影視文化論文范文

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篇1

【論文關(guān)鍵詞】時代性;文化的主導(dǎo)權(quán);平民化;生活化

有人說.，影視作品“平實化意識的自覺是對中國傳統(tǒng)美學(xué)的承繼，有利于打造電視劇的民族文化品牌”，作為一個影視藝術(shù)愛好者和華夏五千年悠久文化的追隨者，筆者認為很有必要對當代影視文化與中國傳統(tǒng)美學(xué)的關(guān)系給予足夠的重視。

誠然，影視藝術(shù)是諸多藝術(shù)類型中最具時代特性的一種藝術(shù)樣式。影視藝術(shù)的時代特性一方面是由其賴以生成和發(fā)展的基本條件決定的，另一方面也取決于其內(nèi)在的美學(xué)品格。影視作為一種文化既具有其他藝術(shù)樣式難以比擬的發(fā)展前景和潛力，也是接受范圍最廣的藝術(shù)形式，同時由于其市場化、商業(yè)化的特點，影視作品也成為最受大眾影響的一種藝術(shù)形式。影視文化作為一種具有突出的審美意識形態(tài)特性的社會現(xiàn)象，其市場形態(tài)表征著社會發(fā)展的基本狀況與內(nèi)涵，同時，影視藝術(shù)的發(fā)展與衍變又勢必受到民族審美心理、倫理道德水準等諸多方面的制約和影響，因此，某一國或者某一民族的影視藝術(shù)要健康、繼續(xù)的發(fā)展就必須同時兼顧到以上諸多因素的影響。

一、電視文化的時代性

一在現(xiàn)有的諸多藝術(shù)種類中，電影和電視無疑最具有時代性的。電影和電視在當代藝術(shù)文化的發(fā)展中，無論其表現(xiàn)形式、藝術(shù)語言，還是其文化意蘊，都體現(xiàn)出濃郁的創(chuàng)新意識和時代特征。筆者認為，影視文化的時代性特點，突出地表現(xiàn)在以下幾個方面:第一，藝術(shù)與商業(yè)并重。1895年，盧米埃爾兄弟第一次向社會售票在巴黎卡普辛路14號大咖啡館的地下室里公映電影《工廠的大門》標志著電影的誕生。影視藝術(shù)自誕生之日起便和市場有了割不斷的聯(lián)系，經(jīng)由百余年的運作，已成為一門具有鮮明市場特性的藝術(shù)。同時，由于影視作品通俗性、大眾性特點，以及其藝術(shù)表現(xiàn)形式與內(nèi)涵的豐富性，使得影視作品同時具有了娛樂與審美的雙重功能。綜觀當代的影視作品，不難發(fā)現(xiàn)，娛樂的未必是優(yōu)秀的、美的，但優(yōu)秀的作品之中必定有娛樂的成分，只有關(guān)注藝術(shù)接受者，讓廣大觀眾得到愉悅感和滿足感一，與其審美經(jīng)驗和審美期待產(chǎn)生共鳴，影視作品才有市場，也才有能力繼續(xù)運作。因此，影視文化的娛樂功能顯然大于文學(xué)等藝術(shù)種類，只有在將市場牢牢把握的同時關(guān)注文化內(nèi)涵，才能算是優(yōu)秀的作品。第二，傳播的迅速和受眾的廣泛。影視文化，特別是電視，其傳播區(qū)域的廣泛和速度的迅捷顯然是無以倫比的，由此也帶來了藝術(shù)信息的極大增殖，以及人們對現(xiàn)代傳播媒體的高度重視;.同時由于影視文化藝術(shù)作品傳播的迅捷和覆蓋區(qū)域的廣泛，影視作品，特別是電視作品，幾乎在面世后的第一時間就會受到社會的關(guān)注，觀眾的審美情趣與接受心理以及意識形態(tài)與價值觀念等方面的評判，這些因素也對影視文化極大的壓力和挑戰(zhàn);第三，對現(xiàn)代科技的倚重。作為現(xiàn)代科技發(fā)展的附屬產(chǎn)物的電影與電視藝術(shù)，愈來愈離不開最新科技成就的促動;每一項對藝術(shù)可能產(chǎn)生影響的科技成果，幾乎都會同步地運用于電影電視的制作與傳播之中。因此，可以說影視藝術(shù)作品體現(xiàn)著時展的脈搏和大眾審美理想和接受心理變化的曲線，影視文化的健康發(fā)展首先必須在二者之間找到一個平衡點。

二、沖擊·反思·回歸

回顧電影誕生后的這一個多世紀，我國在文化藝術(shù)方面的對外交流一直是輸入大于輸出，這與我們的綜合國力以及在世界上的地位直接相關(guān)。實行改革開放以來，我國的綜合國力大大增強，但在漢寸外文化藝術(shù)交流方面的不對等現(xiàn)象并未得到根本改變，我國的影視文化在艱難成長的同時不斷受到外來文化的沖擊和誤導(dǎo)。在這個科技高速發(fā)展，高度信息化的時代，人們采用高科技手段，大大增進了信息流通和傳播的效能，對于文化藝術(shù)活動產(chǎn)生了積極的作用，驅(qū)動著文化藝術(shù)事業(yè)的整體性發(fā)展。但同時也應(yīng)看到，伴隨信息化而來的西方特別是美國的文化模式對我國的文化安全與文化有著負面的影響。

長期以來，由于西方一些人堅持所謂“西方文化中心”論，更有少數(shù)別有用心的人鼓吹所謂“文化一體化”，將西方文化和價值觀強加于其他國家的文化基土之上;在國內(nèi)，也有一些人持類同的觀點，似乎一提及國際間文化交流，就應(yīng)該是對于西方特別是美國文化的盲目引進。然而，和影視技術(shù)與制作、藝術(shù)市場管理科學(xué)等具象的科學(xué)技術(shù)不同，影視文化具有很強的意識形態(tài)性和民族性，不能以某一種文化模式來規(guī)范和代替其他國家或者民族影視藝術(shù)的發(fā)展。有感于此，很多有識之士提出了維護中國影視文化發(fā)展的主導(dǎo)權(quán)的倡議，“中國電視劇要堅持‘民族性’和開放的姿態(tài)，并且堅決反對西方文化霸權(quán)的滲透，保護自己的“文化”。

丹納曾經(jīng)說:“不管在復(fù)雜的還是簡單的情形之下，總是環(huán)境，就是風俗習慣與時代精神，決定藝術(shù)的種類。”如果一味追隨西方文化的審美情趣，一味追求高科技手段帶來的視覺效果，一味依賴市場條件下的商業(yè)運作，而背離我國影視文化生長的土壤，只會逐漸扼殺其生存的空間。曾經(jīng)指導(dǎo)過《推手》《喜宴》等深刻挖掘新時期下民族心理擅變的優(yōu)秀作品的華裔導(dǎo)演李安指導(dǎo)的電影《臥虎藏龍》就是值得反思的。影片雖然講述的是一個傳統(tǒng)的中國式的含蓄的愛情故事，也奪得了2001年奧斯卡最佳外語片提名，卻沒有在國內(nèi)取得預(yù)想的收效。究其原因，蜻蜓點水、燕過無痕式的武術(shù)動作吸引了西方人好奇的目光，卻忽視中國觀眾原有的審美情趣和接受心理，這樣的處理自然不為中國觀眾接受。當?shù)刂袊⒉环?yōu)秀的影視制作公司和藝術(shù)家，關(guān)鍵在于如何有效地利用和開掘廣博的中華傳統(tǒng)文化藝術(shù)的寶庫，使之生成更強大的藝術(shù)影響力。從本質(zhì)上講，提高當代影視文化水準最根本的在于植根于本國和本民族深厚的傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)，同時學(xué)習和借鑒其他國家和民族先進的科技手段，不斷提高我國影視作品的數(shù)量和質(zhì)量，才能夠使其為廣大國內(nèi)觀眾喜聞樂道，并且逐步在對外文化藝術(shù)市場上站穩(wěn)腳根，產(chǎn)生更大效應(yīng)。

三、影視文化的生活化和平民化

改革開放之初的十幾年間，我們的影視工作者曾經(jīng)走過很多彎路，有一批盲從于西方審美情趣和接受心理的作品問世，經(jīng)過一段時間的仿徨、掙扎和沉寂之后，中國的影視文藝工作者逐漸摸索出一條有中國特色的道路。近幾年一，以平民和家庭倫理為題材的國產(chǎn)影視劇的實踐，在中國影視文化的發(fā)展過程中取得了值得肯定成績。觀眾對那些反映平實生活的電視作品反映的熱烈程度遠盛于其他風格的影視作品(其中反映當代人婚戀困擾的有王海翎《牽手》，萬芳的《空鏡子》、《空房子》系列，還有關(guān)注掙扎在城市生活底層的農(nóng)民工生活狀態(tài)的《生存之民工》等)。平實化是傳統(tǒng)美學(xué)的重要法則，影視文化藝術(shù)平民化和生活化意識的自覺回歸就是對傳統(tǒng)美學(xué)平實化法則的繼承。這種有意識的反思和回歸有利于打造影視藝術(shù)文化的民族文化品牌。而在去年沸沸揚揚的批評聲中落下帷幕的“超級女生”選拔活動，不論其文化價值含量究竟有多少，但是正因為功利的存在，在“超女”評選進行過程中出現(xiàn)的凌亂感和在年輕的“超女”之間發(fā)生著的吵鬧，讓平民受眾感覺到市井生活的親切感，讓他們找到了最需要的，也是最真實的感覺，也因此讓湖南電視臺聲名鵲起，樹立了自己的文化品牌。

馬克思指出，不是意識決定生活，而是生活決定意識。雖然影視文化藝術(shù)是最昂貴的、受市場制約最強的藝術(shù)，受到成本大、版權(quán)引進以及傳播方式等方面的局限性，卻是當代中國傳播范圍最廣、最迅捷的一種藝術(shù)形式，因此，廣大的影視藝術(shù)工作者不能不關(guān)注中國的社會現(xiàn)狀。目前我國東部和西部，沿海和內(nèi)陸，城市和農(nóng)村貧富差距比較大，而這個擁有九億農(nóng)村人口的渙渙大國，不可能忽視占全部人口四分之三的農(nóng)村受眾和城市普通百姓的經(jīng)濟接受能力和審美價值取向，不能不把更多精力放在對傳達他們審美理想上。目前，大眾審美文化的崛起和興盛是影視文化藝術(shù)市場的突出表征，這是中國處于社會轉(zhuǎn)型期出現(xiàn)的必然現(xiàn)象，符合馬克思對于第一性和第二性的論斷，同時也是對傳統(tǒng)美學(xué)思想平實化的回歸。

篇2

1.市場一：以學(xué)習技能為目的兒童消費群該消費群的主要使用者為處在幼兒園、小學(xué)低年級的兒童，年齡在3－10歲，購買產(chǎn)品的主要經(jīng)濟來源于家長。此類型消費者基本為初學(xué)者，對輪滑鞋品牌、性能認知度最低，顏色為選擇產(chǎn)品的主要參考因素。近四成消費者的購買動機是娛樂，認為直排輪滑鞋是一種玩具，主要消費類型是非名牌、價位低的產(chǎn)品，主要購買渠道有網(wǎng)店、廠家直銷、超市。國家體育總局規(guī)定，輪滑運動為需要社會指導(dǎo)員參與指導(dǎo)的十項運動之一。該類型產(chǎn)品不利于輪滑運動的健康開展以及輪滑行業(yè)的良性競爭，更嚴重的是，質(zhì)量不過關(guān)的產(chǎn)品對使用者，尤其是正在成長期的幼兒的骨骼發(fā)育造成不良影響。家長通常通過俱樂部或培訓(xùn)機構(gòu)，以培訓(xùn)班報名費捆綁或打折銷售獲得產(chǎn)品。銷售商對產(chǎn)品具有一定的辨識能力，消費者購買產(chǎn)品的價格趨于中高檔。隨著輪滑運動不斷的普及和推廣，該類市場發(fā)展前景可觀。

2.市場二：以休閑娛樂為目的的青年消費群該消費群的主要消費者以高校學(xué)生為主，包括待業(yè)或剛從業(yè)青年，年齡在17－25歲，購買產(chǎn)品的經(jīng)濟來源混合家長給予和個人工資。大部分消費者在初學(xué)時首次購買產(chǎn)品，購買動機多為身邊朋友的影響和鼓勵，以興趣愛好為主要購買動力。其中參與高校輪滑社團，通過組織者統(tǒng)一選購為典型消費方式。此類型消費者通常在購買時會考慮產(chǎn)品相關(guān)資訊，但受收入水平的限制，一般選擇性價比較高的平花鞋、速滑鞋、休閑鞋或極限鞋，其中平花鞋占總比例的95％。該類消費者往往對輪滑有較高的熱忱和忠實度，尤其是部分忠誠消費者會轉(zhuǎn)化為教練、銷售人員等業(yè)內(nèi)人士。

3.市場三：以鍛煉身體為目的的中老年消費群該消費群覆蓋范圍廣泛，包括高級白領(lǐng)、留學(xué)人士、退休老人等資深輪滑愛好者，其中，退休老人占六成以上的比例，其購買動機為鍛煉身體。另外還包括視輪滑為生活方式和態(tài)度的一部分社會精英。消費者收入狀況對產(chǎn)品選擇關(guān)聯(lián)性不大，而且不乏對輪滑鞋性能要求極高的消費者，其通常對產(chǎn)品行情有較深的了解，并理性選擇購買產(chǎn)品，大部分消費者具有再購買的動機和行為，購買輪滑鞋種類主要為質(zhì)量和價格較高的休閑鞋、速滑鞋。各細分市場消費者特征的調(diào)查

二、細分市場的消費者行為與營銷策略分析

1.產(chǎn)品策略市場一、市場二中的消費群普遍存在產(chǎn)品認知失調(diào)現(xiàn)象，即初學(xué)者不會特別在意品牌的知名度，接近于再購買時才會對產(chǎn)品信息敏感；該市場消費者中購買動機多為追求流行，造型美觀、樣式新穎的產(chǎn)品能夠激發(fā)其購買欲望。因此，普通商家更加注重產(chǎn)品的外觀設(shè)計。市場三中的消費者較重視品牌知名度，對價格的在意程度相比較低。中高端品牌的商家應(yīng)開發(fā)此市場資源，通過會員服務(wù)、售后服務(wù)增加品牌的附加值，以取得該市場領(lǐng)導(dǎo)品牌的地位。

2.價格策略市場一、市場二的消費者對價格敏感度較高，可為初次購買的消費者選擇定價在100-500元的一般價位產(chǎn)品，對再次購買的消費者推薦高品質(zhì)、高性能的中高價位產(chǎn)品。市場三的消費者通常會選擇價格和性能合理的產(chǎn)品，對目標客戶的定價宜注重性價比，盲目地抬高價位會降低消費者對品牌的忠誠度。

3.渠道策略市場一、市場二的消費群在購買決策時，經(jīng)常聽取教練等其他具有豐富購買經(jīng)驗者的建議，商家想提升市場占有率，可通過廠家直銷給俱樂部、高校社團等渠道，實現(xiàn)聯(lián)動推廣。目前時興的電商銷售渠道也是商家開發(fā)市場的方向，尤其是市場二消費者具有對網(wǎng)絡(luò)資訊敏感度高的特點。市場三的消費群在再次購買產(chǎn)品時很大比例的人會與品牌銷售者直接聯(lián)系，故從業(yè)者傳播力量影響很大，商家需注意銷售人員的專業(yè)素質(zhì)。

4.促銷策略市場一的直接消費者多為使用者的家長，且女性居多，消費特點是對打折、贈品等促銷方式非常敏感，另外在購買決策時，從業(yè)人士的建議往往作為重要參考，與購買者保持良好關(guān)系非常重要，可采取口碑營銷戰(zhàn)略。市場二的消費者，有購買經(jīng)驗的相關(guān)從業(yè)者對其購買決策也有很大影響。即商家平時對于新產(chǎn)品、流行元素要具有很強的敏感性，將相關(guān)資訊收集齊全，主動傳達給消費者，有利于培養(yǎng)忠誠客戶。對市場三的消費群，可通過舉行交流活動、附送周邊產(chǎn)品等營銷手段增加消費者對品牌的認同感。

三、我國直排輪滑鞋市場存在的問題

1.產(chǎn)品技術(shù)含量不高，品牌整體形象欠佳我國本土輪滑器材生產(chǎn)廠商通常按需制造，許多廠商出現(xiàn)一場生產(chǎn)多牌現(xiàn)象，通過量化生產(chǎn)，保持基本利潤。直排輪滑鞋的品牌設(shè)計呈現(xiàn)了“國外品牌設(shè)計傳入———國內(nèi)品牌模仿”的趨勢，缺乏技術(shù)創(chuàng)新大大減少了輪滑器材制造業(yè)所能創(chuàng)造的價值。當前我國大多數(shù)體育用品企業(yè)都沒有建立起專門的營銷部門和健全的產(chǎn)品營銷體系和計劃，沒有品牌意識是體育產(chǎn)業(yè)市場普遍存在的問題。商家不注重對客戶需求的調(diào)查，產(chǎn)品設(shè)計和宣傳推廣脫節(jié)，削弱了消費者對產(chǎn)品的認知。

2.定價隨意性大，惡性競爭加劇我國的工資成本低、勞動資源密集等優(yōu)勢，使眾多體育用品企業(yè)采取薄利多銷的營銷模式來占領(lǐng)市場份額。許多廠家在競爭中沒有考慮行業(yè)市場未來長期發(fā)展以及消費者需求，而盲目采取價格競爭策略。在行業(yè)機制不完善、行業(yè)市場門檻低的大市場背景下，許多知名品牌在新產(chǎn)品上市后不久，便遭到競爭者“高防鞋”的惡性競爭，產(chǎn)業(yè)升級緩慢，效益低下，最終導(dǎo)致所有企業(yè)的生存環(huán)境更加惡劣。

3.外來品牌強勢進入，本土品牌尚需努力目前國內(nèi)直排輪滑鞋的產(chǎn)品銷售渠道，以傳統(tǒng)的門店銷售及廠家直銷為主。網(wǎng)絡(luò)新媒體，包括網(wǎng)購網(wǎng)站、社交網(wǎng)站、電視節(jié)目，銷售渠道的利潤占有比例逐年上升。國產(chǎn)品牌多為中小型企業(yè)，內(nèi)部從業(yè)者多為輪滑愛好者轉(zhuǎn)型而來，而高水平的營銷人員對輪滑市場了解甚少。自從我國加入WTO以來，大批國外優(yōu)秀品牌，如早期發(fā)展的若喜士（Roces）、K2，目前市場占有率最高的米高（M－ico）、寶師萊（powerslide）紛紛進駐我國，其先進的產(chǎn)品技術(shù)與營銷理念，搶占了大部分市場份額，大大削弱了國內(nèi)企業(yè)的競爭力。

四、對我國直排輪滑市場發(fā)展的建議

1.注重產(chǎn)品研發(fā)，樹立特色品牌文化在品牌林立的國內(nèi)直排輪滑鞋休閑市場，想要占領(lǐng)市場份額，僅靠模仿是遠遠不夠的。對產(chǎn)品的技術(shù)和設(shè)計創(chuàng)新，可以延長產(chǎn)品生命周期、產(chǎn)業(yè)價值鏈，增加消費者對該產(chǎn)品的認可度及對品牌的忠誠度。商家可加大對產(chǎn)品開發(fā)的投入，實現(xiàn)技術(shù)領(lǐng)先，生產(chǎn)差異化的產(chǎn)品。品牌形象的樹立，需融入品牌內(nèi)涵、企業(yè)文化、民族特色等多元因素。品牌文化的建立，包含在設(shè)計、生產(chǎn)、銷售、售后等眾多環(huán)節(jié)，需要根據(jù)自身特點、結(jié)合產(chǎn)品理念，創(chuàng)建獨一無二的品牌形象，形成品牌知名度。

2.注重客戶需求，提升品牌核心競爭力新產(chǎn)品在投入市場前，商家應(yīng)綜合考慮消費者心理、銷售地理位置、后期折扣價格等因素，針對目標人群，制定合理的上市價格，以期達到企業(yè)利潤的最大化。品牌的知名度可以通過宣傳和推廣來提升，但是企業(yè)品牌的美譽度則需要體育產(chǎn)品的質(zhì)量、技術(shù)含量、產(chǎn)品售后服務(wù)和宣傳等多方面的共同努力，才能樹立好的企業(yè)形象和品牌形象。

篇3

面對影視藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，面對權(quán)威的喪失和話語權(quán)的取代，作為已有幾千年的歷史，內(nèi)容博大精深，底蘊宏厚悠久的文學(xué)藝術(shù)一時手足無措。在影視藝術(shù)的沖擊下，文學(xué)在話語地位﹑審美形態(tài)﹑情感的表達及作家的生存方式﹑身份處境和價值取向等方面都發(fā)生了深刻的巨變［4］。“青山遮不住，畢竟東流去”，視覺狂歡時代的到來已是大勢所趨，成為一股不可逆轉(zhuǎn)的潮流。面對視覺文化的沖擊，文學(xué)沒有必要哀嘆和擔憂，也沒必要誓死堅守和排斥新生藝術(shù)。雖然新事物的成長必然伴隨著舊事物的抗爭，但是文學(xué)藝術(shù)想要在新的時代下生存下去，切勿故步自封﹑孤芳自賞，與影視藝術(shù)斗爭到底；而應(yīng)放低姿態(tài)正視影視藝術(shù)，敞開胸懷歡迎影視藝術(shù)，及時調(diào)整自身，與影視藝術(shù)交融共生，以適應(yīng)新的時代需求。從信息的流向來看，文學(xué)是信息的者，而電影、電視則是信息的接受者，文學(xué)一直是影視最重要的資訊來源。文學(xué)在長達幾千年的發(fā)展、流變中，積累了多種多樣的敘事手法、結(jié)構(gòu)樣式、表現(xiàn)技巧，沉淀了一大批經(jīng)典之作，為影視的藝術(shù)發(fā)展提供了豐富的可供借鑒的素材和營養(yǎng)，并直接催生出了一批優(yōu)秀影視劇作品。近年來興起的“影視同期書”就是影視文化和文學(xué)藝術(shù)合作的范本。“影視同期書就是與熱播的影視劇同期或后期推出的文學(xué)讀本，它是以影視媒體轉(zhuǎn)換成印刷媒體的形式出現(xiàn)，打破了傳統(tǒng)的小說———劇本———影視的改編過程，而倒置為劇本———影視———小說，它是傳統(tǒng)小說與影視劇作兩種藝術(shù)形式的衍生物”。

這種從影視藝術(shù)到小說藝術(shù)的討巧的變遷方式，正說明文學(xué)藝術(shù)不排斥影視藝術(shù)，在一定程度上也可以借助影視的力量來發(fā)展自身。但是，在為文學(xué)作品帶來意想不到的知名度的同時，影視給文學(xué)帶來的負面效應(yīng)也有目共睹。在影視狂歡的時代，文學(xué)一方面必須不拒絕影視藝術(shù)，反而應(yīng)該將文學(xué)的各種藝術(shù)形式滲透到影視藝術(shù)之中；一方面又需要對大眾影視文化保持警惕，因為向影視藝術(shù)獻媚并不是文學(xué)藝術(shù)的唯一出路。例如，近年來出現(xiàn)的為拍影視即興創(chuàng)作的劇本或腳本，這種為影視而文學(xué)的作品，影視化的痕跡明顯，文學(xué)的味道全無。正如作家、編劇徐小斌分析說：“為了迎合市場，不少作品都被打上了濃厚的商業(yè)化烙印，粗制濫造、狗尾續(xù)貂之作比比皆是”［6］。這種舍本逐末的文學(xué)創(chuàng)作道路，無疑是不可取的。文學(xué)應(yīng)該在融合其他媒介的基礎(chǔ)上，豐富自身的表現(xiàn)力和吸引力。

其次，影視藝術(shù)要以開放謙卑的姿態(tài)面對文學(xué)藝術(shù)。影視藝術(shù)是多元吸納、全方位融合藝術(shù)成果的一種新的媒介藝術(shù)，誕生發(fā)展的歷史僅百余年，所以各個方面發(fā)展還不完善，在文學(xué)藝術(shù)面前，多少顯得有點稚嫩。文學(xué)在長達幾千年的發(fā)展、流變中，積累了極為豐富的敘事手法、結(jié)構(gòu)樣式、表現(xiàn)技巧，沉淀了一大批經(jīng)典之作，為影視的藝術(shù)發(fā)展提供了豐富的可供借鑒的素材和營養(yǎng)，所以我們要看到影視藝術(shù)很大程度上依賴于文學(xué)藝術(shù)，如果沒有文學(xué)各種藝術(shù)形式作支撐，影視藝術(shù)很難獲得飛速發(fā)展。正如張藝謀說：“中國有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創(chuàng)造的可能性。如果拿掉這些小說，中國電影的大部分作品都不會存在。”［7］不僅僅是小說對影視貢獻極大，文學(xué)的其他三種體裁（詩歌、散文、戲劇）都極大地影響了影視的發(fā)展，無數(shù)小說、戲劇和散文作品不斷被直接改編成為電影，如古典四大名著、莎士比亞的戲劇、海明威和莫言的小說等。影視雖然有著得天獨厚的傳播優(yōu)勢，但如果沒有文學(xué)的支撐很難有佳作。

眾所周知，影視劇本大體有兩種類型：原創(chuàng)劇本和改編劇本。原創(chuàng)劇本是影視編劇專為拍攝影視劇而寫的，雖然出現(xiàn)了一些優(yōu)秀的作品，如《愛情公寓》《我的青春誰做主》等。但這類劇本多少有點急功近利，缺乏一定的思想深度和情感濃度。而“絕大多數(shù)有品位、上檔次、能吸引觀眾的影視劇則是來源于水準較高的文學(xué)作品”［8］。例如張藝謀導(dǎo)演的《紅高粱》改編自莫言的《高粱地》，《活著》改編自余華的小說。這就足以說明，影視藝術(shù)若想長期生存，需要借助文學(xué)的力量來提升。但是，需要明確的一點是：雖然在大眾文化浪潮下影視藝術(shù)對文學(xué)造成了擠壓，但是影視藝術(shù)固有的局限性使它遠遠不能代替文學(xué)。文學(xué)是“讀”，影視是“看”。“讀”是一種抽象的理性思維活動，形象思維融匯其中，意義更加豐富深刻，而“看”，如看電影，卻主要是一種直觀的感性活動，比較平面化，缺乏深層思索。因此，文學(xué)的發(fā)展為影視藝術(shù)的繁榮發(fā)展提供了最基本的能量和物質(zhì)基礎(chǔ)，而影視藝術(shù)也正是強大的文學(xué)的另一種形式的表述和體現(xiàn)。總之，影視藝術(shù)和文學(xué)兩種媒介融合是歷史的必然，正如中國傳媒大學(xué)副教授趙寧宇所說：“影視和文學(xué)的聯(lián)姻，不過是消費時代各取所需的結(jié)果。許多文學(xué)作品紛紛‘觸電’帶動了影視劇的發(fā)展，更有許多小說因為搭乘影視順風車，而一躍成為暢銷書”。

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【關(guān)鍵詞】文化差異；文化交流；唐詩；欣賞

Abstract: For many years， translation activity and cultural sense are indispensable from each other. The poems produced in Tang dynasty， a cultural relic in Chinese history， needs to spread and be appreciated by the whole world. But the cultural difference between the West and China has slowed down its influence and speed. Therefore， to enhance the mutual understanding and communication is the key to perfect the translation of pomes in Tang dynasty， which can also better westerners’ appreciation to our ancient cultural achievements.

Key words: Cultural difference， communication， poems in Tang Dynasty， appreciation

一、“翻譯之事，由來已久”

在我國有史料可考的翻譯活動可以追溯到周代。《周禮》中提到“行人”，即負責接待四方使節(jié)與賓客任務(wù)的官員職稱，他的職責就是“掌蠻夷閩貉戎狄之國，使掌傳王之言而諭說焉，以和親之。”書中還提到，周代每七年就要將諸侯國的翻譯人員集中到周天子所在地加以訓(xùn)練。這是關(guān)于我國翻譯人員培訓(xùn)的最早記載，也可看出古代就對翻譯活動的重視。在我國歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過三次翻譯——東漢至唐宋的佛經(jīng)翻譯，明末清初的科技翻譯和后至五四前的西方政治思想與文學(xué)翻譯。解放后，翻譯活動更是達到一個繁榮時期，為政治、經(jīng)濟、文化、科技、軍事、外交等各個方面作出了很大貢獻，各種翻譯理論和流派層出不窮，涌現(xiàn)出了大批杰出的翻譯家和優(yōu)秀的譯作，真正實現(xiàn)了“百花齊放，百家爭鳴”的局面。

二、翻譯與文化

翻譯從一開始就和文化密不可分，翻譯活動通過語言和文字向外傳播本民族的文化并引進異域的文化，是文化交流的重要渠道，可以說，如果缺少了翻譯活動，不同民族間的文化交流和融合是不可想象的，因此，談翻譯就不可避免的要談到文化。

古往今來，人們對文化的定義可以說是形形。英國“人類學(xué)家之父”泰勒在《原始文化》一書中對文化做了如下闡釋：“文化或文明，就其廣泛的民族學(xué)意義來說，是包括全部的知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、風俗以及作為社會成員的人所掌握和接受的任何其他的才能和習慣的復(fù)合體。”《辭海》（上海辭書出版社，1989）則從廣義和狹義兩個方面對文化進行了定義。廣義的文化，指“人類社會歷史實踐過程中所創(chuàng)造的物質(zhì)財富的總和。”狹義的文化，指的是“社會的意識形態(tài)，以及與之相適應(yīng)的制度和組織機構(gòu)。”還有的觀點認為，所謂文化，就是某一社會在某一時期的所有產(chǎn)物，包括風俗、信仰、藝術(shù)、音樂和其他所有的人類思維產(chǎn)品，例如古希臘文化、古埃及文化等。正如王克非先生所說，無論怎樣定義，歸根結(jié)底，“文化是理性人類創(chuàng)造的物質(zhì)價值精神總和，具有時間、空間意義，這個最根本的特性應(yīng)是趨同的認識。”

三、唐詩英譯中的文化障礙

唐朝是古代中國的一個鼎盛時期，政治的穩(wěn)定、經(jīng)濟的發(fā)展帶來了文化上的繁榮，涌現(xiàn)了許多偉大的詩人，如李白，杜甫等，創(chuàng)作出了大批優(yōu)秀的詩歌作品。唐詩是我國文學(xué)寶庫中的一顆明珠，是中華文明的精華之一，因此吸引了許多中外的翻譯家將其翻譯出版，向世界人民介紹這一輝煌的藝術(shù)成果，國外如Herbert A.Giles、W .J .B.Fletcher等，國內(nèi)如翁顯良、許淵沖等，都為此作出了巨大的貢獻。

各個時代的文學(xué)作品往往最能集中反映一個民族的文化活動，通過對這些作品的翻譯，人們得以了解該民族的地域風情和人文精神。但是由于文化背景的不同，對一個民族的語言的體會與理解是有差異的，在翻譯中不可避免的會有許多困難和障礙。現(xiàn)擷取數(shù)例，分別從數(shù)量詞、地理名詞和典故這三個方面來淺探唐詩英譯中經(jīng)常遇到的一些文化障礙。

數(shù)量詞

在漢語中，諸如“一”、“三”“百”、“千”、“萬”等數(shù)詞隨處可見，例如“三思而后行”、“一不做二不休”等等，這種語言習慣不可避免的會體現(xiàn)在唐詩中。例如李白的《秋浦歌》寫到：

“白發(fā)三千丈，緣愁似個長。不知明鏡里，何處得秋霜？”

這里的“三千丈”是夸張的用法，因為頭發(fā)不可能長到“三千丈”，熟諳漢語習慣的人都很容易理解，但是對于其他文化背景的讀者來說未必就這么容易體會其中的夸張，所以Giles將這一句譯為:“My whitening hair would be a long long rope.”用 a long long rope這一具體的形象替代了“三千丈”這個數(shù)量短語，雖然意似，但是卻失去了原文的藝術(shù)沖擊力。再看柳宗元的《江雪》中的前兩句：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。”詩中的“千”和“萬”并非是具體的“一千”座山或者“一萬”條路，而是用來形容山和路的數(shù)量之多。Bynner將之譯為：

“A hundred mountains and no bird，A thousand paths without a footprint.”

為了句式工整，“千”譯為“A hundrd”，“萬”譯為“A thousand”，不知道那些異國的讀者們能不能體會到其中的含義。

轉(zhuǎn)貼于 地理名詞

每個地方都有自己獨特的文化內(nèi)涵，因此一個地名往往會讓人浮想聯(lián)翩，會產(chǎn)生不同的心理反映，比如巴黎總是和浪漫聯(lián)系在一起，而紐約總是讓人想到繁華喧囂。同樣，中國文化也給一些中國的地名染上了獨特的色彩。杜牧在《贈別》寫到：

“娉娉裊裊十三余，豆蔻梢頭二月初。春風十里揚州路，卷上珠簾總不如。”

Bynner將后兩句譯為:

“On the YangZhou Road for three miles in the breeze，Every pearl-screen is open.But thers’s no one like her.”

揚州在古代可能相當于現(xiàn)在的上海，是文人墨客向往的消魂之所，曾有“腰纏十萬貫，騎鶴去揚州”的說法。 Bynner用的是直譯法，可是對與一個外國讀者來說，揚州這個地方的文化含義恐怕很難理解，也就難以體會到詩句的精妙，因此許淵沖教授將之改譯為：

“When the spring wind uprolls the pearly window screen，Her face outshines those on the splendid three miles way.”

這種意譯的方法似乎更妥。

再比如張說《蜀道后期》：

“客心爭日月，來往預(yù)期程。秋風不相待，先到洛陽城。”

Fletcher將后兩句譯為

“The winds of autumn they wait not for me ，But hurry on thither whereI would be。”

呂叔湘對這個譯文大為贊賞，認為“洛陽”如果直譯“不若如此之能曲達”，因為洛陽是歷史名城，其文化內(nèi)涵是直譯難以傳達的，不如意譯。

3.典故

許多典故來自于民間傳說、經(jīng)典名著等，具有鮮明的民族性和形象性，比如我們在談到情人分居兩地時常用“牛郎織女”來形容，這一典故來自與我國的民間傳說，再比如說“阿Q”精神，指的是精神勝利法，出自魯迅的小說《阿Q正傳》，這些典故深入人心，幾乎婦孺皆知。事實上典故最能反映一個民族的文化積淀和民族心理，熟知典故的讀者就能輕松體會到閱讀的樂趣，反之真的是“丈二和尚摸不著頭腦”。

我們以孟郊《古別離》為例，詩中這樣寫到：

“欲去牽郎衣，郎今到何處？不恨歸來遲，莫向臨邛去！”

在這里“臨邛”用的是司馬相如和卓文君的典故，構(gòu)成了一個獨特的文化意象，它表達了女主人公的愿望，即希望丈夫走后不要另覓新歡，棄家不歸的愿望。Flecher將之譯為”your late returning does not anger me， But that another stealed your heart away”。值得肯定的是譯詩傳達出了原作的基本信息，讀者還能感受到原作中的韻味，但是喪失了原文的民族特色，信息傳遞也有所偏差，原文含蓄意味深長，而譯詩則直奔主題，態(tài)度鮮明。

再如杜秋娘的《金縷衣》，對于這首詩的標題的翻譯就有多個版本。Bynner將之譯為“The Gold-threaded Robe”，是直譯字面的意思。Henry H.hart譯為“wise age to youth”是根據(jù)詩的主題進行的意譯，已經(jīng)完全背離了“金縷衣”的原意，事實上《金縷衣》是中國古代的曲牌名，這首詩的主題是勸人們珍惜少年時光及時行樂。因此黃新渠用了直譯與意譯相結(jié)合的方法，譯為”Advice to the young(Ancient tune:JinluYi)”，似乎更為妥當。

篇5

［關(guān)鍵詞］影視傳媒；藝術(shù)；文化娛樂；互動；互補

在中國人均GDP突破1000美元大關(guān)的今天，在人們的精神需求隨著中國經(jīng)濟的飛速發(fā)展而高漲的時代，和諧文化已成為和諧社會不可或缺的重要特征，也是實現(xiàn)社會和諧的文化源泉和精神動力。無論是經(jīng)濟社會的協(xié)調(diào)發(fā)展、人與自然的和諧相處，還是人與人的團結(jié)和睦，乃至人自身的心理和諧，都離不開和諧文化的支撐。

影視作品是人學(xué)，是人類傳播活動的重要內(nèi)容之一，是反映社會生活的一面鏡子。傳播是一種社會互動行為，人們通過傳播活動保持著相互影響、相互作用關(guān)系。著名女性主義理論家勞拉?穆爾維曾經(jīng)指出，“電影提供若干可能的，其一就是“觀看噼”。在有些情況下，看本身就是的源泉，正如相反的形態(tài)，被看也是一種。”二十世紀八九十年代以來，新技術(shù)迅猛發(fā)展，衛(wèi)星及相關(guān)科技設(shè)施將世界連為一體，出現(xiàn)市場全球化、生產(chǎn)全球化、財政的全球化和傳播的全球化等諸多相互聯(lián)系的現(xiàn)象，其間信息和傳播扮演的角色越來越重要，起著神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)中樞的作用。影視作為一種重要的傳播內(nèi)容，影視作品作為一種最常見的傳播文本，其對社會發(fā)展的影響起著舉足輕重的作用。

全球化對我們的娛樂生活產(chǎn)生了一定的影響，這主要體現(xiàn)在當代高科技的飛速發(fā)展所導(dǎo)致的傳播媒體的更新以及全球化時代人們生活節(jié)奏的加快等方面，這樣一來，相對于文學(xué)曾經(jīng)有過自己黃金時代的電影所受到的挑戰(zhàn)就不足為奇了。電影的誕生把一種集閱讀、觀賞和獲得審美為一體的綜合藝術(shù)帶到現(xiàn)代人的面前，使一部分非文學(xué)專業(yè)的讀者、觀眾只需花上一二個小時的時間就讀、看完了一部濃縮了的長達數(shù)百頁的文學(xué)名著，并且能獲得感官和視覺上的巨大享受。這無疑對文學(xué)市場是一個沖擊。但我們切不能忘記另一個不可忽視的事實：一部電影的成功有時也可帶來文學(xué)原著的暢銷。五六十年代的中外電影《牛虻》、《暴風驟雨》、《林海雪原》、《紅與黑》、《苔絲》等的成功在很大程度上也促進了文學(xué)原著的走紅。八九十年代根據(jù)王朔、蘇童、余華和劉恒的小說改編的電影《頑主》、《一半是海水，一半是火焰》、《陽光燦爛的日子》、《大紅燈籠高高掛》、《活著》和《菊豆》等的走紅或獲獎也促銷了他們所創(chuàng)作的文學(xué)原著，并迅速地使他們成為近乎家喻戶曉的公眾人物。

電視業(yè)的崛起以及其在80年代中國的迅速普及曾一度對中國的電影產(chǎn)生過一定的沖擊，但相當一部分觀眾并不屑于僅在電視熒屏上來欣賞電影，他們?nèi)栽富ㄥX去電影院靜心地欣賞影片。如果該影片的故事情節(jié)始自文學(xué)原著，他們照樣去書店買來原著仔細通讀。前幾年出現(xiàn)的“《圍城》熱”以及近幾年出現(xiàn)的“三國熱”、“水滸熱”也使得這些文學(xué)經(jīng)典走出了文學(xué)的象牙塔，來到普通讀者、觀眾中，從而在某種程度達到了原作者所始料不及的“后啟蒙”效果。這些現(xiàn)象的出現(xiàn)無疑為當代文化研究者提供了難得的“社會文本”，同時，這也說明，傳播媒介的不同并不能代替人們欣賞藝術(shù)的習慣和多種選擇。大眾傳媒并非一定要與經(jīng)典文化藝術(shù)作品形成二元對立。可以說，中國的電影業(yè)始終是在風風雨雨中走過了自己的100多年，這其中既有政治風云的變幻，也不乏經(jīng)濟杠桿的作用，此外還有其它媒體的擠壓因素。直到現(xiàn)在這個全球化的時代，它仍然頑強地存活了下來，并在人們的物質(zhì)和精神文化生活中發(fā)揮著其它媒體所無法代替的作用。

中國電影誕生一百多年后的今天，將面臨的一個問題：中國電影在世紀之交將向何處發(fā)展?從近年電影界既引進西方大片，同時又推出自己的大片這一事實來看，前景并不悲觀。“面對世界性的后殖民主義大潮的沖擊，中國電影能否實現(xiàn)必要的自我調(diào)整，從而走出這暫時的低谷?對此不少人持懷疑的態(tài)度，其理由是商業(yè)大潮的沖擊使得一批頗有實力的優(yōu)秀編導(dǎo)不惜為取悅商界而丟棄藝術(shù)家的良知……”在當時的情況下，全球化的進程并沒有波及到中國，中國電影工業(yè)所受到的沖擊主要來自西方的電影以及有著更多觀眾和更大市場的電視。但畢竟，全球化的步伐是令人難以預(yù)計的，而且這一步伐隨著中國加入世貿(mào)組織而愈加緊湊。曾幾何時，在大眾傳媒業(yè)獨領(lǐng)的電視已經(jīng)感覺到了全球化時代網(wǎng)絡(luò)的影響，更何況需要更為精湛的藝術(shù)創(chuàng)造、更多的資金投入和更大制作的電影了。因此我們現(xiàn)在面臨的一個新問題便是：隨著全球化進程的逼近，電影將發(fā)揮何種功能?它能夠在網(wǎng)絡(luò)的覆蓋和電視的普及之雙重壓迫下仍然求得一席之地嗎?有人曾就全球化時代的網(wǎng)絡(luò)霸權(quán)作出這樣的估計，“在網(wǎng)絡(luò)時代里，由于人人都可以上網(wǎng)，每個人既是接受者也是傳播者，傳統(tǒng)媒介里的傳播者與接受者的對立將不復(fù)存在……在媒介方面包括兩種預(yù)測，一是傳統(tǒng)媒介在文化層面上的消失，即網(wǎng)絡(luò)里的社會信息文化對傳統(tǒng)媒介里的大眾文化的代替，網(wǎng)絡(luò)里的雙向溝通對于傳統(tǒng)媒介里的單向傳播的代替，這是一種實質(zhì)的消失。二是傳統(tǒng)媒介在物質(zhì)層面的消失，即現(xiàn)存的報紙、雜志、書籍、電影、廣播、電視等都將基本消失。”這種擔心雖不無道理，但卻未免夸大其詞了。如果情況果真如此的話，首當其沖的恐怕并不是報紙和雜志，因為在網(wǎng)上瀏覽新聞信息還可以令電腦操作者承受，但若要在網(wǎng)上閱讀篇幅較大的文章或?qū)W術(shù)論文，恐怕就令人難以承受了，人們要么就下載這些資料，要么干脆坐在舒適的沙發(fā)上閱讀刊登在制作精美的雜志上的書面文本。而觀賞電影則不同，對于只想知道故事情節(jié)或瀏覽風景畫面的普通觀眾來說，在電視上觀看電影或在網(wǎng)上觀看也許更為有趣和簡便，稍稍不滿意就可無情地按下遙控器的鍵或移動鼠標。這樣看來，“電視所受到的沖擊也許更為直接。既然全球化已經(jīng)對我們的生活和工作產(chǎn)生了巨大的影響，那么它引起人們的研究興趣也就是自然的。”人們既可以否定、攻擊全球化，也可以為它歡呼，但是無論人們?nèi)绾卧u價全球化，涉及的都是這樣一種強勢理論：以領(lǐng)土來界定的時代形象，曾在長達兩個世紀的時間里，在各個方面吸引并鼓舞了政治、社會和科學(xué)的想象力，如今這種時代形象正在走向解體。伴隨全球資本主義的是一種文化與政治的全球化過程，它導(dǎo)致人們熟悉的自我形象和世界圖景所依據(jù)的領(lǐng)土社會化和文化知識的制度原則瓦解。如果這樣來理解和詮釋全球化，那么全球化不僅意味著經(jīng)濟的國際化、集約化、跨國交融和網(wǎng)絡(luò)化，它也在更大的程度上開辟了一種社會空間的所謂“三維的”社會圖景，這種社會圖景不以地區(qū)、民族國家和領(lǐng)土來界定。至于精神文化產(chǎn)品的生產(chǎn)、全球化現(xiàn)象的出現(xiàn)也不限于某一特定的傳播媒體，因為每一種媒體都有著其它媒體所無法取代的特殊功能，因此對中國電影之未來前景持悲觀的態(tài)度至少是短視的。全球化雖然已經(jīng)直接地影響到了中國的經(jīng)濟，并或多或少地波及到我們的文化生活，但正如它不能取代各國的民族經(jīng)濟一樣，它也更無法取代我們的文化娛樂生活。

世界是多彩多姿的，人們對藝術(shù)欣賞的要求也是多元的。后現(xiàn)代社會使人們對自己的生活方式有多種選擇，同樣，對審美方式和娛樂也有自己的選擇。電影、電視和網(wǎng)絡(luò)雖然都屬于傳播媒介，但它們各自的功能有所不同，它們各自只能滿足觀眾、網(wǎng)民某一方面的需要，卻不能彼此取而代之。因此在相當一段時間內(nèi)，這三種媒體之間的關(guān)系并非全然對立，而是互動和互補。如果就其覆蓋面和影響而言，首先應(yīng)數(shù)網(wǎng)絡(luò)，其次是電視，最后才是電影；但就其藝術(shù)等級而言，則首先是電影，其次是電視，最后才能數(shù)到網(wǎng)絡(luò)，因為未經(jīng)審查和篩選的網(wǎng)上藝術(shù)充滿了文化垃圾和低級趣味的東西，它永遠無法登上藝術(shù)的殿堂，倒是其中的一些有可能被影視埋沒但確有價值的藝術(shù)品將被影視導(dǎo)演和制片人“發(fā)現(xiàn)”進而加工成藝術(shù)品。

可以肯定,在全球化的時代，電影藝術(shù)也和它的同伴――作為語言藝術(shù)的文學(xué)――一樣，不但不會消亡，反而會同時具有更多的高科技制作技術(shù)含量和貼近自然的人文精神。

［參考文獻］

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[3] 朱光烈．《傳統(tǒng)媒體,你別無選擇》[N].北京:中華讀書報，2000-08-16(16).

篇6

摘要:散文詩化電影是一種具有散文元素和詩歌意趣的藝術(shù)電影。因其獨特的影像風格它較其他類型的影片更求節(jié)奏韻律之美,故散文詩化電影的節(jié)奏韻律對此類影片的整體藝術(shù)風格有著決定性的影響。本文將梳理散文詩化電影的韻律特征,以幫助我們更好的創(chuàng)作和認識散文詩化電影。

關(guān)鍵詞:散文詩化 情感 韻律

作者簡介:屈文琳,1985年10月25日出生于四川廣安,重慶大學(xué)電影學(xué)院2007級電影學(xué)文學(xué)方向碩士研究生。

一 、引言

散文詩,一種不同于傳統(tǒng)詩歌樣式,兼具詩歌與散文所長,自由靈動,融會貫通,并無十分教條的韻律規(guī)定卻又有鮮明的旋律美和韻味性的文體,散文詩化電影則是指在劇作結(jié)構(gòu)上具有散文詩的結(jié)構(gòu)原則,藝術(shù)審美中兼?zhèn)渖⑽脑娨饷赖碾娪皹邮健Ｔ谥袊?因電影有商業(yè)藝術(shù)之分。散文詩化電影屬藝術(shù)電影范疇。

二 、意象的外延――散文詩化電影韻律的構(gòu)成

中國古典文論中講求“言外之意”、“象外之象”,而散文詩是中國傳統(tǒng)詩歌演變發(fā)展而來的文體,自然也受到這一思想的重要影響。當然,散文詩化電影創(chuàng)作亦是如此。

我們以《城南舊事》、《小城之春》、《臺灣往事》、《我的父親母親》等散文詩化電影的敘事與抒情為基,分析散文詩化電影節(jié)奏形成過程中的藝術(shù)情調(diào)與審美品格。大致有以下特點。

(一)敘事方面

1非傳統(tǒng)的電影化敘事結(jié)構(gòu)

在敘事結(jié)構(gòu)中不講求劇作的“起”、“承”、“轉(zhuǎn)”、“合”和“一人一事”貫穿到底的“整一性原則”。淡化戲劇沖突,淡化情節(jié),注重情感走向。

散文詩化電影不把情節(jié)表達作為首要任務(wù),它注重細枝末節(jié)的生活表達。如《小城之春》中玉紋和志忱的四次見面,玉紋的衣著從素色的黑旗袍,到夾衫的搭配,再到飄逸的黑紗巾,最后是色澤明艷的旗袍。她的一次比一次艷麗,行動一次比一次大膽,沒有情感的轉(zhuǎn)折,而是層層遞進的情感波動。

2形散神聚的“自由”框架

所謂形散神聚在散文詩化電影的主要表現(xiàn)在外部所述故事本身相對松散,而內(nèi)在情緒節(jié)奏卻緊密有力,并非完全散狀無序,無重輕,平淡之分。

《我的父親母親》中母親對父親的“等”、“追”、“找”、“看”描寫,很明顯人物性格情緒變化大于情節(jié)走向,母親追求愛情的勇氣遠遠大于我們對情節(jié)發(fā)展的需求。

3無重大利益沖突的人物關(guān)系

散文詩化電影所選擇的主要人物常常是時代大環(huán)境中微小而平凡的小人物。沒有較為直白的政治等意識形態(tài)的滲入,人們思考到更多的是大時代環(huán)境中的小人物的命運的變化帶來的影響。

《城南舊事》里可愛的小英子是平凡的兒童,是全片的中心人物,她用純潔、干凈的視角講述自己的所見所聞。《我的父親母親》里兒子用回顧的方式講述父母平凡而偉大的愛情……

沒有敵我、善惡關(guān)系的對立,影片傳達出的寧靜與圓融無不凸顯世俗的關(guān)懷,人性光輝的力量。

(二)抒情方面

5畫外音的引入

這里的畫外音,主要是指旁白。《城南舊事》里年華老去的小英子回憶的旁白;《小城之春》中女主人公揭示心理活動的旁白;《我的父親母親》中我講述父母故事的旁白……旁白,成為最直接的講述手法,讓我們更深刻的感知真實的存在。值得一提的是,這些旁白都具有優(yōu)美的文筆,舒緩的節(jié)奏,具有絲絲詩的韻律,又點點滴滴道出真摯的情感。

旁白,在散文詩電影中作為一種“在場”的存在,讓我們既更加肯定的故事的真實,又讓我們與影片中人物的距離進一步拉進。它可以推動情節(jié)的發(fā)展,豐富人物的性格內(nèi)涵,表達人物的情感體驗,更重要的是可以較為直接有效的把握節(jié)奏韻律的快慢。在每一個情緒上升階段蘊積情感的沖擊力,在之后又將視角拉回到客觀,讓人的情感與劇中人物的心理情緒協(xié)調(diào)一致,為建立起觀眾與創(chuàng)作者間有利的情感溝通提供了條件。

2意猶未盡的音樂

音樂可以煽動人的主觀情緒,加深電影影像視覺的感觸映像,增加電影缺少的感識維度,給人一種話雖盡,意無窮的情感體驗。

《城南舊事》中那悠揚動聽的“長亭外,古道邊……”道出了對曾經(jīng)歲月的留戀。《小城之春》里戴秀為志忱演唱的“一朵玫瑰花”,暗示了戴秀對志忱的情感。《我的父親母親》中跌宕起伏的伴奏暗合了父母愛情艱辛與坎坷……這一切在電影中既是情感的補充與增加,也是情緒的講述,給人以余音繞梁的感覺,為影片聲畫的和諧統(tǒng)一,情感的升華提供了必要的先決條件。

3故意消減(激烈)的情境營造

通常,散文詩化電影以溫潤、舒緩的節(jié)奏吸引觀眾,給人以平和細膩的美學(xué)體驗。因此消減激烈、消減矛盾是其在情境營造上的必然需求,且主要表現(xiàn)在以下方面:

(1)不會有兩極鏡頭跳接、人物對話語言含蓄委婉。志忱與禮言重逢的喜悅、激動只用了喃喃的兩句“十年了”,道出歲月滄桑的變化,人事的改變。

(2)注重瑣碎細節(jié)的積累,在細膩自然的積淀中表情達意。散文詩化電影就如中國人煎中藥慢慢的文火,慢慢的熬。《城南舊事》里小英子對于身邊的每個人都是從好奇、關(guān)心到傾聽、了解、理解、同情。在無數(shù)循序漸進的細節(jié)中,讓人思索并體會到人性的光輝和引發(fā)那些對故事的原因所在的思考。

(3)內(nèi)心情緒通過物、景、人調(diào)度與結(jié)合外化為敘事的情節(jié)驅(qū)動力。《小城之春》這種志忱到來后為其接風的那場戲,后景是戴秀和志忱,左邊靠后是禮言,前景是正在為禮言倒藥的玉紋。志忱用余光看著玉紋,而戴秀用歌聲和細微的動作提醒志忱注意她……人物的關(guān)系和心理的矛盾在這樣的畫面中彰顯無疑,表面看來并無沖突,可觀眾卻早已心知劇中人的心理已是波瀾起伏。

5象征、隱喻等藝術(shù)手法的滲入

在電影中,象征、隱喻等藝術(shù)手法的運用,往往是為深化影片主題,提升影片內(nèi)涵的制勝法寶。

“象”是在視覺刺激反復(fù)強調(diào)的情況下,在一定的敘事機制中層次深入,在語言和外部形體結(jié)合的情況下而產(chǎn)生的表“征”意義。比如,散文詩化電影《我的父親母親》中的“發(fā)卡”、“青花瓷”都形成了對女主人公細膩的情感內(nèi)心活動的象征,是父母那蕩氣回腸、動人心魄的愛情的寶貴見證。

隱喻,則是導(dǎo)演不通過直接抒情說理,而借助電影運動的聲畫影像在一定的條件下,形成的畫面內(nèi)容之外的意義的延伸,它是隱藏在影片內(nèi)部中的。比如《小城之春》中那些殘缺頹廢的城墻,就隱喻了那個時代的風雨飄搖,冰冷與隱晦,具有很強的民族性特色。

三 、情感的升華――吟詩唱晚的韻律之美

散文詩化電影為何擁有強有力的韻律之美也在于它特有的情感升華方式。

(一)平和打響震撼人心的力量

有人說,散文詩化電影就是淡化故事情節(jié),重情感而不敘事。這種說法在筆者看來是有些唐突的。電影的首要任務(wù)還是敘事,散文詩化電影之所以給我情感上以淡化了情節(jié)的感受,是因為電影中情感韻律的表達更為吸引人的注意力。《城南舊事》中那一個個的故事都是活生生的悲劇,妞妞的生世之謎,瘋女人秀英與進步學(xué)生間的愛情,宋媽孩子的夭折……這些情節(jié)段落,當我們單獨提取出來用平常的視角去看時,都會為之悲慟。但在電影中小英子始終保持一種平和的講述淡淡的掠過。讓人感受到平靜故事背后暗藏這不可輕視的力量:每一個生命的死亡、哀痛、無奈……都會化成面對生命無常時坦然的微笑,這平和的一笑將撼動你的心靈,讓那些關(guān)于同情、博愛的普世價值自然生長。

(二)溫婉中的靜謐與希望

《小城之春》中的小城暮氣沉沉、荒蕪頹廢,仿佛鎖住了一切鮮活的生命,陰郁而冷寂。玉紋是活在小城中的女人,她溫婉文靜卻孤獨無助。芳華的年齡沒有愛情的滋潤,昔日情人的到來讓她不得不面對情感的斷裂與彷徨。情人最后離,一切又歸于平靜。

盡管如此,玉紋還是喜歡每天到城墻上走一圈,因為哪里有相比小城擁有更廣闊自由的天地,喜歡在妹妹那充滿陽光的房間里刺繡……這些都是對美好生活的向往,對鼓勵人性解放的希望。

(三)只可意會不可言傳的“悟”

在中國傳統(tǒng)的古典文論中常常講到“體悟”、“頓悟”、“感悟”、“參悟”等,這都是中國傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作殊的感知方式,皆突出一個“悟”字。的確,悟到的東西才是內(nèi)在的而非皮象的,才是有生氣、有靈氣、有生命力的。就如,散文詩化電影中給人以質(zhì)樸與朦朧感一樣,質(zhì)樸是因為我們感覺到了故事的真實,朦朧則是因為我們觀影時常常能意會到故事背后的深層含義。

散文詩化電影的主題一般是沒有刻板的規(guī)定和硬性的標志。主題,本身是一種理念性的東西。而散文詩化電影追求的是一種詩意的美感,每個人的感悟不同,所思所想自是不同。如果我們刻意的要求作品主題鮮明,態(tài)度鮮明,這就容易圖解作品,如此消減吞沒藝術(shù)感的存在。

“悟”到的東西往往是說不情、道不明的。這恰恰是作家、藝術(shù)家的特別之處。無數(shù)流傳不朽的作品一再證實,主題明確未必勝于主題朦朧。“悟”得的是一種情感的境界,是只可意會不可言傳的寶貴財富。

綜上所述,散文詩化電影的韻律蘊藏于電影情感敘事過程中。它是為一種藝術(shù)精神的體現(xiàn),是創(chuàng)作者通過運動的聲畫影像系統(tǒng)與受眾達到的情感共鳴,具有深刻的文化內(nèi)涵。

參考文獻:

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篇7

【關(guān)鍵字】：吳宇森英雄電影文化折射

一、吳宇森“港式英雄片”的基本概況

吳宇森自幼家境貧寒，20歲從影，由場記而副導(dǎo)，先后輔佐著名導(dǎo)演張徹、許冠文。25歲開始獨立執(zhí)導(dǎo)影片，先后從業(yè)邵氏、嘉禾、新藝城等三家頂級影視公司，拍攝了18部影片。1985年，輾轉(zhuǎn)浮沉香港影壇十余載而不得志的吳宇森來到剛成立不久的徐克電影工作室，兩人都“難以忍受言之無物的純流行商業(yè)片”，極力要拍攝一部展示黑暗和暴力中不滅的俠義與友情的作品。1986年，《英雄本色》橫空出世，震撼香江，驚嘆國際，創(chuàng)造了港片有史以來3465萬的最高票房紀錄，并獲得香港電影金像獎最佳影片等多個獎項。從此吳宇森這個名字成為了香港電影史上不可躍過的一個符號，而此后一直到1992年，吳宇森先后拍攝了《英雄本色2》等六部同類型的作品，共同奠定了其香港“暴力美學(xué)掌門人”的地位，推動了香港“英雄片”的創(chuàng)作熱潮。

縱觀這七部影片，其基本主題都是一群游走在社會邊緣的人，因情義的紐帶而一起出生入死。但由于時代的變遷，身邊的人不再信守情義，為了金錢不擇手段。而他們卻依舊堅守著做人的底線與良知，慘遭暗算與背叛。無奈之下，這群英雄為了尊嚴、情義、家人，不得不血染江湖、以暴制暴，甚至不惜用死亡來恪守情義與親情。在他們身上表現(xiàn)出的肝膽相照、義薄云天、生死與共的豪情義氣，以及對不仁不義的惡勢力的懲罰，讓無數(shù)青年人為之熱血沸騰、精神一振。

二、吳宇森“港式英雄”的成長背景與生存方式

吳宇森“港式英雄片”中的主角多為江湖人物，他們是黑幫成員、殺手、大盜或備受壓抑卻充滿豪情的警察。他們的成長經(jīng)歷都頗為艱辛，《英雄本色》中的小馬哥從小孤苦伶仃，十多歲為生計加入黑社會，得到大哥宋子豪的極力關(guān)照；而宋子豪為了不連累家人，一直不讓弟弟知道其黑社會背景，可弟弟阿杰又偏偏一心要做一名除暴安良的正義警察。《喋血街頭》中的阿B、細榮、輝仔情同手足，在貧民窟中一起長大，受盡貧窮與欺辱，夢想只是娶妻生子過正常人的生活。而《縱橫四海》中的缽仔糕三人，從小流落街頭，被一個慣偷養(yǎng)大，可養(yǎng)父只是把他們當作賺錢的工作。因為這段缺乏愛的成長經(jīng)歷，使得他們比一般人更看重情義，甚至把友情看得比生命還重。他們不再是以往傳統(tǒng)電影中所推崇的正面英雄，他們只以情義為基點，只要認為對就會去做，即使丟掉性命也在所不惜。在他們身上展現(xiàn)出了男性的血氣方剛和對擁有生存尊嚴的渴望，他們的所作所為是一種生命本色的揮灑。

在現(xiàn)實生活中他們是一群被主流社會邊緣化的孤獨群體，靠著從事非法營生來獲取生存。雖然這種生存方式與主流社會的規(guī)則不相一致甚至互相沖突，但他們也有著一套自己嚴格遵守的江湖道義與做人準則。他們從不濫殺無辜，且對弱者頗富同情心，他們出現(xiàn)在社會固有秩序的動蕩期，此時靠著原有規(guī)則已不能伸張正義，只能用更大的暴力來懲治邪惡和不義。于是使得他們這種雖不合法的生存方式，也具備某種微妙的合理性。他們依靠自己的勇氣和智慧闖蕩江湖，依靠原始的正義和個人情感快意恩仇，不惜用生命來換取對朋友的承諾，以及對強大惡勢力的反抗。因而他們成為了生活在社會底層，而又遭遇不公或渴望成功者心中的英雄。

三、吳宇森“港式英雄”的突出特質(zhì)

其實他們這群人，之所以能成為很多人心中的英雄與膜拜的偶像，是因為在他們身上突出體現(xiàn)了中華民族的俠義精神，即“忠信道義，看重情義，為朋友兩肋插刀，為知己赴湯蹈火”。在《英雄本色》中著力渲染了小馬與豪哥之間堅守不渝的友情，宋子豪在販賣假鈔的過程中慘遭暗算，于是小馬為了給其報仇，只身獨闖臺灣，手刃仇人，結(jié)果被打瘸了一條腿。但為了等宋子豪出來再戰(zhàn)江湖，不得以忍辱負重、隱忍三年，可當?shù)弥雍啦辉冈倮斫聲r，只是淡淡的說了一句：“你不欠我什么。”可小馬為了給自己討回一個公道，又只身闖入阿成老穴，找到犯罪證據(jù)，此時決心退隱江湖的宋子豪擔心小馬的安全，不得已重出江湖，當子豪騎著摩托車出現(xiàn)在小馬面前時，兩人間會心的一笑，令無數(shù)觀眾感動。

而《喋血雙雄》中殺手小莊與警官李鷹從追捕與被追捕的關(guān)系到相知相識、化敵為友，最后不惜生命并肩作戰(zhàn)。警察與殺手，兩個不同世界的人，因為有著相同的做人原則而走到了一起，為情義、為正義拋頭顱灑熱血。他們在槍林彈雨中談笑風生，在殊死惡斗中心心相惜。正如《英雄本色2》中陳伯對子豪等人情義的感慨：“這個世界上沒什么人情味，難得你們幾個小子，這么知己”。正因如此，所以這群“港式英雄”將這份情義看得彌足珍貴，在兇險的江湖中，成了他們縱橫江湖的唯一安慰，是他們活在世界上的理想支點。也是因為這份情義和他們執(zhí)著的守護情義的精神，使得缺乏正義、缺少情義的亂世江湖有了些許人情味，也才讓人看到了些許的光明與希望。

也正因為他們看重情義，所以他們比常人更憎恨欺騙、出賣和背叛，對于出賣、背叛自己的人一定要手刃其頭。正是在對《英雄本色》中的阿成，《英雄本色2》中的高英培，《喋血雙雄》中的任海，《喋血街頭》中的阿容，《縱橫四海》中的養(yǎng)父等的復(fù)仇過程中，“他們同生死共命運的精彩演繹是他們兄弟朋友之情的最好證明，也是他們的人格熠熠生輝之處”。而這種復(fù)仇其實也是英雄們的自我救贖，他們因為道義而成功，因為秩序失敗而退場，于是他們不得以只能用生命來守護生存的道義，用血的代價來懲罰道義所不容的人。

在吳宇森“港式英雄片”的結(jié)尾都似乎有一個模式，英雄們想要手刃仇人，可往往槍里卻沒了子彈，此時警察已趕到，這些倚仗著錢能解決一切的小人們便開始得意的叫囂起來。就在此時往往會有另一中間力量將一把裝滿憤恨子彈的槍遞過去，于是仇人得以倒在正義的槍下。如《英雄本色》中，最后阿成說到：“沒子彈了，我現(xiàn)在出去自首，我不會有事的，有事的是你，我有錢，兩三天之后就可以從法庭輕松的出來。”小人的奸詐、囂張的氣氛，令無數(shù)觀眾無比憤恨，都恨不得拿起槍向他打過去。而此時的阿杰已被哥哥的情義所深深打動，明白了什么才是正義，于是將手中的槍遞了過去，正在得意的阿成瞬間由奸笑變?yōu)榭只牛訌棿┩噶怂纳眢w，正義得以彰顯，讓所有觀看影片的人都大呼精彩。

四、吳宇森“港式英雄”的浪漫性與悲情性的統(tǒng)一

除了英雄們的俠義精神令人動容外，吳宇森運用其獨有的表現(xiàn)技能，將故事的浪漫性與人物的悲情性完美結(jié)合，使得這群“港式英雄”給人留下深刻的印象。由于早年受好萊塢歌舞片的影響，吳宇森習慣“把殘忍的打斗場面變成優(yōu)雅的芭蕾舞”。運用浪漫主義的表現(xiàn)手法，用優(yōu)雅的音樂配合飄逸的動作，展現(xiàn)出浪漫且唯美的影像畫面。“港式英雄片”中的主人公不再是那種滿口臟話和動輒打斗的舊式幫會分子，而是衣冠楚楚的紳士，有著極為酷辣的造型。在他們身上“槍林彈雨，不過是尋常之事；扶危濟困，仿佛已是天職”（5）。那些充滿血腥的槍戰(zhàn)畫面在吳宇森的打造下，殺手的動作如舞蹈家一樣飄逸，像藝術(shù)家一樣獨具浪漫。

如《英雄本色》中小馬哥在臺灣歌廳復(fù)仇的場面就如詩畫一般，至今依然是香港電影史上最為經(jīng)典的槍戰(zhàn)場面。整個場面以輕快的閩南小調(diào)《免失志》搭配著兩段情節(jié)：一段以慢鏡頭描寫小馬在走廊里信步穿越，衣帶飄飄，神情瀟灑，從容不迫；另一段以正常速度拍攝臺灣黑幫大吃大喝的酒宴。隨后便爆發(fā)了一段激烈的槍戰(zhàn)，小馬舉槍四射，發(fā)發(fā)命中，如入無人之境。“吳宇森濺血的浪漫，既是剛烈的暴力，又是令人沉醉的美景”。而《喋血雙雄》中教堂決戰(zhàn)的一幕是吳式槍戰(zhàn)場面的又一經(jīng)典。寧靜的耶穌像、神圣的十字架、漫天飛舞的白鴿和輕輕拂動的白紗應(yīng)然而至，動靜相襯之間槍林彈雨、子彈紛飛，圣潔的宗教氛圍始終滲透著整個槍戰(zhàn)過程，給人展現(xiàn)出無限的唯美。

而在這種詩意般浪漫的映襯下，更加凸顯了這些忠肝義膽的英雄們的悲愴命運，他們最終在激烈的槍戰(zhàn)中慘烈死去，用生命換取心靈的救贖。吳宇森打造的“港式英雄”其結(jié)局之所以悲壯，是因為他們所遵守的道義和所看重的情義在江湖上已逐漸失去價值，江湖已不在是原來的江湖。以宋子豪為代表的老一代江湖人物“一生最重感情二字”，而以阿成為代表的新一代江湖人物，卻是“誰有槍、誰有錢，誰是老大”。曾經(jīng)守道義、講義氣、重感情的江湖變成了只講目的、唯錢是圖、不擇手段的江湖，使得小馬哥式的英雄們再以舊的規(guī)則行走于今日江湖，不但不合時宜，反而危險萬分。昔日無限風光的英雄們成了末路英雄，伴隨著末路的孤獨、無奈和感傷，獨自活在自我心中的那一片圣潔地上。

并且吳宇森善于運用對比，通過英雄人物前后境遇的不同，表現(xiàn)出他們?nèi)松谋樾浴Ｔ凇队⑿郾旧分邪⒊蛇€在做跟班時，咳嗽了兩聲，小馬哥立馬拿出手中的錢并囑咐他好好看病。而后來瘸腿的小馬哥只能寄人籬下為阿成擦車，在阿成威風的背影后是小馬拖著一瘸一瘸的腿將阿成隨意扔在地上的小費撿起。此時，兩人的世界已全然顛倒，但是唯一沒變的是小馬骨子中孕育的情義與堅守的信念。既然英雄不再適合江湖，為什么不選擇離開江湖，因為“人在江湖，身不由己”。一旦涉入江湖，便如同陷入人生的漩渦，無形的力量阻礙著他們前行，直至將其逼入人生的邊緣和困境，最終英雄們只能依靠死亡來完成自我的救贖。正如宋子豪出獄后本想退出江湖，可是江湖不讓他退，幫派分子三番五次找他麻煩，使他平靜的生活無法繼續(xù)，最終忍無可忍，于是只能奮起抗爭。

五、吳宇森“港式英雄片”中的陪襯

有江湖英雄的世界，就會有代表著正義一方的警察，而在吳宇的“港式英雄片”中，警察只是一種陪襯或反襯。《喋血雙雄》中的李應(yīng)、《英雄本色》中的宋子杰、《辣手神探》中的神探袁浩云都是警察，但又頗具江湖風范，在警局所受到的多是不公和壓抑，而與江湖人物一起，反而使他們的人格魅力在江湖廝殺中大放異彩。在《喋血雙雄》最后的教堂決戰(zhàn)中，李應(yīng)為了不讓任海逍遙法外，在眾警察前將其殺死，此時的他儼然是小莊的化身，他不是以一個警察的理智，而是以一個江湖人物的情感向黑幫老大射去痛快淋漓、快意恩仇的子彈，情感的力量沖破了理智的封鎖釋放出萬丈的豪情。同時，片中的很多警察更和那些不講道義的黑幫分子一樣，披著一副正義的皮囊，擺著一副公事公辦的樣子，實著是自私自利、冷酷無情的小人。《英雄本色》中的宋子杰在警界頗有名聲，辦案凌厲果斷，可就因有一個曾經(jīng)是黑幫老大的大哥，便一直無法被重用；而《英雄本色2》中的總督察胡海，為了在退休前再立新功，竟然以宋子杰的前途威逼宋子豪，要他出山打入黑幫，為他們提供辦案線索；在《喋血雙雄》中李應(yīng)的上司也只知道升官晉爵，全然不顧屬下的死活和內(nèi)心情感，無異于冷血動物，全然沒有正義者的光明磊落，只剩下了一副小人的嘴臉。

除了英雄、警察外，影片中還有很多配角，也同樣具有英雄人物的氣質(zhì)與品格。這些人大致分為兩類，一類是曾經(jīng)叱咤風云的老江湖，如《英雄本色》中的華叔，坐牢后的他金盆洗手，開了一家計程車公司，專門收留曾經(jīng)有過污點的人，讓世人所不屑的賊有了一個可以安家的地方，有了一個可以改邪歸正的場所。而后來在阿成的人來車行滋事時，為了不使改邪歸正的弟兄們再受連累，情愿一個人出來頂下所有的事，用另一種方式行使著固有的江湖義氣。又如《喋血雙雄》中的馮剛，曾經(jīng)是一名頂級的職業(yè)殺手，但由于受了手傷不得已退隱江湖，但為了替朋友小莊拿回屬于他的錢，甘愿冒著死的危險去找黑幫老大汪海討回公道，在受傷后為了“不被人像狗一樣打死”，情愿死在小莊槍下，表現(xiàn)出了“士可殺不可辱”的氣概。第二類是在反派陣營中崇拜英雄的人，他們也只忠于自己的大哥，而支持他們這種信念的精神卻來自于英雄們。如《英雄本色2》中的殺手小黑，死心塌地為高英培賣命，在最后的決戰(zhàn)中本可以離開，但確留下來跟阿健一決高下。又如《喋血雙雄》中汪海雇用的國際殺手，他最終也是選擇與小莊單槍對決。他們這些人在心中都把吳宇森塑造的“港式英雄”當作自己的對手，以他們?yōu)榘駱樱氤蔀楹退麄円粯拥娜耍胪ㄟ^戰(zhàn)勝對方來取代其位置，即使倒也要倒在對手的槍下。

綜觀這些人物，他們在江湖中的廝殺不過是為了獲得人生的安穩(wěn)，使身心漂泊之后有一處可依靠的港灣。然而這個夢想?yún)s顯得遙不可及，因為美好的愿望與現(xiàn)實的社會有著巨大的矛盾。他們在其中靠著自己的努力奮勇掙扎，他們所追求的道義、忠誠、親情是當時社會每一個年輕人所夢想的。但最終人面對命運時總是顯得渺小、脆弱和無助，他們無法完成心中一個個美好的愿望。其實影像媒介很大程度上都反映著當時社會的某種集體無意識，所以吳宇森所創(chuàng)造的這個轟轟烈烈、英雄叱咤、蕩氣回腸的江湖世界，實則是鏡像式的社會想象，是香港大眾文化心理的一種影像投射。:

六、吳宇森“港式英雄片”中蘊含的社會文化

1960－1970年是香港經(jīng)濟起飛的十年，在完成工業(yè)化的蛻變后，跨步進入到現(xiàn)代社會。但隨著現(xiàn)代化進程的加快，享受豐腴物質(zhì)文明的同時，港人也開始在進入80年代后，逐漸感受到現(xiàn)代文明所帶來的負面效應(yīng)：“生活節(jié)奏加快，工作競爭加劇，社會壓力加大，人與人之間關(guān)系開始變得疏遠，傳統(tǒng)的親情、友情、道義等觀念開始淡化”。于是生活在其中的香港市民不可避免的產(chǎn)生某種集體的焦灼情緒和不安感。所以吳宇森的“港式英雄片”中的主人公常常是漂泊、無根、孤獨、缺乏安全感、穩(wěn)定感的代表，這與香港的社會歷史和港人心態(tài)不謀而合。但同時他們又堅信：“我等了三年，就是想等一個機會。我要爭一口氣，不是想證明我了不起，我是要告訴人家我失去的東西我一定要拿回來！”這種不服輸、不甘于受命運驅(qū)使的堅強、自信感，又恰恰契合了當時港人的普遍社會文化心理。

于是作為電影主要觀眾的年輕人將自己理想中要求建立的新秩序，交托給這些英雄偶像去完成。他們對于英雄的認同，并非是想自己也創(chuàng)造與英雄相同的業(yè)績，而是希望通過影片中的英雄形象，來彌補自己在現(xiàn)實生活中被邊緣化的位置，也是對挫折感的一種撫慰和補償。現(xiàn)實中的矛盾、不平所帶來的心理壓抑，使得吳宇森打造的“港式英雄”讓人看后無比歡欣鼓舞。盡管現(xiàn)實中的邪惡勢力很狡猾、兇狠，盡管法律因為種種原因?qū)ζ錈o能為力，但這種夢幻式的英雄卻可以解決一切。人們在欣賞這些英雄的同時，也完成了自己精神世界的一次次狂歡，使壓抑的情緒得到宣泄，受挫的心理得以平衡，最終使吳宇森的“港式英雄”名揚世界。

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篇8

關(guān)鍵詞：文化差異；適應(yīng)；語言；過程

在全球化發(fā)展的今天，各個民族、國家、提取之間的交流與對話也在不斷地擴大。世界性的文化交流和商品交換正逐漸改變著人們的生活方式：美國沃爾瑪在中國遍地開花，中國制造商品又在法國家樂福堆積如山；非洲隨處可見麥當勞大叔和好萊塢電影，歐洲大陸的中餐館比比皆是。這種文化的碰撞幾乎在世界任何角落都能找到印記。然而正如聯(lián)合國教科文組織編寫的21世紀第一份《世界文化報告》(2000)的主題所闡釋的一樣“文化的多樣性、沖突與多元共存”。在如何解決文化差異和沖突，如何實現(xiàn)跨文化交際，如何適應(yīng)多元文化發(fā)展方面我們已經(jīng)取得了許多成就。從巴赫金的對話論到哈貝馬斯的交流論，從亨廷頓的文化沖突論到洪堡特的不可翻譯論等等。但是很少有學(xué)者涉及到“解決文化差異”與“文化適應(yīng)”相結(jié)合研究的問題上來。本文大膽地提出了一個新的設(shè)想：從“解決文化差異”到“文化適應(yīng)”是一個有低級向高級發(fā)展的過程，而這個過程是復(fù)雜的循序漸進的。

歷來人們都習慣把“解決文化差異”和“文化適應(yīng)”分開或是并列來說。二者都是人們在遇到跨文化交際障礙后提出的要求或進一步的措施，但并不能因此把二者等同起來。首先應(yīng)該解決什么是“解決文化差異”和“文化適應(yīng)”的問題，在弄清二者的概念后，通過異同的比較才能進一步探究二者的關(guān)系。

一、解決文化差異

文化差異出現(xiàn)的前提首先是不同文化之間的接觸和交流。“文化是通過某個民族的后動而表現(xiàn)出來的一種思維和行為模式，一種是該民族不同于其他民族的模式。”當一個群體與另一群體發(fā)生關(guān)系式，無論是戰(zhàn)爭還是聯(lián)姻都不可避免地要進行文化的接觸，在接觸之初是沿著語言的軌跡尋找共性的過程――即我們通常稱之為的翻譯。語言是思維的產(chǎn)物，是思想表達的載體。只有語言相互通曉明了才能發(fā)生進一步的思想文化的交流。這里的語言是廣義上的，既包括人們說的話、寫的字，也包括各種肢體語言和體態(tài)語言。文化的交流是伴隨著整個交流溝通的過程，它不僅表現(xiàn)為語言，而且還關(guān)乎人類的心理經(jīng)驗和思維模式。因此，具有不同心理特征和行為模式的群體之間在尋求共同對話的同時，也必須面對各方的不同，而這種不同的相互參照比較就是文化差異。

文化差異的存在時客觀必然的，就連成為尋求共同對話途徑的語言也只是暫時的停留在表層的保持一致。翻譯作為跨文化理解的重要方式在深入到文化思想層面后就會被輕易地打破平衡。18世紀德國理論家洪堡特曾說過：“在我看來，所有翻譯都不過只是試圖完成一項無法完成的任務(wù)。任何譯者都注定會被兩塊絆腳石中的任何一塊所絆倒。他不是貼原作貼得太緊而犧牲本民族的風格和語音，就是貼本民族的特點貼的太緊而犧牲原作。”他所認為的“不可完成性”實際上就是針對文化差異而論的。語言并非只是符號系統(tǒng)這么簡單，它同時還蘊藏著巨大的文化內(nèi)容，所以不同文化語體之間是不能畫上絕對的等號的。

解決文化差異就是探究文化差異并解決。差異只在經(jīng)過自體與他體充分認知并相互比較后才可能顯現(xiàn)出來。政治評論家W?Lippmann在《大眾輿論》(1922)一書中提出了“文化定型”的概念，即人們對另一群體成員所持有的簡單化看法，其基本假設(shè)是：“術(shù)語一個群體(民族、宗教、性別等)的成員行為和態(tài)度類似。定型有’自定型’和’他定型’之分，前者某群體關(guān)于自己的定型，后者則是關(guān)于其他群體的定型。”文化定型屬于文化認知當中意見比較集中穩(wěn)固的部分，它影響著人們對事物的看法，以及行為活動的方向，甚至后續(xù)認知。這種文化定型不是一塵不變的，它具有可變性和普遍性，并在文化認知和交流中具有不可避免性。為了幫助人們認識不同的文化，就要概括文化差異，必然要建立某種文化定型。然而正像薩丕爾說的，語詞是鑰匙也是枷鎖。文化的定型在打開一扇門的同時，也帶來了障礙。比如：定型會使我們相信所有美國人都是高大魁梧的，所有日本人都是短小猥瑣的，所有黑人都是狡詐不忠的，所有中國人都是貧窮落后的……但是當我們打開互聯(lián)網(wǎng)，看到老虎伍茲在和老布什打高爾夫，姚明在NBA賽場上打球時，我們會感嘆思維定勢是一件多么可怕的事情。

我們應(yīng)該看到文化的差異造就文化多樣性和多元發(fā)展的事實，但是當這種差異沒有得到適當?shù)奶幚頃r往往就會導(dǎo)致誤解甚至文化沖突。2001年的電影《刮痧》以中醫(yī)刮痧療法產(chǎn)生的誤會為主線，反映了華人在過外有雨文化的沖突而陷入困境，后又因人們的誠懇與愛心困境最終沖破的感人的故事。這是發(fā)生在移民者身上的典型的故事。上升到歷史中，從希臘波斯戰(zhàn)爭到，包括當代無休止的中東戰(zhàn)爭，文化差異歷來是沖突的重要因素。巴勒斯坦和以色列之間的沖突不僅限制在領(lǐng)土、資源上，還有宗教和民族方面；二戰(zhàn)期間法西斯對猶太民族的迫害實質(zhì)上是一個民族文化與另一個民族文化的沖突；美國南北戰(zhàn)爭是兩種不同膚色文化激烈碰撞的結(jié)果。文化沖突不時出現(xiàn)在現(xiàn)有的文化交往過程中，但是文化差異并非必然導(dǎo)致文化沖突，文化差異是可以被弱化，被解決的。文化沖突不可避免，但是沖突時可以避免的。那么如何解決文化差異就成了當今學(xué)術(shù)的一個熱門話題，從語言、宗教、藝術(shù)、飲食生活、經(jīng)濟等不同的方面都有了很多研究成果。這些豐碩的成果是建立在互信了解的基礎(chǔ)上的，“對社會事物和事件看法方米哪的文化差異，只有了解和理解了這些文化因素的差異，并且具有成功地與他文化成員交流的真誠愿望才能最大限度地克服這種看法差異制造的交流障礙。”解決文化差異的過程是一個從了解雙方文化，發(fā)現(xiàn)差異，了解差異到解決差異的過程，這一過程可以簡單的概括為：彼此尊重、相互了解、公平對待、深入理解、合理解決。“彼此尊重和公平對待”是一個基本態(tài)度和立場的問題。由于人們對差異的概括在很大程度上受到主觀視角和偏見的影響，所以首先要端正態(tài)度，不可崇洋，也不可持偏見態(tài)度；其次要有正確的立場，理智看待文化中的精髓和糟粕問題，由淺入深，從歷史、民族、心理等方面深刻理解差異文化。

二、從解決文化差異到文化適應(yīng)

文化交流不僅表現(xiàn)為語言符號系統(tǒng)的對話，還關(guān)乎人類的心理和思維方式。如果把“解決文化差異”看作是物理反應(yīng)，那么“文化適應(yīng)”則可以看作化學(xué)反應(yīng)。文化適應(yīng)不光是要解決文化差異問題，更重要的是在這之后的一種心靈上的共鳴，一種文化認同和一種文化融入。“解決文化差異”是人們在認識世界，相

互交流時不可避免遇到的客觀問題，“文化適應(yīng)”是在這種客觀問題解決之上更高層次的交流的需求。人類在文化交往中首先必須文化差異，避免文化沖突，以此保證文化交流的正常進行，若想使這種交流繼續(xù)深入發(fā)展就要考慮文化適應(yīng)的問題了!

15世紀地理大發(fā)現(xiàn)以來，移民文化成為現(xiàn)代文化不可或缺的一部分。移民父母所面對的巨大的文化差異以及不同文化價值的巨大沖擊不是三言兩語可以解決的。“就移民而言”施納伯爾，“參與經(jīng)濟生活伴隨著一種私人生活，邊緣要素懂得從文化上與全球社會的規(guī)范相融合，同時讓文化核心保持不變……文化系統(tǒng)的核心與邊緣之間的區(qū)分不是永遠不變的，它的改變?nèi)Q于民族集團意識到其自身以及因此而意識到其局限性的原生文化和歷史環(huán)境。”。移民父母就是在秉持著一個文化核心(母國文化價值核心)試圖接觸移民國的邊緣文化。他們?yōu)楦奖愕纳睿瑥恼Z言到思維方式都開始一種全新的嘗試，但是由于他們本身對異文化核心價值理念的排斥，所以始終處于移民國的邊緣文化之中。而對于移民子女來說，情況又有了很大的改善：“一種文化代碼轉(zhuǎn)向另一種文化代碼既不是直接的亦不是即刻的。移民地子女要經(jīng)歷一個短暫的活躍階段，其間他們試圖去解決沖突，拒斥其父母的文化而接收社會文化，同時無意識地將主導(dǎo)文化在同化過程中所產(chǎn)生的與移民文化在重新解釋過程中所產(chǎn)生的新模式融合在一起。”顯然移民子女已經(jīng)把解決文化差異上升到了文化認同的高度，這樣他們就能更好地接受移民國的文化和價值，更好的融合父母的文化和社會文化。對異文化的認同是邁向文化適應(yīng)關(guān)鍵一步。

“文化認同性基本上是指民族性。”對某一文化的認同實際上就是對持有這種文化的群體(民族)的認同。認同不等于同化，不等于全盤接收，它是一個由認識到理解再到融合的過程。“自1982年以來，我們一直在強調(diào)文化認同性的三重維度――歷史的，社會學(xué)和心理學(xué)的，強調(diào)文化認同性的動態(tài)性和關(guān)聯(lián)性，強調(diào)文化認同性的流動性和變形。”正是因為文化認同是動態(tài)的過程，所以文化適應(yīng)也應(yīng)當具有動態(tài)性：二戰(zhàn)后，許多中國人移民美國，幾代華裔在中美交流與文化傳播方面做出過了卓有成效的努力，他們很好的融入到了美國的文化中去；21世紀在中國逐漸走向富強是，一大批美國移民來到了中國，并開始了他們漫長而又艱辛的文化適應(yīng)之路。

在文化適應(yīng)之中，并不是只有單方面的輸入過程，文化的輸出也是一個重要的環(huán)節(jié)。文化認同往往帶有民族性，但絕不是說文化認同等于民族認同。“民族認同性與文化認同性知識在與世隔絕的原始部落才可能形成一致。”文化認同是文化交流中所追求的文化適應(yīng)理想狀態(tài)的階梯，遠遠超出民族認同的范疇。“民族認同發(fā)具有極化和擴大經(jīng)濟或政治秩序沖突的性質(zhì)。”法西斯對猶太民族的壓迫正是源于民族歧視和不認同，中東穆斯林所面臨的戰(zhàn)火也無不與過分夸大民族認同有關(guān)。民族是特定一群人的范疇，而文化則沒有邊界，是可以跨條約一切障礙的。

從文化認同到文化適應(yīng)，究竟要走多遠?其實文化適應(yīng)是一個過程而不是一個結(jié)果，它的理想狀態(tài)就如同老子的大同社會的高度。曾經(jīng)就有學(xué)者將文化認同劃分為五個時期：1.前認同期(即本文所說的解決文化差異的過程)；2.文化人形成期；3.認同融合期；4.文化認同趨同時期；5.人類文化認同大同時期。

其中第五個時期就是文化適應(yīng)理想的時期。說的抽象一點這種狀態(tài)即是一種超驗的“道”。高一虹在《語言文化差異的認識與超越》一書中也提到過“道”與“器”的概念。“道”與“器”在傳統(tǒng)中國哲學(xué)范疇中是相對的概念。《說文解字》中有：“器，皿也。象皿之口。犬所以守之。”“道，所行道也。”《周易?系辭》中又說“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”中國古代的心學(xué)派認為，道本于心。王守仁：“心體即所謂道，心體明即道明，更無二。”(《傳習錄上》，王文成公全書卷一)因此高一虹認為“交際者之內(nèi)在的人格狀態(tài)，整體素養(yǎng)以及由此而來的對待交際的基本態(tài)度，便是‘道’。其他外在的信息，技巧，行為和結(jié)果，均為載‘道’的‘器’。”同時他還提出了“道上器下”“道同器異”“道不可言，器可言”的觀點，很值得我們進一步探究。

篇9

關(guān)鍵詞：影視；文學(xué)；英劇；文學(xué)氣質(zhì)

中圖分類號：G22 文獻標識碼：A

一、從英劇的文學(xué)氣質(zhì)說起

2010年9月，英國獨立電視臺ITV推出的英劇《唐頓莊園》首播，迄今播出二季，不僅贏得了本國觀眾之心，還產(chǎn)生了巨大的海外影響，先后奪得美國艾美獎和金球獎的多項大獎，并在2012年上海電視節(jié)上摘取“海外電視劇大獎”金獎。電視劇從1912年泰坦尼克號失事帶給英國一個貴族之家的影響講起，其中財產(chǎn)限嗣繼承法的限制，一對年輕人逐漸克服“傲慢與偏見”的愛情，立刻喚起文學(xué)愛好者對奧斯丁的文學(xué)經(jīng)典的記憶。人們紛紛發(fā)問：此劇改編自英國哪部古典小說呢？

其實這出劇為英國身兼作家、電影導(dǎo)演和編劇，曾以《高斯福莊園》勇奪奧斯卡最佳劇本獎的朱利安·菲洛斯的原創(chuàng)作品。劇作所具有的濃郁的文學(xué)氣質(zhì)，集中體現(xiàn)了英劇的一大特色。

英劇的文學(xué)氣質(zhì)首先體現(xiàn)在充分利用本國豐沛而優(yōu)秀的文學(xué)資源。作為公共廣播電視代表的BBC（英國廣播公司）出品了一系列由名著改編的電視劇：從1978年開始，以恢弘的氣勢將莎士比亞的37部戲劇全部制作成電視劇；單是19世紀的優(yōu)秀文學(xué)作品，諸如狄更斯的《霧都孤兒》、《大衛(wèi)·科波菲爾》、《遠大前程》、；奧斯丁的《傲慢與偏見》、《理智與情感》；夏洛蒂·勃朗特的《簡·愛》、蓋斯凱爾夫人的《妻子和女兒》（電視劇譯名《錦繡佳人》）、《克蘭福德》、《南方和北方》，等等，均在熒屏上一一展現(xiàn)。從文藝復(fù)興到19世紀傳統(tǒng)文學(xué)的輝煌時期，從經(jīng)典作家到有特色的小作家，BBC文學(xué)改編劇均給予關(guān)注，并因其對名著的忠實、出色的演繹、精美的制作而贏得一大批擁躉，BBC電視劇也因此幾乎成了文學(xué)名著改編劇的代名詞。

即使是并非由文學(xué)作品改編，而是由編劇原創(chuàng)的電視劇本，也往往具有明顯的文學(xué)氣質(zhì)，這也是影迷們所謂的“文藝范兒”的一個重要標記。就以《唐頓莊園》為例，圍繞著莊園繼承問題，在第一次世界大戰(zhàn)前夕與爆發(fā)期間那充滿變遷、波瀾壯闊的時代背景下，將人物與莊園的命運交織展開。其中有貴族、平民，上層主人、下層仆人，紛紜的人物，復(fù)雜的關(guān)系，鋒芒畢露或是暗潮涌動的戲劇沖突，懸念叢生或是峰回路轉(zhuǎn)的情節(jié)鋪陳。不同人物之間的故事，各自獨立又相互交錯，表現(xiàn)出隱藏在日常生活之下的復(fù)雜的人性。同樣是原創(chuàng)性的、表現(xiàn)青春叛逆題材的電視系列劇，從2007年起在英國第四頻道播出、也受到中國網(wǎng)友熱追的英劇《皮囊》（豆瓣網(wǎng)上網(wǎng)友對每一季的評論少則數(shù)千條，多則數(shù)萬條）就比美劇《緋聞女孩》深刻，寫盡了青春的飛揚跋扈、張揚無羈和迷茫艱難，其中的現(xiàn)實感和人文意味，明顯可見悠遠的文學(xué)傳統(tǒng)的影響。

英劇的濃郁的文學(xué)氣質(zhì)特性引發(fā)了我們的思考：視覺文化時代文學(xué)與影視究竟是何種關(guān)系？同是具有悠久歷史、深厚的文學(xué)傳統(tǒng)國度，中國可以從英劇發(fā)展中得到怎樣的啟示？

二、影視進逼。文學(xué)敗退？

從上世紀80年代以來，在新傳媒技術(shù)的影響下，現(xiàn)代文化出現(xiàn)了從以語言為中心向以視覺為中心的轉(zhuǎn)向。視覺文化無處不在，影視觀看成為人們文化生活的中心，而傳統(tǒng)的文字文學(xué)作品的閱讀明顯減少，文學(xué)的風光不再。今天，我們不斷聽到關(guān)于文學(xué)因為受影視步步緊逼而節(jié)節(jié)敗退的悲觀說法，甚至“文學(xué)終結(jié)論”或“文學(xué)死亡論”時有耳聞。

“文學(xué)終結(jié)論”基于一種認識：存在著一個有著明確的內(nèi)涵和清晰的疆界并固定不變的文學(xué)觀念。應(yīng)該說，文學(xué)自產(chǎn)生以來所具有的超功利性的審美屬性，沒有產(chǎn)生根本變化，但隨著從口語媒介、文字書寫媒介、印刷媒介到電子媒介形式的更新，文學(xué)的文本形態(tài)在不斷變化，相應(yīng)地文學(xué)的觀念也在發(fā)生變化。就近現(xiàn)代文學(xué)中的大宗小說而言，印刷技術(shù)的發(fā)展具有決定性的意義。19世紀報紙的發(fā)展和連載小說的形式，推動了小說的文化消費，加強了小說認識和娛樂的雙重屬性。而20世紀以來影視這樣的電子文本，采用多種現(xiàn)代科技手段，可視可聽，進一步強化了文學(xué)的娛樂本性，文學(xué)成為一種極其大眾化的精神消費品。隨著科技發(fā)展和網(wǎng)絡(luò)普及，文學(xué)文本形態(tài)發(fā)生新變。據(jù)《新京報》報道，今年8月舉辦的北京國際圖書博覽會顯示：數(shù)字閱讀已成出版潮流。當有人感嘆文學(xué)退隱的時候，我們在互聯(lián)網(wǎng)上看到的是一個巨大的文學(xué)“農(nóng)貿(mào)市場”：“玄幻·奇幻”、“武俠·仙俠”、“科幻·靈異”、“耽美·同人”等，之下還有“盜墓”、“穿越”、“后宮”等熱門題材類型，數(shù)量驚人，閱讀者眾多。

今天的文學(xué)的生態(tài)是蕪雜的，市場化、大眾化和傳媒化聯(lián)袂而來，文學(xué)生產(chǎn)體制包括生產(chǎn)、流通、評介和接受，已經(jīng)并且還在發(fā)生著變化。當我們把文學(xué)當做一個蕪雜而真實的存在而并非一個抽象的觀念時，我們就不再輕易地把文學(xué)看作“明日黃花”，或是把電子時代的主要符號——影像看作是文學(xué)的替代者。電子媒介時代可能會使一些文學(xué)樣式衰落淡出，也會孕育產(chǎn)生一些新的文學(xué)樣式；可能會使傳統(tǒng)媒介的文學(xué)形態(tài)被冷落，也可能產(chǎn)生文學(xué)與其他藝術(shù)門類的交融形態(tài)。

影視與文學(xué)各有獨立性，但又密切相關(guān)，甚而相互滲透、相互成就。

篇10

化學(xué)是一門充滿樂趣的學(xué)科，以實驗過程吸進學(xué)生的注意力，增強學(xué)生的動手能力，讓學(xué)生通過實驗得出化學(xué)知識．化學(xué)課堂中的教學(xué)設(shè)備簡單而復(fù)雜，如化學(xué)藥品、實驗器材、多媒體動畫等，教學(xué)設(shè)備生活化，即將生活中的廢品組建成實驗器材，如用泥水做過濾實驗，食鹽水做蒸發(fā)實驗，生活中常見的純堿解釋碳酸氫鈉的化學(xué)性質(zhì)，用水果作水果電池等，吸引學(xué)生的注意力，提高學(xué)生的學(xué)習興趣．對于一些較復(fù)雜的教學(xué)實驗，教師可利用網(wǎng)絡(luò)資源，為學(xué)生展示實驗過程，并講解實驗理論．例如，對于化學(xué)元素周期表的學(xué)習，教師可在課前布置任務(wù)，利用掛圖，使學(xué)生直觀觀察，巧妙利用生活中常見的材料，提高學(xué)生的學(xué)習興趣．通過化學(xué)實驗，使學(xué)生理解化學(xué)元素，并了解理論知識與實踐的區(qū)別．

二、利用化學(xué)實驗充實化學(xué)課堂

1．創(chuàng)建教學(xué)情景在以課本實驗教學(xué)為基礎(chǔ)的前提下，教師首先需要創(chuàng)建教學(xué)情景，渲染課堂氣氛，鍛煉學(xué)生的化學(xué)思維，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習興趣，從而有助于學(xué)生理解化學(xué)知識．在做化學(xué)實驗之前，教師應(yīng)使學(xué)生大膽假設(shè)實驗結(jié)果，鍛煉學(xué)生的創(chuàng)新能力，在假設(shè)的實驗結(jié)果基礎(chǔ)上，討論實驗步驟，通過親自動手實驗，得出實驗結(jié)果，與假設(shè)相對比．在課堂實驗過程中，教師可發(fā)現(xiàn)學(xué)生的腦力發(fā)展空間無限大，思維創(chuàng)新能力也較強．這樣的實驗教學(xué)，不僅激起教師的教學(xué)興致，而且激發(fā)學(xué)生的學(xué)習欲望，促進學(xué)生的學(xué)習效率．

2．增加實驗課堂教師盡量將化學(xué)課本的結(jié)論，通過學(xué)生實驗，使學(xué)生在實驗過程中自己發(fā)現(xiàn)總結(jié)化學(xué)知識，并鍛煉學(xué)生的動手動腦能力，促進學(xué)生的團結(jié)協(xié)作關(guān)系．在化學(xué)實驗中，可將學(xué)生分為若干小組，提供比賽機會，增強學(xué)生的學(xué)習動力，鼓勵學(xué)生在課下利用日常實驗器具做一些簡單的化學(xué)小實驗．例如，教師可以引導(dǎo)學(xué)生進入廚房，利用小蘇打與食醋的反應(yīng)，觀察酸堿中和反應(yīng)，并鼓勵學(xué)生舉一反三，學(xué)以致用，學(xué)會利用醋酸去除水垢的日常小常識．與此同時，促使學(xué)生喜愛化學(xué)，讓學(xué)生感受到化學(xué)的魅力，學(xué)會通過自己動手進行化學(xué)實驗，得出結(jié)論，提高學(xué)生的學(xué)習信心．

3．教師教學(xué)注意事項

(1)引課的重要性引課作為一堂課的開端，教師應(yīng)特別注意．在課堂開始，教師可利用生活情景，吸引學(xué)生的注意力，逐步將知識由淺入深引入課堂．在備課時，要求教師查閱足夠的相關(guān)資料，尤其注意新發(fā)現(xiàn)的科技成果，緊密結(jié)合所學(xué)內(nèi)容與生活實際．在教學(xué)方式上，大膽引用新型方案，對教材進行整合，設(shè)計實驗，帶領(lǐng)學(xué)生探究化學(xué)問題．

(2)開放性課堂在課堂教學(xué)中，教師應(yīng)鼓勵學(xué)生大膽發(fā)表自己的看法，并及時與全班同學(xué)分享，不僅鍛煉了學(xué)生的語言表達能力，而且拓展了學(xué)生的知識面．對于不正確的看法，盡快對其進行評判，并解釋清楚，不允許學(xué)生走進誤區(qū)．多舉生活實例，使學(xué)生對化學(xué)產(chǎn)生親切感，感受化學(xué)的重要性，掌握學(xué)習方法，為今后更深層的學(xué)習奠定牢固的基礎(chǔ)．通過分析生活實際問題，讓學(xué)生對生活更加熱愛，提升價值觀．三、生活化化學(xué)教學(xué)的意義化學(xué)是一門實用性學(xué)科，它與人們實際生活密切相關(guān)．化學(xué)來源于生活，高于生活，生活化的化學(xué)教學(xué)意義重大，化學(xué)的學(xué)習一定深受教育者的重視．所以高中化學(xué)教學(xué)應(yīng)緊密聯(lián)系生活實際，遵守新課標教學(xué)目標，對其進行有效改革．第一，將高中化學(xué)生活化，有利于提高學(xué)生的學(xué)習興趣．改變以往的教學(xué)方法，不僅注重知識內(nèi)容的學(xué)習，更加強調(diào)將其聯(lián)系生活實際，使學(xué)生學(xué)會主動學(xué)習，喜愛化學(xué)，積極參加化學(xué)實驗，使學(xué)生走進實際生活，學(xué)以致用，學(xué)會用所學(xué)知識解釋生活中化學(xué)現(xiàn)象，進而提高教學(xué)效率．第二，開展生活化高中化學(xué)的教學(xué)，可以提升學(xué)生的動手動腦能力．在課堂教學(xué)中增加實驗操作，教導(dǎo)學(xué)生利用日常生活材料進行簡單的化學(xué)實驗，促進學(xué)生的學(xué)習動力，有利于學(xué)生更深刻地理解化學(xué)理論知識．第三，聯(lián)系生活實際，是為了讓學(xué)生在學(xué)會化學(xué)知識的基礎(chǔ)上，掌握學(xué)習方法，使其能夠獨立獲得更多的知識．在日常遇見的生活情景中，自己聯(lián)系化學(xué)知識，拓展知識的學(xué)習，這是生活中處處皆學(xué)問．