藝術界范文10篇

本文作者：殷曼楟

一、“藝術界”概念的形而上分析

對“藝術界”概念的形而上討論出現在后分析美學領域。從詞源學上說，“藝術界”作為一個概念首先就是在美學領域出現的。這個概念代表了美學內部一種新觀點的出現及壯大，即主張從藝術與社會情境之間的關系出發，對藝術品資格問題進行探討，其代表人物是阿瑟•丹托和喬治•迪基。1964年，丹托在他的論文《藝術界》中率先創造出“artworld”一詞。把某物看作是藝術需要某種眼睛無法看到的東西———一種藝術理論的氛圍，一種藝術史知識:這就是藝術界。〔1〕在丹托看來，后現代藝術實踐帶來的直接問題就是:如果藝術品與日常物在外觀上沒有差別，那么是什么讓藝術品區別于它的日常對應物?而這根本上取決于作品成功地與外在于它的語境———藝術理論與藝術史氛圍———建立了聯系，并且上述這種區分只有在語言哲學意義上才是成立的。也就是說，決定某個實物成為“藝術品”的不是它外觀本身所展示出的東西，而是直指它所涉及的種種觀念。在此意義上，丹托顯然已經偏離了對藝術品本身的關注，而轉向促使一件實物被看作藝術品的特定外在因素。但是就“藝術界”一詞的意義而言，雖然丹托指明“藝術界”是一種藝術理論氛圍和藝術史知識，在《藝術界》一文中，他其實并沒有深入地闡述該概念。對于“藝術理論氛圍”和“藝術史知識”的進一步說明出現在他1992年的《超越布里奧盒子》這本著作中。在此書中，丹托提出了“理由話語”(discourseofreasons)的概念。在他看來，藝術界就是體制化了的理由話語系統，而所謂的“理由話語”有以下幾個性質:第一，藝術品不是天生存在的，作為一種特殊的文化產品，是“理由話語”賦予作品以意義與結構，即賦予其藝術品的資格;第二，“理由話語”是被體制化了的，它遵從一種歷史秩序的演變，藝術品也同樣遵從相應的歷史秩序;第三，藝術界成員需要非常熟悉藝術史知識或藝術理論等這類話語體系。〔2〕在說明這種“理由話語”系統時，丹托援引了野獸派畫家馬蒂斯的看法，馬蒂斯并未高估自己的才能，他承認單憑個人天賦，藝術家并不可能創造出真正的藝術品，甚至于他自己作為藝術家的身份也不可能存在:“我們并非我們所制造之物的主人。它是被施加于我們的。”〔3〕從丹托對“理由話語”的描述，以及馬蒂斯的切身體驗中，我們大致可以描摹出“藝術理論氛圍”的狀況:所謂的“理論氛圍”是指彌漫于畫廊、展覽館、藝術沙龍等藝術機構中的更為寬泛而慣例化的藝術眼光，而非某種我們一般所認為的得到嚴格闡述的理論觀點。自《藝術界》一文發表以來，丹托的觀點便極大地震撼了當時的美學界，以往美學總是熱衷于藝術品內在屬性，然而，丹托卻讓人們認識到藝術品所處的外在情境的重要性。其直接后果就是五年后T．J．迪菲的《藝術界》(“TheRepub-licofArt”)和迪基的《何為藝術?》相繼問世，這兩篇文章都致力于重視藝術實踐所處的社會文化結構。而迪基的《何為藝術?》顯然影響更著。在這篇文章中，迪基對丹托的理論進行了改造，發展出自己的藝術界觀點，即被后人稱之為“藝術的體制理論”(theInstitutionalTheoryofArt)。相對于丹托，迪基在“藝術界”概念上的重大突破就在于他離開了語言哲學的思路，把“藝術界”理解為一種社會文化結構。按照迪基的說法，藝術品之所以會是藝術品，是因為某個或某些個代表藝術界的人授予了它作為藝術欣賞對象的資格。類別意義上的藝術品是:1．人工制品;2．代表某種社會制度(即藝術世界)的一個人或一些人授予它具有欣賞對象資格的地位。①與丹托相比，迪基的理論顯然具有更鮮明的社會學色彩，在他這里“藝術界”不再局限于藝術史知識和藝術理論氛圍，它還涉及了更為結構性的社會體制。在此意義上，迪基把“藝術界”與“藝術體制”相提并論顯然極有意味，他進一步淡化了形而上立場，指出藝術品的資格是在社會現實語境下實現的，并將“體制”這一社會學術語引入了藝術界理論中。藝術的體制理論經歷過兩個發展階段:即20世紀六七十年代的體制論階段和80年代的習俗論階段，其代表作分別是1969年的《何為藝術?》和1984年的《藝術圈》(TheArtCircle:ATheoryofArt)。在這兩個階段，迪基的基本立場主要體現在對“體制”一詞的不同態度上。總的說來，迪基是將“體制”理解為文化系統中的“習俗慣例”，即一種“慣例的實踐”(customarypractice)〔4〕，它是藝術品得以呈現的特定的文化結構。但所謂“體制”并非如他自己所希望的那么清晰，無論是他自己的論述還是美學家們的反應都體現出這一問題的復雜性，而這一點集中體現在他1969年的文章中。1969年，迪基顯然是將“體制”和“授予”一詞聯合使用的。迪基對“體制”的這種用法引起了后分析美學界的軒然大波，盡管迪基自己在此后的多篇文章中都極力辯解，但他在此文中多用“體制”來代替“習俗”的做法，以及對“授予”一詞的頻繁使用，都促使人們很輕易地聯想到一種帶有一定規范性和權威的社會體制，甚至是社會組織。實際上，美學界對迪基理論這種誤讀既為他引來了最激烈的批評，也奠定了他在后分析美學中不可動搖的地位———誠如《美學百科全書》撰稿人之一的耶納爾所言，正是這種與“授權”聯系在一起的“體制”被認為是迪基理論中最杰出的貢獻。〔5〕這種轉變進一步體現出當代美學理論中“語境論”路徑日益得到了重視。藝術界不僅是藝術品得以呈現的外在場所，更是賦予作品以藝術品資格的活動所發生的體制性環境，這使藝術界具有了規范性和建構性力量。丹托和迪基對藝術品與其所處語境之間的關系的討論，可以說是“藝術界”理論最引人關注的成果之一。尤其在迪基這里，語境與更為具體的社會結構或社會體制結合了起來。“藝術界”的發現對后分析美學的發展影響極大，無論是諾埃爾•卡羅爾的歷史敘事理論和列文森(JerroldLevinson)的“意圖－歷史”理論對“歷史語境”的強調，還是馬戈利斯(JosephMargolis)把藝術品看作一個文化實體的做法，抑或諾維茨(DavidNovitz)對藝術在文化認同過程的建構作用的重視都無法離開“藝術界”這一語境。正是基于這一點，斯蒂芬•戴維斯(StephenDavies)等美學家會把他們歸為“語境論”。當然綜合而言，這種對“藝術界”的討論仍停留在一種形而上層面，無論是丹托還是迪基都是將它作為一種默認的概念加以運用，以說明藝術何以成為藝術，但他們卻少有對這一要素自身狀況的闡述。

二、對“藝術界”的結構性分析

20世紀60年代以來，丹托和迪基的“藝術界”概念顯然在西方社會影響頗深，它不但影響了當代西方美學的走向，也得到了社會學領域的回應，即使這種回應是批評性的。同樣對“藝術界”加以討論的美國社會學家霍華德•貝克便頗不客氣地指出，丹托和迪基的藝術界理論依賴于其討論對象已經被那一藝術界接受為藝術品的事實，因此需要在更為社會學的意義上看待“藝術界”。〔6〕而以研究“場”聞名的布迪厄一方面贊賞丹托和迪基已經認識到需要從體制中尋找藝術之所以成為藝術的原因，但另一方面他也指出，丹托和迪基仍然遵循著哲學思路，未能對藝術體制的發生及結構加以分析，從而依然掩蓋了某種結構性的強制力量，“藝術場(artisticfield)能夠完成這樣一種制度行為，也就是把藝術品的確認強加給所有(像訪問博物館的哲學家一樣)按某種方式(通過應分析其社會條件和邏輯的社會化作用)構成的人(且僅僅是那些人)，以至于這些人(就像他們進博物館一樣)先入為主地認定和把握在社會上被指定為藝術品的東西(尤其通過作品在博物館的展覽)。”〔7〕這類在“藝術界”問題上的學科間交鋒讓“藝術界”呈現為一個折射出多元維度的關鍵詞。貝克與布迪厄對“藝術界”問題的有益探討無疑構成了與美學視野之下的“藝術界”的一種互補性對話。總的說來，雖然貝克與布迪厄著手討論的路徑截然有別，但他們都立足于挖掘藝術界作為一種特殊社會關系網絡的結構性特征。這種分析視角在社會學、文學、藝術批評領域都影響甚巨，已經成為文學批評、藝術批評中最受歡迎的一種理論。比如說，這便包括了格拉迪斯•蘭和庫爾特•蘭對英美蝕刻畫家的分析〔8〕，凱瑟琳•斯卡冷對倫勃朗的研究〔9〕，以及杰弗里•威廉斯等人對文學體制的研究〔10〕。貝克有關“藝術界”的看法現今業已被認可為是有關此問題最權威的見解，《美學百科全書》的“藝術界”詞條便是選擇讓貝克執筆，這無疑體現出了他在該領域的深遠影響。〔11〕其代表作便是他在1982年出版的《藝術界》(ArtWorlds)。貝克對“藝術界”的理解受20世紀“符號互動論”影響頗深。20世紀初期，在齊美爾將社會視為個體間“互動的網絡”觀點的影響下，社會學家們開始關注于從個體互動行為入手對社會結構作微觀層面上的研究。在符號互動論者看來，藝術是一種意義不斷交流溝通的互動關系網絡，貝克也同樣這么認為。在貝克那里，藝術界是一個藝術界公眾通過協商而進行合作的關系網絡:藝術界由所有這些人組成，他們的行為對于特定作品的生產是必要的，而這些作品則會被那一世界、也可能也被其它世界界定為藝術。藝術界成員調整著行為，參照慣例化的理解生產出作品，而這些理解則包含在我們通常的實踐和所使用的人造制品之中。同樣的一群人常常反復地、甚至是程式化地進行合作，以類似的方式來生產類似的作品，所以我們可以將一個藝術界看成是一個確定的、參與者之間發生合作聯系的網絡。就貝克的看法而言，“藝術界”具有以下幾個基本特征。第一，在現代性語境下，藝術界是不同的行動者所共同存在的社會空間，藝術因而不是獨來獨往的藝術家的靈感迸發，而是一種協同合作的產物。第二，藝術界在一種協商秩序之下重新定位了藝術與社會之間的關系。藝術不是反映論所認為的那樣，是由某些預先存在的社會結構、經濟基礎、或是社會階級所決定的。所謂藝術界其本身便是在各種行為及藝術實踐的互動中所構成的組織結構，是合作程序化之后所形成的某種模式的集體行動。因而，貝克把藝術界視為“參與者之間的各種合作鏈的既定網絡”〔13〕。藝術界的第三個特征則在于，較之于一般的社會結構，藝術界一方面是各種充滿差異的個體經驗行為的不斷互動交錯，它始終是變化和流動的;而另一方面，藝術界卻總能通過生成相對穩定的藝術慣例，從而呈現為某種具有結構性、規范性的集體藝術實踐行為。如果說貝克的“藝術界”概念是一種基于合作的關系網絡，那么，布迪厄則把這一關系網絡命名為“場”，他更側重場中各位置之間的競爭。在此問題上，布迪厄最重要的兩部著作是1992年《藝術的法則》以及1993年由約翰遜(RandalJohnson)所編的《文化生產場》〔14〕。布迪厄深受結構主義理論的影響，他相信社會場域中存在著某種持續發揮作用的普遍秩序。正是在此意義上，他把文學場理解為“是一個遵循自身的運行和變化規律的空間，內部結構就是個體中集團占據的位置之間的客觀關系結構，這些個體或集團處于為合法性而競爭的形勢下。”〔15〕在布迪厄的藝術場理論中，他不僅突出了場是一種由客觀關系構成的關系網絡，也突出了對文化與權力結構之間的曖昧關系。首先，布迪厄發展了馬克思主義的資本概念，通過把資本形式擴展到文化資本和象征資本，布迪厄指出藝術場通過特殊的文化資本實現了一種新型的社會權力配置，正是文化資本為場內的行動者(如作家、評論家、出版商等人)在藝術場中的競爭提供了斗爭的武器。其次，布迪厄對藝術場作為一個關系網絡的理解還涉及另一個與權力有關的關鍵詞:占位(Position－tak-ing)。在布迪厄看來，無論是個人還是群體都在藝術場中占據一定的位置，也正是各位置之間文化資本的不平衡及其交錯關系構成了特定的關系網絡。布迪厄對藝術場中“占位”現象的分析，無疑把握住了藝術場作為一種沖突的關系網絡的那一面。其研究者羅賓斯就曾指出，與傳統結構主義理論相比，“占位”體現出以下一些特征:第一，藝術場中行動者所占據的位置首先帶有著強烈的歷史性和地域性，它只是一種在結構及其它關系影響之下的相對位置。第二，由于行動者在結構中所占據的是相對的位置，并且這種位置不是生而有之，而是在各種關系中生成的，因而，他們總是帶有變化的潛在可能性，處于不穩定狀態中。第三，由于行動者在結構中所占據的位置是動態的而不具備恒久穩定性，因而，一方面各種位置所構成的關系構成了相對穩定和客觀的關系網絡，而另一方面，從長期情況來看，行動者在場中不斷試圖占據位置的行為也持續地沖擊著那種相對穩定的關系結構，推動它的變化。〔16〕可見，對布迪厄而言，藝術場的性質不僅在于它呈現出了動態結構的特征，并且，這種動態性質的根源是在于場中各方力量之間的沖突與不平衡性，藝術場從而成為一個斗爭的場所，是一個進行著權力爭奪并實現區分的客觀關系結構。其表現就是文化、價值、藝術觀念不僅被持續地產生出來，并且還隨著行動者的占位行為而不斷地調整或是此消彼長。所謂的各種文化“現象”其實乃是深深地扎根在藝術場的結構性動力之中。布迪厄在對藝術場的分析中所注入的對社會權力的理解無疑為思索“藝術界”提供了更為深邃的思想資源。

三、有關“藝術體制”的歷史功能分析

在××××文學藝術界聯合會第一次代表大會上的講話

各位代表、同志們：

××××文學藝術界聯合會第一次代表大會今天隆重開幕了。這是我縣文藝界的一次盛會，也是我縣社會政治文化生活中的一件盛事。在此，我代表中共××××縣委、縣人大、縣政府、縣政協，對大會的勝利召開表示熱烈的祝賀！向前來參加今天大會的上級文聯領導和各地來賓表示熱烈的歡迎和衷心的感謝！向為繁榮我縣文藝事業作出積極貢獻的文藝工作者致以親切的問候和崇高的敬意！借此機會，我講四個方面的意見。

一、肯定成績，認清形勢，進一步增強做好文藝工作的責任感和使命感

新中國成立后，特別是改革開放的多年以來，我縣社會面貌發生了翻天覆地的變化。全縣上下呈現出工業增效、農業增收、第三產業蓬勃發展、社會事業全面進步的喜人局面。通過全縣各族人民的共同努力，××年，實現國內生產總值億元，同比增長；地方財政一般預算收入萬元，同比增長。這些成績的取得，是黨的路線方針政策指引的結果，是縣委、縣政府堅強領導的結果，更是全縣廣大文藝工作者和全縣各族人民同心同德，團結拼搏，努力奮斗的結果。

長期以來，我縣廣大文藝工作者堅持文藝“為人民服務、為社會主義服務”的方向和“百花齊放、百家爭鳴”的方針，緊扣時代脈搏，積極進取，潛心創作，在文學、音樂舞蹈、攝影、書法、美術、民間文藝等領域創作出了一批內容豐富、形式新穎的文藝作品，熱烈謳歌了改革開放以來社會各項事業取得的光輝業績，為推進我縣社會主義精神文明建設，滿足人民群眾日益增長的精神文化需求，付出了辛勤的勞動，發揮了重要的作用。

各位代表、同志們：

在近代工業文明發韌之初，我市以崇文重教獨樹一幟，曾因大師云集，名家紛出而一領風騷，以盛極一時的文化勃興，在中國近代第一城的輝煌中寫下光彩奪目的華章。南派北派會通處，風聲雨聲待今人。新世紀的文藝工作者，幸逢中華民族偉大復興之盛世，投身江海兒女率先崛起之宏業，一定要牢記時代賦予的神圣使命，高舉旗幟，振奮精神，與時俱進，團結拼搏，為繁榮我市文學藝術創作，加快文化大市建設步伐，開創我市文藝事業新局面作出新的更大的貢獻！

文聯是黨領導的文學藝術工作者的人民團體和群眾組織，是黨和政府聯系廣大文藝工作者的橋梁和紐帶，是推動文藝事業前進的重要力量，肩負著對文藝界“聯絡、協調、服務、指導”的任務，要認真履行職能，不斷完善工作機制和活動方式，發揮工作的主動性，加強對文藝創作和文藝活動的指導，增強吸引力、凝聚力和號召力。要加強文學藝術界黨組織的思想建設、組織建設和作風建設，增強黨組織的凝聚力和戰斗力，通過黨組織的作用，密切黨與文藝工作者的關系。各級黨委、政府要加強和改進對文聯工作的領導，支持文聯依照法律和章程獨立自主地、創造性地開展工作，切實幫助他們解決實際問題，為文聯履行職能創造必要的條件和良好的環境，切實使文聯組織成為增進團結、加強協作、溝通信息、促進創作的大家庭，成為優秀文藝人才孕育、生長和脫穎而出的搖籃。

我市經濟社會發展所取得的重大成就，既為廣大文藝工作者提供了不竭的創作源泉，也為文藝事業的發展奠定了堅實的物質基礎；全市文藝戰線卓有成效的工作，既為全市“三個文明”建設提供了重要的精神支柱，也為文藝事業的繁榮注入了強大的前進動力。六年來，全市廣大文藝工作者以鄧小平理論和“三個代表”重要思想為指導，堅持“二為”方向，貫徹“雙百”方針，牢固樹立馬克思主義的世界觀、人生觀、文藝觀，自覺投身改革開放、現代化和先進文化建設的偉大實踐，深入生活，深入群眾，深入實際，不斷提高自己的理論修養、政治品格、道德素質和藝術功底，弘揚主旋律，堅持多樣化，潛心耕耘，忘我創作，在文學、戲劇、音樂、舞蹈、民間文藝、美術、書法、攝影、影視、曲藝、雜技、裝裱等各個領域都取得了可喜的成績，涌現出一批卓有成就、德藝雙馨的優秀文藝人才，創作出一批體現時代精神、富有藝術感染力、在全國全省產生廣泛影響的文藝精品，豐富和充實了人民群眾的文化生活，較大程度上滿足人民群眾對文學藝術的需求，有力地促進了全市的跨越發展。我市的一批藝術家和文學藝術作品先后獲得了包括“五個一工程獎”、“星光獎”、“山花獎”、“童牛獎”、“曹禺戲劇獎”、“艾青詩歌獎”、“蘭亭獎”等在內的許多專項文藝最高獎項，各藝術門類在6年中累計獲160項全國性獎勵，160項省級獎勵。民間文藝屢獲殊榮，共奪得8項山花獎，形成了插花藝術、藍印花布、哨口風箏、紅木雕刻和沈繡等一批聞名全國的特色項目，有30人被聯合國教科文組織和中國民間文藝家協會評選為“中國民間工藝美術家”，入選人數列全國地級市之首；我市的小品因多次在中央電視臺大賽和中國曹禺戲劇獎評選中獲獎，成為戲劇中的奇葩；電影《紙飛機》不僅入圍全國“五個一工程獎”，而且獲得了包括開羅國際電影節最高獎在內的十多個獎項；在今年全國十屆美展中，我市有8件作品入選，并獲銀牌、銅牌、優秀獎各一，取得了從未有過的好成績，為我市贏得了榮譽。市文聯和各藝術家協會發揮了黨和政府聯系廣大文藝工作者的橋梁和紐帶作用，在貫徹執行黨的文藝方針，團結文藝隊伍，組織文藝創作，培養文藝人才，促進文藝普及，開展文藝交流，推進文藝改革等方面做了大量行之有效的工作，有力地推動了我市文化事業的繁榮和發展。市委、市政府對全市文藝戰線的工作是滿意的。希望同志們再接再厲，開拓進取，在今后的工作中再創新佳績，再上新臺階。

各位代表，同志們，朋友們：

今天，**省文學藝術界聯合會第八次代表大會在這里隆重舉行。這是我省文藝界共商**文藝事業繁榮發展大計的一次盛會，是全省人民文化生活中的一件大事。開好這次會議，對于深入貫徹總書記在中國文聯第八次全國代表大會、中國作協第七次全國代表大會上的重要講話精神，對于認真落實省第九次黨代會精神、加快建設文化強省的步伐，具有十分重要的意義。

省第七次文代會以來的五年，是我省全面建設小康社會取得新成就的五年，也是我省文學藝術事業譜寫新篇章的五年。五年來，全省廣大文藝工作者在黨的領導下，堅持為人民服務、為社會主義服務的方向，堅持百花齊放、百家爭鳴的方針，堅持貼近實際、貼近生活、貼近群眾的原則，以真摯的人民情懷深入社會生活，以昂揚的精神狀態謳歌偉大時代，以出色的藝術勞動奉獻精品力作，為我省人民推動社會進步、建設美好家園、創造幸福生活提供了強大的精神動力。各級文聯積極探索工作新思路，認真履行聯絡、協調、服務的職能，充分發揮黨和政府聯系文藝工作者的橋梁與紐帶作用，共同創造了我省文學藝術界思想活躍、創作繁榮、隊伍壯大、充滿活力的可喜局面。廣大文藝工作者付出的辛勤勞動和取得的藝術成就，將永遠載入**文藝事業發展的史冊。

**人文資源得天獨厚，湖湘文化以其深厚的人文滋養，孕育了絢爛的文學藝術奇葩，為中國文藝發展史留下了一座又一座豐碑。文藝湘軍歷來是一支功底扎實、實力雄厚、成果豐碩、作風頑強的隊伍，在我國文壇藝苑享有盛譽。他們以卓爾不群的才情和智慧，為我國文藝百花園增添了絢爛瑰麗的色彩。特別是改革開放以來，全省廣大文藝工作者肩負黨和人民的重托，踏著時代前進的鼓點，自覺投身我省改革開放和現代化建設的洪流，積極探索文學藝術事業的規律，在實踐中積累了許多成功經驗和有益啟示，主要有：第一，堅持圍繞中心、服務大局，是把握文藝事業正確方向的根本保證，要在自覺響應社會發展的客觀要求中唱響時代主旋律；第二，堅持深入生活、心系人民，是確保文藝創作激情永不枯竭的必然選擇，要善于在人民群眾的生動實踐中汲取創作靈感；第三，堅持與時俱進、開拓創新，是繁榮和發展文學藝術事業的強大動力，要大力提倡和激發文藝工作者的創造精神；第四，堅持培養隊伍、造就人才，是開創文藝工作新局面的關鍵環節，要下大力氣為優秀人才的成長創造良好條件；第五，堅持增進和諧、加強團結，是凝聚廣大文藝工作者的重要途徑，要在互尊互勉中形成文藝湘軍的整體合力。這些經驗和啟示十分寶貴，要長期堅持下去并在實踐中不斷加以豐富和發展。

去年11月召開的中國文聯第八次全國代表大會、中國作協第七次全國代表大會，在我國文藝發展史上具有承前啟后、繼往開來的里程碑意義。總書記在大會上發表的重要講話，深刻闡述了文藝工作在黨和人民事業中的重要地位和作用，熱情謳歌了中華民族悠久深厚的歷史文化，充分肯定了廣大文藝工作者為推動我國社會發展進步作出的重要貢獻，明確提出了現階段我國文化工作的主題和文藝工作者的神圣使命，為開創我國文藝事業的新局面指明了方向。當前，我省文藝戰線的首要任務，就是要深入學習和貫徹總書記的重要講話精神，牢牢把握建設社會主義核心價值體系這個根本，積極繁榮社會主義先進文化，大力推進和諧文化建設，為構建社會主義和諧社會創造新的業績。

省第九次黨代會立足國際國內兩個大局，從**的實際出發，集中全省人民的智慧和愿望，明確提出了富民強省的宏偉目標。實現這個宏偉目標，既取決于經濟實力，也取決于文化實力。為此，省委決定實施文化強省戰略，充分釋放湖湘文化的蓬勃生機和旺盛活力。千百年來，湖湘文化以其心憂天下、敢為人先、經世致用、實事求是的精神品格，滋養了勤勞勇敢的湖湘兒女，孕育了獨具風姿的湖湘文學藝術，成為具有極大開采潛力和廣闊前景的精神文化寶庫。面對新的時代要求，我們仍然要自覺繼承湖湘文化中優秀的人文傳統，尤其要大力弘揚心憂天下、敢為人先的歷史精魂，堅持把關注世界大勢與關心祖國命運結合起來，把實現國家富強與建設美好**結合起來，把心系萬家憂樂與做好本職工作結合起來，以時不我待的責任感、舍我其誰的使命感和只爭朝夕的危機感，共同邁向堅持科學發展、構建和諧**、加快富民強省的新征程。

2007年市文聯在市委宣傳部的領導和統一部署下，切實貫徹科學發展觀，著力于先進文化的建設和發展，為推動社會主義文化大發展大繁榮做出了貢獻，開拓性地完成了各項工作目標和上級下達的工作任務。現總結如下：

一、不斷加強學習和平臺建設，切實提高服務能力

在上級部門的關心和大力支持下，文聯不斷加強自身建設和文藝服務平臺建設，切實提高為文藝家服務能力。

1、加強學習，貫徹落實“十七大”精神文聯高度重視“十七大”精神的學習貫徹，多次組織機關干部和各協會領導、文藝家學習“十七大”精神，充分認識到文化在建設有中國特色社會主義進程中所發揮的重要作用，明確了文聯和廣大文藝家在建設和諧社會所應擔負的重大責任。通過學習和討論，使文聯機關干部和文藝家們對在新形勢下如何開展文藝工作提高了認識，明確了在文化創新和推動文化產業發展工作中如何發揮文聯職能作用，為文聯今后的工作奠定了扎實的思想基礎。文聯還擬定了學習計劃，將學習貫徹“十七大”精神作為一項長期工作來抓。

2、加強自身建設隨著市文聯領導班子的完善和加強，文聯進一步完善了工作機制和分工負責制度，將各項工作明確分工、負責到人，并形成文件，做到事事有人管、事事有人跟蹤，切實提高文聯辦事能力。

3、會同原創藝術村建設在市委宣傳部的領導和大力支持下，我市的重要文藝原創基地——會同原創藝術村的建設第一階段工作現已基本完成。村內各項配套基礎設施已基本建成并投入使用，首批二十余名藝術家已經進駐會同村并開始投入到創作當中，并已達到初步成果，舉辦了會同原創藝術村畫家作品展，珠海水彩、水粉美術作品展等多個展覽。隨著展覽場地、網站等設施的建成，該原創基地將成為為我市文藝創作提供一整套系統、全面服務的平臺，必將對我市的原創藝術發展起到極大的推動作用。

各位代表、同志們：

在春風浩蕩、萬象更新的希望季節，在全市上下認真學習貫徹黨的十六屆三中全會精神、加快縣域經濟發展步伐的新形勢下，我們迎來了靈寶市文學藝術界聯合會第二次代表大會的隆重召開。這是進入新世紀我市文學藝術界的首次盛會，也是我市文藝事業發展中的一件大事。在此，我代表市委、市人大、市政府、市政協，向大會的召開表示熱烈祝賀向各位代表，并通過你們向全市廣大文藝工作者致以親切的問候和崇高的敬意

近年來，市文聯團結帶領全市廣大文藝工作者，認真學習貫徹鄧小平理論、“三個代表”重要思想和黨的十六大精神，堅持“二為”方向和“雙百”方針，唱響主旋律，堅持多樣化，創作出了一大批健康向上、題材豐富的文藝作品，其中不少文藝作品在省以上各類比賽活動中獲獎，或在各類專業期刊上發表，有的還拍攝成電視劇，初步形成了各藝術門類競相發展的新格局，在國內產生了良好的影響，為我市贏得了榮譽。同時，我市的文藝隊伍不斷發展壯大，一大批中青年文藝人才脫穎而出，成為我市文藝事業的中堅力量，并積極開展了形式多樣、豐富多彩的文藝活動，不僅活躍了城鄉人民群眾的精神文化生活，而且通過這些活動，宣傳了黨和國家的方針政策，宣傳了我市改革開放的大好形勢，培育了人才，擴大了影響，凝聚了力量。總的來講，我市文藝隊伍健康向上，工作卓有成效，廣大文藝工作者為推動我市的經濟發展和社會進步作出了積極貢獻。市委、市政府對市文聯和文藝戰線是充分肯定和信賴的，也是寄予厚望的。希望廣大文藝工作者以這次大會為契機，再接再厲，奮發有為，再創新的業績。下面，我就繁榮發展我市文藝事業講幾點意見。

一、充分認識文藝事業的重要地位和作用，進一步增強做好文藝工作的責任感和使命感

文學藝術是人類社會實踐活動的生動反映，也是人類精神創造活動的重要表現。在社會前進的歷史洪流中，一切先進的、健康的文學藝術，都給予人民以巨大的鼓舞和美的享受，都對歷史發展和社會進步產生積極的推動作用。靈寶市委歷來高度重視文藝事業，在市委領導下，廣大文藝工作者辛勤耕耘，奮發前進，創作了一大批優秀作品，對于弘揚和培育民族精神，激發和引導全市人民投身改革開放和現代化建設，推動經濟發展和社會進步，作出了重要貢獻。歷史實踐證明：在認識和改造世界的過程中，文學藝術事業和自然科學事業同樣重要；培養高水平的文學藝術家與培養高水平的自然科學家同樣重要；提高全民族的文學藝術素質，與提高全民族的自然科學素質同樣重要。在建設中國特色社會主義的偉大事業中，文學藝術事業發揮著不可替代的重要作用，廣大文藝工作者是一支不可替代的重要力量。

當前，我國正處在改革和發展的關鍵時期，我市全面建設小康社會也進入了新的發展階段。要推動縣域經濟實現跨越發展，加快全面建設小康社會進程，目標宏偉，事業任重而道遠，需要杰出的文藝作品來培植和弘揚崇高的精神，磨礪全市人民的意志，鼓舞全市人民的干勁，煥發全市人民的熱情，形成推動改革開放和經濟建設的強大精神動力。面對肩負的歷史使命，廣大文藝工作者要進一步增強責任感和使命感，踴躍投身改革和建設的實踐，充分發

摘要：時尚攝影已經在藝術市場和藝術界里嶄露頭角，但人們對其缺乏藝術層面的探究和認識。為了發現其成功的原因和引來更多的批評聲或推動力，引發對其的持續關注，本文從三個方面概述了時尚攝影如何在藝術市場當中樹立了自己的地位：通過區別時尚和藝術攝影的討論發現時尚照片可以被視為藝術；時尚攝影師如何利用科技手段讓自己被關注；非同尋常的拍賣價格和畫廊、博物館、收藏家等的視角和目的，從而解釋了時尚攝影轉向藝術市場的事實和趨勢，并引發思考。

關鍵詞：時尚；時尚攝影；藝術攝影；媒體；藝術市場

時尚攝影受到了藝術界的青睞，收藏家正在增加而且藝術地位也開始建立起來，當時尚攝影進入了藝術市場，它就模糊了時尚攝影和藝術之間的界限。時尚攝影成功的主要原因是給了攝影師一個展示和宣傳他們的時尚作品的平臺和機會，并且受到了藏家的關注和慈善項目的支持，這是一個藝術界和時尚攝影之間的互相成長的機遇。

一、時尚攝影和藝術攝影的區別與聯系

通過粗略的比較時尚攝影和藝術攝影的區別，我們看到一個從商業圖片到藝術觀念再到藝術市場的變革。時尚攝影模式呈現出了這樣的時代:原本出版的雜志里的時尚攝影變成可出售和可被看做是藝術編輯后的印刷圖案后，反而模糊了與藝術攝影的界限。為了研究什么使得時尚攝影可以轉換成純藝術的方式，必須要弄清楚兩種藝術類型的定義。時尚攝影是攝影師用攝影的方式來表達時尚觀念，藝術攝影是一種以攝影為媒介的觀念藝術創作。它們之間的區別和聯系有三點：1.作者本身和風格，2.被攝影對象，3.所表達的含義。在功能上：藝術攝影強調的是數字化編輯和觀念敘事，觀念所產生的圖像被視為這位攝影師的具體工作方式，但時尚攝影師的趣味是將自己的作品藝術性，就像藝術家的工作方式一樣，不僅僅是廣告用途。在對象上：時尚攝影師往往是被商家雇傭，選用的是模特和娛樂明星來代言自己產品，藝術攝影師的對象會寬泛很多。在觀念上：時尚攝影師主要是對光、色和模特情感表露里面表達出時尚信息，而藝術攝影不需要具有美觀效果。圖像與藝術的關聯性決定我們如何看待時尚攝影。

二、時尚攝影技術的發展

摘要：林風眠生活了將近一個世紀（1900～1991），他的藝術生涯是20世紀中國藝術發展的一面銅鏡，他的藝術呼吁、藝術主張、創作實踐都是時代的印記。

關鍵詞：振興藝術；中西調和；素描；色彩

林風眠是一位既有創造精神又有理論修養的新興藝術家，兼顧了理論修養和創作實踐。最后他用藝術實踐證明了他的藝術主張的可實施性。日常生活中林風眠是安靜的、耐得住寂寞和孤獨的人，他作品中的寂寞和孤獨是優美的、富于詩意的，對于藝術他充滿狂熱的激情和孜孜不倦的追求，體現了他倔強、自足的個性。縱觀林風眠跌宕起伏的藝術生涯，他就是盤旋在藝術界的一只孤鴻，任其翱翔在藝術長空之中。少年時期的林風眠就對繪畫情有獨鐘，對色彩有著濃厚的興趣。19歲留學法國，在那個時期深受莫奈、畢加索、塞尚等藝術大師的影響。1923年同好友游學德國，1924年通過藝術作品《摸索》在藝術上初露光芒，次年他回到中國，被保薦為國立專科學校校長，此后便是他多舛命運的開始。林風眠多樣的性格是受到東西文化相互的影響，不管是藝術創作、開展藝術運動，或者是美術教育都熱情洋溢。中國繪畫的基礎是什么？與西畫有什么不同之處？中國繪畫振興的方向在哪里？這些問題是促成林風眠藝術觀念形成的關鍵。

1主張振興中國藝術

林風眠時期中國藝術界的現狀：第一，藝術評價的匱乏。中國藝術不進步是因為缺乏理論作為指導，但是只有理論，而沒有作品之間的對照，那藝術就不會有進步。第二，不發達的藝術教育事業。師者應該以藝術觀念來激發學生，這種方法優于傳統教學，并能把繪畫引向更高的精神層面。第三，從事藝術工作者的態度問題。遠離功名利祿，熱愛自然生活，精確的觀察，勤于繪畫。第四，沒有一個新的藝術集合點。所謂集結點，就是定期的、大規模的展會。林風眠主張以振興中國藝術為起點；順應歷史的發展，主張以東西藝術相互取長補短來促進藝術的復興；向藝術界的人們吶喊，團結起來為創作出不辜負時代的藝術作品而不懈努力。藝術界必須聯合起來才能承擔起藝術工作，產生大量的藝術作品，形成很多精粹的藝術理論，加上大規模的藝術展覽會。藝術的振興需要藝術界的同胞們團結一致，大家一起努力才能完成向藝術運動靠近。藝術運動有兩個重要的要求：首先，從觀眾的實際出發，怎樣使觀眾了解藝術，得到情感陶冶；其次，從創作者出發，怎樣使藝術有新的動向，不要被舊的藝術形式所牽絆。林風眠提出以創辦美術學校、開展藝術運動來呼吁全中國的藝術家們團結一致，雖結果不盡人意，但為他以后在藝術上取得成功積攢了經驗。他提出中國需要新的繪畫理論，一是從社會藝術事業出發，如美術館，美術展覽等；二是從藝術教育出發，如建立美術學校。應該朝那個方向努力呢？首先應該以自然作為基礎進行簡單化的描寫；其次相應地改進繪畫方法、原料、技巧等，對于繪畫的描寫方向也不能一味地限定約束；最后以對象的自然形態進行基礎的繪畫練習和科學的方式方法使對象重新出現。林風眠曾經下鄉勞動，啟發了他對農民畫的創作。農民畫是直接的表達形式，創造了美術上的新繪畫，中國有自己的民族風格和表達手法，我們的民間美術也有自己的特征。

2調和東西藝術

摘要:高校藝術教育亟待改革的現象越來越凸顯，本文通過藝術教育的本質是什么、公共藝術教育現狀、藝術教育理應回歸教育之正軌三個方面的思考，試圖論證我們要把學校公共藝術教育上升到“美育教育”的層面，結合學校實際進行改革，形成良性循環，營造公共藝術教育的更好氛圍。

關鍵詞:公共藝術教育;改革

提起大學公共藝術教育，特別是高校師范類公共藝術教育的改革，更感覺這是整個高等教育中大多數學校里的一個短板。目前的藝術教育實際，很多遠遠不能滿足在校學生的需求，遠遠不能滿足社會對人才和教師的需要。

1藝術教育的本質是什么

藝術形式與題材的多樣化發展在一定程度上推動了藝術作品的不斷創新，這些藝術作品在延用傳統理念的同時融入新鮮元素，對藝術一詞的概念起到擴充作用。所以終于在20世紀，藝術理論家和哲學家們厭倦了這種沒有盡頭的修辭游戲，他們站在了更高的立場去看待藝術的本體論問題，并且準備終結這個問題。①莫里斯•魏茲(MorrisWeitz)的觀點：“藝術是無法定義的”。莫里斯發表于1956年的文章《美學中理論的作用》中就第一次完備地闡明了他的這種觀點。他認為，古典的藝術理論都在從藝術的必要條件和充分條件的角度去理解藝術并給予藝術相應的定義，但藝術涉及內容廣泛，魅力無窮，類屬性不局限于固有內容，所以，在他看來無論是邏輯角度的藝術還是現實中的藝術都缺乏藝術理論。莫里斯的理論認為，真正的藝術理論是具有復雜性、規模性的大網，而非滿足一定條件的類屬性，在他看來，現代藝術的進步與創新促進了藝術理念的修正與完善，即“如果一種概念的使用條件是可以修正的，那么這種概念就是開放的”。所以，莫里斯認為藝術是一個無法定義的開放概念。②納爾遜•古德曼(NelsonGoodman)的理論主張不在于關注什么是藝術，而是關注一件人造物何時才被稱為藝術。古德曼認為在形式上，藝術與普通人造物沒有區別，藝術之所以成為藝術是因為“藝術是范例”。一件藝術品之所以成為藝術，不是由于它擁有怎樣的特殊性質，而是在于它如何擁有這項特殊性質。他考慮到實用主義因素，表示藝術指的是特定時間內展現并發揮了藝術作用，占據了藝術地位的特定物體。下引古德曼1978年的文章《何時是藝術》原文(選自<WaysofWorldMaking>)：“一件物體可以在不同時間象征不同事物，并且也可能在別的某個時刻什么也不象征。缺乏活力與生命力或富有功利性的物體也存在發揮藝術作用的可能，同樣優秀的藝術品也可能發揮一件毫無生氣的或完全功利主義的物體的功能。也許，與其說藝術長久而生命短暫，還不如說兩者都轉瞬即逝”。古德曼的理論拋開了古典哲學和古典藝術理論形而上的觀點，企圖用一個簡潔概念定義藝術的理論方法，是從實用主義出發，以“具體情況具體分析”的方法為藝術本體論注入了新鮮血液。③阿瑟•丹托(ArthurDanto)理論對藝術界概念作出了分析，即藝術界涉及藝術理論環境與藝術史知識兩方面內容，換言之，此兩方面內容是藝術界的主要組成部分。阿瑟十分注重藝術理論的作用。在他看來，物品理解是一項相對復雜的工作，需要滿足一定的條件與要求，才能更好地判斷與理解物品是否屬于藝術品，首先一個人要對藝術具有高度的認知，既了解藝術史又對藝術理論相關知識有所認知，主要原因在于物品需要通過藝術理論獲取藝術地位成為藝術品。如果事先對藝術史和藝術理論(簡言之，藝術界)沒有理解，觀者是不會把物品視為藝術品的。“藝術”是人類語言產生的一個抽象詞匯，而理論的意義就是記錄我們對這個詞的使用，所以，阿瑟重視理論，重視“藝術界”，甚至可以說阿瑟•丹托認為：“藝術即理論”。在“現成品”得到廣泛應用的背景下，阿瑟•丹托通過觀察，總結出普通人造物在很多方面與藝術品存在相似之處，可感知差別較少，基于此，阿瑟•丹托認為在藝術界現成品也逐漸成為藝術品。他以“藝術界”———“藝術即理論”的理論主張回應了當代藝術帶來的挑戰。阿瑟•丹托是最早對當代藝術的挑戰做出回應的理論家，其理論影響甚大，是當代藝術理論研究的一個新起點。阿瑟•丹托的理論與海德格的理論交相呼應，開啟了藝術理論的新道路。以上三位藝術理論家對現代藝術理論產生了深遠的影響，其代表了現代藝術理論的三個主要的理論主張，即不下終極定義、具體分析的實用主義、藝術理論的重要作用。中國傳統哲學所說的三重境界在筆者看來還是很有意思的：看山是山，看山不是山，看山還是山。所以說，這三位理論家的理論是拋棄了傳統的藝術理論，進入了看山不是山的第二境。其理論并不是主張古典藝術理論是無用的，而是跳出原來的圈子，再看原來的理論，就能更加深刻地理解和貫通原來的古典理論，讓藝術理論煥發新生，從而更具指導意義。

2公共藝術教育現狀

摘要：1922至1927年間，劉開渠全面參與了20世紀20年代中國藝術批評幾個重要命題的討論并有著自己獨到的見解。第一，從研究藝術的本質入手更容易讓我們建立起自己的藝術批評體系與藝術自信；第二，藝術是“人生而又非人生的”看法調和了“為人生而藝術”與“為藝術而藝術”兩種觀點，使其避免走上任何一個極端；第三，藝術批評家不僅要有敏銳的鑒賞能力與審美眼光，還必須具備美學和藝術學上的知識，藝術批評也需要從感性的描述上升到美學與藝術學意義上普遍有效的一般性解釋與規范性評價，才能體現出藝術批評的價值。

關鍵詞：劉開渠；20世紀20年代；藝術批評

一直以來，人們對劉開渠的關注集中在其雕塑藝術創作、雕塑藝術教育和推動中國城市雕塑建設等幾個方面。筆者在對劉開渠藝術生涯進行梳理時，發現大家都普遍忽視了他早期藝術生涯中的一個重要事實，那就是他在藝術批評上的成就。在1922至1927年間，劉開渠撰寫了二十余篇藝術批評的文章發表在《晨報副刊》和《現代評論》上，幾乎全面參與了20世紀20年代中國藝術界尤其是繪畫界幾個重要命題的討論，并有著自己獨到的見解，這些見解不僅是劉開渠本人藝術個性的呈現，同時也是當時時代風氣的反映。

一、國畫的前途：嚴守自然與自由法則

20世紀20年代，美術界最關注的一個命題就是國畫的前途問題，東西方藝術與繪畫思想的碰撞、交融使得當時的美術界不得不面臨一個問題，那就是國畫藝術將何去何從？一時間，藝術界針對這一問題的回答形成了各種批評的聲音，其中既有主張“國畫改良論”的康有為，也有主張“國畫革命”的呂澂與陳獨秀。還有堅持“中國畫是進步的”，要“重估文人畫的價值”的北京畫壇領袖陳師曾。當時的劉開渠在北京藝專學習繪畫。作為一名藝專的學生和五四青年，他也參與了這場曠日持久的大討論。他不滿意用西畫來改良國畫的主張，也不同意“美術革命論”，而是站在了陳師曾“傳統派”的陣營支持國畫的獨立性和傳統的復興。事實上，在那個一切都以西學為標桿破舊立新的時代里，陳師曾的“傳統派”并不是主流，甚至是有些“反潮流”。劉開渠作為五期的青年能旗幟鮮明地支持國畫的傳統與復興，一方面因為他在北京藝專曾受教于陳師曾，受陳師曾影響更多。但更重要的原因是因為他對這個問題有著自己獨立冷靜的思考，這個思考甚至超越了繪畫本身，上升到了美學與藝術學的層面。首先，他將國畫衰退的原因歸結為兩點：一為“不皈依自然”；二為“固守舊法”。他認為當時的畫家們只知道模仿前人，不能潛身于自然，沒有了自己的創造，也就自然導致了國畫的衰退，要想實現國畫的復興與創新，就需要“皈依自然”“破除舊法”“自由創造”，可是如何才能做到破除舊法，自由創造呢？他提出了一個追問，那就是到底“什么是藝術？”

劉開渠參考了美學家鄧以蟄的觀點，“所謂藝術，是性靈的，非自然的；是人生所感得的一種絕對的境界。”藝術是來自于自然的“非自然”，是藝術家用自身情感的力量對“自然的印象”進行提煉、加工、改造以形成有著完好組織和獨到形式的藝術形象。劉開渠后來又相繼發表了《藝術的新運動》《石濤的畫論》《徐枋的畫》《翟大坤的作風》《傅山及其藝術》等文章來進一步闡述自己的觀點。在這一過程中，劉開渠逐漸理清了自己的思路，形成了獨立的藝術見解。1927年，劉開渠將上述的藝術批評思想進行了整理，并發表了名為《畫家的生命與作風》的文章刊登在4月21日的《晨報副刊》上。在該文中，劉開渠再次闡述關于藝術家“生命與作風”的命題。“藝術之所以能感動人，是在作家賦予豐富的內容。這種活的有力的內容，換句話說就是作家自己的生命。……作家要把自己的生命充分地表現出來，那非有與自己生命一致的作風，是不能把它表現出來的。”[3]意思即為不同的生命力就需要有不同的作風來表現，別人的和古人的作風都沒有辦法充分表現自己的生命力，臨摹與因襲只能走進死胡同。所以要想成為偉大的藝術家，在內要豐富自己的生命力，在外要注重形成與自己生命力一致的獨到作風，只有這樣才能產生感人的藝術。