影視文學范文10篇

時間:2024-04-08 04:43:05

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影視文學

浙江影視文學編寫

在電影電視文學創作這一后起之文學樣式中,浙江作家有較久遠的歷史。早在20年代,史東山就投身早期電影文學作品的創作。那時,他對電影的認識,完全建立在唯美主義的基礎上,如創作的《楊花恨》、《同居之愛》,都是寫男女之情的,過度渲染了這種資產階級的生活方式。盡管如此,史東山畢竟是最早滲透到電影文學創作中的浙江人。因為他,浙江人染指電影文學可推至20年代初期,給20世紀浙江電影電視文學的創作開了一個好頭。但真正從電影文學角度接觸電影的,恐怕要從夏衍算起。有人因此稱夏衍為中國電影的奠基人,這并不為過。左聯成立后,共產黨對電影加強領導,組建電影小組,夏衍曾參加了這一活動,并且是編劇委員會的主要成員。1933年,夏衍(化名丁一之)編寫的由明星公司拍攝的第一部左翼電影《狂流》終于誕生,這也是夏衍第一部電影劇作。該劇以“九•一八”后,長江流域水災為背景,第一次在電影作品里尖銳地揭開了農村的階級矛盾和階級斗爭。中國共產黨地下組織領導電影運動后所提出的反帝反封建的創作任務,在《狂流》中第一次得到了正確的實踐。不久,夏衍又以蔡叔聲的化名,把茅盾的小說《春蠶》改編成電影劇本。劇本和它的原著一樣,通過老通寶一家為養蠶育繭而奮斗、掙扎、終于失敗的經過,再現了中國農民在帝國主義、封建主義、官僚買辦和高利貸者的重重盤剝下,一步一步陷入破產的境地。《春蠶》忠于原著的改編,被稱作是中國“新文壇與影壇的第一次握手”。隨后,夏衍寫了表現婦女覺醒的《脂粉市場》,通過百貨公司女店員的遭遇,揭示在半殖民半封建的社會里,剝削階級只把婦女當作商品,所謂婦女經濟獨立、職業平等,實際上只是一種欺騙。女主人公最后毅然離開公司,走進街頭人群中的結尾,是有深刻寓意的,它含蓄地指出了婦女的解放是以整個社會解放為前提的,婦女要獲得自己的解放,必須投身到整個社會解放的群眾斗爭的行列中。另一種以婦女為題材的電影劇本是反映婦女走向獨立生活道路的《前程》,它透過關于女藝人生活的題材,從女伶蘇蘭英的生活歷程中,提出嶄新的主題:依靠男人的寄生生活,并不是一個女人的“前程”,要獲得人格的獨立和自由,必須自食其力。這個主題,在當時,應該是有現實意義的。夏衍還寫過(包括和他人合作)其它一些劇本,像《時代的兒女》、《上海二十四小時》、《壓歲錢》等,都是一些經得起時代琢磨的作品。顯然,他對中國電影的開拓與發展盡了篳路襤褸之功。

除了夏衍之外,其他的浙江劇作家也在現代期為電影文學的創作作出了不同程度的貢獻。沈西苓曾經從事過左翼電影活動。1932年,沈西苓計劃寫作一個以上海女工生活為題材的電影劇本,夏衍把從事工人運動時調查所得的關于包身工的材料提供給他。當夏衍寫出了不朽的報告文學巨篇《包身工》時,沈西苓也寫出電影文學劇本《女性的吶喊》。作者以大量的事實,圍繞女主人公葉蓮的遭遇,勾畫了洋場惡少胡大少爺、工頭陳大虎凌辱包身工的無恥嘴臉,暴露了帝國主義、買辦資產階級和封建把頭勢力互為一體榨取女工血汗的血腥罪行,同時通過葉蓮為中心的幾個女工的非人生活,展示了包身工被剝削、被壓迫、被凌辱的凄慘境遇。這是沈西苓電影版《包身工》的面世,它的反帝色彩是相當鮮明的。

沈西苓還作有抗戰題材的作品《鄉愁》和反映舊社會杭州西湖搖船女悲劇的《船家女》。1937年問世的反映青年出路問題《十字街頭》,標志著沈西苓創作思想的日益成熟與發展。劇作描寫了30年代四位失業的大學生老趙、阿唐、劉大哥、小徐的苦悶和覺醒。劉大哥是個剛毅的青年,在民族存亡關頭,回北方家鄉參加抗敵工作去了。小徐消沉懦弱,企圖自殺,被老趙搭救后,回老家了。阿唐是個樂天派,以給商店布置櫥窗糊口。老趙則對生活充滿信心。顯然,作者通過了一群知識分子的不同性格和生活道路的描寫,肯定了堅定地斗爭著的劉大哥,批判了消沉的小徐,而對于老趙們,則著重描寫了他們的失業和貧苦、彷徨和掙扎,最后選擇了投身社會之路。《十字街頭》生動地反映了30年代知識青年處在人生選擇的十字路口的精神面貌。沈西苓的最后一部作品是《中華兒女》,這也是作者抗戰時期唯一創作的作品。它由四個短故事組成,總的主題是描寫中國不同階層的人們如何進行抗戰,反映抗日群眾的覺醒和斗爭。尤其是主題歌,“屈辱地活著有何用,戴天的仇恨尚未雪,咬緊牙關向前進,誓將敵人滅”,唱出了人民的戰斗的聲音。袁牧之也是解放前影響全國的重要的電影工作者。1934年創作的《桃李劫》,是作者寫作的第一個電影文學劇本。劇本中的陶建平、黎麗琳是一對富有正氣、耿直不阿的小資產階級知識青年,起初抱著為社會謀福利的熱烈幻想從學校走進社會,由于對所遇到的種種不合理的社會現實表露出一次又一次的義憤和反抗,遭到社會黑暗勢力的抵制和打擊,以至幻想破滅,落得家破人亡的結局。作品再現了這個黑暗社會中正直的小資產階級分子的悲憤、痛苦、反抗和掙扎,對社會提高了深沉的控訴。1937年,袁牧之創作了深刻描寫都市下層生活的《馬路天使》。該劇生動地再現了30年代都市下層社會貧苦市民歌女、妓女、吹鼓手、剃頭匠、小販等的苦難生活,同時反映了這些小人物身上所具有的團結互助、正直善良的優秀品質。無論是老王、小陳、小紅、剃頭匠、小販或失業者,都是以朋友的歡樂而樂,以朋友的痛苦而痛苦,體現了勞動人民相互之間同甘苦、共患難、勇于犧牲自己的高尚品德。作品通過生活在底層的小人物的命運的展示,抨擊了當時社會的黑暗現象,歌頌了勞動人民人性的至善至美。史東山,在30、40年代創作熱情進一步激發,推出的一批作品奠定了他在中國電影史上的地位。其主要作品具有明顯的進步傾向。如《長恨歌》、《狂歡之夜》等,反映了30年代的社會現實,在讀者和觀眾中產生了深刻影響,已基本體現出這一色彩。1938年,史東山完成了抗戰爆發后第一部正面描寫抗日戰爭的劇作《保衛我們的土地》。劇作選取了從“九•一八”到“八•一三”這個時期作為故事發生的背景,通過劉山夫婦的覺醒和老四的墮落以及兩者之間的對比和斗爭,暴露日本侵略者燒殺搶掠的罪行,鞭撻民族的敗類,歌頌反抗侵略、保衛祖國的英雄人民。

《保衛我們的土地》表達出當時中國人民要求抗戰的民族愿望和愛國主義的莊嚴主題。1947年,史東山編了《八千里路云和月》(原名《勝利前后》),轟動了國內外。作品以抗戰開始到抗戰勝利初期為背景,通過救亡隊員江玲玉、高禮彬的經歷,并有意和周家榮利用抗戰發國難財對比,暴露國民黨反動派抗戰時消極逃跑、勝利后劫收發財、荒淫無恥的罪惡行徑,從一個側面概括了戰時和戰后國民黨統治區社會生活的真實。由于它的深刻的暴露性,受到廣大觀眾和社會輿論的熱情歡迎。在上海“孤島”活動的柯靈,其“孤島”時期的主要電影作品是《亂世風光》。它以戰亂中逃難失散的孫伯修、凌翠蘭家庭的演變,揭示了“孤島”生活的兩面:一方面,發國難財的奸商在交易所里興風作浪,過著荒唐奢侈的生活;另一方面,在物價飛漲下呻吟的貧苦市民,卻受著二房東的剝削,在街頭冒雨排隊買米,在為生存而含淚供人消遣。作者以相當敏銳的觀察力,較為深刻地揭露了“孤島”這兩種天壤之別的生活。桑弧的第一個電影劇本是1941年的《肉》,1942年還有《洞房花燭夜》和《人約黃昏后》等劇本的誕生。1947年的諷刺喜劇《假鳳虛凰》,是他戰后的第一個作品。作品用諷刺喜劇的形式,揭露了舊社會爾虞我詐的生活方式。大豐公司經理張一卿企圖用儀表堂堂的理發師楊小毛向征婚的范如華求婚來騙得一筆錢彌補他投機生意的虧空;范如華并非富家之女只是個寡婦,希望用征婚的辦法來物色一個財貌雙全的依靠,維持她不勞而獲的生活。作者就借助于這些利用旁人來達到自己的目的和企圖用金錢來收買一切的可恥行為,對他們進行無情的嘲笑。整個劇本富有喜劇色彩,情節結構巧妙,人物形象生動,對話風趣,達到了相當高的藝術水平。建國后的創作,在外地的浙江籍新老作家如夏衍、柯靈、林杉、黃宗江、季康等,不時有佳作問世。如夏衍,建國后的主要作品是名著的改編本,有《祝福》、《林家鋪子》等。電影文學劇本《祝福》由魯迅的同名小說改編,在忠于原著、保持原著神韻的基礎上,作者根據當時形勢的需要,增加了祥林嫂再婚后與賀老六和解以及祥林嫂砍門檻等情節,豐富了人物性格,增強了戲劇性,是名著改編的優秀范例。《林家鋪子》由茅盾小說改編而成。劇本也十分忠實于原作,但也作了必要的豐富。劇作加強了時代背景的描繪和渲染,對林老板的性格作了改動,增加了他壓迫零售商的情節。這樣的設計,反映出林老板既是被壓迫者、又是剝削者的兩面性,從而深刻揭示“大魚吃小魚,小魚吃蝦米”的社會現實。這也成為名著改編的樣板。柯靈仍然表現出改編的天賦,1963年,他根據夏衍的同名話劇改寫電影文學劇本《秋瑾》,塑造一個憂國憂民、為民族興亡英勇獻身的女革命家的英雄形象,并展示了女革命家豐富而復雜的精神世界。他還根據茅盾的長篇小說《腐蝕》,改成電影劇本,揭露舊時代國民黨特務統治的罪惡。

此劇制片后未曾公映。季康作有文學劇本《五朵金花》,這是一部描寫少數民族地區青年勞動和愛情生活的喜劇。副社長金花的車壞了,途中得到鐵匠阿鵬的幫助,兩人相戀,約定來年相會。第二年,阿鵬如約而來,找遍了蒼山洱海,巧遇積肥模范、拖拉機手、飼養員、煉鐵能手四朵“金花”,造成一系列令人好笑的誤會,最后在蝴蝶泉邊找到了他心愛的那朵“金花”。劇本通過阿鵬尋找金花的經歷,表現了白族人民勤勞、智慧、能歌善舞的民族風情和他們在祖國大家庭里建設社會主義新生活的熱情。謝晉和他人一起把關于浙江越劇的故事寫進了電影劇本《舞臺姐妹》,劇本通過竺春花等越劇姐妹在解放前所走的不同道路和解放后的人生選擇,闡明了做戲與做人的人生哲理。黃宗江、石言的《柳堡的故事》,描寫的是抗日戰爭期間的1944年春天,新四軍某部班長李進與農村姑娘二妹子在柳堡發生一段純潔動人的愛情故事,表現了在革命隊伍中,個人利益必須服從革命利益、革命集體又應關心個人的主題。黃宗江還作有反映少數民族生活的《農奴》,通過強巴的血淚生活史,發出了落后、殘酷的西藏農奴制度必須消滅的強烈吶喊。可以說,這些作家的加盟,使建國后的浙江電影文學的創作增色不少。比較而言,在浙江省內本土上進行電影文學創作的作家人數并不多見,起步也晚,大概始于1958年的年代。50、60年代只有一些戲曲電影文學劇本,也都是原先戲曲本子的變異,如顧錫東的《蠶花姑娘》、貝庚的《孫悟空三打白骨精》、胡小孩的《花燭淚》等。浙江省電影文學劇本作品的增多,是在改革開放以后的新時期。80年代有張思聰等的《何處不風流》、童汀苗等的《流亡大學》拍成電影,并在全國播放。東海艦隊的李云良一度成為全國知名的青年電影劇作家,他的《愛情與遺產》等給大家留下了深刻的印象。女作家姚云還因創作《小刺猬奏鳴曲》獲得優秀少年兒童故事片作者特別獎。90年代,黃亞洲等創作的電影劇本《開天辟地》,獲得第10屆中國電影“金雞獎”最佳編劇獎,并且出現了電視文學劇本的創作與電影劇本創作齊頭并進的好局面。浙江不斷推出反響強烈的電視劇本,如《魯迅》、《華羅庚》、《女記者的畫外音》、《中國神火》、《中國商人》、《喂,菲亞特》等,女作家王旭烽根據自己創作的同名長篇小說改編的20集電視劇本《南方有嘉木》、程蔚東的“中國系列”和對茅盾作品的改編,已成一道獨特的風景。加上一些作家加盟影視文學劇本的創作,如薛家柱、楊東標、錢林森、呂建華、杜文和、章軻、王彪、韓煒等,浙江影視文學創作的隊伍顯得十分壯觀。

在影視文學劇本的創作中,黃亞洲無疑是一個極有創作激情的既涉足電影又牽連電視的雙棲作家。由他創作的影視作品,實在難以記數,但不乏精品。其中電視劇本《野姑娘茉莉花》、《東方大港》、《上海滄桑》、《日出東方》、電影作品《紅杜鵑•白手套》、《開天辟地》、等影響極大。《野姑娘茉莉花》取材于改革開放年代的浙江農村生活。韓家老三“野姑娘”茉莉花從農大畢業后,回鄉任副鄉長。她立意創新,卻遭到打擊。但她頂住了來自各方面的壓力,自強不息,一步步地走上副縣長的重要領導崗位。她的“野”勁兒終于得到了人民的認同。該劇被搬上屏幕后,獲1993年第11屆“金鷹獎”優秀電視劇獎。與汪天云合作的主旋律電影《開天辟地》,則以紀實風格反映中國早期傳播馬克思主義的活動,劇本凸現了中國最早覺悟的知識分子陳獨秀、、等接受、傳播馬克思主義的活動,影片通過北京長辛店、上海小沙渡等最早爆發的工人運動,《共產黨宣言》中譯本問世,營救陳獨秀,講演,三次論戰,湖南等地共產主義小組成立,留法支部集會,京城脫險,共產國際代表抵滬,“一大”會議風波,移會嘉興南湖,終于在1921年7月創建了中國共產黨等重大歷史事件的“再現”,突出了中國共產黨誕生的艱難曲折和所具有的開天辟地的偉大歷史意義。劇作家的大手筆,贏得了一片叫好聲。該劇獲得“五個一工程”優秀影片獎、廣電部1991年優秀故事片獎等。編劇黃亞洲及合作者汪天云獲中國電影第10屆“金雞獎”最佳編劇獎。程蔚東也是浙江新時期極有代表性的影視文學作家,他改編自茅盾作品的電視劇《春蠶•秋收•殘冬》和《子夜》,從一個新的歷史高度,對文學名著作了既忠于原著又符合新的審美觀念的處理,曾經引起影視劇壇的注目。他的“中國”系列作品,是他獨特視角的體現。如電視劇本《中國神火》,這是我國第一部全景式地反映“兩彈”創業史的電視文學作品。劇本展現了1955—1964年間我國“兩彈”的研制和發射的歷程,塑造了一批老一輩無產階級革命家、科學家、工程技術人員和人民解放軍官兵的藝術群像。該劇獲得“五個一工程”優秀電視獎和第12屆“飛天獎”長篇電視劇一等獎。《中國商人》以80年代末90年代初中國商業正在發生的變革為背景,講述了三家國營大商場在現代商戰中的表現,塑造了以大東百貨大樓總經理田雨、新世紀購物中心總經理羅維莉和農民商業城總經理辛萍萍為代表的一代新型社會主義商人形象。由此可見,對現實生活的關注、對重大事件的重視,是程蔚東影視文學作品的立足之點。自然,這也是當代浙江影視作家共同的立場。浙江影視作家往往站在時代的前列,對正在發生的重要事件做迅速的反映,并從主旋律層面打響。早在80年代初期,浙江劇作家就推出了《女記者的畫外音》,《新聞啟示錄》等時代弄潮兒的電視作品。如張光照的《女記者的畫外音》,以女記者到雙燕服裝廠采訪為線索,描寫了年輕廠長在改革道路上的追求、探索和奮爭。劇作取材于浙江某襯衫廠的真實事跡,故事接近于報道劇的風格,有較深厚的生活氣息和時代特色。這是中國電視上較早反映改革題材的、對中國電視藝術發展起重要影響的成功之作。它的成功之處,主要在于作品中跳動著鮮明的主旋律,既贊頌立志改革、大膽創新的精神,又抨擊因循守舊、無所作為的落后行徑,真實地再現了改革現實的時代風貌。該劇曾獲第2屆“金鷹獎”優秀單本劇獎、第4屆“飛天獎”單本劇一等獎。張思聰等編劇的《喂,菲亞特》,也是一部反映改革的電視文學作品。劇本描寫90年代一群青年的命運以及他們性格的成長,展現了社會歷史的風云和變遷。菲亞特是流行于溫州的小型出租車,主人公丁志方就是通過它才走上市場經濟的改革之路。該劇也以其主旋律的色調,獲得“五個一工程”獎。

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影視文學對兒童影響

影視文學是一種最大眾化的藝術,這里說的影視文學指的是影片攝制組,根據劇本內容在導演的綜合性思維指揮下,共同創作出的通過借助鏡頭、畫面訴諸于觀眾視覺和聽覺的,利用蒙太奇手法所構成的近于現實逼真的電影、電視和激光影碟。影視文學的發展標志著人類文明的進步。在影視文學沒有誕生之前,戲劇藝術風靡整個世界,并且統治了很長一段時間,但由于戲劇藝術受時空和舞臺的限制以及沒有畫面的流動感和跳躍感等,最終將要被一種新的藝術形式所代替。隨著產業革命的發生發展,推動了資本主義世界的迅速發展,機器大工業如狂瀾怒濤席卷了整個世界。人們的物質生活迅速提高,精神世界也隨之提高,自然而然,人們不再滿足于對戲劇藝術的欣賞,人們強烈要求一種新的藝術形式來代替戲劇藝術,隨著照相機和幻燈機的發明,于是,在20世紀初世界第一部無聲電影誕生,接著電影藝術迅速發展,到了20世紀20年代,電影藝術進入中國,繼而走向世界,所以影視藝術的發展標志著人類社會的發展狀況及文明程度。影視文學來源于生活,也是對生活的真實反映。它既反映了現實生活,同時又影響著現實生活,特別是對青少年的影響。當代有相當一部分影視片都是以黑社會暴力為主要內容的作品,由于青少年思想單純,沒有豐富的生活閱歷,對美丑善惡的辨別能力較差,所以對這類作品的內容可能去單純的摹仿,結果造成了不良后果。同樣一些內容低俗的生活片也在不同程度的影響著青少年。這里我著重談一談不同題材的影視文學對少兒產生的影響。

一、以反映歷史為主題的影視文學對少兒世界觀價值觀的形成所產生的影響。

歷史片主要以反映歷史重大事件為主題影視片。這類影視片對青少年了解歷史,增強愛國思想,有一定的教育意義。如《斯巴達克思》這部影片從美育的角度來看,它達到了悲劇教育的效果,它以悲劇美來感染著和影響著青少年的情感和行為。所以這部影片對青少年來說既培養了他們的愛憎意識,同時又在無意識中培養了青少年的世界觀和價值觀的正確樹立,又真實的了解了西方奴隸社會,達到了情感教育與知識教育的統一。又如:我國四大名著中《水滸傳》、《三國演義》所塑造的諸多英雄人物也不同程度的影響著青少年的行為,使青少年很容易在感情上產生共鳴,比如:俠肝義膽、行俠仗義、輕財重友、報打不平、見義勇為等等行為,而這些行為正是青少年正確世界觀和價值觀的形成不可缺少的內容。影片的內容不僅可以使青少年了解歷史,了解歷史英雄人物,同時還可以了解當時的社會狀況,以及培養其祖國榮譽感,又促使了青少年的美善意識的形成,同時還可以學習一些戰略戰術。像以上這類影視片的意義都是積極的,向上的。當然我們也要看到其中存在的一些不適應的因素(對初中高中的中學生來說還是提倡觀看的)。兒童不適宜觀看是因為對這類影視文學還不懂得去怎樣欣賞,他們只看到其中的一些熱鬧場面。比如打斗、拼殺場面勢必會對少兒的身心健康產生不良影響,但對于初中階段以上的青少年來說,其積極意義還是不可低估的。以反映戰爭為主題的影視文學對少兒認識世界、辯證地看待人生產生著不同程度的影響,對于此類影視文學我認為應一分為二來分析。首先,只要有人類活動就有可能發生戰爭,這類影視文學,可以說是讓少兒認識人類社會的殘酷、認識自然界殘酷的一面鏡子,了解自然界中弱肉強食的規律,從小就培養其競爭意識和生存能力。所以,這類影片的不良的一面就是這類影視文學暴露了人性的殘忍和卑劣,有可能喚醒少兒靈魂深處沉睡著的獸性。有的孩子三歲時看電視連續劇《遠東陰謀》時,日本人槍殺熟睡中的關東軍,孩子說:“媽媽,給我也買一把真槍”,他媽問他要真槍干嗎?他說:“我要學日本人拿著槍,打槍殺人太好玩了”,在平時的游戲中經常拿著玩具槍到處喊“我要殺人,我要殺人”,所以對這類影視文學對于初中以上階段的青少年還是有積極意義的,而對于兒童來說只能培養其野性和殘忍,對其美好心靈的塑造沒有好處。

二、反映現實生活為主的影視文學對少兒價值觀念形成的影響。

在諸多影視文學中以反映現實生活為主的影視作品最多,這類影視作品的形式多樣內容紛雜。這類影視反映現實生活,來源于生活的真實,所以它最容易使觀眾在感情上產生共鳴。一部優秀的反映現實生活為主題的影片,能從不同角度、不同側面影響著、感染著青少年的心靈,對青少年的美育教育、熱愛生活、積極向上的情操培養都有著不可估量的作用,比如美國電影《音樂之聲》,其中美麗、活潑的畫面、優美動聽的音樂、純潔善良的人們等等,對青少年的身心發展發揮著積極作用。以反映現實生活為主的影視文學,我們在肯定其對青少年的身心發展所產生的積極影響之后,也要看到其消極的一面,特別是改革開放以后,影視文學市場化,在市場經濟的沖擊下,大部分影視文學往往忽視了其審美教育功能。為了經濟效益而淡漠藝術功能。所以出臺了大批低級庸俗之作,這些作品對青少年的負面影響極大,使青少年容易產生對生活的誤解,導致思想的偏激、脫離生活實際、淡漠人生等不良心理。再者此類影視節目中,一些床上鏡頭、擁抱鏡頭對少兒來說都是不便觀看的,在某種程度上來說這類作品可以促使少兒的早熟,特別是處于青春期的十三四歲的青少年,對性似懂非懂很可能導致對性的錯解或誤解,給少兒的純潔思想蒙上陰影。少兒影視文學從它誕生發展到現在,可以說是從輝煌走向低谷。當代影視圈內少兒影視文學少的可憐,而專為少兒服務的劇作家寥寥無幾。而且無論從內容上還是形式上都遠不如60—80年代的少兒影視作品。好的少兒影視作品對少兒的影響是肯定的。如一直為少兒所喜愛的卡通片《唐老鴨和米老鼠》、《兔八哥的故事》等不僅為少兒喜歡,就連成人也喜歡看。幽默、滑稽,在輕松的笑聲中對孩子進行了美育教育,并且陶冶了孩子們的情操,懂得了要愛護動物,保護生態環境等一些有意義的事。有些卡通片在每集結束后提出一兩個小問題,讓小觀眾回答,如《地球衛士》每集播完之后都有問題提出。這樣既起到了娛樂的作用又輕松地學到了知識,并且可以培養少兒養成注意力集中的好習慣。以上兩類卡通片雖各有長處,為小朋友所喜愛,但都不如《動物世界》效果好。由趙忠祥主持講解的《動物世界》可以說老少皆宜,特別是少兒。它播出后曾受到廣大少兒的熱烈歡迎,它的獨到之處,就是真實地再現了動物世界和自然界的奧秘,它不僅起到了以上兩類少兒影視文學作品所具有的效果,而且更為突出的一點就是讓少兒真實的了解動物世界和自然界的奧秘。可以說在輕松的娛樂中學到了不少知識,諸如此類的作品還有《人與自然》等。此外還有一些前面所說的童話作品,也是非常受少兒歡迎的。這類作品大都是寓娛樂與教育為一體的優秀作品,如《白雪公主》、《狼和小羊》、《丑小鴨》等等。

三、科學幻想片對少兒的影響。

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影視文學特征詮釋

當今,影視作品大行其道,但對影視文學的研究卻遠未與之同步。現行的影視研究大多專注于影視作品層面,僅有的幾個對影視文學的研究也未能令人滿意。國內第一部關于寫作學的權威論著周姬昌主編的《寫作學高級教程》對影視文學的個性做了如下闡述:(一)造型性。影視劇本中所描述的一切,應該是可見的、運動的,可以通過電影表現手段展現于銀幕;同時,影視劇本只能用人物的行動和語言來表現人物的性格,一般需排斥說明性的文字,即不能像小說那樣借用敘述者客觀之便,通過說明交代、夾敘夾議的方法對人物的身世、經歷、性格、心理等進行介紹剖析,也不能像戲劇那樣通過對話進行敘述和交代。(二)鏡頭感。影視劇本的文字描述必須具有鮮明的鏡頭感,這主要依賴于蒙太奇語言的運用。(三)逼真性。劇本中所描述的一切,或情節結構的安排,或人物關系和場景的設置,以及一個物件,一句臺詞,都要求接近生活。(四)聲畫結合。影視藝術也是聽覺藝術,聲音是它的重要表現元素。因此,影視劇本不僅要運用臺詞來刻畫人物性格和展示人物內心世界,同時還要把音響和音樂納入統一的藝術構思之中,以便與畫面結合,擴大和加強畫面的表現力。[1](P386-387)這里面有兩個問題:1.影視文學(或影視劇本)不同于影視作品,影視文學的個性不同于影視作品的個性。造型性、鏡頭感、逼真性、聲畫結合原則是講,應該是影視作品的個性,而不是影視文學的個性,上述論述恰恰把二者混為一談。2.說影視劇本“不能像小說那樣借用敘述者客觀之便,通過說明交代、夾敘夾議的方法對人物的身世、經歷、性格、心理等進行介紹剖析”尚可,但說影視劇本“一般需排斥說明性的文字”,就殊為不妥。筆者以為,說明性的文字或說文字的說明性恰是影視劇本的最大特點,后面會詳細論及。以后的寫作學教科書對影視文學的論述雖有小異,但大體沒有脫離周氏《寫作學高級教程》的軌道。周劍、郭農聲主編的《寫作教程》將影視文學的特點概括為視覺性、動作性、綜合性和蒙太奇結構方式,[2](P323-325)仍將聲、光、電、蒙太奇等影視作品的特點強加在影視文學的身上。

由高等教育出版社出版的《現作教程》雖然變換了論說角度,并加入了演員和實地拍攝景物的因素,但“以演員的表演和實地拍攝景物創造逼真形象”、“以運動的畫面來構成影視鏡頭”、“組合鏡頭的蒙太奇方式”的影視文學的審美特征的概括,[3](P173-174)還是在延續“造型——鏡頭——蒙太奇”說,仍未能真正揭示影視文學的本來面目。上述關于影視文學個性特征提法問題的關鍵是把影視文學等同于影視作品。因此,要弄清影視文學的本質特征,首先必須廓清影視文學與影視作品的界限。作為現代科學技術和現代生活方式發展到一定階段的綜合藝術,影視藝術必定有其存在的合理性和特殊的內在規定性,它不同于其他藝術形式的突出特點,是它用特定的影視語言和結構方式來講述故事。影視藝術的綜合,是將聲、光、電,包括影視文學劇本等多種因素整合在一起,充分調動導、演、美、剪、服、化、道、照等多種手段,共同為完成影視作品本文而服務。說到底,包括影視文學劇本在內的諸多要素都是完成影視作品的工具。這是影視文學劇本在影視藝術中最恰當的定位。雖然有些影視文學劇本具有很強的文學性而能夠脫離影視成品獨立存在,但為影視作品提供基本的支撐服務是其存在的基本前提。影視文學的工具性本質,決定了它一系列的基本特征。

一、強烈的敘事性

大凡文學作品,都要有一個敘述人,這個敘述人可以是第一人稱,也可以是第二人稱或是第三人稱。但影視文學不同,它的敘述人基本上都是第三人稱。敘述人以知情者和旁觀者的身份,強有力地把握著故事的進程。而且,敘述人基本上是不入戲的,是一個純粹意義上的敘述人。由于影視藝術的特殊表現手法,決定了影視作品的線性結構特征明顯減弱,而增強了跳躍性和意象性。這客觀上要求影視文學的敘事要有更強的靈活性,要求影視文學的敘述人對故事的進展和人物命運的把握要有更大的操控力度。比如話劇《雷雨》中魯侍萍的一段獨白:“她的命很苦,離開了周家,周家少爺就娶了一位有錢有門第的小姐。她一個單身人,無親無故,帶著一個孩子在外鄉,什么事都做:討飯,縫衣服,當老媽子,在學校里伺候人。”這完全是按照事件的正常順序和內在邏輯進行,簡捷順暢,而且這一段是第一人稱,魯侍萍完全入戲。我們再來看看根據同一素材改編的電影《雷雨》的這一段:魯媽(畫外):“她的命很苦。”(化)閃回,大雪天,無錫周家后門。小周萍被奶媽抱著大哭。兩仆人上前將他們拉進門后將門關上。(拉)年青的侍萍抱著手中的嬰兒痛哭轉身。魯媽(畫外):“她剛生下第二個男孩才兩天。”高深的黑墻,侍萍抱孩側背向縱深走去。魯媽(畫外):“就被迫離開了周家。”橋欄為前景,侍萍站在河邊呆望著河水。(搖,侍萍出畫)見河上結著薄冰。魯媽(畫外):“周家大少爺就娶了一位有錢、有門第的小姐。”周家喜堂,一片喜氣。大廳里正在行結婚禮(推)見新郎將新娘牽進洞房。(化)魯媽(畫外):“她一個人在外鄉無親——”(化)地平線上,侍萍抱孩上坡,入畫迎鏡走來,茫然地回顧。(化)魯媽(畫外):“——無故,帶著一個孩子,什么事都做。討飯、縫衣服,當老媽子,在學校服侍人——”這里已經從魯侍萍的第一人稱敘述完全轉為第三人稱敘述人在講述故事,就好象一個導演在指導演員把一個完整的故事切割成若干單元再進行重新組合,并人為地加入形象化的其他情節,強制性地讓觀眾(讀者)按照敘述人的意愿重新解讀原故事,局外人講故事的意思非常明顯。

二、突出的說明性

影視文學并非排斥說明性文字,而是大量地運用了說明性的文字,這幾乎成了影視文學區別于其他文學樣式的鮮明特色。影視文學中的說明性文字大致有三個作用:

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影視文學灰姑娘情結

近年來,影視文學的發展越來越迅猛。電影、電視自是不用說,而網絡的迅速崛起,使影視文學成了受眾最廣的一種文學藝術樣式。而影視文學中最常用的故事情節無外乎兩種結構模式:一種是灰姑娘的故事情節,另一種則是英雄美人或才子佳人的故事,而二者又往往會融合在一起出現。在一些經典的影視劇中,劇作家們都有意識地或無意識地把灰姑娘故事運用到了劇情當中。盡管“灰姑娘”式的故事模式一再被重復,但總是歷久彌新,總是吸引著觀眾的目光,讓現實中的男女再次領略到了灰姑娘的無窮魔力。灰姑娘原是德國格林兄弟童話《灰姑娘》中的女主人公。她雖擁有女人夢寐以求的美貌和美德(純潔、溫柔、善良、勤勞),但她的遭遇卻是不幸的。灰姑娘受盡了惡毒后母和異母姐妹的歧視和虐待,后來在神靈的幫助下,參加了國王為王子舉辦的舞會,由于灰姑娘要趕在晚上12點前回家,慌亂中丟失的玻璃鞋被王子所得,王子正是憑著這只鞋才找到了灰姑娘并過上了幸福的生活。而這種具有“女主人公受虐待—→參加某種社交活動與男主人公有交集—→男女主人公經過重重波折后幸福的生活在一起”的“三段式”結構的灰姑娘故事,大約有500多個版本流傳于世界各地,我國也流傳著許多此類故事,最具有代表性的就是收錄在晚唐作家段成式的《酉陽雜記》續集《支諾皋》部中的《葉限》①。這些灰姑娘故事經過時間和歷史的積淀,灰姑娘式的愛情模式已成為人們潛意識中的一部分,這是一種糾結在人們內心深處的灰姑娘情結。概而言之,在人們潛意識里,已經形成了一個幸福的存在,那就是與一個財富、地位甚至包括力量、智慧等方面都高于自己并可以依靠的人共組家庭,過著幸福的生活。這種集體無意識在現代影視文學中也得到了充分的體現。傳統灰姑娘故事作為一種文學創作母題原型,在現代影視文學中也不斷被重復和超越,這是因為“文藝是在不斷地突破原型而又終歸要受制于原型中演化的”,“原型的傳承與突破,是文藝發展中相輔相成的規律現象。

一方面,原型的反復性昭示著人們對于某些永恒的主題、某些終極主題的關注;另一方面,人類的文藝又是在不斷地試圖超越原型模式,以滿足人們的不斷變化的精神需求。”②隨著時代的變遷,現代社會賦予了灰姑娘情結新的內涵。而灰姑娘情結在影視文學中主要表現為作家運用“灰姑娘”這一人物形象和故事情節進行再創作。

一方面,在影視文學中,灰姑娘式的人物形象不斷出現。一是劇作家在創作過程中有意識地塑造“灰姑娘”式的人物形象。上世紀90年代初好萊塢就率先模仿《灰姑娘》創作出了現代版的灰姑娘故事《風月俏佳人》。編導們有意把女主人公塑造成一個具有傲人美貌,社會地位卻十分低賤的妓女形象。她的遭遇比灰姑娘更加凄慘,但經過自己的努力,用自己的美貌和真情贏得了百萬富翁的愛情。《風月俏佳人》與《灰姑娘》相比,我們不難發現,兩位女主人公同樣擁有傲人的美貌和善良的性格,但也同樣有著悲慘的遭遇,并且兩人都經歷重重波折才獲得幸福;二者無論是人物性格,還是故事情節都有著驚人的相似之處。而韓劇《玻璃鞋》仿照《灰姑娘》進行創作的思路更加明確。劇中雖然沒有出現晶瑩剔透的玻璃鞋,但卻以“玻璃鞋”為劇名,可見編導們是有意把觀眾引入一個灰姑娘式的童話情境中去。眾所周知,王子正是憑借那只“玻璃鞋”才找到灰姑娘,完成美好姻緣。玻璃鞋已然成為了灰姑娘的代名詞。所以,人們只要看到或聽到“玻璃鞋”這三個字就自然而然地把它與灰姑娘聯系在一起。這部電視劇在情節方面雖有不少變化,但總體而言,還是屬于灰姑娘的故事范疇,盡管結尾不像《灰姑娘》那樣以大團圓結局,但編導們卻給廣大觀眾構建了一個如假似真的現代灰姑娘故事,讓現實中無法實現的綺麗夢想在“童話”中得以實現。二是創作者在創作過程中無意識地塑造了一些“灰姑娘”式的人物形象。雖然他們不是有意為之,但就創作的結果而言卻是殊途同歸,創作出了“灰姑娘”式的人物形象。例如電影《哈利波特》的男主人公哈利就有“灰姑娘”的影子。小哈利失去父母以后,在親戚家受盡歧視和虐待,但他和灰姑娘一樣,并沒有產生陰暗心理。他熱愛生活、善良、有同情心;他堅毅忍耐、勇敢面對現實;他還很誠實,熱愛自己的師長和朋友。

這些正常性格使得他更具有親切感,不像扭曲的性格會導致觀眾的厭惡和懼怕。雖然哈利的遭遇以及良好的品德與灰姑娘非常相似,但小說原作者JK羅琳并不是有意把哈利寫成一個灰姑娘式的男主人公。首先,哈利是一個小男孩,遺傳了父母的魔法,這是與灰姑娘最大的差別;其次是由于情節的需要,羅琳女士只是純粹在寫哈利的不幸遭遇,這樣才促使他離開家去魔法學校學習。無獨有偶,寫出來的哈利卻有了灰姑娘的“味道”,這說明作家們在創作過程中無意識地運用了灰姑娘的創作模式。另一方面,還表現在對灰姑娘故事模式和人物的反撥和超越,即作家有意識地偏離、改變和修正這一敘事傳統。③文學創作是離不開時代,離不開現實生活的。隨著時代的變遷,在現代灰姑娘故事中,我們只能隱約看到灰姑娘的影子了,看到更多的是賦予了時代氣息的“灰姑娘”及其故事情節,不僅有了新的變化而且還被賦予了新的內涵。先從結構模式來看,雖然大多灰姑娘故事還是傳統結構模式,但有的劇作家結合社會現實進行了大刀闊斧的改變,這反映了現代人的生活需求和審美價值,最具有代表性的就是韓劇《玻璃鞋》。該劇一改傳統灰姑娘故事原有的結構模式,無論是故事情節還是最后結尾都與之迥然不同。

女主人公在與姐姐尋親的路上失散,發生車禍失去記憶,被育有一女的車主領養;姐姐卻非常幸運地找到了身為大企業家的祖父。長大后的姐姐一直在尋找妹妹的下落,陰差陽錯,車主的女兒知道后就李代桃僵認了親。也許是命運的安排,女主人公卻成了姐姐的下屬,并同時愛上了同一個男人;而男主人公卻是一個小混混式的人物,他深愛著女主人公并為之痛改前非。經歷重重波折后,兩姐妹相認時,女主人公卻患上了白血病,男主人公對其不離不棄,共抗病魔。女主人公在成功移植骨髓后,與男主人公共結連理時,男主人公卻因救她而遇害身亡。這部作品一改前人的傳統結構模式,另辟蹊徑,給觀眾留下了更加凄婉的回味。女主人公本是千金之軀,但由于命運的作弄,成了灰姑娘式的人物,受盡苦難不說,最后連自己最愛的丈夫也遇害身亡。結局也許并不完美,但正是這種缺憾美反而給人們留下了無限的回味和深思,產生的效果也與以大團圓結局的傳統灰姑娘故事大相徑庭,顯然在結構模式上有了較大的改變和發展。現代灰姑娘故事不僅在模式上有所突破,而且在人物形象特別是女主人公形象的刻畫上也有了進一步的發展。比之童話中粗筆勾勒的灰姑娘,影視文學中的灰姑娘式的女主人公顯得更加鮮明生動,富有時代感。如果說《風月俏佳人》只是在身份上有所突破的話,那么偶像劇《流星花園》對女主人公的刻畫便是對傳統灰姑娘形象的一次顛覆。她既沒有傲人的美貌,性格也不溫柔,表現出更多的是現代女性的那種樂觀、勇敢和頑強;她富有正義感,不委曲求全,用女人公自己的話說就是:她就像一顆雜草,便要發揚雜草的精神與惡勢力斗爭到底。她就像鉆石一樣,自始自終散發著人性的光芒,這是傳統灰姑娘所不及的。這是因為“傳統社會頌揚的是偉大的英雄,是史詩般的光輝人物;而現代社會所欣賞的是有個性的平凡個體”④。與傳統社會的整齊劃一相比,現代社會更為自由、寬容;文化的交流融合,消解了傳統的刻板嚴肅,展現了個性趣味的生活方式。

傳統總是給人一種責任感,一種意義的深思;而現代社會,快樂似乎更為人們所看重,表現了現代人追求個性,訴求寬容的社會心理。這是現代社會對灰姑娘和灰姑娘情結的一種反撥和超越,也更符合現代人的審美心理。灰姑娘故事的這些變異和發展,不是簡單的“情節移植”,而是一種民族心理和文化的積淀,是與每個時代緊密聯系在一起的。她之所以具有如此強的生命力,是由于她謳歌了真、善、美,鞭撻了假、丑、惡,表現了人類心靈相通的崇高境界,也反映人類心理的共通性和審美價值。人們潛意識中對灰姑娘產生的這種莫名情結,是人類在社會生活中的一種文化積淀,是一種集體無意識,并且是不分民族、地域和時代的。

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網絡文學與影視文學的跨媒介傳播

摘要:自1998年中國網絡文學元年,網絡文學發展至今已有二十余年,可謂蓬勃生長,蔚為大觀。網絡新媒介的變革給予網文創作更多的自由空間和多元化發展路線,從網絡文學到影視文本的跨媒介傳播已然常態。任何藝術文本都是內容和形式的有機統一體,從網絡文學中汲取養分,豐富影視作品內容,是多元文化碰撞的一種結果。本文將立足于網劇《陳情令》,探究我國網絡文學影視化改編的跨媒介傳播現象。

關鍵詞:網絡文學;影視文學;改編;《陳情令》;跨媒介傳播

當下網絡文學發展尤為迅速,甚至呈現出一種野蠻生長的態勢。網絡文學本身存在網絡性的超文本性,承載著一種媒介維度的多層次化需求,媒介維度的變化必然導致文學的相應變化。從網絡文學藝術文本來看,對其文學文本和影視文本進行探究,使得跨媒介傳播進入了一個狹小具體的空間轉向范圍。文學文本向影視文本進行審美轉換,實現跨媒介傳播不可避免地需要進行各方面的改動,故此文學藝術和新媒體傳播技術產生融合。根據墨香銅臭小說《魔道祖師》改編而來的《陳情令》在開播前期面臨著資金收攏困難、拍攝難度巨大、影視題材亞元化等一系列問題和質疑,從不被看好到好評如潮,取得了網絡文學走向影視文本的巨大成功。網絡文學正在獲得主流文化的關注與接納,并且在資本的運作之下不斷迎合主流市場。在跨媒介傳播的道路上,網絡文學和影視文學的傳播構建上需將數字技術、文學性、藝術性、娛樂性以及商業性等因素綜合考慮,讓受眾在文學文本與影視文本的交互之中滿足需求。在媒介融合背景下實現跨界運營,突破文學文本內容及形式的發展,科學地運用數字傳媒技術手段拓展傳播空間。

一、跨媒介視域下網絡文學的轉化

(一)網絡文學影視化改編的內在動因

在媒介藝術形態多元化的背景下,從文學文本走向影視文本,形成了完整的泛娛樂化傳播鏈條。相比較于美國、日本等國家,我國影視行業發展較為落后,但是基于近年來新媒體技術革命的影響,影視行業一定程度上開始重新審視媒介運轉、影視生產、傳播邏輯與策略,與此同時在網絡文學的發展助力之下,呈現出一種“遍地開花快發展”的現象級傳播模式。網絡文學為什么能夠走向文本的延展?[1]媒介融合背景下,文學傳播從文學文本走向數字化的多元時代。傳播媒介呈現出多種形態,以往的文學傳播借助傳統的文本媒介,從一開始的口頭言語傳輸,走向語言收錄傳播,通常都以符號、報紙、收音機等實體形態開展傳播行為。面對“數字化”挑戰,信息的生產、傳播和儲存開始走向虛擬應用,不限于固定的媒介載體,即通過數字化媒介進行信息傳播,這為文學文本的影視化改編的興起和發展提供了技術動力。此外,“網生代”的積極參與推進了影視文本改編的生產方向,而影視行業本質上對優質內容資源的缺乏是網絡文學走向電影改變跨媒介傳播備受推崇的內在動因。[2]據相關研究表明,網絡文學自身攜帶的網絡性和商業性恰到好處地切合了資本追求利益的市場需求,故而網絡文學的影視化改編蓬勃發展。從文字媒介走向數字媒介的跨媒介傳播的實踐,實現了文字載體的跨界延伸,滋生了更為廣泛的泛娛樂化產業鏈條。在鏈條效應下,網絡小說的影視化改編大大刺激了我國IP的多媒介開發和火熱。在“互聯網+”的時代語境下,人們愿意做出這種新的媒介改編嘗試,并且這種嘗試不負眾望,以充分的市場優勢和發展潛力吸引著更多的參與者投入,吸引著更多的受眾接受新媒介形式。多元化的優質文學文本在不同的媒介之間轉化,無論是文字還是數字化載體,都在找尋著各自的呈現方式,以更加合適的方式出現,給受眾帶來更豐富消費和娛樂體驗。網絡小說《魔道祖師》常年占據晉江金榜前三,在各網絡文學排行榜上也是數一數二的存在。在影視IP改編前,《魔道祖師》的原著敘事故事情節、角色設定、主題思想、情感內容等在貼吧、微博、論壇等各大交流平臺就存在著較大的討論量。故而受到網絡文學商業性的引導,資本走進文學市場。[3]由于原著屬于玄幻類網絡文學,實現從文字文本走向數字文本的跨越,一定程度上能夠實現內容在質上的飛躍,僅從視聽感官便能滿足大多數觀眾心中的需求。故此盡管面對巨大的拍攝難度,陳情令制作團隊也頂住風口浪尖的壓力,全身心地投入,甚至超負荷地運作,在影片內容、拍攝制作、營銷宣傳等各方面打造了這個極具難度的IP影視改編之作,造就了現象級的跨媒介傳播典型。

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影視藝術和小說文學思考

影視藝術自誕生以來就與文學緊密相關,由于小說與電影有著相似的敘事與抒情兼備的美學性質,所以自小說改編的影視作品非常多。有資料顯示,世界影片年平均有40%左右的作品改編自文學作品。我國根據文學作品改編的影片也大概占年平均故事片的30%左右。歷屆獲“金雞獎”的影片,絕大多數都改編自文學作品。而對于電影和小說的改編研究,學術界多停留在藝術和技術的層面,例如某些小細節的處理到大的整體色彩、意境、文化的安排對于藝術表達的作用。我則認為改編研究應該特別重視美學的問題。電影與小說作為有各自美學特征的兩類藝術產品在改編中如何協調一致,如何在改編中實現各自的內在精神和審美品質應該是我們研究與實踐中需要注意的重要理論問題。

一、電影與小說的美學比較

法國評論家克勞德•埃德蒙•馬格尼曾指出,小說和電影最根本的關系就是美學關系,電影和小說的改編之所以能夠實現,首先是因為他們存在共通的美學基礎。

(一)電影美學

電影美學是建立在電影學和美學的基礎上研究電影藝術的美學問題的一門新興學科。著名電影理論家貝拉•巴拉茲認為“我們需要的是從理論上來理解影片,和這樣一種美學,它并不是從已有的藝術作品中去得出結論,而是在推理的基礎上要求或期望某種藝術作品。”“這種理論不能只是事后總結前人的結論。它應該是一種創新上說的理論,它應該能指示未來,在地圖上為未來的哥倫布畫出尚未發現的海洋。它應該是一種啟發性的理論,是以激發未來的新世界探求者和新藝術創作者的想象力。”

對電影的美學分析首先是將電影作品作為審美對象,更關心電影作品作為整體的復雜構成——一種具有復雜結構的多級表意生成系統(而不只是一種簡單的圖像構成物)。其次電影美學要對電影作品的各個層面中都發揮作用的審美規律與審美原則進行規律性分析。正如米特里所說:“電影美學就歸結為確定一種形式由于某種內容和某種意圖的關系,怎樣和為什么優于另一種形式,換句話說,它要在特定情況下為這些形式確立其心理學的依據。”

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影視動漫產業文學藝術構建

一、中國的影視動漫產業分析

隨著經濟的全球化和科技發展的日新月異,中國的影視動漫產業也在迅速的發展,轉眼間,中國動畫片年總產量已經超過日本,成為世界第一大國。然而,在這種高速發展的背后,我們卻發現,中國目前的動漫產業在形式、內容、技法上大都缺乏文學的積淀。面對今天喧囂的動漫,作為產業前沿的經濟價值和大眾的關注度是動漫產業發展的基石,但要真正作為具有藝術的作品形式,影視動漫就必須以文化的標準來重新打量它在縱的歷史與橫的比較中的優劣。然而今天中國的影視動漫,其作品大有泡沫多于內容的意思,大有動漫人缺乏靈魂觀照的窘境。回顧中國的影視動漫,曾經經歷過輝煌期,比如熟悉的《大鬧天宮》、《阿凡提的故事》、《哪吒鬧海》等等都是世界動畫史上數得著的動畫片,(如圖1)這些由水墨動畫以及民間剪紙、皮影、木偶等作為美術表現的動畫片曾經構成了“中國動畫學派”,是至今令世界動畫人所稱道的對象。然而,隨著時代的發展,如果擁有清晰的中國動漫觀,我們首先就會發現目前中國動漫在文學上的素養其實并不是很好。從宏觀講,這與中國傳統文化的斷裂以及新世界知識體系的銜接有關,即中國動漫同中國的文學、哲學、繪畫等一樣,遭遇著舊文化不深入、新文化少創造的階段,我們目前階段有的恐怕也就是如何拉動經濟,而不是文化話語權的優勢。從創作者的小環境來講,我們則可發現中國大量的動漫人對經典文學是不閱讀、不熟悉,多從純粹的繪畫和計算機專業出身,專業空間比較狹隘,興趣上也比較難博采眾長。此外,動漫編劇人才的匱乏造成了中國動漫不會講故事,講了也不生動、缺乏文學性的原因。所以,要完成一部優秀的影視動漫,只有動漫專業技能是遠遠不夠的,它需要動漫創作人員具有綜合的素質,具有團隊協作能力、具有很高的文學功底,具有每個動漫人都是導演的想法。例如當年萬籟鳴先生制作《大鬧天宮》時曾經說過“我在這部《大鬧天宮》中是總導演,你們每個做原畫動漫的都是小導演。我出題目你們做文章,來豐富我的想象力”,于是關于每一個人物的相貌特征、表情特征和動作細節被不斷地細化、夸張,從而富有了故事性、戲劇性,由此可以看出這種導演和原畫作者的關系其實就是一種編劇團隊的關系,它對導演和原畫作者的要求其實是溢出于美術之外的良好的文學感悟力和想象力。這也說明了動漫是一門交叉學科和交叉藝術,制作人員需要復合型人才和具備團隊協作能力的特點。圖1中國早期影視動漫作品由此可見,影視動漫是一門真正的藝術,而非愉悅大眾的影片,影視動漫在當今社會扮演著重要的角色,它們的觀看人群也逐漸由以往的兒童發展為成年甚至中老年。當人們習慣于直接去閱讀屏幕上出現的東西時,我們對文學內涵和作品真正的內容是否有所冷落;影視動漫藝術與文學藝術到底應該呈現出哪種關系才較為合理;影視動漫與文學藝術之間的關系能否走出一條適合中國國情的、有自主品牌的、快速發展的道路,這些都是我們所應該關注的內容。

二、影視動漫藝術與文學的關系

影視動漫和文學作為兩種不同的藝術表現形式,都有其合理存在的一面,而存在的同時都會起著雙刃劍的作用。影視動漫直白的表現情感和故事發展情況,帶來的情感共鳴可能是一時的悲哀或者恐懼或者歡樂,但是時間久了人們便會發覺那種快餐式的文學累積會使情感變得蒼白無力。文學的抽象而發人思考,只有真正地把心境投入其中,才能領悟作者所要表達的情懷。在觀眾集體式的欣賞上,影視動漫藝術有時不能把作者的傾向性賦于形象性,不能把大段的議論的文字對沖突雙方的或對生活的評價表現出來。影視動漫藝術必須在短時間內用具體的,塑造性的原畫主角和各種鏡頭的轉換給觀眾視聽的綜合性審美。(如圖2)影視動漫比文學擁有更多的群眾性,是任何文學作品不能比擬的。文學的表現工具是文字,有相對的限制性;影視動漫藝術有無比的精確性和敏銳性,能較好的反應一切復雜的生活現象。對觀眾直接訴之于形象,使觀眾得到的是完全逼真的感受。另外,影視動漫藝術具有空間和時間的魔力,我們可以看到同代人的生活景象,也可以看見一切動人心弦的歷史的重演,因此影視動漫它必須具有震撼力和表現力。圖2動漫原畫鏡頭轉換誠然,作為一門綜合性的藝術,影視動漫從藝術手段、表現內容等多方面受到了文學的滋補;反過來,影視動畫也在無聲無息之間補給了文學,影視動漫的視覺性表現方法為文學創作提供了新的途徑,包括一般電影的表現手法——蒙太奇,也大量于無意之間進入了文學創作。文學,這一藝術領域里的文字王國,面對今天的讀圖時代,多少有些落寞了。然而,影視業的發展在“擠兌”文學的同時,也為文學添上了新的翅膀,受其滋養,甚或依賴于它提升著自我。所以,影視動漫藝術與文學藝術之間的關系是一種相輔相成的關系,二者在當今信息時代彼此促進、彼此發展。

三、中國影視動漫作品需要文學性構建

人們看影視動漫作品,有時是懷著一種期待和被感染的心態,但一部影視動漫作品如果沒有一定的文學性和傳承性,是很難打動觀眾的心靈的。這就需要文學影視動漫的誕生。所謂文學影視動漫,指的是富有文學性的影視動漫,是具有一定教育意義的影視動漫。這標志著此類影視動畫更加注重品位、創造力、藝術感和有質地的動漫美學以及其實驗性探索。影視動漫應該向藝術電影學習,向更多的文學作品靠攏,使影視動漫編劇接觸古今的經典故事和小說,不斷鍛造好的故事和深厚的內涵,使好玩的故事和有創意的想法進行結合。只有這樣才能造就中國動漫的層次差異,這種層次差異指的是“生態觀”。堅持生態觀對任何環境包括文化構建來說都是非常有益的。回顧中國影視動漫,目前缺乏多彩斑斕以快樂為本的商業動漫佳作,更缺乏獨樹一幟以創造力為標志的藝術動漫佳作。作為信息時代的前沿產業,從這個角度來說,動漫在這個時代正是我們文化整體實力的一個呈現,而發展具有文學性的影視動漫也是中國影視動漫的一個合理的發展方向。換言之,無論技術如何變遷并呼喚我們緊緊跟隨,但人性的應對和滿足依舊是所有藝術要回答的主題,動漫與文學在這個意義上,必須緊密合作與交融,求其在中國動漫產業中的貢獻。

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影視文學編輯角色和職業素養研究

摘要:隨著互聯網時代的來臨和媒體行業的發展,一些綜藝性節目、電視劇和影視劇等不同類型劇集的數量也在不斷增多。我們在觀看電視劇和綜藝節目時,在其片頭或者是片尾經常會看到一些劇本統籌、文字編輯和策劃等職稱。其中,文學編輯同編劇在署名上相似度更高,所以經常會被人們忽視。這也使得在完成一部劇后,觀眾除對劇中人物、劇情、導演、演員等比較熟悉之外,對文字編輯和策劃等人的印象熟悉度偏低,導致文學編輯在影視制作中處于一個比較尷尬的地位。本文主要從影視文學編輯的角度出發,通過對該職位角色地位和工作類型的分析,明確其在影視文學中的作用,并研究影視文學編輯的職業素養,界定其未來的發展方向。

關鍵詞:影視文學編輯;角色作用;職業素養

一、前言

“影”就是我們常說的電影,“視”代表電視,“影視文學”就是電影和電視文學。負責影視文學編輯的人員,也就是我們現在所熟知的影視文學劇本審核工作人員,在電視和電視劇創作編輯中扮演者審讀、組織、扶持和選擇的角色。在影視劇創作中,文學編輯扮演者如此重要的角色,這就要求編輯人員的素質也要有相應的標準要求。因此,明確自身的角色定位和崗位作用,具備相應的職業素養,已經成為影視文學編輯人員制訂崗位發展規劃的必要手段。

二、影視文學編輯角色的地位和類型

(一)影視文學編輯角色地位。我們在觀看一部電影或者是電視劇時,其片頭和片尾的字幕會顯示包括導演、制片人、文學策劃、劇本統籌、文學編輯等職位,且位置相對靠前。但文學編輯則因為同編劇署名位置較近,觀眾經常會因為職位混淆而忽視它,使得一部劇結束之后,觀眾基本忽視了影視文學編輯這個為整部劇付出了巨大心血的角色。并且,在創作影視劇的過程中,文學編輯也因此處在一個較尷尬的位置。(二)影視文學編輯角色類型。作為一種工作類型,影視文學編輯也屬于一種職業身份,這個崗位要求從業人員不僅要有良好的影視文學專業知識和技能基礎,還需要掌握基本的影視劇創作表現手法。就影視文學編輯這項工作本身來看,其對從業人員創造性、細致性、工作勤奮度的要求相對較高。所以,一名掌握了較好專業知識技術的文學編輯人員,其本身還需要涉及的知識面也應當比較廣闊,以便能夠更好地適應工作要求。與此同時,影視文學編輯要想創作出更好的影視劇作品,需要在思想和崗位技能上與時俱進,根據影視劇創作的主體,統籌把握整部劇的主線走向。從創作初期開始參與工作,同策劃、質量把控、剪裁等相關環節的人員建立良好的關系,以便更好地扮演好相關環節的工作角色,創作出更多高質量的影視劇作品,滿足現代觀眾的視聽需求。

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英語影視文學翻譯藝術語言處理原則

摘要:影視文學的翻譯實際上是語言文化的一種獨特的藝術類型,其不單單是語言的簡單變換,更是一項文學藝術創作工作,是實現不同文化融合、交流的重要橋梁。影視語言文學都是在特定的文化背景下誕生的,英語影視文學也不例外。因此,在開展英語影視文學翻譯工作的時候,必須始終堅持“信達雅”這一基本原則,確保轉換后的語言前后連貫、忠于原文、符合時代背景,同時還要具備一定的美感,這樣才能提高翻譯質量,使原作品本身的意境得到充分傳達。文章就對英語影視文學翻譯中藝術語言的處理原則進行了分析和研究。

關鍵詞:英語影視文學;翻譯;藝術語言;處理原則

影視文學語言屬于藝術語言的范疇,但又和其他藝術語言存在明顯的差別,它是時代特點、地域風情、世事變化的重要展現形式,各國、各地區都有著獨特的影視文學語言,將英語作為母語的國家通常利用英語影視文學對其歷史文化、人文風情等進行傳遞,這些不同的作品往往散發著獨有的時代氣息。和中國影視文學相比,英語影視文學在創作方式上存在著明顯的差別,無論是中心思想的闡述還是內在精神的傳達都有著其獨特的形式,尤其是在藝術語言中,所以,在進行英語影視文學翻譯的時候,不僅要最大化契合原文本意,準確傳達作者的寫作意圖,同時還要注重翻譯技巧的運用,根據影視文學作品的翻譯要求及其創作的歷史背景,采取最為適當的手段完成翻譯任務。

1英語影視文學翻譯概述

英語影視文學的翻譯并非英語到漢語的一一對應,而是語言文化的典型藝術形式,將影視文學的藝術創作以及不同文化的交流有效融于一體,所以,在對英語影視文學進行翻譯的時候必須高度重視其藝術語言,這樣才能更加準確、充分地傳達出作品的意境。英語影視文學是在特定的時代背景下產生的,在實際翻譯過程中也必須凸顯出其時代氣息和文化背景。翻譯的最佳水平就是輔助讀者更加深刻地掌握英語知識。翻譯人員除了具備完備的專業知識和熟練的專業技能以外,還必須對所需翻譯的作品有基本的了解,明確作品的創作背景和所處時代特點,從而激發讀者產生閱讀動機。從現階段的情況來看,英語影視文學作品的翻譯現狀并不樂觀,在實際翻譯的過程中還存在方方面面的問題,這是值得所有翻譯人員高度關注和深入思考的問題,只有解決這些問題,才能開創英語影視文學翻譯的新局面,使翻譯工作水平得到進一步提升。

2英語影視文學翻譯中藝術語言的處理原則

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影視媒介描繪文學作品形態研究論文

摘要影視與文學分屬于兩種不同的藝術門類,如何在影視敘事中轉換文學形象,即從想象性、虛幻性的內心視象變為銀屏上直觀的視聽形象,這樣的形象轉換是一個艱苦的過程。要將文學作品改編成影視例,必須把握文學與影視兩者之間質的差異,把握文學作品向影視劇轉換過程中必然進行的移植,取舍,解構的方法。

關鍵詞:影視媒介;文學形象;敘事轉換

一、時間與空間藝術的形象互譯

文學作品作為在時間中按一定思維邏輯展開的時間藝術,描寫人物、環境和抒發感情是靠語言,讀者靠從文學作品的具有美感的語言中想像故事的情景。這樣,人們在閱讀文學作品時就得依靠自己的生活經驗和思想感情,按自己的方式和理解想像故事和人物。也就是說,文學形象是只可感受而不能實際看見的,其最大特點是想象性和虛幻性。

影視媒介作為在空間中按直觀畫面展示的空間藝術,其最大特點是具象性和可聽性,就是能夠實際看見,它不需要觀看者去想像,它能提供可以看見的特定的情景和人物,并且讓觀眾聽見對話和聲音。觀眾只需要注目而不像閱讀文學作品那樣凝思和想像了。在敘事策略上,文學作品中的人物形象、矛盾沖突、情節設計、敘事結構、對話語言等,為影視作品的敘事轉換提供了基礎,而影視媒介又直觀傳播了文學形象的意義,二者形成了“互譯”的關系。

如何把文學作品的想象形象轉換成影視媒介的可視形象呢?法國影視傳播學家馬賽爾和克萊爾指出:要把文學形象變成影視作品,“意味著這兩者之間存在著‘延遲修復’關系和‘不同的合作’關系。原著只有在被改編后才能供人閱讀,但改編卻需要一種特定的適合于某種方式的闡釋,這種闡釋本身也經常融入到另一時空之中。”其實馬賽爾和克萊爾說的這種“闡釋”或者說轉換的過程就是影視的“聲畫蒙太奇”制作過程,把語言文字轉換成連續不斷的可視畫面。影視敘事結構的基本單位就是鏡頭,一部影視作品就是運用蒙太奇手法按照既定的情節、節奏將單個鏡頭組合成場面進而形成有故事性的段落并最終完成。簡單說來,就是鏡頭組合。要把想象化的文學形象轉換成視覺化的影視形象,就必須通過這樣的鏡頭“蒙太奇”轉換才能達到。

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