藝術舉隅范文10篇

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歐陽修在《六一詩話》中提出對詩歌的表達藝術的要求——含不盡之意見于言外，這種“弦外有音，言外含意”的表象藝術實際上就是一種暗示藝術。當然這種暗示藝術不只是詩歌的專利，它被廣泛地運用到文學作品中，因為它能讓讀者產生積極的遐想，從而獲取比文學表象本身要多得多的信息，從而收到寓意含蓄深遠、耐人尋味的藝術效果。魯迅先生的小說《藥》（高三冊），堪稱暗示藝術的精品。

《藥》中的暗示藝術手法多種多樣，我引導學生作了以下幾方面的歸納。

1.標題暗示

小說的標題為何取一個“藥”字？看過小說，品味思之，方知“藥”字之妙。它不僅只是實指華老栓愚昧地把“人血饅頭”當作治兒子癆病的“良藥”，而且更有作者匠心獨運的暗示的寓意：當今急于要治的“病”不是華小栓肉體上的癆病，而是整個國民的“精神病”，因此華老栓的藥不是治病的“良藥”；夏瑜的個人奮斗也不是“治病”的“良藥”；革命者只有喚醒民眾，才是推翻黑暗社會、拯救國民的“良藥”。可見由于《藥》的暗示藝術，便表達了極其深刻的題旨，可謂著一字而“盡得風流”。

2.線索暗示

[內容]

歐陽修在《六一詩話》中提出對詩歌的表達藝術的要求——含不盡之意見于言外，這種“弦外有音，言外含意”的表象藝術實際上就是一種暗示藝術。當然這種暗示藝術不只是詩歌的專利，它被廣泛地運用到文學作品中，因為它能讓讀者產生積極的遐想，從而獲取比文學表象本身要多得多的信息，從而收到寓意含蓄深遠、耐人尋味的藝術效果。魯迅先生的小說《藥》（高三冊），堪稱暗示藝術的精品。

《藥》中的暗示藝術手法多種多樣，我引導學生作了以下幾方面的歸納。

1.標題暗示

小說的標題為何取一個“藥”字？看過小說，品味思之，方知“藥”字之妙。它不僅只是實指華老栓愚昧地把“人血饅頭”當作治兒子癆病的“良藥”，而且更有作者匠心獨運的暗示的寓意：當今急于要治的“病”不是華小栓肉體上的癆病，而是整個國民的“精神病”，因此華老栓的藥不是治病的“良藥”；夏瑜的個人奮斗也不是“治病”的“良藥”；革命者只有喚醒民眾，才是推翻黑暗社會、拯救國民的“良藥”。可見由于《藥》的暗示藝術，便表達了極其深刻的題旨，可謂著一字而“盡得風流”。

2.線索暗示

不管教材用什么樣的形式編定課文，也不管編定的課文是如何的多樣化；不管課文是高品位的還是低品位的，也不管課文處于哪一層位置，我想，關鍵的還是要看教師的處理是否藝術化，是否有創造性。換言之，就是看教師能否正確、充分地發揮“課文”的教學功能。這是從教師這一方來說的。

從教材這一方說，教材編定的“課文”也應該具有讓教師順利發揮其功能的條件，一張破報紙也能上好一堂課，對于少數教師來說，也許不算難事，而就大多數教師而言，絕非易事。這個例子也許偏了一些，常見的情形是，教材中編入的課文，第一線教師不甚滿意，有的隨便翻過去，略微點一點算是；有的干脆發怒了：“干脆就應當撕掉！”教材編寫者和教材處理者想不到一塊去或者想法有較大距離，都不利于教學。因此，編課文的要為用課文的著想，用課文的也應揣摩編課文的意圖，雙方認識統一，行動協調，事情就好辦了。

我以為，要讓教師能夠發揮“課文”功能，首先就應使“課文”有“功能”和條件，課文的條件是什么呢？是文質兼美嗎？不是。文質兼美僅僅是選文的標準。我想，還是要從“例子說”上考慮，要使“例子”確實具有“例子”的特性。前文說過，語文課的“例子”不同于數學等其它學科的“例子”，數學等學科的“例子”主要是應有典型性、論證性，而語文課的“例子”特性應有以下三點：

(1)典型性。這是“例子”的共有特性，否則就不算是真正的“例子”。這不用多說。

(2)典范性。這是對選文的要求，應該把思想典范、語言典范的文章選進教材，這一點已成共識，也不用多說。

(3)引發性。引發，引而發之；引，引子，引動，引導；發，發揮，擴展，發散。“課文”的引發應有幾層含義：①課文只是些例子，是“從青年現在或將來需要讀的同類的書中舉出來的例子；其意是說你如果能夠了解語文教本里的這些篇章，也就能夠大概閱讀同類的書，不至于摸不著頭腦”（葉圣陶《談語文教本》）。由此可見，“課文”是學習的起點而不是終點，學生的學習由“課文”引發開來，再向“課文”以外的語文內容探索。②“課文”的引發性來自它的基礎性，或者說，只有基礎性的語言材料才具有引發性。對于這一點，葉老也說了一段十分精辟的話：“學習圖畫，先要描寫耳目手足的石膏像，叫做基本練習。學生閱讀與寫作，從普通文入手，意思正相同。普通文易于剖析、理解，也容易仿效，從此立定基本，才可以進一步弄文學……我也知道有所謂‘取法乎上，僅得其中’的說法，而且知道古今專習文學而有很深的造詣的不乏其人，可是我料想古今專習文學而碰壁的，就是說一輩子讀不通寫不好的，一定更多。……從現代教育的觀點說，人人要做基本練習，而且必須練習到家。說明白點，就是對于普通文字的閱讀與寫作，人人要得到應有的成績，絕不容有一個人讀不通寫不好。”（《國文教學的兩個基本觀點》）應該指出的是，基礎性不等于低品位，普通文也不等于低品位的文章，葉老的《蘇州園林》、《景泰藍的制作》；朱自清的《綠》、《春》以及的政論文等，能說是低品位的東西嗎？當然，要寫出這樣的文章，必須憑借更高的思想文化修養，站得高，修養深，寫普通文就駕輕就熟了；但是，從學習過程說，總得由淺入深，由低到高，由普通到不普通，由基礎到高精尖。所以葉老說：“不先作基礎練習而徑與接觸，就不免迷離惝避恍。”（同上引）全面地完整地看葉老的話，我想應該是基礎訓練和“取法乎上”結合起來，正如前文所舉的例子，學“片斷”是基礎訓練，學“全文”（當然是佳作）是取法乎上。偏于一邊，都有所傷。③引發性還是擴散性，這就是說，選用的“例子”要具備足可以使學生進行發散的條件。我們很欣賞“舉一反三”，往往是欣賞“反三”的結果。其實，之所以能“反三”，“舉一”是功不可沒的；不是隨便舉個什么例子就能收到“反三”之效；學生能“反三”，往往是因為舉的“一”很典型，很適時，很有啟發性。正是從這個意義上，所以孔子說“舉一隅不以三隅反則不復也”。為什么“不復”呢？顯然，不是埋怨學生笨，教師生氣了，不愿再講了，而是有兩個原因：或者是時機未到，還沒有形成“憤悱”之境；或者就是指舉的“一”不合適，不恰當，應該換舉“一隅”。在教學中，這種情況很常見，教師舉A例，學生很迷糊，教師換舉B例，學生就豁然開朗了。

在有效的課堂教學中，教師不應是侃侃而談的主講人，而應是教學的主導者、啟發者和組織者，真正把課堂還給學生，讓學生成為課堂學習的主體。在語文課堂中，情境創設是教師實現有效教學的一條有效途徑。所謂教學情境是指教師在教學過程中創設的情感氛圍，也指具有一定情感氛圍的教學活動。本文將就情境創設的幾個問題做簡單的探討。

一、情境創設的作用

1.有蓄勢引導的作用。孔子說：“不憤不啟，不悱不發，舉一隅不以三隅反，則不復也。”這句話強調了啟發的重要性。而良好的教學情境能充分調動學生學習的主動性和積極性，開發學生智力，激活學生的拓展性思維，實現憤而啟、悱而發的教學愿景。2.有激發情感的作用。第斯多惠說得好，“教學的藝術不在于傳授的本領，而在于激勵、喚醒、鼓舞，而沒有興奮的情緒怎么能激勵人，沒有主動性怎么能喚醒沉睡的人，沒有生氣勃勃的精神怎么能鼓舞人呢？”教師僅憑一支粉筆一張嘴很難打動學生，而情境創設可以讓學生在情景再現的鋪設中尋找真實感、認同感，進而產生情感共鳴，達到理解作者寫作的目的。3.有取精用宏的作用。情境創設可以把文章中的知識要點通過多種方式靈活呈現，在細節刻畫、主題深化等方面給學生留下深刻印象，幫助學生舉一反三、學以致用。

二、語文教師在教學活動中情境創設的優勢

一是情緒和語言的感染力強。語文教師偏感性、情感豐富、口頭表達能力較強、對文字的敏感度高，這有利于在課堂上順勢穿插情境教學，對學生進行能力拓展和德育教育。二是語文是極具魅力的學科，無論小說散文還是詩詞歌賦，都蘊含著豐富的文化底蘊及感情色彩。教師通過情境創設把文字的意境、思想、情感都呈現出來學生就會在聯想、模擬、代入等豐富的情感體驗中完成與作者作品的交流，達成默契。

三、語文教學中實施情境創設的幾種辦法

一、自需力

俗話說，興趣是最好的老師。心理學上的興趣，是指一種心理傾向，是我們想認識某人某事、喜歡某種活動的欲望和傾向。孔子說過，興趣的最高境界是“樂”，其次是“好”，再其次是“知”，可見，興趣愛好的重要性。“好”——興趣愛好處于“知”與“樂”的中間，是“知”與“樂”有效聯結的重要橋梁和紐帶。學生的興趣是學校教育教學中必須考慮的，是我們必須注重培養的非智力因素。兒童的行為常常受自需力控制或者說是支配，教學活動中，激發學生的自需力，也就是激發學生的內驅力，就能揭開學生追求生命質量的本性，獲得知識，這樣課堂教學才能稱為藝術。例如，在上高中必修一《再別康橋》一課時，筆者根據對詩歌的理解，進行了深情地范讀，在課堂結束時，又將徐志摩寫的另一首詩《沙揚娜拉》創造性地唱一遍，學生興趣盎然，課堂氣氛十分活躍。

二、向心力

課堂教學向心力的形成，關鍵在于課堂教學設計。語文老師在進行教學設計時，應注重選擇與教師觀、學生核心素養等相關的教學法與學習法，認真思考語文課堂教學活動的各個環節。具體到一堂語文課，教師進行教學設計時，應對教材、教學目標、教學重難點、學情、生情等進行分析，思考如何用有效方法講解教學重點，突破教學難點以達成目標。在呈現語文教學文本時，先設計進入文本環節，然后設計探討文本環節，最后設計拓展文本環節，這樣更符合學生由淺入深的認知規律，能對文本進行層層揭示。教學的各個環節環環相扣，學生的向心力才能得到培養，教師的抓心力才能體現。教師課堂設計的嚴密性本身就是科學性體現，這種科學性與人文學的有機結合就構成了語文的課堂藝術，學生在教師營造的這樣一種美妙的學習氛圍中學習，記憶力、理解力、分析力、想象力、鑒賞力以及語文實踐、探究與創新等能力在不知不覺中得到培養了。師生在語文的教學與學習中齊獲豐收，達到我們追求的教學相長境界。如筆者在上人民教育出版社高中語文必修一的《沁園春•長沙》時，在讓學生反復朗讀詩詞的基礎上，講解完詞的上闋，再讓全班學生朗讀，接著讓一位比較有表演力的學生上到講臺做表演動作，這首描寫秋天景物的詞，我們稱之為“湘江秋景圖”，一連串的意象，一連串的動詞運用，很有畫面感，偉人的那種氣派在詩詞里表現得淋漓盡致，在某一學生朗讀的同時，讓其他學生上到講臺做表演動作的教學設計，一下子把學生的注意力吸引住了，下面的講解就更顯效果。

三、創造力

談論創造力，自然就得談論語言的藝術，就得談論思維的藝術。對一篇文章的閱讀，就是對作者觀察、分析與認識事物的思維過程的分析解剖，就是對作者世界觀和方法論的分析解剖。俗話說，根深葉茂，這個“根”就是根本，這個“根”就是人類思維成果，教學也要以人為本，要注重培養學生的思維能力和創造力，使學生心智更健全，能突破個體的自我禁錮，獲得創造新生活的成就感和幸福感。學生思維能力及創造力的培養是提高語文教學質量的關鍵。課堂教學是訓練學生思維、培養思維能力的主戰場，把握好課堂教學的各個環節是培養學生創造力的關鍵。一是教師要營造寬松的課堂教學環境，創設問題，讓學生對問題進行探究，布置課后的拓展訓練，開展研究性學習，讓學生在同桌之間、小組之間、班級之間甚至年級之間開展探討及研究，這樣，新的師生關系建立了，學生學習積極性調動了，學生的知識與洞察能力得到提升，因此，全新的教育教學生態就形成了，學生的心智會愈發成熟，創造力將迸發。二是語文教學應利用學科的獨特優勢培養學生的創造力，如文學作品，就是訓練形象思維的最好材料；進行抽象思維訓練時，各種議論文寫作就是訓練抽象思維的途徑；進行辯證思維訓練時，審高考作文題時，需要辯證地看問題，這也是訓練辯證思維的例子；進行靈感思維訓練時，每堂課的拓展部分均是很好的訓練材料及訓練時刻。三是教師要不斷充電學習，跟上時代步伐，了解國情、區情、學情，才能抓住學生語文核心素養養成這個關鍵，從而培養學生的創造力。

不管教材用什么樣的形式編定課文，也不管編定的課文是如何的多樣化；不管課文是高品位的還是低品位的，也不管課文處于哪一層位置，我想，關鍵的還是要看教師的處理是否藝術化，是否有創造性。換言之，就是看教師能否正確、充分地發揮“課文”的教學功能。這是從教師這一方來說的。

從教材這一方說，教材編定的“課文”也應該具有讓教師順利發揮其功能的條件，一張破報紙也能上好一堂課，對于少數教師來說，也許不算難事，而就大多數教師而言，絕非易事。這個例子也許偏了一些，常見的情形是，教材中編入的課文，第一線教師不甚滿意，有的隨便翻過去，略微點一點算是；有的干脆發怒了：“干脆就應當撕掉！”教材編寫者和教材處理者想不到一塊去或者想法有較大距離，都不利于教學。因此，編課文的要為用課文的著想，用課文的也應揣摩編課文的意圖，雙方認識統一，行動協調，事情就好辦了。

我以為，要讓教師能夠發揮“課文”功能，首先就應使“課文”有“功能”和條件，課文的條件是什么呢？是文質兼美嗎？不是。文質兼美僅僅是選文的標準。我想，還是要從“例子說”上考慮，要使“例子”確實具有“例子”的特性。前文說過，語文課的“例子”不同于數學等其它學科的“例子”，數學等學科的“例子”主要是應有典型性、論證性，而語文課的“例子”特性應有以下三點：

(1)典型性。這是“例子”的共有特性，否則就不算是真正的“例子”。這不用多說。

(2)典范性。這是對選文的要求，應該把思想典范、語言典范的文章選進教材，這一點已成共識，也不用多說。

(3)引發性。引發，引而發之；引，引子，引動，引導；發，發揮，擴展，發散。“課文”的引發應有幾層含義：①課文只是些例子，是“從青年現在或將來需要讀的同類的書中舉出來的例子；其意是說你如果能夠了解語文教本里的這些篇章，也就能夠大概閱讀同類的書，不至于摸不著頭腦”（葉圣陶《談語文教本》）。由此可見，“課文”是學習的起點而不是終點，學生的學習由“課文”引發開來，再向“課文”以外的語文內容探索。②“課文”的引發性來自它的基礎性，或者說，只有基礎性的語言材料才具有引發性。對于這一點，葉老也說了一段十分精辟的話：“學習圖畫，先要描寫耳目手足的石膏像，叫做基本練習。學生閱讀與寫作，從普通文入手，意思正相同。普通文易于剖析、理解，也容易仿效，從此立定基本，才可以進一步弄文學……我也知道有所謂‘取法乎上，僅得其中’的說法，而且知道古今專習文學而有很深的造詣的不乏其人，可是我料想古今專習文學而碰壁的，就是說一輩子讀不通寫不好的，一定更多。……從現代教育的觀點說，人人要做基本練習，而且必須練習到家。說明白點，就是對于普通文字的閱讀與寫作，人人要得到應有的成績，絕不容有一個人讀不通寫不好。”（《國文教學的兩個基本觀點》）應該指出的是，基礎性不等于低品位，普通文也不等于低品位的文章，葉老的《蘇州園林》、《景泰藍的制作》；朱自清的《綠》、《春》以及的政論文等，能說是低品位的東西嗎？當然，要寫出這樣的文章，必須憑借更高的思想文化修養，站得高，修養深，寫普通文就駕輕就熟了；但是，從學習過程說，總得由淺入深，由低到高，由普通到不普通，由基礎到高精尖。所以葉老說：“不先作基礎練習而徑與接觸，就不免迷離惝避恍。”（同上引）全面地完整地看葉老的話，我想應該是基礎訓練和“取法乎上”結合起來，正如前文所舉的例子，學“片斷”是基礎訓練，學“全文”（當然是佳作）是取法乎上。偏于一邊，都有所傷。③引發性還是擴散性，這就是說，選用的“例子”要具備足可以使學生進行發散的條件。我們很欣賞“舉一反三”，往往是欣賞“反三”的結果。其實，之所以能“反三”，“舉一”是功不可沒的；不是隨便舉個什么例子就能收到“反三”之效；學生能“反三”，往往是因為舉的“一”很典型，很適時，很有啟發性。正是從這個意義上，所以孔子說“舉一隅不以三隅反則不復也”。為什么“不復”呢？顯然，不是埋怨學生笨，教師生氣了，不愿再講了，而是有兩個原因：或者是時機未到，還沒有形成“憤悱”之境；或者就是指舉的“一”不合適，不恰當，應該換舉“一隅”。在教學中，這種情況很常見，教師舉A例，學生很迷糊，教師換舉B例，學生就豁然開朗了。

一、對“史藝”的理解

“史藝”一詞是我國歷史教學法專家趙恒烈先生在總結章學誠“史家四長”之說的基礎上首先提出來的，趙先生關于“史藝”概念的解釋，簡而言之，就是歷史教學的技藝。主要指歷史教學的技能和方法。

世間成就萬事，無不講求方法，培根曾將方法比做照路的燈籠。主席曾將方法舉喻為過河的“橋”和“船”。可見，“方法”是何等的重要啊！因此，歷史教師也必須研究傳授歷史知識的恰當方法，以求事半功倍之效。

教學有法，并無定法。如果不因地因人而宜，一味抄襲照搬別人的方法，就難免出現“邯鄲學步”、“東施效顰”的笑話。清人顧嗣協詩云：“駿馬能歷險，力田不如牛。堅車能載重，渡河不如舟。”教學方法亦是如此。講述、講解、講讀、談話、圖示等方法各有所長，能否針對教學對象和教材內容，隨機應變，靈活運用，?不僅要看歷史有無扎實的業務功底，?關鍵還在于歷史教師是否具備了“吏藝”才能。

二、“史藝”的秘訣

歷史千頭萬緒，方法多種多樣。欲使講授史實感人肺腑，分析史實一針見血，學生聽講興趣盎然，舉一隅而三隅反，歷史教師必須掌握“史藝”六字秘訣，即博、愛、導、精、新、巧。

不管教材用什么樣的形式編定課文，也不管編定的課文是如何的多樣化；不管課文是高品位的還是低品位的，也不管課文處于哪一層位置，我想，關鍵的還是要看教師的處理是否藝術化，是否有創造性。換言之，就是看教師能否正確、充分地發揮“課文”的教學功能。這是從教師這一方來說的。

從教材這一方說，教材編定的“課文”也應該具有讓教師順利發揮其功能的條件，一張破報紙也能上好一堂課，對于少數教師來說，也許不算難事，而就大多數教師而言，絕非易事。這個例子也許偏了一些，常見的情形是，教材中編入的課文，第一線教師不甚滿意，有的隨便翻過去，略微點一點算是；有的干脆發怒了：“干脆就應當撕掉！”教材編寫者和教材處理者想不到一塊去或者想法有較大距離，都不利于教學。因此，編課文的要為用課文的著想，用課文的也應揣摩編課文的意圖，雙方認識統一，行動協調，事情就好辦了。

我以為，要讓教師能夠發揮“課文”功能，首先就應使“課文”有“功能”和條件，課文的條件是什么呢？是文質兼美嗎？不是。文質兼美僅僅是選文的標準。我想，還是要從“例子說”上考慮，要使“例子”確實具有“例子”的特性。前文說過，語文課的“例子”不同于數學等其它學科的“例子”，數學等學科的“例子”主要是應有典型性、論證性，而語文課的“例子”特性應有以下三點：

(1)典型性。這是“例子”的共有特性，否則就不算是真正的“例子”。這不用多說。

(2)典范性。這是對選文的要求，應該把思想典范、語言典范的文章選進教材，這一點已成共識，也不用多說。

(3)引發性。引發，引而發之；引，引子，引動，引導；發，發揮，擴展，發散。“課文”的引發應有幾層含義：①課文只是些例子，是“從青年現在或將來需要讀的同類的書中舉出來的例子；其意是說你如果能夠了解語文教本里的這些篇章，也就能夠大概閱讀同類的書，不至于摸不著頭腦”（葉圣陶《談語文教本》）。由此可見，“課文”是學習的起點而不是終點，學生的學習由“課文”引發開來，再向“課文”以外的語文內容探索。②“課文”的引發性來自它的基礎性，或者說，只有基礎性的語言材料才具有引發性。對于這一點，葉老也說了一段十分精辟的話：“學習圖畫，先要描寫耳目手足的石膏像，叫做基本練習。學生閱讀與寫作，從普通文入手，意思正相同。普通文易于剖析、理解，也容易仿效，從此立定基本，才可以進一步弄文學……我也知道有所謂‘取法乎上，僅得其中’的說法，而且知道古今專習文學而有很深的造詣的不乏其人，可是我料想古今專習文學而碰壁的，就是說一輩子讀不通寫不好的，一定更多。……從現代教育的觀點說，人人要做基本練習，而且必須練習到家。說明白點，就是對于普通文字的閱讀與寫作，人人要得到應有的成績，絕不容有一個人讀不通寫不好。”（《國文教學的兩個基本觀點》）應該指出的是，基礎性不等于低品位，普通文也不等于低品位的文章，葉老的《蘇州園林》、《景泰藍的制作》；朱自清的《綠》、《春》以及的政論文等，能說是低品位的東西嗎？當然，要寫出這樣的文章，必須憑借更高的思想文化修養，站得高，修養深，寫普通文就駕輕就熟了；但是，從學習過程說，總得由淺入深，由低到高，由普通到不普通，由基礎到高精尖。所以葉老說：“不先作基礎練習而徑與接觸，就不免迷離惝避恍。”（同上引）全面地完整地看葉老的話，我想應該是基礎訓練和“取法乎上”結合起來，正如前文所舉的例子，學“片斷”是基礎訓練，學“全文”（當然是佳作）是取法乎上。偏于一邊，都有所傷。③引發性還是擴散性，這就是說，選用的“例子”要具備足可以使學生進行發散的條件。我們很欣賞“舉一反三”，往往是欣賞“反三”的結果。其實，之所以能“反三”，“舉一”是功不可沒的；不是隨便舉個什么例子就能收到“反三”之效；學生能“反三”，往往是因為舉的“一”很典型，很適時，很有啟發性。正是從這個意義上，所以孔子說“舉一隅不以三隅反則不復也”。為什么“不復”呢？顯然，不是埋怨學生笨，教師生氣了，不愿再講了，而是有兩個原因：或者是時機未到，還沒有形成“憤悱”之境；或者就是指舉的“一”不合適，不恰當，應該換舉“一隅”。在教學中，這種情況很常見，教師舉A例，學生很迷糊，教師換舉B例，學生就豁然開朗了。

《我的空中樓閣》是一篇情景相生、亦虛亦實，隱顯相襯的抒情散文。《我》在處理情和景的關系時，注意把它們置于和其他景物的聯系之中，“小屋”不是孤立的小屋；而是在特定環境下的小屋；從而愈顯出小屋獨具的美。吳喬說：“夫詩以情為主，景為賓。景物無自生，惟情所化。情哀則景哀，情樂則景樂。”《我》這篇散文也是如此，寫“空中樓閣”正是為了抒發作者憧憬美好事物的真情實感，多以“情樂”為主宰，所以文中充滿了“樂景”。

1、關于情與景的關系，古人和外國著名作家有許多真知灼見，略舉一二做為我們閱讀賞析詩與文的借鑒：

劉勰：“情以物遷，辭以情發。”

姜白石：“意中有景，景中有意。”

范晞文：“景無情不發，情無景不生。”“情景相觸而莫分也。”

謝榛：“作詩本乎情景，孤不自成，兩不相背。凡登高致思，則神交古人。窮乎遐邇，系乎憂樂，此相因偶然，著形于絕跡，振響于無聲也。夫情景有異同，模寫有難易，詩有二要，莫切于斯者。觀則同于外，感則異于內，當自用其力，使內外如一，出入此心而無間也。景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩，以數言而統萬形，元氣渾成，其浩無涯矣。”“景多則堆垛，情多則暗弱，大家無此失矣。”李漁：“作詞之料，不過情景二字，非對眼前寫景，即據心上說情。說得情出，寫得景明，即是好詞。”“詞雖不出情景二字，然二家亦分主客。情為主，景是客。”

據史料記載，董仲舒著述豐富。《漢書•董仲舒傳》：“仲舒所著，皆明經術之意，及上疏條教，凡百二十三篇。而說《春秋》事得失，《聞舉》《玉杯》、《蕃露》《清明》《竹林》之屬，復數十篇，十余萬言，皆傳于后世[1]2525-2526。”董仲舒是當時就負有盛名的經學大師和文章家，但董仲舒的作品，后世散佚甚多，現在僅存《春秋繁露》、“天人三策”及一些書疏文。劉熙載在其《藝概•文概》中說：“西漢文無體不備，言大道則董仲舒，該百家則淮南子，敘事則司馬遷，論事則賈誼，辭章則司馬相如。人知數子之文純粹、旁礡、窈眇、昭晰、雍容，各有所至，尤當于其原委窮之[2]10。”的確，董仲舒著述豐富，即使從現存作品來看，數量仍然較大，足以代表西漢散文眾多體式中的一體。遺憾的是，長期以來，人們對董仲舒的研究，主要集中在他的經學和思想成就方面，而很少有人從文學的角度對他的作品進行全面的總結和研究，即使有文學史偶爾提及，也僅僅是說到他的“天人三策”，至于他的主要著作《春秋繁露》及針對時事的議論文，則被認為缺乏文采而置而不論。如袁行霈主編的《中國文學史》，雖然在西漢散文中給董仲舒留了一席之地，但論述相當簡短概括，且主要集中在“天人三策”上，如說：“其(天人三策)論理宏博而又深刻，有包容天地古今的政治歷史眼界；其行文明晰曉暢，理致細密，全無艱澀滯重之筆；其語言樸素無華，其風格則儒雅雍容。這使它成為中國古代著名的政論文章。但董仲舒的其他文章則缺乏文學性，除散見于《漢書》中的幾篇奏疏外，《春秋繁露》一書的大多數篇章都比較艱澀枯燥[3]179。”這可以說代表了相當一部分人的觀點。客觀地說，與西漢其他著名散文家相比，董仲舒的散文在藝術上確是略為遜色。韓愈說：“漢朝人莫不能為文，獨司馬相如、太史公、劉向、揚雄為之最[4]359。”董仲舒對后世的影響主要體現在思想方面是事實，但他的散文不僅完整地表達了他的思想體系，在思想觀念方面對后世產生了巨大而深遠的影響，他在表達自己的思想觀念的時候，還使用了多樣化的表現手法，有些篇章，語言很有文采，表達很有氣勢，在藝術上達到了相當的水平。在行文過程中，能夠體現出作者的性格特征和精神風貌。因此可以說，董仲舒的散文，可以代表西漢散文多種風格中的一格。以下將以《春秋繁露》為中心，探討董仲舒散文的藝術特色。

“比物聯類”“推類而及”是我們先人的一種重要的認識世界、掌握知識的方法，這種方法在儒家的治學實踐中得到了自覺的遵守。儒家的重要經典之一《周易》，就是用八經卦、六十四別卦來統類宇宙萬物，依據“推類而及”的原則預測吉兇。從《論語》的記載來看，“比物聯類”也是孔子教育學生認識事物、掌握知識的最重要的方法。他說：“不憤不啟，不悱不發，舉一隅不以三隅反，則不復也[5]68。”他贊揚子夏學《詩》能類推聯想，他最喜愛的學生便是能“聞一以知十”的顏淵。根據章太炎的解釋，作為夫子之道的“忠恕”，其含義之一，就是它是一種由已知推向未知的學習方法，他說：“心能推度曰恕，周以察物曰忠。故夫聞一以知十，舉一隅而以三隅反者，恕之事也。……周以察物，舉其征符而辨其骨理者，忠之事也。故疏通知遠者恕，文理密察者忠。身觀焉，忠也；方不障，恕也[6]426。”這種“一以貫之，觸類而長”的治學方法，為儒家后學所繼承和發揚，如戰國后期的大儒荀子就多次闡說和強調這種“等倫比類而通之”的治學方法，在《非相》篇中他說：圣人何以不欺？圣人者，以己度者也。故以人度人，以情度情，以類度類，以說度功，以道觀盡。古今一度也，類不悖，雖久同理。[7]52在荀子看來，宇宙萬物，古今之事，皆可“以其等倫比類而通之”，關鍵是能夠“通倫類”，他說：“倫類不通，仁義不一，不足謂善學。”漢初的學者，特別是儒家學者，仍然秉持這種方法以治學，無論是《詩》學還是《春秋》學都是如此，因此他們的解經方式通達、開放、靈活，與此后五經博士系統的章句之學有很大的不同。董仲舒深悉這種治學方法的精髓，他說：“《詩》無達詁，《易》無達占，《春秋》無達辭[8]95。”他就是遵循這種治學法則，以《春秋》為依托，運用通倫比類的方法，構筑了貫通天、地、人的龐大的思想體系。他說：“是故論《春秋》者，合而通之，緣而求之，五其比，偶其類，覽其緒，屠其贅，是以人道浹而王法立[8]33。”又說：“是故為《春秋》者，得一端而多連之，見一空而博貫之，則天下盡矣[8]97。”在董仲舒看來，天、地、人就是一個相類相通的整體，人不僅與天相類，簡直就是具體而微的天，“以類合之，天人一也。春，喜氣也，故生；秋，怒氣也，故殺；夏，樂氣也，故養；冬，哀氣也，故藏。四者天人同有之”[8]341。因此，由天可以推及人，因為人與天相符，“于其可數也，副數；不可數者，副類。皆當同而副天，一也。是故陳其有形以著其無形者，拘其可數以著其不可數者。以此言道之亦宜以類相應，猶其形也，以數相中也”[8]357。反過來，也可以由人事以求天道，“求天數之微，莫若于人。人之身有四肢，每肢有三節，三四十二，十二節相持而形體立矣。天有四時，每一時有三月，三四十二，十二月相受而歲數終矣。官有四選，每一選有三人，三四十二，十二臣相參而事治行矣。以此見天之數，人之形，官之制，相參相得也。人之與天，多此類者，而皆微忽，不可不察也”[8]218。因為天人異體同類，所以他們相通相感，此起彼應，“美事召美類，惡事召惡類，類之相應而起也。如馬鳴則馬應之，牛鳴則牛應之。帝王之將興也，其美祥亦先見；其將亡也，妖孽亦先見。物故以類相召也”[8]360。天、地、人，宇宙萬物，以類相從，同類相感相應，構成一個彼此相關的整體，因此，圣人要治國安民，就必須法天而行，否則就會引起宇宙運行的故障，出現災變。“圣人副天之所行以為政，故以慶副暖而當春，以賞副暑而當夏，以罰副清而當秋，以刑副寒而當冬。慶賞罰刑，異事而同功，皆王者之所以成德也。慶賞罰刑與春夏秋冬，以類相應也”[8]35。董仲舒就是這樣通過闡說《春秋》，運用“等倫比類而通之”的方法，將自然、社會、政治倫理、人性等思想觀念融合到他的天人思想體系中。與用“以類相推”的方法構筑自己的思想體系這個特點相適應，董仲舒在具體的論述過程中，也多用類比和類推的方法。《天地之行》篇說：一國之君，其猶一體之心也。隱居深宮，若心之藏于胸；至貴無與敵，若心之神無與雙也；其官人上士，高清明而下重濁，若身之貴目而賤足也；任群臣無所親，若四肢之各有職也；內有四輔，若心之有肝肺脾腎也；外有百官，若心之有形體孔竅也；親圣近賢，若神明皆聚于心也；上下相承順，若肢體相為使也；布恩施惠，若元氣之流皮毛腠理也；百姓皆得其所，若血氣和平，形體無所苦也；無為致太平，若神氣自通于淵也；致黃龍鳳皇，若神明之致玉女芝英也。君明，臣蒙其功，若心之神，體得以全；臣賢，君蒙其恩，若形體之靜而心得以安。上亂下被其患，若耳目不聰明而手足為傷也；臣不忠而君滅亡，若形體妄動而心為之喪。是故君臣之禮，若心之與體，心不可以不堅，君不可以不賢；體不可以不順，臣不可以不忠。心所以全者，體之力也；君所以安者，臣之功也。[8]460在這里，作者將身體與國家、治身與治國進行類比，雙線并進，步步深入，由治身之理推及治國之道，得出國家治平在任賢的結論。在《五行相生》篇中，董仲舒首先說：“行者行也，其行不同，故謂之五行。五行者，五官也，比相生而間相勝也。故為治，逆之則亂，順之則治[8]362。”然后由五行之行不同類推出與五行相類的五官：司農、司馬、司營、司徒、司寇，應該各司其職，不得相亂。在《五行相勝》篇中，董仲舒用五行相勝的原理，類推出各官府應該相互監督、相互制約的結論。作者有時用通俗的類比將深奧的道理闡述出來，如他論人性：中民之性如繭如卵，卵待覆二十日而后能為雛，繭待繰以涫湯而后能為絲，性待漸于教訓而后能為善。善教訓之所然也，非質樸之所能至也，故不謂性。性者宜知名矣，無所待而起，生而所自有也。善所自有，則教訓已非性也。是以米出于粟，而粟不可謂米；玉出于璞，而璞不可謂玉；善出于性，而性不可謂善。[8]312類比與類推的說理方法，在董仲舒的散文中使用得非常普遍，這里不再多說。

從董仲舒現有的作品來看，對《公羊春秋》微言大義的闡說，構成了他著作的主題部分，因為他正是借助于對《公羊春秋》微言大義的闡發來建構他的理論體系的，闡發的過程也同時便是他建構理論體系的過程。但也應該看到，他解讀《春秋》、構建自己的理論體系所運用的“等倫比類而通之”的方法，具有很大的局限性。“比物聯類”“觀物比德”是一種比較原始、比較低級的認知方式，它是靠直覺，通過聯想而形成的一種認識事物、掌握知識的方法，因而它具有很大的隨意性、模糊性和非科學性。董仲舒的許多推論就有很大的隨意性，如《人副天數》篇說：“天德施，地德化，人徳義。……物疢疾莫能偶天地，唯人獨能偶天地。人有三百六十節，偶天之數也；形體骨肉，偶地之厚也；上有耳目聰明，日月之象也；體有空竅理脈，川谷之象也；心有哀樂喜怒，神氣之類也。觀人之體，一何高物之甚，而類于天也[8]354-355。”這純粹是一種主觀想象。有些議論甚至顯得十分荒謬可笑，如他的求雨、止雨之法。但是，如果只是這樣，董仲舒“三年不窺園”，專精覃思，在廣覽百家，貫通五經的同時，對《公羊春秋》的微言大義進行創造性闡發而產生的著作，絕對不會產生那樣巨大而深遠的影響。《春秋繁露》不僅有許多精義，而且在經常的情況下析理精微，富有思辯色彩。如在《竹林》篇中，他通過考察《春秋》的用辭特點來闡發《春秋》的微言大義。文中假設難者曰：“《春秋》之書戰伐也，有惡有善也。惡詐擊而善偏戰，恥伐喪而榮復仇。奈何以《春秋》為無義戰而盡惡之也？”他首先以畝有數莖苗即可以稱為無苗為比，說明春秋幾百年之間即使有一二義戰，亦可稱為無義戰，然后說：故《春秋》之于偏戰也，猶其于諸夏也。引之魯，則謂之外，引之夷狄，則謂之內。比之詐戰，則謂之義；比之不戰，則謂之不義。故盟不如不盟，然而有所謂善盟；戰不如不戰，然而有所謂善戰。不義之中有義，義之中有不義。辭不能及，皆在于指，非精心達思者，其孰能知之。[8]50孟子曾經有“春秋無義戰”的說法，但那僅僅是出于仁義之心，反對殘害百姓的一種籠統的說法。董仲舒在這里針對人們對此問題的疑問，闡說了《春秋》對于戰爭的態度，分析精譬，思辯色彩很濃。在《春秋繁露》中，董仲舒就是這樣來辨名析理，解說嫌疑，闡發《春秋》的微言大義的。正如他在下文中所說的：“故說《春秋》者，無以平定之常義，疑變故之大則，義幾可諭矣[8]55。”他對于祭仲、逢丑夫行權問題的辨析，對趙盾、許止弒君之事的解說，都明辨嫌疑，是非分明，細致精微。董仲舒對世事人情也有深微的體察和精妙的分析，如他論南宮長萬弒宋閔公之事：宋閔公矜婦人而心妬，與大夫萬博。萬譽魯莊公曰：“天下諸侯宜為君者，唯魯侯爾。”閔公妬其言，曰：“此虜也，爾虜焉故。魯侯之美惡乎至？”萬怒，搏閔公絕脰。此以與臣博之過也。古者人君立于陰，大夫立于陽，所以別位，明貴賤。今與臣相對而博，置婦人在側，此君臣無別也。故使萬稱他國卑閔公之意，閔公藉萬而身與之博，下君自置。有辱之婦人之房，俱而矜婦人，獨得殺死之道也。[8]125-12宋閔公被殺的根本原因是君臣無別，但直接原因則是“俱而矜婦人”，這對男人心理的把握十分準確。在儒家的經典中，對漢代政治制度、思想文化、倫理觀念、民風民俗等影響最大的是《公羊春秋》，而《公羊春秋》之所以能發生這樣大的影響，固然是通過董仲舒對它的富有創造性的解讀，但也與他的說理方式有關。由于董仲舒運用“比物聯類”這種比較原始的、比較大眾化的思維方式，去闡說有關天、地、人的系統知識，這就使他的理論體系擁有廣泛的受眾。他的有關天道自然、政治制度、倫理道德等理論，為國君、官僚和各類學者所接受，對國家政治制度的建設、社會倫理道德觀念的形成，以至社會主流意識形態的建構，都起了巨大的作用。同時由于他的思維方式的大眾化而造成的許多觀念意識的低俗性，又使他的許多思想意識為底層民眾所廣泛接受，對俗文化、大眾社會心理以及民風民俗的形成產生巨大影響。

董仲舒既不是柔懦無所守的儒生，也不是設法媚悅皇帝的弄臣，而是有明確政治理想、有堅定人生信念、有高尚道德操守的儒學大師。《史記•儒林列傳》載：“董仲舒為人廉直。是時方外攘四夷，公孫弘治《春秋》不如董仲舒，而弘希世用事，位至公卿。董仲舒以弘為從諛[9]3128。”如同西漢大多數儒生那樣，他是以帝王師的心態來面對皇帝，發表議論的。在他的著作中，對漢朝的各種社會政治弊端進行了尖銳的批評，特別是指出了漢王朝在制度方面的缺陷，認為漢朝的現行政治制度與暴秦的制度并無多大不同，應該按照儒家理想的社會政治制度進行改造。在《春秋繁露》里，董仲舒通過對《公羊春秋》微言大義的闡發，比較詳細完備地描述了這種理想的政治藍圖。如同孟軻那樣，他既有明確的政治信念和堅定的道德操守，加以他的時代去戰國未遠，所以他的散文，在行文中蘊含著一股郁勃雄霸之氣，即使是那些表面看上去“雍容儒雅”的對策文也是如此，因為他的治學目的就是要建立儒學的話語霸權。如他在《元光元年舉賢良對策》中說：“孔子曰：‘腐朽之木不可雕也，糞土之墻不可污也。’今漢繼秦之后，如朽木糞墻矣，雖欲善治之，亡可奈何。法出而奸生，令下而詐起，如以湯止沸，抱薪救火，愈甚亡益也。竊譬之琴瑟不調，甚者必解而更張之，乃可鼓也；為政而不行，甚者必變而更化之，乃可理也。當更張而不更張，雖有良工不能善調也；當更化而不更化，雖有大賢不能善治也。故漢得天下以來，常欲善治而至今不可善治者，失之于當更化而不更化也[1]2504-2505。”徹底否定了漢朝的現行制度，要求漢王朝改弦更張，否則將難以企求天下治平的局面。語氣堅定，不容置疑。《春秋繁露》則靈活運用多種句式，特別是經常使用排比句式，不僅使內容得到完美地表達，而且增強了文章的氣勢，如《天地之行》篇中說：為人君者，其法取象于天。故貴爵而臣國，所以為仁也；深居隱處，不見其體，所以為神也；任賢使能，觀聽四方，所以為明也；量能授官，賢愚有差，所以相承也；引賢自近，以備股肱，所以為剛也；考實事功，次序殿最，所以成世也；有功者進，無功者退，所以賞罰也。[8]458-459使用句式整齊的長排，使意義表達完滿，富有氣勢。又如他論述臣子的地位和功能說：“為人臣者，其法取象于地。故朝夕進退，奉職應對，所以事貴也；供設飲食，候視疢疾，所以致養也；委身致命，事無專制，所以為忠也；竭愚寫情，不飾其過，所以為信也；伏節死難，不惜其命，所以救窮也；推進光榮，褒揚其善，所以助明也；受命宣恩，輔成君子，所以助化也；功成事就，歸德于上，所以致義也[8]459-460。”整齊而充滿力度。這樣的長排，在《春秋繁露》中時可見到，表明董仲舒的散文并非像人們所認為的那樣缺乏文采。有時在表達過程中，作者能變換句式，使行文跌落起伏，搖曳多姿。《必仁且智》篇中說：何謂仁？仁者憯怛愛人，謹翕不爭，好惡敦倫，無傷惡之心，無隱忌之志，無嫉妒之氣，無感愁之欲，無險诐之事，無辟違之行。故其心舒，其志平，其氣和，其欲節，其事易，其行道。故能平易和理而無爭也。如此者謂之仁。[8]258根據表達內容的不同變換句式，時長時短，靈活多變，讀來令人產生一種蕩氣回腸的感覺。在《立元神》篇，董仲舒用雙線并行、層層遞進、回環闡說的方法，闡說事理。如其中的一段說：體國之道，在于尊神。尊者所以奉其政也，神者所以就其化也，故不尊不畏，不神不化。夫欲為尊者在于任賢，欲為神者在于同心。賢者備股肱則君尊嚴而國安，同心相承則變化若神，莫見其所為而功德成，是謂尊神也。[8]170雙線齊進，隔句蟬聯，使文章在表達上有氣勢，有文采。

《春秋》用字謹嚴，是人們所公認的，后儒所說的“《春秋》一字以褒貶”，雖不無夸大，卻能反映出《春秋》用辭的慎重。對此，董仲舒也多次申說。在《實性》篇中，他說：“《春秋》別物之理以正其名，名物必各因其真。真其義也，真其情也，乃以為名。名霣石則后其五，退飛則先其六，此皆其真也。圣人于言無所茍而已矣[8]312-313。”在《精華》篇中，他又說：“《春秋》慎辭，謹于名倫等物者也。是故小夷言伐而不得言戰，大夷言戰而不得言獲，中國言獲而不得言執，各有辭也。有小夷避大夷而不得言戰，大夷避中國而不得言獲，中國避天子而不得言執，名倫弗予，嫌于相臣之辭也。是故大小不踰等，貴賤如其倫，義之正也[8]85。”董仲舒體認并完全繼承了這種精神，他在《春秋繁露》中特設《深察名號》一篇，強調慎于名號的重要。他說：“治天下之端，在審辨大。辨大之端，在深察名號。名者，大理之首章也。錄其首章之意，以窺其中之事，則是非可知，逆順自著，其幾通于天地矣。是非之正，取之逆順；逆順之正，取之名號；名號之正，取之天地。天地為名號之大義也[8]284-285。”極力強調慎于名號的重要。在《仁義法》中，他通過辨析字義闡發了《春秋》的功能和精義：“《春秋》之所治，人與我也。所以治人與我者，仁與義也。以仁安人，以義正我，故仁之為言人也，義之為言我也，言名以別矣。仁之于人，義之與我者，不可不察也。眾人不察，乃反以仁自裕，而以義設人。詭其處而逆其理，鮮不亂矣。是故人莫欲亂，而大抵常亂。凡以闇于人我之分，而不省仁義之所在也。是故《春秋》為仁義法。仁之法在愛人，不在愛我；義之法在正我，不在正人[8]249。”董仲舒在解讀《春秋》建構自己的理論體系、辨析事理以確立自己的觀點的過程中，繼承了《春秋》的藝術傳統。首先是用詞準確。這個特點在董仲舒的著作中有全面的表現，不必多說。其次是詞匯豐富。董仲舒的著作視野闊大，內容豐富，貫通天、地、人。他將宇宙萬物分類辨析，提出了一系列的概念和范疇，這些概念和范疇對后世中國哲學、政治、道德、思想等領域產生了巨大而深遠的影響。他在分析具體問題的時候，往往運用排比句，變換語詞，從不同側面對問題的性質和特點進行闡發、論述，用詞豐富、準確而嚴謹，析理精微，是非分明。

后人稱《春秋繁露》為斷獄之書，實不為過。再次是用詞靈活。如《楚莊王》篇中說：吾以其近近而遠遠，親親而疏疏也，亦知其貴貴而賤賤，重重而輕輕也。有知其厚厚而薄薄，善善而惡惡參考文獻：也，有知其陽陽而陰陰,白白而黑黑也。百物皆有合偶，偶之合之，仇之匹之，善矣。用詞如此靈活，后世大概只有韓愈能夠繼其足武。董仲舒是漢代“經義”之文的開創者，但他的散文與漢武帝以后的儒生，如貢禹、劉向等人的“經義”之文有很大不同，他的散文仍存留著戰國士人的雄豪之氣以及漢初學術自由的靈動之氣，因此“雍容儒雅”不能概括董仲舒散文的全貌，因為如同其他大家一樣，董仲舒的散文風格也呈現出明顯的多樣性。