和陸探微的繪畫風格較為接近。畫中的人物全都是寬衣博帶，且灑脫高雅，彰顯著竹林七賢的超然物外和不羈于世。縱觀整幅畫，線條簡潔，卻頗為生動傳神，竹林七賢的灑脫超然充斥在整個畫面中，奪人眼光，和陸探微的藝術風格有著許多異曲同工之妙。而從中，我們也可以領略到陸探微繪畫的些許風采，體會到陸探微以書帶畫，鐵骨錚錚的繪畫風格。

三“、密體”———構圖精巧，繁復艷麗

高考題目中關于詩歌鑒賞的角度有形象、思想內容、表達技巧等幾個方面。有時候命題人可能會提一個看似籠統，實則具體的問題，比如：對這首詩歌的藝術風格方面進行鑒賞。我們很多同學便對這么個龐大的問題無從下手了。其實，對于這樣的問題我們不必驚慌。要在腦海中形成一個這樣的概念。什么是藝術風格，它包括那些方面，而在這一首詩歌中比較突出的是什么，順著這個思路走，你就知道命題者想讓你從什么角度答題了。

那么什么是藝術風格？藝術風格就是一個作家或者藝術家詩人在創作過程中所表現出來的藝術特色和個性。這種特色和個性的形成，往往與個人的身世與人生際遇有關系。所以，了解一個詩人的藝術風格的一個必要的前提就是能夠知曉一點有關這個作者的知識，比如他所生活的時代，他一生有哪些重要的作品，這些作品有無因時代或者生活變故而發生風格上的改變？貫穿此人一生的有那些重要的人生理想或者抱負，這些都是了解一個作者一首詩歌的一些必要前提。

再者，藝術風格分多方面的內容，比如表現手法，比如修辭手法，比如其他的表達技巧等等。

在這里以李白的詩歌為例

李白是盛唐文化孕育出來的天才詩人，盛唐詩歌的氣，情，神在李白的詩歌中發揮得淋漓盡致。他的詩歌創作，充滿了發興無端的澎湃激情和神奇想象，既有其實浩瀚的壯觀奇景，又有標舉風神情韻而自然天成的明麗意境，美不勝收。可以說：“李白的魅力，就是盛唐的魅力。李白的詩具有“筆落驚風雨，詩成泣鬼神”的藝術魅力，這也是他的詩歌最鮮明的藝術特色。作為一個浪漫主義詩人，李白調動了一切浪漫主義手法，使詩歌的內容和形式達到了完美的統一。李白的詩富于自我表現的主觀抒情色彩十分濃烈，感情的表達具有一種排山倒海、一瀉千里的氣勢。比如，他入京求官時，“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人！”想念長安時，“狂風吹我心，西掛咸陽樹。”這樣一些詩句都是極富感染力的。

極度的夸張、貼切的比喻和驚人的幻想，讓人感到的卻是高度的真實。在讀到“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”，“白發三千丈，緣愁似個長”這些詩句時，讀者不能不被詩人綿長的憂思和不絕的愁緒所感染。李白的這一藝術表現手法在《夢游天姥吟留別》、《蜀道難》等詩中表現得尤為突出。

摘要：藝術和文化上的發展變化，必然會在人們的服裝風格上反映出來，尤其是女裝的風格總是與一個時代以及這個時代的文化藝術緊密聯系在一起的。

關鍵詞：哥特式藝術風格巴洛克藝術風格洛可可藝術風格新古典主義藝術風格女裝風格

每個時期都有不同的藝術風格流派，它們表現在建筑、美術、音樂、文學及染織藝術等各個藝術領域，對人們的社會生活、精神生活產生影響。在歐洲的藝術史上哥特式藝術風格、巴洛克藝術風格、洛可可藝術風格、新古典主義藝術風格占據著舉足輕重的地位，同樣地影響到同時期的服裝風格。

一、四大藝術風格的特點

哥特式藝術風格“哥特式”原本是起源于一種極具特色的建筑風格——筆直的立柱，高挑的天頂，多尖的拱門，這些均可見于中世紀的一種以尖頂大教堂，特點為尖拱、小尖塔、垛墻、飛扶壁和彩色玻璃鑲嵌等典型元素。這種風格影響到整個歐洲，反映在不同的藝術領域，如繪畫、雕刻、裝飾、音樂等藝術形式上。其特點是夸張的、不對稱的、奇特的、輕盈的、復雜的和多裝飾的，以頻繁使用縱向延伸的線條為其一大特征。

巴洛克藝術風格巴洛克代表了路易十四的精神。它具有氣勢雄偉、生氣勃勃、色彩艷麗、線條優美、富麗豪華的風格。它把人類精神從古典主義的枷鎖中解放出來，使其沉溺于無邊無際的、令人神往的夢幻之中。它一開始主要針對17世紀意大利的建筑風格。后來，巴洛克風格影響到建筑、美術、音樂、文學及染織藝術各個領域。巴洛克藝術風格最基本的特點是打破文藝復興時期的嚴肅、含蓄和均衡，崇尚豪華和氣派。

本文作者:葉波單位：常州工學院師范學院

鋼琴曲《瀏陽河》從上世紀七十年代開始一直延續到現代，越來越經久不衰，它跨越了幾代人之間的思想隔膜，如今已被收入眾多的鋼琴教材之中，在一些重要比賽或者場合上更是經常被作為制定的曲目來演奏，其影響力和重要性可見一斑。從嚴格意義上來講，《瀏陽河》并不屬于地道的民歌，它被創作的目的在于頌揚領袖。上世紀中期，我國年青音樂家唐壁光根據河北流傳的民歌《孟姜女》的曲調將其進行改寫，最終才形成了流傳甚廣的《瀏陽河》曲調。《瀏陽河》的旋律十分優美，并且其歌詞切合時代的頌揚思想，樸素上口，帶有濃郁的鄉土氣息，因此，從歌曲被創作出來的時候就決定了其必將受到時代的認可和人們的歡迎。《瀏陽河》的巨大成功使得其被陸續改變成了多種風格與曲調的音樂形式，但無論哪一種形式，都帶有深深的民族藝術特性。例如，琵琶演奏家劉德海改編的琵琶獨奏曲《瀏陽河》、白誠仁改變的大合唱《瀏陽河》，除此之外還有古箏版以及多首鋼琴版等。最初的鋼琴曲《瀏陽河》是由我國著名作曲家、鋼琴家、音樂教育家王建中先生于1972年改編創作而成的，王先生在創作過程中充分利用了鋼琴的特殊和全面的表現手法，將鋼琴的演奏技法以及民族感情融為一體，極大地拓寬了我國民族音樂的表現形式，也為中西音樂的結合樹立了一個成功的典范。在上世紀六七十年代，隨著的愈演愈烈，鋼琴早已被禁止早國內公開彈奏，各地方文藝社團的相繼被解散，致使鋼琴成為了擺設或者被查封。眼看鋼琴已近難以融入國內音樂體系之中的鋼琴獨奏員殷承宗決心要找到一條在國內的發展之路，于是就公開使用鋼琴來彈奏流行的革命歌曲，同時又在鋼琴演奏中融入時下流行的京劇曲調，創造出了獨有的演奏套路。鋼琴演奏技法與民粹相結合的藝術表現形式突破了時代束縛，更加煥發了新的美學價值和韻味。其代表作京劇《紅燈記》的改編使得其鋼琴改編法在當時受到普遍的歡迎，人們追求新奇，而音樂人們也大力支持這種改編形式，隨后民粹《黃河》也被改編成鋼琴曲而搬上了演奏席，掀起了一陣民粹與革命歌曲改編的潮流。《紅燈記》與《黃河》改編曲目的成功使得鋼琴改編曲在那個時代生存了下來，也成為了鋼琴在我國延續發展的唯一一種形式，許多音樂家紛紛開始將一些民粹歌曲進行改編，并出現了許多較有影響力、水平較高的改編作品，尤其是鋼琴曲目的重新創作，更是使人們耳目一新，仿佛看到了民樂與世界接軌的雛形，如《茉莉花》、《東方紅》、《瀏陽河》等等。王建中先生是我國音樂界的耆宿，他在鋼琴作曲、演奏與教育上對我國的音樂事業影響深遠，王先生對民樂與西洋樂融合方面的技巧十分擅長，它所改編的眾多鋼琴曲已成為國內鋼琴教育課程中最受歡迎的曲目，如《瀏陽河》、《山丹丹開花紅艷艷》、《梅花三弄》等，不僅在國內具有較高的知名度，在國際上也享有一定的聲譽。鋼琴曲《瀏陽河》是王先生較為知名的改編作品之一，它以其簡明的曲調風格、朗朗上口的復調結構成為了民樂與鋼琴表現手法相結合的典范之作，在國內外得到了普遍的認可與贊譽，影響巨大。

鋼琴曲《瀏陽河》在民歌優美旋律的基礎上，融入了鋼琴的專業作曲技法，進一步拓展了其表現形式。在作品中，既不乏輕快、活潑之感，又不缺圓潤。連貫之情，我們在欣賞曲調時會不自覺地聯想到湘江波光、大好江山、人杰地靈的情境，在編曲過程中，作者非常注重對意境的還原與描寫，流暢、優美的旋律配以復調、和聲的彈奏技法，使原曲的意境得到了充分的體現，具有較高的藝術水準，聽眾在欣賞此曲時猶如置身于秀美的碧波山色之中，給人以美的藝術享受。鋼琴曲《瀏陽河》全曲包括五個部分，分別為引子、主題、變奏、中部、變奏、尾聲，五個部分的彈奏綜合了三部曲以及變奏曲特點的混合編曲特征。鋼琴曲改變了民歌以F調為基調的節奏，采用了E徽調式，節奏較為輕快、自由，對于這首曲子的演奏除了在技法上的嫻熟以外，還需要將全部思想灌注在它充滿中國韻味的音調上。《瀏陽河》本身就是一曲通過贊美湘江風貌、人杰地靈而歌頌領袖的頌歌，鋼琴曲要想在沒有歌詞輔助的情況下，保持民族風俗和民族語感，讓聽眾理解曲子的內涵，那么就必須將音調特征、意境等在鋼琴演奏中表現出來。我國地域遼闊、山川秀美，且歷史悠久，人文環境與自然環境往往觥籌交錯，我國民族音樂的基本格調也主要以山川人文的描寫為主，我們在演奏鋼琴曲《瀏陽河》的時候只要主要融入對秀美山川以及人文環境細膩描寫的旋律，那么就能夠很輕易地傳達出中國風味了。整首曲子的演奏速度要輕快、明亮，彈奏時不能局促，要從容，注意融入細膩的感覺和思覺，運用輕微的觸鍵技法去演奏。同時處理好和聲以及復調的配合，尤其是左右手的配合，右手要注意對曲子原滋原味的旋律的彈奏，這種歌唱性的旋律在現場演奏中十分重要，它那以原曲的基調迅速抓住聽眾的聽覺，使其融入到曲子的意境之中，然后再配以左手的和弦伴奏，從而達到鋼琴演奏技法與中國民歌曲調合璧的效果。在首節的引子部分（1-9小節），其長度較短，并且演奏為中速、平穩，章節規模較小，不過它卻為整首曲子定下了基調。在前面1-5小節中，作者采用的是原曲旋律的最后一句作為前奏，為了在曲子剛開始時就將聽眾帶入湘江碧波粼粼的環境中，作者在采用的是高低聲前后搭配的方式，在高聲部以民族和聲中的四五度和弦疊置，而低聲部則采用了六連音下行的彈奏模式，六連音給聽眾的感覺就如波浪起伏一樣，作者借此來形象地描繪出湘江流水的狀況。引子的5-9小節是由較為規則的連接音句構成的，它是前面一個章節的延伸，并且這個音句在整個曲子中多次出現，在演奏上雖然屬于伴奏，不過，它對曲子旋律的承托以及創造性的效果使得它早已超出了伴奏的范疇，成為了與主句具有同等作用的相伴性音符，也可以將其歸屬于固定音型以及對比復調結構。在演奏時，演奏者要充滿熱情，用連貫的觸鍵去描繪瀏陽河的風貌，構建一幅由遠及近、潺潺流動的河面風光畫卷。主題部分包括10-32小節，在這個部分的曲調與原曲基本保持一致。作者運用四句式疊加句的形式來展示近距離觀察瀏陽河水面波光的情境，在整個主題部分基調自然、親切，在彈奏時可以邊彈邊哼，低音彈奏時要喲一種彈性，表現出輕快、靈動之感，而對于和弦以及長音的彈奏則要盡量柔和，以觸鍵彈奏為主。曲調在演奏時，左右手的配合是關鍵，右手彈奏力度稍重，以此突出其音色的明亮以及旋律的清楚，而左手則更要有良好的控制，以輕柔跳彈為主，以達到與右手形成鮮明對比的目的。而變奏部分為33-52小節，在前一部分的31-32小節中，作者使用連續的16分音符連續下行作為變奏的前奏，也使得前后部分的連接更加自然。變奏部分是整個曲調的高潮部分，也是最難的部分，在欣賞時，給人一種既飄逸靈動有恢弘大氣之感，仿佛聽著都要跟著大聲唱出來一樣。清晰的旋律、圓潤的音色、飽滿的情緒使得高低音不斷重復構成復調樂段，讓人在一種澎湃的心態下慢慢等待下一個變奏復調的到來。52-59為曲子的中部呈現階段，而60-88則為另外一個變奏復調，作者通過運用民族五聲調式的和弦進行大量跳躍以及流動彈奏推進，讓人感覺似瀏陽河的綿延流長。在尾聲部分（88-90小節），彈奏慢慢輕柔下來，雙手交替、由低到高，仿佛使人在回溯湘江，使全曲首尾呼應，更加完整，并且讓整首作品具備了一種河流下游式的寧靜之感，讓人忍不住去回味它的流淌歷程。

傳統民樂中的潤腔技法是聲樂的重要表現形式，鋼琴曲《瀏陽河》通過裝飾音以及獨特的五聲音階來模仿傳統民樂中的潤腔，使得鋼琴器樂也帶有民族器樂的音色效果。這是中國鋼琴與民樂結合的一種大膽嘗試，更是國人追求民族文化與音樂美學走向統一的重要實踐。王建中先生在改編《瀏陽河》時，以其深厚的歷史文化底蘊及音樂素養和技法，將西方鋼琴音域寬廣、表現力強的特點與民族藝術的韻味充分地糅合在了一起，使鋼琴曲具備了民族韻律和意境，在美學與氣質上做到了內在的統一，從而使民族音樂得到了發展和延續。

一、《論修辭》產生的詞壇背景與詹安泰的“大詞學”觀

對于“學詞”和“詞學”的區分和界定，與胡云翼等詞學家的積極倡揚有著密切關系。1930年，胡云翼就在《詞學ABC》中特別強調:“我這本書是‘詞學’，而不是‘學詞’，所以也不會告訴讀者怎樣去學習填詞。”［3］這一觀念逐漸成為共識。隨著《詞學小叢書》(胡云翼編)十種等的刊行，現代詞學的概念和內涵基本確定。1934年之后，相關以詞學命名的論著已逐漸消歇，也較少收錄學詞的內容。而民國初年詞學體系的建構，也正是以學詞與詞學的分化作為基礎的。但學詞與詞學的區分，也在一定程度上，將技法、詞藻等與創作密切相關的內容，與“明其利病得失”的詞學疏離開來。作為《詞學季刊》的作者之一，詹安泰當然不會也不可能不知道這篇“無異于現代詞學誕生的一篇宣言”［4］的文章。但詹安泰顯然并不完全贊同將學詞與詞學判為二事的觀念，而是試圖建立包含“學詞”、并以“學詞”為基石的“大詞學”體系。他在《詞學研究•緒言》中寫道:聲韻、音律……章句、意格、修辭，俱關作法，稍示途徑，庶易命筆。至夫境界、寄托，則精神命脈所攸寄，必明乎此，而詞用乃廣，詞道乃尊，尤不容稍加忽視。凡此種種，皆為學詞所有事。畢此數事，于是乃進而窺古今作者之林，求其源流正變之跡，以廣其學，以博其趣，以判其高下而品其得失。復參究古今人之批評、詞說，以相發明，以相印證，是者是之，非者非之。其有各是其所是而非其所非者，為之衡量之，糾核之，俾折衷于至當，以成其為一家言。夫如是，則研究詞學之能事至矣，盡矣。［1］9這段論述將詞學研究分為三個階段，內在的邏輯層次非常清晰:學詞是基礎，了解其聲韻、音律、譜調、章句、修辭等;其次是廣博其學，知源流正變;進而才有可能自成一家之言。主張在了解詞體藝術特質的基礎上，來研究詞學，否則雖窮極繁富，也不過是拾人唾余，難有創獲，仍作門外觀也。只有建構在對學詞、作詞有充分體會基礎之上的詞學，才是詹安泰所期待的“大詞學”之完整體系。作為抒情文體樣式的代表，藝術審美和文體風格在詞學研究中具有重要地位。詹安泰《詞學研究》中“兼論學詞，非盡詞學”的觀點，將“學詞”作為“詞學”基礎的架構方式，是對清末民初以來，斷續離合的“學詞”與“詞學”關系的再思考，也是授課的需要。只有在了解“學詞”之后，學生才能初步掌握詞的體制特點，才能深刻感受精微窈曲的詞體之美。實際上，龍榆生的《詞學十講》作為創作類課程的講義，就兼采了這種“大詞學”的觀念。而詹安泰“大詞學”觀的形成，也與他富有詞創作經驗、并已著有《花外集箋注》(完成于1936年)有關，是以文本細讀法箋注詞集之后的深辨甘苦之論。在詹安泰“大詞學”體系的基礎———“學詞”的研究中，《論修辭》是最為特別、也最具有“總結與開創意義”［1］12的一篇。

二、主情說:“別是一家”的詞體修辭論

修辭學是“語言學和文學交界處的學科”［5］，主要研究語言的風格與運用效果，研究如何運用各種語文材料及表現方式，使語言表達得準確、鮮明而生動有力。一般認為，1905年出版的《修詞學教科書》(湯振常)是中國現代修辭學之啟蒙;1932年出版的《修辭學發凡》(陳望道)是現代修辭學建立的開端。就詞體修辭研究而論，我國古代詞體修辭思想集中體現在詞話、詞選及其批點評注中，各種序跋、書簡、題記、詩話、隨筆等也散見有詞體修辭的內容。最早可追溯到宋代蘇軾、晁補之的詞論［6］。其后如李清照《詞論》、王灼《碧雞漫志》、沈義父《樂府指迷》、張炎《詞源》等，都有許多關于詞體修辭的論述。及至明清，南北宋之爭紛起，開宗立派，各示津逮，修辭技巧與修辭現象的分析和評價成為詞話、詞論中的核心內容。但詞話、詞論、詞選中的修辭思想，表現出較為零散隨意、渾沌模糊的特點。詹安泰第一次引入現代修辭學的觀念和方法來研究詞體，從語言文本出發，運用分析、綜合、歸納和演繹等現代研究方法，對詞體修辭現象進行歸類、提煉、總結，并且突出詞體修辭的主情特征，呈現了與古代詞論大異其趣的風貌。《論修辭》開篇就指出詞體修辭與其他文體不同，認為詞的修辭“微妙難識，繁復難理”，較其他文體更為復雜、婉曲、細膩、深隱。因為詞須受調譜、音樂等的限制，而詞之纏綿的情感、宛轉隱微的心事、吞吞吐吐不欲明言的特質，也決定了詞體修辭常有“尤為特異”、難遵常軌［1］130之處。以“主情”作為詞體修辭論中最主要的觀點。現代修辭學的創始者如陳望道、王易等，都認為修辭應以修飾題旨情境為主，尤其應以情意的修飾為主。王易曾提出，修辭之目的就在于使讀者“動情”［7］。詹安泰的詞體修辭觀接納了后人對“修辭立其誠”的引申義，蘊含了情意真誠的內核。指出詞體情深意曲的藝術特征，正是有賴于修辭的恰當運用才實現的;而讀者的會心與作者的用心，也是通過不同的修辭才得以傳達。由詞的修辭到深究作者的情意，再進而分析詞的修辭如何表現作者的情意，成為詹安泰論修辭的主要視角。詹安泰將詞體修辭現象分為配置辭位、表現聲態、增擴意境、變化本質等四類。由形式至內涵，由字句之辭位到描寫聲氣事狀，進而拓展意象與辭料，變化所欲表現之事物之本質，構建出一個立體多維的修辭和審美過程。這種分法，不僅顯示出他對修辭技巧的重視，也同樣重視修辭中情感、意格、寄托的去處。

“配置辭位”強調字句的配置關系與表情效果，即通過字句疊用、蟬聯、排比、回文等傳達出幽情深意。如“一霎兒晴，一霎兒雨”(易彥祥《喜遷鶯》)，就運用相反排比的修辭來描摹天氣多變、若有所失的恍惚感。“表現聲態”的修辭，是指通過“呼應式”“敲問式”“告語式”等寫法，將抒寫對象的情態、聲氣、意旨再現出來。如“為問行云，誰伴朝朝”(賀鑄《攤破浣溪沙》)，以推勘之語來發無理之問，見出孤寂滿懷的惆悵。這種修辭現象著眼在如何通過結構的設置，使得人物形象和情感的表達更為逼真、真切、深入。“增擴意境”，則由語言和結構的表層修辭，上升到意境的深度和廣度的拓展。如“明月明年，此身此夜，知與誰同惜”(劉一止《念奴嬌》)，化用蘇軾詞句，由眼前而想及將來，發浮萍漚跡、聚散無憑之慨，語拙而意深。“變化本質”的修辭現象，以替代、化成等方式變化眼前所詠所感，觸物起情，連類無窮，其修辭力量最為突出，尤能感動人心。如鹿虔扆《臨江仙》:“藕花相向野塘中，暗傷亡國，清露泣香紅”，以物類人，細膩低回，悲惋感傷，溢于言外。詹安泰所區分的四種詞體修辭現象，其實也是修辭運用的四個高低層次。后一種修辭現象包含有前一種，但又逐次遞進，更勝一籌。由字詞的位置、結構的呼應，到同一意境的締構，又由詞內之意擴展到言外之意，臻于言此及彼、虛實相生、物我為一的境界。民初詞壇，由于對技法的過度推崇而出現了毫無內心的“試帖詞”，受到詞學家的嚴厲批評。技術詞藻與詞心詞情似乎成為對立的兩極。學詞似乎只能是學得其“技術詞藻”而已;而富麗精工、深曲多變的修辭手法，也似乎成為詞失去“內心”的“元兇”。民初對技巧的自覺反思，使得夢窗詞甚至清真詞都一度成為眾矢之的。詹安泰也將夢窗詞之修辭歸入“險澀”一類，但并不貶抑其價值，云:“夢窗詞煉字煉句，迥不猶人，足救滑易之病。”［1］263

認為技術詞藻并無損于詞心。險澀也并非詞體之病，但是如果因為運用險澀之修辭，而至汩沒真意，才是“真大病”［1］136。所謂不得內心，但務迷離的詞作，是不善于運用修辭技巧，而并非“險澀”修辭本身的毛病，“于修辭之真價，固無或少減也。”指出修辭如果能很好地與情韻相融合，任何一種修辭手法都是可以適得其位的。如評夢窗詞句“月橋花院，瑣窗朱戶，只有春知處”的修辭運用格為“化物作人格”。蓋“抒寫物類而具人之意識、官能者”，表現情態時，與人事全同，而其所意識者亦系人事［1］195。指出夢窗詞“化虛為實”的特點，迥異于晚近人評夢窗詞所謂“空際轉身”、“天光云影”等玄妙之說。稍覺遺憾的是，“變化本質”之修辭法，尤以夢窗詞為多，如夢窗詠連理海棠、詠水仙、詠蕓草，皆是此類，但詹安泰在此題下并沒有舉一首夢窗詞之例句。就全篇而論，亦僅列吳文英詞三處，即“純一呼應例”的兩處:“何處合成愁，離人心上秋。”“山色誰題?樓前有雁斜書。”［1］167均運用鮮明疏快的修辭手法。在“險澀”題下僅列吳文英《澡蘭香》(盤絲系腕)。由此可見，詹安泰雖不以險澀為病，但也并不以夢窗詞為“險澀”修辭法運用的典范。《論修辭》中，以“主情”說作為評判和論述的基點，將“以詩入詞”“以文入詞”作為一種修辭現象來看，對其修辭技巧加以總結，不再汲汲于詩、詞、文等文體地位的高下之辨。詹安泰認為，詩、詞都是抒情文體，詩心詞心可通，只要富有情韻，以詩入詞，并無不可，仍是“詞之正”者。詞體修辭之正宗的雅麗派，也正是取資于詩歌豐富的“彩藻”。但是對于以經、史、諸子及其他雜書者入詞，詹安泰則不予認可，將其視為“詞之變”者。因為以文為詞，使得詞體之抒情性漸至淡薄，勸懲、義理的內容開始充溢其中，是詞體漸趨成熟而漸形變質的表現。由此也可一窺詹安泰對晚近詞風的態度。詹安泰回歸詞之修辭在詞之審美及詞學研究中的重要地位，具有正本清源的意義;而以情意加入修辭，則有效地化解了民國初年詞學體系建構時“學詞”與“詞學”兩難兼顧的尷尬和困境，也將詞這種抒情文體的修辭特點與其他實用型文體區別開來。