藝術家范文10篇

繪畫是一種藝術實踐活動，運用線條、色彩、造型和構圖，依據一定的形式法則進行搭配組合，完成傳達精神內涵的任務。完成繪畫作品不僅是表現形式的作用，而且還要有內容的體現，精神內容的傳達，既所謂的繪畫主題。繪畫的內容與形式，密切相連，形式是觀念、情感和技術的體現。由此看來繪畫語言實際上是包含了技巧、形式和內容的有機融合。它是一個相互制約，相互滲透的有機整體，畫家的感情是靠其特有的繪畫語言表現。這種語言的運用，是根據畫家自身的藝術表現力就愈強，愈具特色。所以，對繪畫語言所占有的深度和廣度是檢驗畫家藝術水準高低的標準。

由于不同的藝術家對繪畫語言具有不同的運用，必然會產生多姿多彩、風格各異的繪畫作品來?？v觀繪畫史，我們可以了解到不同的差異。在歐洲，自達•芬奇開始，就形成了一種傳統的寫實主義畫法，藝術家通過“研究光線揭示形式的方式，通過發展并運用直線透視法來獲得景深幻覺的規則通過研究人體解剖，藝術家給他們的作品注入了一種全新的現實主義感。”他們的藝術作品弘揚了“人文主義”，在繪畫的總體風格上，姿勢華麗、典雅、宏偉、和諧，寫實技術嫻熟，形成了我們稱之為“古典主義”的畫風。區別與古典畫風的印象派畫家們，用光與色描繪自然和抒發自己的感情，他們擅長表現陽光和色彩。他們對瞬息萬變的光色變化非常敏感，注重色彩的表現，畫家運用分色技術，將色彩合理組合，使畫面變得明快絢麗。印象派畫家不再因襲傳統的畫法，他們的作品則替我們詮釋了光色的功用形。在色彩的表現里，印象派畫家完美地表現了一種抒情風格，他們很好地運用了繪畫語言，給作品注入了抒情性外表美。在西畫造型過程中，主要使用形體與色彩語言，即便沒有線的使用，其造型行為不會受到重大影響，其繪畫形態的構架依然能成立。即使用線界定輪廓，如在輪廓之外輔上調子，馬上就會成為很立體的畫面?？梢娢鳟嬛芯€依然作為表現形體的一種特殊手段。

無論何類畫派的藝術家，他們都是借助其獨特的語言形式來完成作品的情感體現的。從這個意義上講，繪畫語言的不同運用，則產生出不同風格的繪畫作品。中國畫崇尚文、意、趣，而這一切都是通過筆墨技巧來體現出來的。在這里，筆墨本身不是“具象”的，相對具體塑造的藝術形象來說，它是形式的因素，但卻有著引起形象的聯想和意趣的感受的功能。正如藍色和紅色能引起冷暖的視覺感受一樣，在宣紙上粗糙的干筆能引起樹干及老人似的蒼老的視覺感受；水分飽滿、行筆流暢的筆跡能引起春天般滋潤的視覺感受；徐緩的用筆能引起持重含蓄的聯想；流利靈活用筆能引起灑脫歡暢的聯想；快速而多變的用筆引起蛇龍飛舞的聯想。賀天健總結筆法有：“筆直中鋒，臥筆中鋒，倒筆卷上，倒筆提上，臥筆旋拖，放筆直下，仰筆伸縮滾擦，垂筆揩擦，側鋒聽昕下筆重，仰筆剔掠，仰筆旋拖，臥筆拖擱，臥筆橫拖戰動?！蹦ㄓ校骸昂?、染、渲、破、飛、揉、積、漬?！睂嶋H上何止這許多，臨池潑墨，變化萬千，風雪晴雨，因人而異。中國筆墨這種形式因素，是畫家的獨特風格在藝術技巧方面的主要表現。藝術家們?！敖韫P墨以寫天地”。通過構思構圖，合理運用筆墨虛實，水韻，墨色和運筆而產生的肌理形成有個性的繪畫語言。虛實處理，仍然是當代畫家構成新的屬于自己藝術語言的要素。虛實的表現，就是畫者靈氣的表現，是對畫理的悟性。中國畫家歷來認為畫必須有筆墨，無筆墨就不能與畫。并且筆墨技巧還要與表現內容有機結合起來，才能產生好的作品。這種代代沿襲的藝術法則即所謂傳統，已成為中國所獨有的繪畫語言。

當繪畫喚起人類的審美情感時，作用于人們的是一種繪畫所獨有的語言形式。繪畫語言由多種要素構成，這里涉及到的視覺因素有：點、線、形、光、色彩?！包c”：是最小的視覺實體，對于探討視覺形式的作用，點是一個很好的著手處。一個可視的點是一個吸引視覺注意力的小元素，點既可以被表現出來，也可以被暗示。它可以構成一個情趣的中心或一幅構圖中被強調之處。甚至處在一個表面上的一個點就像是在一座靜謐的屋子里的聲音，它與周圍形成一種關系，它使這個空間有了生機?！包c”，從物理形態上講，是視覺聚焦的核心；從觀念形態上說，是思想呈現之源。點，在東方哲學中，具有最大的內張力和最大的延展性。從點出發，可深入、可輻射。點——解釋一切，代表一切?！熬€”：線可以被描述為點的運動軌跡，它是一個可視的行動軌跡，一條線表現著劃線的人或物的精神。一幅畫的筆觸，穿過風景的一條蜿蜒的河流，被撕破的線的參差不齊的邊緣，一個草葉的曲線，這每一條線正如同每一位畫家或書法家的充滿個性的、富有表現力的線條一樣，是獨具特色的。線——人們認識和反映自然形態時最簡明的表現形式，有長短、粗細、曲直之分。線可以在長度、寬度及方向上的不同，線也可以是連續不斷的或間斷的，粗的或細的，有規律的或無規律的，靜止的或運動的，直線的或曲線的，或者是這些線的諸多形式的不同的結合體。在一個平面上，線能界定各種形狀，暗示體積或顯示所繪物體質量的獨立元素。我們能通過線條的組織來創造圖案、肌理或描繪陰影。線是闡明視覺形式的基本手段，它通常是對所目睹、感受或想像到的事物的一種速寫，線是在兩維空間表面的長度標準，或者說它們是在兩維或者三維空間里的物體邊緣的感知，每一條線或物體邊緣都有其自己的表現特征，這些表現形式在視覺交流中起著重要的作用。在視覺藝術中，線條一直處于十分重要的地位，他極富有意味，在中國的繪畫藝術中，線條的功用表現的尤為突出。事實上，中國繪畫在相當程度上是以富有骨氣韻味的線條來取勝的。線條的運用，在長期的演化過程中愈來愈富有含蓄性、表現性、象征性與抽象性。線條形狀各異，功能有別。“形”：形式關于一種被視為平面的存在形式，即一種二維的空間區域或平面是一種剪影或陰影形式的外觀。當一條線勾畫出一個區域或當一個面積表面的顏色或肌質發生變化時，其面積與周圍的面積相分離，形便成了可視的存在。千變萬化的形可被概括為兩大類，即有機形和幾何形，雖然二者之間有明顯的界限。在自然界的大部分形是有機形，它是柔和的、輕松的、曲線性的和無規律的。在人的世界中最普通的形是有機形、生硬的、刻板的、有規律的，而且常常是長方形的?？偠灾?，形這個詞表示了人眼感覺到的客觀事物的外部形態，所以又稱為視覺形。另外，光與色彩也是繪畫藝術最主要的造型因素。點、線、形、光、色，作為繪畫藝術的構成要素是相輔相成和不可分割的。在繪畫實踐過程中任何顧此失彼的表現方式都會有損于整體美。

繪畫語言是通過色彩、線條、光色或組成一件作品所有的其他因素之間相互作用而產生出來的。繪畫語言是有機的形式體現，它是構成繪畫藝術中多種可視因素的總結構。就繪畫而言，它是一種在長乘寬的二維平面上利用形、色、肌理或者說利用點、線、面或黑、白、灰及色彩、肌理等手段來傳達人類或藝術家對精神文明的追求。在符合它自身規律的前提下，用什么樣的方法表達、怎樣表達和表達什么都是值得探索和嘗試的，沒必要用既有的定式或種類來界定，繪畫是人類藝術追求的其中一種方式，那它自身就有其獨特的語言和表達技巧，單就繪畫而言不同的表現題材和不同的工具材料都有其自身的特殊規律、表現語言和表現方式，只要是符合繪畫本體的藝術規律的任何題材、任何表現語言、任何表達方式，只要對人類的精神文明起到積極向上的推動作用，只要符合人類追求的審美理想，任何繪畫語言方式都應該探索，都應該允許存在和發揚，從這個意義上講，藝術家個人的角度、個人的偏執和偏見、個人的獨特的風格面貌都是最可貴的。

觀照繪畫中的情態與語言形態，藝術家們總是在尋求繪畫觀念和語言上進行著轉型，不斷地揚棄著自己繪畫語言上那些不純凈的和停留在生活表面上的東西，從而在繪畫語言、繪畫圖式、繪畫動機等方面都出現了新的形態。完善和形成有個性的繪畫語言成為藝術家們的孜孜以求，不停地探索繪畫形象與象征符號的關系等問題?，F代藝術的演變和發展不僅在多層次上探討了藝術的本質問題，同時也極大地豐富和創造了人類的視覺形象語言，深刻地影響和改變著人們觀察世界的審美方式。繪畫語言的構成除視覺因素的形、光、色外，在另一層面上看繪畫語言也是一種精神產物，繪畫本身也傳達了一種觀念，繪畫語言不應只是僅僅停留在技巧和形式的探索之中，它是將技巧、知識、直覺和感情與材料融合為一體而形成的。藝術品是精神和物質的結合。藝術家能從不同的角度、不同的題材范圍、不同的表現工具、不同的表現語言和表現方式不斷地豐富人類的藝術追求，那人類的繪畫藝術必將是燦爛輝煌的。

一，現狀在迅速變化的當代社會背景下，藝術也在不斷變換自己的角度和角色，從表面現象看來，它所涉及的范圍已滲透了人類生活的各個角落。這種“百花齊放”的表象是否真的意味著文化的繁榮和精神的富有？還是另有值得探究和質疑的表象掩蓋下的真實情況。

當代藝術的多元性，以及媒體的迅速更新，給人造成了某種誤解，即：隨著媒介的發展和更新，使藝術家不需再花很多功夫去培養技藝以及在精神上的修養，而是只需要能想出來一個新的點子，用新的媒介或新觀念的形式把它做出來，再進行一番包裝和操作，就庶幾乎矣.這樣，“人人都是藝術家”理想就能得以實現了！有這種觀點人標榜最新的媒介和觀念，以及對表面視覺效果的精致和刺激的追求，如廣告的制作流程，時尚的花樣翻新.捷足先登者已嘗到甜頭，后來者恍然大悟，躍躍欲試，大有眾望所歸的趨勢.這種趨勢將導致藝術家不再對藝術，對生存作嚴肅而深入的思考和反省，不再將藝術活動視為其獨立而艱難的精神探索，不再視其為崇高而珍貴的精神載體，不再與平庸有距離。他在精神探求中的快樂被現實成功的快感所取代，作品的精神意義不再是最終目的，而只是手段。他真正關心的不再是作品的精神價值，而是能否在現實的競爭中獲取機會和成功。他的最高目的就是在這個生產機器中謀求最有利的位置和待遇，成為最重要的一個零件。藝術不再是精神的先覺者，時代精神圣殿的叩門者，（圣殿已被大眾消費娛場所置換了）。藝術與大眾的關系不再是：精神的向導————被引導者而是：服務————消費當藝術成為消費品時，它不過是高級的思維游戲軟件！而藝術家一旦喪失其精神的獨立性和深度，他就喪失了作為藝術家最根本的東西，而他也不再是藝術家了。

他不過是商業機器奴役的消費品生產者。

因此，藝術的生產化，精神的表面化，庸俗化是不可避免的。藝術品生產者們極力追求表面形式的悅目，以看似有意義的社會學及哲學性的詞句來包裝這些實際上內容淺薄的視覺產品。這樣，到處充斥著低劣，糟糕的作品和晦澀難懂而不知所云的批評文章。一如我們的生活中充斥著偽劣的產品。這些偽藝術以及投機者們在前衛藝術的標簽下的一切行為都顯得理直氣壯，他們將淺薄無知，精神的貧乏藏在這樣那樣的主義和各種口號式的振振有詞下面。其實這些人自己也不知道到底要干什么！他們只是用“文化”，“精神”，“主義”之類的詞語裝點門面罷了。昨天還在大喊追求精神的終極意義，今天就轉而要消解精神的終極意義，并宣稱只有眼下的東西是有意義的；昨天還煞有介事的進行藝術哲學的形而上的探討，對生存的意義作嚴峻的思考，今天就極力鼓吹藝術數字化的積極時代意義。（“時代意義”??！這個字眼的不容懷疑性猶勝法律）他們的變化鮮明而迅速，如古諺云：識時務者為俊杰。

（他們對這一點的認識倒是“以不變應萬變”）他們攀著時代潮流里的浮木，儼然是時代的代言人！誰想質疑這一點，就等于是自絕于時代，他將被時代的洪流所淹沒！我記得很久以前在一本畫冊上（那時一本印刷質量低劣的畫冊是藝術青年的珍寶，他們總是虔誠而幼稚的對畫冊研究很久，乃至于把印刷錯誤當作畫的特殊效果）看到何多苓說的一句話，至今印象深刻：“潮流是令人興奮的，而藝術是永恒的”。八十年代的藝術家對此毫不懷疑，但在九十年代這句話該倒過來說：藝術是興奮的，潮流是永恒的！藝術家在潮流中競逐輝煌的瞬間，樂此不疲，而忘記了藝術是永恒的（或者已不再相信）。一些矯揉造作，無病呻吟的東西穿著文化的外衣成了時髦的前衛藝術，這就是我們的當代文化藝術??？這就是我們準備慷慨饋贈給后人的二十世紀的中國文化藝術?。慨斎?，我想那些文化殖民者是樂于看到這樣的情形，因為這對他們的文化策略是有利的。這些現象的背后的深層文化歷史原因不是本篇要討論的，且置，以待他日.這里只大致列出幾點：一，自身傳統文化基礎的喪失；二，本土文化的弱勢地位導致殖民文化的傾向；三，西方后現論的解構主義和實用主義的流行（流行就是被粗暴誤解和簡單化的過程），為文藝的平面化，生產化找到了思想上的根據；四，經濟迅速發展而經濟秩序與經濟結構的紊亂使文化在社會結構中處于尷尬的地位；五，商業機器的擴張將藝術的精神獨立性剝奪而將其置為內部生產流程的一個環節。

我想提醒那些津津于咨訊發達，覺得形勢一片大好的人們注意這樣一個事實：在八十年代初咨訊極其匱乏，意識形態控制極嚴的情況下產生的作品的感染力遠勝現在那些過目即忘的東西。那時的精神獨立產生于對當時生存的反思，當時的生存虛妄是令人痛苦的，容易感知的，而現在的生存虛妄是令人愉快的，如作用于人，不是無法感知的，而是樂于感知的，既然是樂陶陶的事情，還反思什么呢？現在許多人相信技術的精致，形式的刺激加上一個時髦的點子就可以作出好的作品。技術的精致（現在很多人連這一點都達不到），形式的刺激是可以制造出來的，但是精神的震撼卻是不能制造的，那是藝術家用心力，智慧，修養，技藝和虔誠乃至痛苦（偽劣的無效）鑄就的，而非機巧所至。相反，越是追求表面形式的刺激，越顯示其精神內核的空洞.我相信，無論在任何時代任何地方，衡量藝術的標準只有：好的與不好的。而沒有過時或時髦的。好的作品永遠會綻放智慧和感人的光芒，而低劣的作品無論在聚光燈下顯得多么漂亮精巧，多么時髦，卻不能改變它低劣的本質。

摘要：偶發性的發生是毫無征兆和規律的，隨時都有可能出現在任何創作形式中。所謂藝術源于生活但高于生活的原因在于它不局限于對客觀存在的物象進行臨摹，每一件藝術創作中都必須含有藝術家自身的情感與思想，必須是結合主觀意識和客觀意識來進行的過程。偶發性則是指某一事物充滿了不可預料性及不可控制性，對于事物未來的發展完全無法預測，唯一的辦法便是不斷地進行重復操作通過統計概率來判斷結果，通過概率來推斷事物發展的偏向性，一般情況下與其相對應的是必然性。放在藝術創作上來說，偶然性是不可避免，也是不可或缺的，它是一種非主觀意識的創造活動，其中所產生的非理性因素放在當代這個注重個性化發展時代的藝術家來說是開拓創新的靈感來源。其實不僅如此，個人認為偶發性的作用在水彩這個畫種成立初期時就已經開始充分發揮了，只是截止至今關于偶發性在藝術相關領域中的作用價值還沒有任何專業性質的理論，還沒有對此作過深入的研究。個人認為對于偶發性在藝術上所發揮的作用和意義應該加強研究，從理論上和現實創作上都要更加重視偶發性。

關鍵詞：藝術;偶發性;創作狀態

無論是在主觀意識或是無意識的情況下所產生的偶發性，其效果對藝術創作來說所得到的契機與靈感是絕對性質的。除此之外，偶發性在拓展畫面語言的視覺元素上也起到了完善作用。由于偶發性的出現，許多藝術家發現并創造出了很多新的視覺形象，逐漸以此來作為一種形象符號不斷地出現在創作中來代表自身，這也是偶發性在當代語境下被廣泛利用的原因。正如我們所說，所謂的藝術創作，必須是注入了藝術家自身對社會生活或某些事物的情感或直覺，但也不可能完全脫離對現實生活的具象參考，否則這項“藝術”并沒有符合藝術的標準。藝術品必須包含藝術家個人對作品的感情投入，結合自身所認為適當的，符合主題氣氛的畫面效果。這里的感情指的是藝術家自身被所描繪事物所激發出的靈感或直覺，這就是偶然性在藝術創作中的具象表現。

偶然在藝術創作中的優勢便是給了藝術家無限的空間，豐富了藝術家的畫面表達方式與新的創作靈感，這是帶有趣味性的過程。但若是完全依賴偶然去進行藝術品創作也不會完整，偶然性的出現是輔助你在理性思維之上去完善某項藝術，使得這項藝術充滿個人風采或是更加接近藝術家對于“美”的標準。巴爾扎克對于“偶然性”曾給予極高評價，認為偶然是世界上最偉大的藝術家，并抽象的說明了偶然與藝術創作的關系。就水彩長遠的歷史來說對，發展得越久所與之接觸的人就越多，從德國巨匠丟勒所繪制的第一張水彩畫《野兔》開始，到18世紀英國水彩的巔峰時期，再到傳入中國最終形成中國水彩。如今的水彩畫家隊伍的不斷擴大，由于形成了龐大的水彩陣營使得藝術家們為了避免風格相似不得不重視個性化的發展，在材料與媒介上選擇并不多，使得水彩藝術家們不斷通過實驗性質的藝術創作在表現形式上尋求創新，而在實驗藝術創作過程中偶然性的發生是普遍的，會產生各種令人意想不到的視覺元素，這些元素無疑是藝術家們的靈感源泉。偶然性的表現一般都是以一種非理性的形式出現在畫面中，用來打破藝術家的理性思維以及提高作品的藝術表現力。而當一個藝術家發現并掌握了某種偶然的規律并反復操作，直至使其能被控制，將其據為己有的反復運用在自己的創作中，使之成為能代表自己的一種視覺元素，這就是所謂的個性化。如今個性化的地位在不斷加重，利用偶然性來幫助自己尋找意料之外的肌理效果作為通往個性化途徑的藝術家數不勝數。藝術家弗朗西斯•培根曾經說過：“對我來說，所有繪畫都偶發的。我越老越是這樣。我即使預先察覺到了轉變也不會按我遇見的那樣將它畫出來。轉變是在實際繪制的過程中自己完成的，我不知道它將如何發展，他完成了很多遠比我可以要完成的好得多的東西?！盵1]由此可見藝術家們對于偶然性的重視以及偶然性從古至今被大多數藝術家極力去激發及利用的原因。

當今的水彩藝術家都普遍認為水彩的不可預料性和隨意性是它本身最大的魅力所在，這種思想也同時造就了偶然性在水彩當中的地位，也就是說，吸引著無數水彩藝術家對其的不斷探索與研究的，正是偶發性。水彩畫自傳入中國時起便被中國人普遍的認同與接受，至今發展成“中國水彩”這一體系，其地位更是不可忽視，中央美術學院院長范迪安在一次演講中指出：中國水彩在藝術質量上就是世界水平。由此可見中國水彩藝術在世界上的地位。照理說水彩藝術來源于英國，巔峰時期也在英國，為何中國水彩可以發展到這個程度，筆者認為這是因為水彩畫與國畫在媒介與材料上都大同小異。中國人在傳統繪畫上對“水”的發揮已經到了一種“盡興”的境界，不僅是思想上的“盡興”，還愛把“盡興”表現在創作中，作為一種創作成分來描繪當時的環境與感悟。以這樣的繪畫藝術背景延續出當今的水彩藝術，這種“盡興”的背景提高了中國水彩畫家對畫面的表現力和藝術性，同時在精神上提高了藝術家的修養。所謂“盡興”的官方釋義是：興趣得到充分滿足，敞開興致做自己想做的事。強調的是以感性為主的一種精神，沒有標準答案，這便是偶然性在其中的精神層面所起到的作用。當代藝術家馬可魯曾經表示，藝術創作就是通過對面前的偶發性效果進行覆蓋從而產生一種新的偶發性。創作是跟著第一直覺前進的，憑借自己敏銳的感覺將創作進行下去，使自己的作品成為“第二自然”，邊畫邊想，跟隨偶然，而不是在創作的開頭就想好一切。[1]這很具象地表達了偶然性在當代藝術家眼里的作用。偶然性其實是當代創作的核心存在，當代藝術家擅長利用偶然性來創造出更多的偶然性，當偶然性出現在畫面上時，成熟的藝術家不會因這種毫無征兆而出現的偶然性而恐慌，相反的會毅然而然的去利用它，去挑戰它的存在，使自己不斷探索未知領域，收獲新的領悟和畫面語言，從而凸顯自己的創作元素。

當代藝術中最有價值意義的地方在于自身感覺的重要，不斷地根據畫面效果與偶然性的結合以自身的直覺為主來完成藝術作品，這便是真正意義上的藝術創作。在創作藝術作品時，如何使藝術家們盡量保持一種激情澎湃的狀態進行創作，筆者認為，對偶發性的期待無疑是最佳的方法之一，馬可魯還曾說過：“每次的創作對我來說都是一次挑戰，一次冒險，所謂的藝術創作不能缺少挑戰性。”

摘要：弗里達·卡洛作為畫家的同時也作為一個人具有這樣的秉性；豪俠并勇于面對肉體的折磨、對驚奇與特殊的偏愛，鮮活、聰明、性感的她總是對男人有吸引力并有著許多情人。她總是穿著華麗，特別喜歡穿時髦的拖地的墨西哥長民族時裝，無論走到哪里，她總是那么引人注目。

關鍵詞：女性藝術；弗里達·卡洛；美麗與神秘；情感與病痛

Abstract:Frieda·Carlowtakespainter’satthesametimealsototakeapersontohavesuchmentaldisposition;Thechivalrouspersonanddaresfacingthehumanbodytosuffer,tosurprisedandspecialbeingpartialto,bright,intelligent,sexyshealwaysattractiveandhasmanysweethearttotheman.Sheisalwaysputtingonmagnificently,likesputtingonfashionablyspeciallytowstheplacetheMexicanlongnationalityfashionableclothing,regardlessofwherearrives,shesoisalwaysnoticeable.

keyword:Feminineart;Frieda·Carlow;Beautifulandmystical;Emotionandindisposition

前言

弗里達·卡洛（FridaKahlo,1907～1954），是一位美麗的、才華橫溢的帶有神秘色彩的墨西哥女畫家。

摘要：藝術家作品走向是依靠藝術家一定的經驗和才華，藝術家們在不斷的進行自我發現和不斷克服自身的困難，提升自己的創作能力，不放棄對藝術的一種追求。本文從藝術家創作能力、創新角度和生活價值觀等方面來進行表達藝術創作中所具備的能力，意在證明藝術家的成功都是有著自己獨有的創作能力。

關鍵詞：藝術家；藝術創作；能力

一、藝術家擁有藝術創作的本領

藝術家是創作藝術作品的主體，藝術家擁有較高的能力，藝術家的藝術創作會隨著不同的價值取向隨之變化，正確的價值取向使藝術創作主體感情不斷升華。藝術創作的本領在于藝術家對藝術的追求，藝術家所掌握的創作本領來自于自己的天賦和本領，表達出自己擁有豐富的藝術修養和情感表達。藝術家擁有自己所擅長的專業本領，這就成為藝術家最初的藝術根底，而藝術家要用自己的專業本領去進行藝術表現和創作。藝術家是藝術愛好者，他們的創作能力比同時代人更有前瞻性，這種能力可能是與生俱來的，也可能是后天慢慢培養起來的。創作主體的目的就是實現藝術創作，每一位藝術家都有自己的創作本領所在，藝術家將自己的人生經歷與生活體驗的細節同藝術創作相關聯，這種關聯產生出社會價值。

二、藝術家擁有創新意識和創新個性

藝術家的生命在于創新，藝術不是古董，生活在進步，觀念在提高，而藝術也需要創新，創新是藝術家的一種對生活的寄托，身上有一種敢為超越前人的意志，也有勇于突破自我的精神。藝術家把自己的生命和藝術作品不斷融合，創新使藝術家表達出更多的情感流露，也能夠帶給藝術家更多的啟發和思考，也是對自我的鼓勵，創新的產生已經成為藝術家創作的價值觀。陳凱歌早期創作都體現出他對人文情懷的關注，他在關注著小平民百姓的生活和文化節奏，有著對現實生活的思考與向往。而如今，陳凱歌對商業化產生濃厚的興趣，《妖貓傳》是一部商業大片是毋庸置疑的，不僅僅采用了偵探類影片的敘事框，還有中國文學修辭手法在其中，采用西方浪漫手法來表現東方美學，這樣的結合在之前中國電影中是空前未有，陳凱歌為中國電影事業的發展做出了極大的貢獻。為了迎合大眾和達到自己的影片效果，陳凱歌在商業轉型的路上一直摸索和創新，陳凱歌的創新為中國電影事業做出了關鍵一步，而在此同時他也逐步成為了“中國式大片”的領導者。藝術家們會隨著時代和科技的進步，不斷創新自己的理念和一些創作能力，多方面因素使得他們改變著自己的風格，是為了能夠滿足大眾的需求，創作出大眾所雅俗共賞的作品來。藝術家們本身的創新就是在一定的時間對自我能力的一種考驗和評價，而這種評價的方式只是我們平常人所悟性不到的，藝術家需要創新，而創新過程中是必然會遇到坎坷和險阻，但未來道路則是一條通天大道。

藝術是人們的精神食糧，隨著時代的發展，人們對精神世界的追求逐漸提高，而藝術正是人們在精神上價值的體現。目前，我國已經逐漸形成藝術市場，這對于藝術家的發展來說有著一定的影響，并且二者之間存在著相互作用的關系，要想對藝術家以及藝術市場進行深入了解，就要從各個方面對二者的聯系進行研究。

一、藝術家在藝術市場中的位置

藝術家在藝術市場中的位置主要包括兩方面的內容。第一，藝術家進行藝術創作的過程也是賦予作品意義的過程，好的藝術作品不僅能引起大家的共鳴，同時還能夠使欣賞者在欣賞過程中提高自己的認知能力。藝術家通過藝術創作不是單純地將社會生活中的各種形態表現出來，藝術創作將社會百態提煉，將藝術的精神升華，這樣欣賞者在欣賞藝術作品的過程中就能夠體味到當時社會的文化、精神氣質。正如潘諾夫斯基講“圖像學”，認為圖像有三層含義，而最重要的第三層——“圖像學闡釋”，就是要關注圖像背后的文化密碼。這是好的藝術作品才會賦予的，也是對欣賞者不自覺影響最大的。例如，在《自由引導人們》中，德拉克洛瓦塑造了一個虛幻的場景，但卻精準表現了法國大革命的精神。畫家利用尖銳的三角構圖、富有力量的自由女神形象、仰視的視角，使得欣賞者可以直觀地感受法國大革命崇高的革命情懷和必勝的英雄信念。第二，藝術家創作的藝術作品往往能夠對人的思想以及行為進行改變，進而產生一定的教育作用。在創作藝術形象的過程中，藝術家往往很根據當時的社會背景以及特點等進行人物創作，在這種創作背景下，藝術作品的本身就具有一定的教育作用。例如，在達芬奇《最后的晚餐》中，塑造了一個不同以往的耶穌的形象。達芬奇筆下的耶穌既不像中世紀的完全是神的形象，又不像之后巴洛克筆下完全淪為普通人的耶穌，達芬奇筆下的耶穌是人與神的結合，凸顯的是人的偉大，就像溫克爾曼說：“高貴的單純，靜謐的偉大?！彼?，那個時代天才輩出，達芬奇是少有的全才，不僅是偉大的畫家，還發明了坦克、滑翔機等超越時代的機械；米開朗基羅25歲就雕出了《圣喪》這樣偉大的作品，因而名滿弗洛倫薩。畫家通過對耶穌等人物形象的塑造，實際上也在傳達人文主義的理念，強調人的偉大、人的力量。另外，藝術家在創作的過程中會將自己的真實感情融入進去，在當時大的時代背景下表達著自己的情感，觀眾通過觀看或者是欣賞，能夠從作品中體會到藝術家的情感，同時與其產生共鳴，這種方式能夠使欣賞者自身的思想產生變化，這種變化是發自內心的真實情感，進而對觀眾起到教育引導的作用。只有藝術作品引起人們的共鳴，同時對人們產生一定的教育意義，人們才會為藝術家的藝術創作買單，同時促進藝術市場的發展。由此可以看出，藝術家在藝術市場中具有較高的地位[1]。

二、藝術市場對藝術家的影響

（一）正面影響。隨著時代的發展，人們逐漸提高了自己精神上的追求，這就促使我國藝術市場出現了繁榮的景象，各種藝術形式相互結合在一起，同時又保持自己的特色，這種藝術市場也是我國從未出現過的，在為藝術家提供廣闊展示平臺的同時，也對藝術家的發展提出了一定的挑戰。藝術市場對藝術家的影響主要包括兩方面的內容。如今我國的藝術市場逐漸走向規模化，同時這也代表著我國時代的快速發展，在此背景下，我國藝術家也發生了一定的變化，老藝術家逐漸淡出了人們的視野，隨之而來的是新一代的藝術家，這類藝術家與老一輩藝術家的不同之處在于，對藝術的理解方式以及表現方式。目前我國大多數藝術家由于成長環境以及教育背景的不同，形成了與老一輩藝術家截然不同的藝術風格。在當今的藝術市場中，對藝術家的要求也逐漸提高。藝術市場的形成為藝術家提供了更加廣闊的展示空間，同時也為其提供了一定的經濟來源。例如，畫家可以將自己的畫展示在畫廊中，而畫廊會為其提供一定的資金，畫家可以利用這筆資金繼續進行藝術創作，最終形成一個良性循環。由此可以看出，我國當今的藝術市場為藝術家提供了便利的創作條件。（二）反面影響。藝術市場對藝術家起到了一定的制約作用。不得不承認，當今社會是一個物質的社會，人們對金錢的渴望遠遠超過自己的想象，對于藝術家來說也不例外。藝術家的創作需要大量資金，同時藝術家的生活也需要一定的保障，夢想不可以沒有，但是必須承認的是，夢想無法填飽肚子。所以，許多藝術家為了迎合市場的發展，創作出來的藝術作品逐漸向著大眾化以及市場化的方向發展。對于這種發展趨勢我們要進行適當的理解，畢竟藝術家需要經濟來維持自己的生活，只有作品賣出的價格高，自己才能獲得更高的生活水平。但是，當幾位藝術家的作品爆出天價之后，這種商業化以及市場化的發展趨勢越來越明顯，越來越多的畫家向著同一創作風格發展，導致我國創作市場的風格逐漸走向單一化，創作的作品也失去了作者自身的創作風格。創作風格發生變化的原因只能是大眾的審美口味變了，藝術家為了生計不得不對自己目前的創作風格進行改變。由此可以看出，藝術市場在為藝術家提供展示空間的同時，也對藝術家的創作理念以及創作風格產生了一定的負面影響。雖然說藝術來源于生活，但是藝術并不等于生活，當藝術家將藝術創作與生活劃作等號時，藝術也就失去了其本身的意義。因此，藝術家在進行藝術創作的同時，應將生活與藝術創作保持一定的距離，藝術是一種精神上的享受，它不該被過多的商業化以及世俗化所影響，在創作的過程中應始終保持一種批判精神[2]。

三、藝術家與藝術市場之間的相互作用

摘要：弗里達·卡洛作為畫家的同時也作為一個人具有這樣的秉性；豪俠并勇于面對肉體的折磨、對驚奇與特殊的偏愛，鮮活、聰明、性感的她總是對男人有吸引力并有著許多情人。她總是穿著華麗，特別喜歡穿時髦的拖地的墨西哥長民族時裝，無論走到哪里，她總是那么引人注目。

關鍵詞：女性藝術；弗里達·卡洛；美麗與神秘；情感與病痛

Abstract:Frieda·Carlowtakespainter’satthesametimealsototakeapersontohavesuchmentaldisposition;Thechivalrouspersonanddaresfacingthehumanbodytosuffer,tosurprisedandspecialbeingpartialto,bright,intelligent,sexyshealwaysattractiveandhasmanysweethearttotheman.Sheisalwaysputtingonmagnificently,likesputtingonfashionablyspeciallytowstheplacetheMexicanlongnationalityfashionableclothing,regardlessofwherearrives,shesoisalwaysnoticeable.

keyword:Feminineart;Frieda·Carlow;Beautifulandmystical;Emotionandindisposition

前言

弗里達·卡洛（FridaKahlo,1907～1954），是一位美麗的、才華橫溢的帶有神秘色彩的墨西哥女畫家。

摘要：藝術上的實現，首先應是藝術家自我價值的實現。自我價值的實現應包含兩個方面的內容：一是藝術家自我心靈的超越，二是藝術家對客觀環境的超越。

關鍵詞：藝術家自我價值心理環境客觀環境

一、客觀環境的超越

藝術上的實現首先是藝術家自我價值的實現。也就是說，藝術家對其表現的事物有了基本上的把握和占有，從而產生一種超越的、靜觀的情感，對其表現的事物進入一種玩賞和回味的境地。比如說，一張民間剪紙，雖然題材很小，但由于民間藝術家對其表達物象的形狀、神態有一個了如指掌的把握，在剪的時候就顯得自由自在，作品總是給人一種可親可愛、活潑自然的美感。

人的思維是多向性的，藝術家自我價值實現的過程中，當然也包含著人們在實踐過程中產生的各種豐富情感，諸如：驚恐、想象、悲哀、喜悅等等。一個人在做完每一件事或接觸過每一個人，在心里都會產生出思維的多向性和復雜性。人的一生，要經過天真爛漫的童年，初出茅廬的青少年，深思熟慮、精明強干的中年，最后到“故國神游”的晚年的不同時期，但每個時期或階段的思維傾向是不同的。藝術家在自我價值的實現過程中就自然包含著各種各樣的思維傾向或情感，從而在藝術表現上就呈現出多種表現形式和內容。有的天真，有的浪漫；有悲劇，有喜劇；有寫實，也有抽象。但藝術家之所以能夠把人類各種情感表達出來，就說明藝術家已經超越其表現的題材或情感范圍。比如：“怒發沖冠”，詩人在表達的時候并不一定“沖冠”，只不過是回味過去的感情罷了；《西游記》中描寫孫悟空七十二變，神通廣大，是作者通過對當時社會現實的凝縮而賦之于想象的結果；莎士比亞的悲劇，雖然劇情驚心動魄，但我們看到的是高華健壯的筆調和劇情處理的完整精美。所以，藝術表現上的各種各樣的形式、思想境界和感情，實際上都存在于當時的社會里，也存在于藝術家的自身。對于那些悲痛的情感，雖然藝術家在現實生活中并沒有實現，但之所以能夠在藝術里得到表現，就說明藝術家的內在或外在環境已超越了原有的困境，從而升華到藝術的理性高度。就好像痛定思痛、吃了苦果之后的回味。從某種意義上說，藝術家就像寫歷史一樣，對其要表現的事物進行品評、評價、處理，也就是說藝術家表現的東西是曾經感受到的，但并不是藝術家自身的處境?！安蛔R廬山真面目，只緣身在此山中?！彼囆g家必須跳出山外，對其表現的事物有一段距離，才能進入到一種理性的或者說升華到藝術的高度。

二、超越的心理環境

關鍵詞：文藝復興；藝術家；自我肖像

意大利文藝復興時期是歐洲從中世紀向近代過渡的關鍵時期。在宗教精神主宰人們的思想和生活幾百年之后，從14世紀意大利開始的古典文化“復興”使人們日益關注自身及其周圍的世界。世俗君主、貴族、軍人、富商、學者等各色人物肖像的出現，正是該時期人們個人觀念及對自身價值不斷增長的自信的一個重要表現。在這一時期的肖像中，藝術家的自畫像或塑像具有特別重要的意義，它們并不僅僅是藝術家自我個性的表達，而是與藝術家階層自我意識覺醒及其社會和文化地位的變革聯系在一起。

藝術家自我肖像(self-portraiture)是意大利文藝復興時期出現的一種藝術類型。與現代人的理解不同．文藝復興時期的藝術家自我肖像不僅僅是藝術家自我性的表達，它的出現及發展、變化，都與該時期新的藝術和藝術家觀念的形成及藝術家社會和文化地位的變遷密切相關，可以說文藝復興時期的藝術家自我肖像表達了該時期藝術家的理想、抱負、價值觀，并生動了記錄了他們為此所做的努力及取得的成就。

新觀念的產生和傳播

藝術家自我肖像的出現首先與文藝復興時期新藝術觀的產生密切相關。在歐洲中世紀，繪畫、雕塑和建筑分散在相關手工行業內。一般被視為體力勞動性質的“機械學科”(mechanicalarts)，畫家、雕塑家和建筑師也只是與鞋匠、理發師等一樣地位卑微的手藝人。他們窮困潦倒、目不識丁、舉止粗俗，為上層人士所鄙視。13世紀，意大利詩人但丁首次將畫家奇馬布埃和喬托的名字寫進其《神曲》，并將他們與兩位詩人相提并論，這顯示了對藝術和藝術家態度的某種變化。到14,15世紀，在意大利人文主義者弗朗切斯科·彼特拉克激發的學習和研究古典文化的熱潮中，老普利尼、賀拉斯、瓦洛、維特魯威等古羅馬作家的藝術理論逐漸獲得復興。按照他們的觀念，藝術不僅與詩歌一樣同屬于知識性的“自由學科”(liberalarts)，藝術家也不是卑微無知的手藝人，而是知識淵博的學者。其中，建筑師維特魯威在其《論建筑》中就強調了建筑師多方面的文化修養:他“應當擅長文筆、熟悉制圖、精通幾何學、深悉各種歷史、勤聽哲學、理解音樂，對于醫學(解剖)并非茫然無知，通曉法學家的理論，具有天文學和天體理論的知識。”

文藝復興早期藝術家自我肖像的特點及其意義

內容摘要：藝術家在尋找屬于自己獨特的藝術語言時，必須先認識到自己的個性特點。在充分認識自我個性和觀點的基礎上，把握創作每一階段的真實自我，其作品語言形式就會“畫由心生”。時代的變遷帶動各時期藝術家思想的改變，其思想觀點的改變也會改變他的作品。藝術家在痛苦地剖析自我，不斷探求創新的藝術特色，以最準確的語言方式反映生活，反映時代，是藝術家真正成為自己藝術作品的主人的必由之路。

關鍵詞：藝術家個性觀點藝術語言表達方式

“我的作品就是我的肖像。它們全都是我的孩子”[1]，這是雕塑家布朗庫西的一句話。他的這句話深刻地揭示了藝術家與他自己作品之間血脈相連、骨肉相親的關系。

認識自我的個性與觀點

藝術家的個性決定了藝術作品的語言方式。繪畫原本就是藝術家個體的事情，它是藝術家有感而發的產物[2]。藝術家在繪畫時是用自己的觀點去再現外界的事物，所以作品中必然鮮明地帶有藝術家自己的個性特點。藝術家在抒發自己的感受之前,必須要十分堅定地認識自己的觀點，勇敢地面對自己的內心，忠實于自己的情感。因為只有找到和面對自我，才能看到自己不同于其他藝術家的個性和語言特點。你的個性就是你，你的繪畫語言也是只屬于你自己的繪畫！

創作者在對自我的認識和對藝術的理解中，必然在思想中經歷無數次最為艱巨的痛苦掙扎。而人的每一個時期對自己的認識都會有變化，自然作品也會變化。那么究竟什么是那個不變的真實的自我呢？