影視藝術(shù)的審美特征范文

導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇影視藝術(shù)的審美特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

[關(guān)鍵詞] 影視藝術(shù);綜合性;審美

影視藝術(shù)是一門綜合性很強(qiáng)的藝術(shù),它吸收了多種藝術(shù)的長(zhǎng)處和特點(diǎn),使科學(xué)與藝術(shù)完美結(jié)合,豐富和充實(shí)了自己的藝術(shù)表現(xiàn)力。同時(shí)將時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)、再現(xiàn)藝術(shù)與表現(xiàn)藝術(shù)、視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)、造型藝術(shù)與表演藝術(shù)的美學(xué)特征集于一身,從而具有巨大的美學(xué)魅力。影視藝術(shù)綜合了戲劇、文學(xué)、繪畫、雕塑、音樂、建筑、攝影、舞蹈等藝術(shù)中的多種元素,并把這些藝術(shù)元素相互融合同化和吸收,發(fā)生了質(zhì)的變化,形成自身新的特性,使之成為一種時(shí)空綜合的獨(dú)立的視聽藝術(shù)。影視藝術(shù)的綜合性美學(xué)特征絕不僅限于各種藝術(shù)元素的有機(jī)融匯,這種綜合性突破了藝術(shù)學(xué)的層次,更加集中地反映在美學(xué)層次上的高度綜合性,體現(xiàn)為再現(xiàn)性和表現(xiàn)性的統(tǒng)一、紀(jì)實(shí)性和抒情性的統(tǒng)一、技術(shù)性和藝術(shù)性的統(tǒng)一,使得影視藝術(shù)成為迥異于其他藝術(shù)種類的一門獨(dú)立藝術(shù)。

一、影視藝術(shù)與戲劇

影視與戲劇有著密切的關(guān)系。戲劇既是一門綜合藝術(shù),又是表演藝術(shù),戲劇藝術(shù)多年來(lái)在編導(dǎo)、導(dǎo)演、表演等方面所形成的藝術(shù)規(guī)律,為影視藝術(shù)提供了許多寶貴的經(jīng)驗(yàn)。從歷史的淵源來(lái)看,早在電影誕生之初就出現(xiàn)了以梅里愛為代表的戲劇電影學(xué)派;我國(guó)最早的電影理論也是“影戲”理論;20世紀(jì)40年代以好萊塢為代表的戲劇化電影美學(xué)觀更是一度風(fēng)靡世界銀幕。影視藝術(shù)作為一門年輕的藝術(shù),在其成長(zhǎng)初期,都曾從戲劇藝術(shù)中吸取了許多營(yíng)養(yǎng),不僅借用戲劇的創(chuàng)作題材和戲劇表演經(jīng)驗(yàn),而且將戲劇性矛盾沖突與戲劇性情景納入作品之中。時(shí)至今日,雖然影視藝術(shù)更加注重發(fā)揮自身的藝術(shù)表現(xiàn)力,但影視藝術(shù)與戲劇藝術(shù)之間仍有著不解之緣。一些影視作品的編導(dǎo)、導(dǎo)演、演員,或者來(lái)自戲劇舞臺(tái),或者兩棲于影視和戲劇藝術(shù),就是一個(gè)明顯的例子。戲劇式結(jié)構(gòu)方式更適應(yīng)于大多數(shù)中國(guó)觀眾的審美心理和審美習(xí)慣,因而在國(guó)產(chǎn)影視藝術(shù)作品中,它都將作為一種傳統(tǒng)樣式長(zhǎng)期存在下去。但影視藝術(shù)畢竟不是戲劇,與戲劇相比,影視藝術(shù)自由轉(zhuǎn)換的時(shí)空打破了戲劇舞臺(tái)的時(shí)空局限性,影視演員自然、真實(shí)、生活化的表演取代了戲劇演員舞臺(tái)程式化的動(dòng)作,從而使得影視藝術(shù)能夠更加逼真地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。

事實(shí)上,電影是搬上銀幕的戲劇,電視是搬上熒屏的戲劇。舞臺(tái)、銀幕、熒屏都是戲劇人物活動(dòng)的空間和場(chǎng)所;不同之處僅僅是,銀幕、熒屏比起舞臺(tái)的空間更寬闊,機(jī)動(dòng)的余地更大,布景與活動(dòng)場(chǎng)所可以不受狹窄舞臺(tái)的限制,能夠充分地利用真實(shí)的生活環(huán)境,它給人物提供的環(huán)境和背景,比起舞臺(tái)布景的人工痕跡更少,銀幕、熒屏表現(xiàn)的內(nèi)容和矛盾斗爭(zhēng)的活動(dòng)場(chǎng)所,更具有真實(shí)生活的性質(zhì)。但是,戲劇影視人物矛盾斗爭(zhēng)的基本行為方式及其產(chǎn)生的戲劇性,并不因此改變,甚至由于獲得比舞臺(tái)更有利的施展余地而顯得更優(yōu)越。因此可以說(shuō),戲劇的本質(zhì)特性并不因?yàn)榛顒?dòng)空間轉(zhuǎn)移到銀幕或熒屏而改變,電影、電視并不因?yàn)殡x開舞臺(tái)而失去戲劇的本質(zhì)特性。因此,戲劇、影視在本質(zhì)上具有共同的基本特性。

二、影視藝術(shù)與文學(xué)

影視藝術(shù)也受到文學(xué)的極大影響。影視藝術(shù)從文學(xué)中吸取和借鑒了許多敘事方式與敘事手段。文學(xué)融入電影、電視,構(gòu)成了影視藝術(shù)深厚的文學(xué)基礎(chǔ)。影視藝術(shù)的成功首先取決于劇本,影視文學(xué)具有舉足輕重的地位與作用。同時(shí),文學(xué)的各種體裁都曾經(jīng)直接或間接地對(duì)影視藝術(shù)產(chǎn)生過巨大影響。電影向詩(shī)歌學(xué)習(xí),產(chǎn)生了富有抒情性的詩(shī)歌電影,如《城南舊事》《黃土地》,前蘇聯(lián)的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》,美國(guó)的《金色池塘》,日本的《遠(yuǎn)山的呼喚》等;電影向散文學(xué)習(xí),從而產(chǎn)生了散文電影或紀(jì)實(shí)電影,如意大利的《偷自行車的人》《羅馬11時(shí)》等;電影還吸取小說(shuō)的手法與結(jié)構(gòu)形式,從而產(chǎn)生小說(shuō)電影,如前蘇聯(lián)的《靜靜的頓河》《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》等。根據(jù)我國(guó)四大古典名著改編的《紅樓夢(mèng)》《西游記》《三國(guó)演義》《水滸傳》,這些類似于我國(guó)的章回小說(shuō)的優(yōu)秀電視連續(xù)劇,已成為我國(guó)廣大觀眾家喻戶曉的優(yōu)秀電視藝術(shù)作品。

影視藝術(shù)與文學(xué)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系,文學(xué)與影視藝術(shù)基于敘事之上的相通,在二者之間形成一種互動(dòng)和轉(zhuǎn)化,使影視在成為獨(dú)立藝術(shù)之后,仍然需要從文學(xué)中汲取營(yíng)養(yǎng),而文學(xué)也因借成熟影視藝術(shù)的推動(dòng),自覺地凸顯其“電影性”而日益豐富著自己的敘述手段。文學(xué)與影視得以相通的根源在于二者都屬于敘事藝術(shù)。就文學(xué)對(duì)影視藝術(shù)的影響來(lái)看,電影的敘事和敘事技巧最早是從文學(xué)那里學(xué)來(lái)的,至于文學(xué)中的故事、情節(jié)、人物等因素,在影視藝術(shù)成熟之后仍被其廣為借鑒。在中外影視作品中,有將近半數(shù)是由文學(xué)作品改編而成的,特別是那些偉大的文學(xué)巨著,多次被搬上銀幕、熒屏。可見影視藝術(shù)與文學(xué)有著血脈相通的親緣關(guān)系,對(duì)小說(shuō)的借鑒使影視藝術(shù)創(chuàng)作者們獲得了靈感。文學(xué)與影視作為敘事藝術(shù),都是在流動(dòng)的時(shí)間中連續(xù)地描繪事物。正如法國(guó)影評(píng)家瑪格尼所說(shuō):“電影和小說(shuō)二者均為敘述作品,敘事有它自身的規(guī)律,與展示的規(guī)律有很大的不同。它的基本要求之一是連續(xù)性,小說(shuō)的各種程式和電影的各種常規(guī)技巧大抵是為了保持連續(xù)性才產(chǎn)生的。”小說(shuō)是在一個(gè)個(gè)詞語(yǔ)組合的場(chǎng)景的連續(xù)中敘述故事、塑造人物,影視是在一個(gè)個(gè)畫面連接的場(chǎng)景中構(gòu)成銀幕、熒屏形象,在時(shí)間的延續(xù)中敘事是它們的共同性。這使文學(xué)和影視藝術(shù)都具有豐富的表現(xiàn)力,可以多層次多角度地展示人物的性格和命運(yùn),敘述復(fù)雜而連續(xù)的社會(huì)生活。

三、影視藝術(shù)與音樂、舞蹈

影視藝術(shù)與音樂有著密切的關(guān)系。影視藝術(shù)從音樂中汲取了節(jié)奏與感染力,使音樂成為影視作品概括主題、抒感、渲染氣氛的重要藝術(shù)手段,影視音樂更是成為影視藝術(shù)美的重要組成部分。大多數(shù)的影視主題音樂都是展現(xiàn)本劇主題的重要手段之一,它能生動(dòng)形象地塑造出劇中主要人物的形象和個(gè)性,同時(shí)它也能讓觀眾在欣賞歌曲的同時(shí)聯(lián)想到劇情的內(nèi)容。音樂這一長(zhǎng)于抒情的聽覺藝術(shù)形式,大大豐富了影視藝術(shù)的感染力。影視音樂是影視綜合藝術(shù)的重要組成部分,它包括主題歌、插曲、片頭音樂和情景音樂等,與其他形式音樂相比,它一般要從視聽統(tǒng)一的角度,考慮與劇情、畫面結(jié)合的關(guān)系。影視音樂是指為影視而作的音樂,影視歌曲是通過畫面的視覺形象使歌曲內(nèi)容更具體明確,更具有感染力。它借助影視藝術(shù)的魅力得以傳播,并長(zhǎng)期流傳,而主題歌直接闡述主題。一曲《我的祖國(guó)》把人們帶入硝煙紛飛的上甘嶺;《花兒為什么這樣紅》使人們想起冰山上的來(lái)客;《牧羊曲》把人們帶進(jìn)了天下聞名的的少林寺;經(jīng)典的電視劇插曲《敢問路在何方》《滾滾長(zhǎng)江東逝水》《好漢歌》《枉凝眉》等更是久唱不衰。試想如果沒有這些歌曲,這些影視作品是否還會(huì)那么流光溢彩,我們是否還會(huì)有那么多的感動(dòng)。沒有音樂的影視作品是不可想象的。感謝那些優(yōu)美的旋律讓珍貴的影像在我們的記憶中永遠(yuǎn)閃亮。近年來(lái),各種大型綜合性電視文藝晚會(huì),更是吸收了音樂、舞蹈、戲劇、曲藝、雜技等各種藝術(shù)特長(zhǎng),內(nèi)容豐富多彩,形式生動(dòng)活潑,民族特色鮮明、氣氛濃烈歡快,受到了全國(guó)億萬(wàn)人民群眾的熱烈歡迎。每年一度的電視春節(jié)晚會(huì)已成為我國(guó)人民春節(jié)期間一項(xiàng)不可缺少的重要內(nèi)容,突出表現(xiàn)了綜合性文藝晚會(huì)的巨大魅力。這種巨大的感召力也正體現(xiàn)了電視藝術(shù)的綜合優(yōu)勢(shì)。電視藝術(shù)與音樂的密切關(guān)系,在近年來(lái)風(fēng)靡全世界的MTV中表現(xiàn)得更加明顯。它為音樂作品配上了快節(jié)奏的畫面集錦,具有極強(qiáng)的聽覺沖擊力和視覺表現(xiàn)力,體現(xiàn)出現(xiàn)代影視綜合藝術(shù)的巨大魅力。

四、影視藝術(shù)與繪畫、雕塑

影視藝術(shù)從繪畫、雕塑中汲取了造型藝術(shù)的規(guī)律和特點(diǎn),使得造型性成為影視藝術(shù)重要的美學(xué)特征之一。繪畫對(duì)光、影、色彩、線條、形體的獨(dú)特處理以及如何運(yùn)用二維平面去創(chuàng)造三維空間的藝術(shù)本領(lǐng),尤其是強(qiáng)烈的造型意識(shí),為影視藝術(shù)的畫面造型提供了豐富的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)。影視畫面如同繪畫、雕塑、攝影一樣,既是以造型作為一種信息傳遞的手段,又通過造型性給人以巨大的感染力。如電影《黃土地》采用一種深黃的色彩基調(diào),表達(dá)對(duì)我們這個(gè)民族和這塊土地的眷念之情,這部影片的畫面上五分之四是黃土地,五分之一是蔚藍(lán)色的天空,天邊地平線上有幾個(gè)小人物正彎腰拉犁,通過這種十分獨(dú)特的畫面造型體現(xiàn)出中華民族“天人合一”的傳統(tǒng)文化。《紅高粱》則采用一種大紅的色彩基調(diào),影片中的紅高粱、紅頭巾、紅繡鞋、紅襖、紅褲、紅酒……大片大片的紅色在畫面上閃耀,給觀眾以強(qiáng)烈的視覺刺激和心靈震撼。以紅色為主的基調(diào)賦予這部影片生命色彩與酒神情緒,成為抒情表意的造型視覺符號(hào)。

五、影視藝術(shù)與攝影

影視藝術(shù)與攝影藝術(shù)有著與生俱來(lái)的天然聯(lián)系。從某種意義上講,沒有攝影的出現(xiàn),也就不會(huì)有電影和電視的誕生。自從1839年法國(guó)人達(dá)蓋爾發(fā)明攝影術(shù)以來(lái),攝影在技術(shù)與藝術(shù)兩方面都有了迅速的發(fā)展,對(duì)后來(lái)出現(xiàn)的電影和電視產(chǎn)生了極其重要的影響。影視藝術(shù)中的攝影師是影視畫面的主要?jiǎng)?chuàng)作者,是攝制組的重要成員,他的任務(wù)是通過運(yùn)用攝影專業(yè)的技術(shù)手段和藝術(shù)手法,充分發(fā)揮電影攝影和電視攝像的紀(jì)錄功能、造型功能、表意功能。攝影師的作用除了在影視作品中塑造人物、描繪環(huán)境、烘托氣氛、刻畫細(xì)節(jié)外,還通過攝影造型和表意功能直接參與創(chuàng)作。

在影視作品的創(chuàng)作中,影視攝影師的藝術(shù)是影視繪畫藝術(shù),攝影師是真正的影視繪畫藝術(shù)家,以非常鮮明、真實(shí)而富于表現(xiàn)力的繪畫形式來(lái)表現(xiàn)影片中各個(gè)鏡頭的思想和內(nèi)容。優(yōu)秀影視作品可以做到聲畫相融,有虛有實(shí),有藏有露,視覺和影視作品設(shè)計(jì)的關(guān)鍵在于必須具有一個(gè)個(gè)性化的視覺解讀。影視作品視覺化過程的第一步是設(shè)計(jì)包含有影片思想或劇本精神的畫面,為影視作品創(chuàng)造一個(gè)整體的畫面基調(diào)。《英雄》選擇的是旖旎奔放的自然景觀和沉穩(wěn)厚實(shí)的秦王宮,空間橫向調(diào)度氣勢(shì)磅礴,場(chǎng)面宏大,濃墨重彩的氣氛渲染和造型視覺的張揚(yáng),營(yíng)造了一種歷史氣度與人物的英雄悲歌。《無(wú)極》作為帶有神話色彩的故事影片,不僅色彩艷麗,而且時(shí)空寫意,使得影片帶有一種神秘虛無(wú)的訴求語(yǔ)境。

從美學(xué)的角度來(lái)看,影視藝術(shù)具有時(shí)空統(tǒng)一性、聲畫可融性、表現(xiàn)綜合性、形象逼真性等審美特征。影視這一藝術(shù)門類的各種形象都是在畫面和聲音的統(tǒng)一中,通過造型而表現(xiàn)出來(lái)的。影片的整體形象結(jié)構(gòu)、情節(jié)發(fā)展的順序、在具體環(huán)境中進(jìn)行的動(dòng)作,都是由導(dǎo)演構(gòu)思而形成了一套連貫的繪畫處理。形象的各個(gè)場(chǎng)面在膠片上構(gòu)成畫面,乃是攝影師藝術(shù)創(chuàng)作的成果。攝影師,這個(gè)掌握著一種新的造型形式、活動(dòng)的電影繪畫的表現(xiàn)手段的藝術(shù)家,其任務(wù)就是把影片的內(nèi)容作為許多活動(dòng)的繪畫構(gòu)圖――肖像、室內(nèi)景物、戰(zhàn)斗場(chǎng)面以及群眾場(chǎng)面,在膠片上表現(xiàn)出來(lái)。現(xiàn)代影視編導(dǎo)在構(gòu)思時(shí),不僅要善于汲取美術(shù)、戲劇的特長(zhǎng),要考慮畫面的安排,關(guān)注畫面美,同時(shí)還要善于通過各種音響來(lái)構(gòu)成節(jié)奏感與和諧美。聲畫可融性傳統(tǒng)藝術(shù)如繪畫藝術(shù)等,也要借鑒影視藝術(shù)的這一特點(diǎn),進(jìn)一步用畫面和聲音來(lái)塑造和完善繪畫藝術(shù),形成視覺和聽覺統(tǒng)一和諧的優(yōu)秀繪畫藝術(shù)作品。

總之,影視藝術(shù)通過綜合性美學(xué)特征吸收了各門藝術(shù)的精華,并將這些藝術(shù)元素轉(zhuǎn)化為自身的有機(jī)組成部分,通過聲畫結(jié)合而獲得新的特質(zhì),展現(xiàn)自己獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

[參考文獻(xiàn)]

[1]彭吉象.影視鑒賞[M].北京:高等教育出版社,2006.

[2]鐘友循.影視與影視鑒賞[M].長(zhǎng)沙:中南工業(yè)大學(xué)出版社,2004.

篇2

一、影視畫面的藝術(shù)內(nèi)涵

不同的藝術(shù)都很注重畫面美的營(yíng)造。詩(shī)歌藝術(shù)的畫面美往往是通過營(yíng)造特定的意境來(lái)表現(xiàn)的，散文則主要是通過文章的情韻來(lái)營(yíng)造一個(gè)充滿美感的世界，小說(shuō)則可以借助一個(gè)個(gè)故事來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活里的美感，戲劇藝術(shù)主要是借助具體的動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)這一藝術(shù)的美感，而影視藝術(shù)則主要是借助影視畫面來(lái)表現(xiàn)特定的美感。在影視畫面里，最基礎(chǔ)的構(gòu)成部分即一個(gè)個(gè)屏幕畫面，這也是影視藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)生活里的美感所采用的途徑。對(duì)于影視藝術(shù)而言，屏幕畫面就如同詩(shī)歌的意境、散文的韻味、小說(shuō)的章節(jié)、戲劇的動(dòng)作一樣，借助具體的屏幕畫面，向觀眾傳達(dá)出影視藝術(shù)的美感。影視藝術(shù)自身要表達(dá)的美也是貫穿于現(xiàn)實(shí)生活的，可以說(shuō)，影視藝術(shù)借助的屏幕畫面就是一種活動(dòng)畫面的表現(xiàn)，不同的畫面將觀眾帶到不同的場(chǎng)景里，通過連續(xù)性的畫面變更，就創(chuàng)造出了源于現(xiàn)實(shí)生活、但又帶有藝術(shù)元素的一個(gè)個(gè)畫面，這也是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一種折射。愛森斯坦曾說(shuō)，影視藝術(shù)領(lǐng)域的畫面帶有很深厚的情感元素，這種情感主要在于創(chuàng)作者自身情緒和心境的表達(dá)，是一種情感藝術(shù)的濃縮。影視藝術(shù)借助具體的畫面，將觀眾帶到特定的情境中，再試圖將藝術(shù)本身的情感注入觀眾，引起觀眾的共鳴。如果說(shuō)文學(xué)作品是通過語(yǔ)言文字來(lái)傳達(dá)作品的情感、反映現(xiàn)實(shí)生活的，那么影視藝術(shù)則是借助一個(gè)個(gè)持續(xù)性的畫面來(lái)表現(xiàn)真實(shí)的生活，也正是借助畫面，才成功塑造了影視藝術(shù)。倘若沒有視覺上的享受，觀眾也難以領(lǐng)悟到影視藝術(shù)自身的美感。對(duì)于藝術(shù)，最主要的表達(dá)對(duì)象便是一個(gè)個(gè)形象，藝術(shù)形象自身的承載量是十分豐富的，能夠?qū)⒁恍╇y以表達(dá)的定義生動(dòng)地表達(dá)，也可以彌補(bǔ)藝術(shù)在傳播交流方面的缺陷。然而，文學(xué)作品只能借助語(yǔ)言文字來(lái)表達(dá)一個(gè)形象，影視藝術(shù)則可以借助的畫面來(lái)表達(dá)某個(gè)形象，這就使得這類形象更加直觀和具有感染力，在形象的表現(xiàn)上具有很大的優(yōu)勢(shì)。影視藝術(shù)不僅能真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，還能對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行必要的藝術(shù)加工，從而表現(xiàn)出創(chuàng)作者的情感和態(tài)度，并感染觀眾。影視藝術(shù)能夠?qū)⑸钪庇^地表現(xiàn)出來(lái)，此外，這門藝術(shù)的信息容量又是十分豐富的，作者往往將自身的情感融入到作品里，影視作品就被賦予了具體的內(nèi)涵，這也是作品由理性轉(zhuǎn)移到意識(shí)層面的表現(xiàn)。因此，影視作品的創(chuàng)作需要重視畫面的構(gòu)建，只有創(chuàng)造生動(dòng)的形象，才能有效感染觀眾，才能充分展示出影視作品所蘊(yùn)含的審美情趣以及藝術(shù)追求，這樣才能使得影視藝術(shù)成為一門凝聚了現(xiàn)實(shí)生活元素的藝術(shù)。

二、影視藝術(shù)的審美特征

1、影視藝術(shù)的綜合性

影視藝術(shù)和文學(xué)作品由很大的區(qū)別。盡管文學(xué)作品也有具體形象的塑造，也有具體的情節(jié)來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的概況，然而，影視藝術(shù)所塑造的形象更具直觀性，觀眾可以直接通過視覺來(lái)接觸影視藝術(shù)塑造的形象，文學(xué)作品則必須依靠描述的語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行塑造。影視藝術(shù)和音樂藝術(shù)也有很大的差異，盡管影視藝術(shù)一個(gè)個(gè)畫面的組成也是有規(guī)則的，如同音樂藝術(shù)里音符的銜接，但影視藝術(shù)所表現(xiàn)出來(lái)的卻是畫面和聲響結(jié)合的情境，這是音樂藝術(shù)無(wú)法同時(shí)滿足的。影視藝術(shù)和美術(shù)比較起來(lái)也有著巨大的差異，盡管這些藝術(shù)都注重造型的塑造，但影視藝術(shù)創(chuàng)造出來(lái)的形象卻是可以活動(dòng)的。影視藝術(shù)和戲劇相比也具有很大的差異，盡管這兩類藝術(shù)都具有較強(qiáng)的綜合性，然而，影視藝術(shù)突破了傳統(tǒng)的舞臺(tái)視角這一局限，可以穿越不同的情境來(lái)突破時(shí)空的限制，不管是從藝術(shù)跨越的時(shí)間還是空間元素來(lái)看，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出傳統(tǒng)的戲劇藝術(shù)。影視藝術(shù)自身的綜合性，進(jìn)一步豐富了這門藝術(shù)的感染力，可以使得觀眾在較短的時(shí)間內(nèi)隨著屏幕畫面的變化穿越不同的時(shí)空情境，表現(xiàn)形式上也是十分靈活的。以影視作品《牧馬人》為例，節(jié)目開始時(shí)就呈現(xiàn)了藍(lán)天與白云整合的完美畫面，觀眾隨著鏡頭仿佛一起進(jìn)入了美麗的大草原，但隨后，影視作品的視角就變?yōu)榱吮本┑娘埖辏屓藗儗⒆陨淼慕巧没梢粋€(gè)個(gè)旅行者，緊隨其后的便是黃土路場(chǎng)景，帶領(lǐng)著觀眾在短時(shí)間內(nèi)體驗(yàn)不同環(huán)境的氛圍。在影視藝術(shù)里，會(huì)根據(jù)角色的需要切換到不同的情境，而且在時(shí)間跨度上也是十分靈活的，這部影片在畫面情境變化的同時(shí)，借助旁白，讓人感覺剎那間已經(jīng)穿越了三十年。因此，影視藝術(shù)作品只要不違反人們生活的邏輯，根據(jù)藝術(shù)的需求，可以對(duì)作品進(jìn)行主觀的創(chuàng)作和重組，不同的畫面也可以自由地進(jìn)行轉(zhuǎn)換等，這都充分表現(xiàn)出了影視作品的綜合性。

2、影視藝術(shù)的視覺性

從形式上來(lái)看，影視作品是視聽結(jié)合的，可以充分發(fā)揮多種藝術(shù)和手段，為觀眾創(chuàng)造更好的體驗(yàn)。影視作品的視覺性主要表現(xiàn)為一個(gè)個(gè)具體的畫面，這也是該類藝術(shù)的關(guān)鍵元素，通過一個(gè)個(gè)具體的畫面，才得以構(gòu)成影視藝術(shù)這一整體。影視作品能夠借助變化的畫面來(lái)傳達(dá)人物的思想情緒，這鮮明地體現(xiàn)了影視藝術(shù)的視覺性特征。戲劇只能借助人物的動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)，然而戲劇會(huì)受到實(shí)體舞臺(tái)的局限，觀眾的視角也會(huì)嚴(yán)重影響戲劇表演的質(zhì)量，所以戲劇在人物內(nèi)心情感的表現(xiàn)方面存在很多缺陷。由于在實(shí)際表演過程中，觀眾的視角是較為固定的，演員為了讓更多的觀眾盡可能清晰地看到戲劇動(dòng)作或情節(jié)，表演過程中往往都帶有夸張的成分，對(duì)于一些細(xì)微的動(dòng)作，則很容易被觀眾忽略。以朝鮮影片《賣花姑娘》為例，主角是一位雙目失明的女孩子，得知母親逝世的噩耗時(shí)，一路上跌倒了很多次，藥包也散落在地，摔倒時(shí)主角還有一個(gè)伸手抓的細(xì)節(jié)，這一細(xì)節(jié)對(duì)于表現(xiàn)對(duì)母親的愛以及母親逝世的悲痛有著顯然的作用，在一細(xì)節(jié)在傳統(tǒng)的戲劇藝術(shù)里就是難以表現(xiàn)出來(lái)的。在影視藝術(shù)領(lǐng)域，還可以借助鏡頭特寫的模式來(lái)進(jìn)一步表現(xiàn)人物內(nèi)心的思想情感，例如可以通過對(duì)人物面部表情放大或細(xì)節(jié)的模式，更加鮮明地表現(xiàn)出人物內(nèi)心的情感，這也是影視藝術(shù)視覺性特征的鮮明表現(xiàn)。具體的影視作品里，鏡頭可以選取人物的面部表情，諸如眼神等，這就不僅增強(qiáng)了藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)性，也使得作品更具感染力，這也是影視藝術(shù)獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。以國(guó)產(chǎn)片《歸心似箭》為例，中玉貞將煙袋贈(zèng)給魏得勝時(shí)，便充分運(yùn)用了以物托情的表現(xiàn)手法。所以，要充分發(fā)揮影視藝術(shù)的細(xì)節(jié)表現(xiàn)優(yōu)勢(shì)，更全面地表現(xiàn)出人物內(nèi)心的情感，以物托情的表現(xiàn)手法可以極大地激起觀眾的興趣，從而達(dá)到更好地感染效果。

3、影視藝術(shù)的造型性與運(yùn)動(dòng)性整合特征

影視藝術(shù)主要是依托屏幕上的畫面來(lái)表現(xiàn)的，通過屏幕畫面的活動(dòng)來(lái)反映生活，創(chuàng)造一個(gè)又一個(gè)鮮活的形象。另外，影視藝術(shù)的造型性和運(yùn)動(dòng)性具有重要的美學(xué)特征，造型性涵蓋美術(shù)、攝影以及導(dǎo)演等眾多造型藝術(shù)，也涵蓋了演員的眾多外部特征，而這些特征都是通過畫面來(lái)表現(xiàn)的，所以影視藝術(shù)的畫面是體現(xiàn)美學(xué)特征的典型元素。畫面造型又具體表現(xiàn)為美術(shù)、雕塑以及攝影等藝術(shù)，可以有效地實(shí)現(xiàn)信息的溝通和交流，自身具備很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。畫面的造型性具體可以表現(xiàn)為顏色、光線以及構(gòu)圖等模式。影視藝術(shù)也被人稱作運(yùn)用的美術(shù)，運(yùn)動(dòng)性是其核心特征之一，這也是和傳統(tǒng)美術(shù)、雕塑等藝術(shù)根本屬性的差異。所以，運(yùn)動(dòng)性也是影視藝術(shù)顯著的美學(xué)特征，這一特征的運(yùn)用十分普遍。不僅涵蓋客觀事物的運(yùn)動(dòng)，也涵蓋主體的運(yùn)動(dòng)，也可以將靜止的事物連接起來(lái)，從而造成時(shí)空的運(yùn)動(dòng)。但運(yùn)用的復(fù)雜性也表現(xiàn)為連續(xù)性的變化，這是影視藝術(shù)和其他類藝術(shù)最大的差異之一。但造型性和運(yùn)動(dòng)性也是辯證統(tǒng)一的，造型性專注于畫面本身，運(yùn)動(dòng)性則更注重不同畫面內(nèi)部的聯(lián)系。此外，影視藝術(shù)的造型性又是以運(yùn)動(dòng)為基礎(chǔ)的，畫面涉及到的情節(jié)、情感等發(fā)展都是在動(dòng)態(tài)的變化里實(shí)現(xiàn)的，一旦畫面的運(yùn)動(dòng)脫離了造型性，畫面的運(yùn)動(dòng)也就失去了應(yīng)有的意義。

4、影視藝術(shù)的真實(shí)性與虛擬性整合特征

影視藝術(shù)是集真實(shí)性和虛擬性于一體的一門藝術(shù)，可以對(duì)現(xiàn)實(shí)生活里的事物進(jìn)行切實(shí)的表現(xiàn)，這一性能主要是借助該類藝術(shù)的記錄性而實(shí)現(xiàn)的，從而影視藝術(shù)里的事物與現(xiàn)實(shí)生活里的事物具有很強(qiáng)的一致性，加上聲音以及顏色等元素的充斥，進(jìn)一步提升了影視藝術(shù)里相關(guān)事物的真實(shí)性。影視藝術(shù)涉及到的事物表現(xiàn)出的都是一種直觀的真實(shí)，觀眾往往是難以接受屏幕上事物的虛假的，主體的美感也與藝術(shù)里事物的真實(shí)性密切相關(guān)。但無(wú)可否認(rèn)的是，影視藝術(shù)所借助的事物都是一種形象，主要在于表現(xiàn)某一種本質(zhì)，所以影視藝術(shù)里的形象更應(yīng)該追求事物本質(zhì)特征上的真實(shí)。影視藝術(shù)相關(guān)形象的創(chuàng)作也是帶有很強(qiáng)的主觀性的，創(chuàng)作者自身的努力也顯得更為重要。由此可知，影視藝術(shù)的真實(shí)性與虛擬性是辯證統(tǒng)一的，真實(shí)性在于表現(xiàn)生活的本質(zhì)，而虛擬性又是以真實(shí)性為基礎(chǔ)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的，這種虛實(shí)結(jié)合的特征便鮮明地體現(xiàn)了這門藝術(shù)的美學(xué)特征。

三、影視藝術(shù)的審美作用

影視藝術(shù)吸取了多類藝術(shù)的精華，依托現(xiàn)代科技，對(duì)人們生活的影響也日益密切。影視藝術(shù)不僅可以作為思想文化的傳播工具，對(duì)于學(xué)生綜合能力以及審美藝術(shù)的培養(yǎng)也具有重要意義。影視藝術(shù)在具體的播放過程中，潛移默化地對(duì)主體的情緒和精神境界進(jìn)行感染，通過具體生動(dòng)的情節(jié)和形象，鼓舞人的精神，幫助學(xué)生確立正確的人生觀以及世界觀。在教育領(lǐng)域，發(fā)揮影視藝術(shù)的效用，對(duì)學(xué)生的思想素質(zhì)進(jìn)行有效的引導(dǎo)，可以提升學(xué)生的辨別能力，從而避免不良影視作品的影響。影視藝術(shù)還是一門審美性極強(qiáng)的藝術(shù)，主體可以突破時(shí)間和空間的限制，不管是古今中外的事件，都可以包攬于一體進(jìn)行瀏覽，不僅豐富了學(xué)生的學(xué)習(xí)模式，加強(qiáng)了主體對(duì)外界的了解，還能夠?qū)θ藗兊木裆钇鸬教找钡淖饔茫沟弥黧w能夠在一種比較舒緩的節(jié)奏里，得到身心的愉悅。由此可知，影視藝術(shù)不僅能培育學(xué)生的興趣，拓寬其視野，對(duì)于學(xué)生想象力以及情感的培養(yǎng)也具有重要作用，還能有效提升學(xué)生的審美情趣以及對(duì)藝術(shù)作品的認(rèn)知能力。

篇3

關(guān)鍵詞:二人轉(zhuǎn) 多元 形態(tài) 元素 影響

近年來(lái),隨著趙本山師徒的精彩表演及“劉老根大舞臺(tái)”的遍地開花,東北二人轉(zhuǎn)大紅大紫。究其原因,誠(chéng)然是多方面的,但其中二人轉(zhuǎn)藝術(shù)本身的重要審美特征之一――多元化,是其走紅的重要原因。21世紀(jì)是一個(gè)多元化的時(shí)代,政治的多極化、經(jīng)貿(mào)的多邊化,推動(dòng)了文化藝術(shù)的多元化,而多元化的時(shí)代,影響了廣大人民群眾審美心理結(jié)構(gòu)與審美需求的多元化。正是二人轉(zhuǎn)藝術(shù)本身的多元化、時(shí)代的多元化和觀眾審美需求的多元化形成同步共振,才使二人轉(zhuǎn)藝術(shù)大紅大紫。因此,研究探討二人轉(zhuǎn)多元化的審美特征,無(wú)論是在理性思辨意義上,還是在藝術(shù)實(shí)踐意義上,對(duì)于此種藝術(shù)的繁榮與發(fā)展,均大有裨益。

具體而言,二人轉(zhuǎn)多元化的審美特征,主要表現(xiàn)在以下三大層面:

一、藝術(shù)形態(tài)的多元化

二人轉(zhuǎn)多元化的審美特征,首先表現(xiàn)在藝術(shù)形態(tài)的多元化上面。它不僅融曲藝、戲曲、歌舞為一爐,而且集這三種藝術(shù)形態(tài)與其他許多藝術(shù)形態(tài)(包括雜技、魔術(shù)、音樂、舞蹈、話劇等)為一體,堪稱“百貨俱全”的“藝術(shù)小超市”,可以滿足觀眾的多元化審美需求。

著名吉?jiǎng)∽骷摇⒍宿D(zhuǎn)專家王肯先生指出:“比起二人轉(zhuǎn)這個(gè)概念更為復(fù)雜的是二人轉(zhuǎn)的歸類問題。說(shuō)它是戲曲,又不全是戲曲的戲曲,曲藝和歌舞的成分不少。說(shuō)它是曲藝,又不全是曲的曲藝,戲曲和歌舞的分量較重。說(shuō)它是歌舞,又不全是歌舞的歌舞,戲曲和曲藝的特點(diǎn)突出”“如從說(shuō)唱角度看,它是破格的歌舞、戲劇成分很重的說(shuō)唱;如從歌舞角度看,它是罕見的說(shuō)唱性、戲劇性突出的歌舞;如從戲曲角度看,它又是少有的保存說(shuō)唱、歌舞技藝較多的戲曲。”

的確如此,二人轉(zhuǎn)作為走唱類說(shuō)唱藝術(shù),它的表演要素以“千軍萬(wàn)馬,就靠咱倆”著稱,即兩個(gè)演員(一旦一丑)分別扮演不同角色,在“化出化入”中呈現(xiàn)藝術(shù)形態(tài)的多元化審美特征,“化入”時(shí)戲曲的物征鮮明,“化出”時(shí)曲藝與歌舞的特征明顯。

除了傳統(tǒng)的戲曲、曲藝、歌舞“三合一”之外,近年來(lái)二人轉(zhuǎn)更是吸收了雜技、魔術(shù)與各種新潮藝術(shù)(如聲樂藝術(shù)中的通俗歌曲、舞蹈藝術(shù)中的現(xiàn)代舞、戲劇藝術(shù)中的小品等),使其多元化的含量更高,受到新老觀眾的歡迎與青睞。

由此可見,二人轉(zhuǎn)藝術(shù)形態(tài)的多元化,使其成為“多功能體”,并由此占盡了先機(jī)與優(yōu)勢(shì),它的走紅,便成為自然而然之事了。

二、表演元素的多元化

二人轉(zhuǎn)的表演元素,以說(shuō)、唱、扮、舞、絕的“五功”為主,這本身即是多元化的綜合體。而且,每一種表演元素又各自成為多元化的“小綜合”,也就是說(shuō),二人轉(zhuǎn)表演元素是“大多元”套著“小多元”“大綜合”套著“小綜合”。

1.說(shuō)功的多元化。二人轉(zhuǎn)的說(shuō)功,俗稱“說(shuō)口”,即說(shuō)白、白口,它在二人轉(zhuǎn)表演藝術(shù)中占有極為重要的地位,有所謂“說(shuō)是骨頭,唱是肉”“唱丑唱丑,得會(huì)說(shuō)口,不會(huì)說(shuō)口,不算好丑”之說(shuō)。而“說(shuō)口”又由四類構(gòu)成:套子口、專口、零口、臟口。最后一種臟口,屬于淘汰出局的“說(shuō)口”。

2.唱功的多元化。二人轉(zhuǎn)唱腔異彩紛呈,素有“九腔十八調(diào),七十二咳咳”之說(shuō),主要可分為五類:主要曲調(diào)、輔助曲調(diào)、專腔專調(diào)、小曲小帽、雜曲雜調(diào)。

3.扮功的多元化。扮功又稱“使相”“賣相”“相”,分為“丑相”“怪相”“羞相”“冷相”“哭相”“笑相”“傻相”等,所謂“使相賣相,千姿百樣”之說(shuō),是見其多元化特征的突出。

4.舞功的多元化。二人轉(zhuǎn)的舞蹈,既有民族民間的秧歌舞,又有交際舞,還有現(xiàn)代舞(迪斯科、霹靂舞、柔姿舞等)等,也呈現(xiàn)出多元化特征。

5.絕功的多元化。絕功又稱“絕活”,包括手絹功絕活、扇子功絕活等,近年來(lái)又出現(xiàn)了雜技絕活、魔術(shù)絕活,以及用鼻子吹奏樂器的絕活與氣功絕活等。

由此可見,二人轉(zhuǎn)的表演元素也是多元化的綜合體,用老百姓的話說(shuō):“二人轉(zhuǎn)是大花筐,什么玩意都能裝。”

三、藝術(shù)影響的多元化

二人轉(zhuǎn)不僅本體審美特征具有明顯的多元化特點(diǎn),對(duì)其他各種藝術(shù)的影響力,也呈現(xiàn)明顯的多元化輻射狀特點(diǎn)。

1.對(duì)音樂藝術(shù)的影響。著名民歌手郭頌演唱的《看秧歌》《丟戒指》《瞧情郎》,李高柔演唱的《王二姐思夫》《紅月娥做夢(mèng)》等歌曲,都是二人轉(zhuǎn)小曲小帽中的同名曲。著名作曲家汪立三先生創(chuàng)作的鋼琴曲《二人轉(zhuǎn)的回憶》,直接取材于民間二人轉(zhuǎn)的音樂素材。

2.對(duì)舞蹈藝術(shù)的影響。舞蹈組劇《月牙五更》、民族舞蹈《紅手絹》等,都吸收了大量的二人轉(zhuǎn)“三場(chǎng)舞”的舞蹈語(yǔ)匯。

3.對(duì)戲劇藝術(shù)的影響。話劇《秋天的二人轉(zhuǎn)》,是話劇等地方戲曲新劇種,直接以二人轉(zhuǎn)藝術(shù)為母體。趙本山更是把二人轉(zhuǎn)的表演元素帶入話劇小品之中,為他發(fā)展成為“小品大王”奠定了基礎(chǔ)。

4.對(duì)影視藝術(shù)的影響。電影文學(xué)劇本《原野上的馬車》,電視連續(xù)劇《劉老根》《馬大帥》等,都受到二人轉(zhuǎn)藝術(shù)的重要影響。

由此可見,二人轉(zhuǎn)的藝術(shù)影響也是多元化、全方位的。

(注:該項(xiàng)目為黑龍江省高校人文社科重點(diǎn)研究基地項(xiàng)目HEURSO764)

(作者單位:哈爾濱工程大學(xué)文化素質(zhì)教育基地、

哈爾濱工程大學(xué)德育與青年心理研究中心)

參考文獻(xiàn):

[1]王肯.土野的美學(xué).時(shí)代文藝出版社,1989.

篇4

關(guān)鍵詞：新媒體藝術(shù)；舞蹈藝術(shù)；舞蹈藝術(shù)特征

一、新媒體舞蹈藝術(shù)的概念

將舞蹈藝術(shù)與聲音技術(shù)、燈光技術(shù)、全息技術(shù)、投影技術(shù)等多個(gè)方面的媒體技術(shù)進(jìn)行有機(jī)的融合成為一個(gè)整體，通過統(tǒng)一情感的傳達(dá)，以此增強(qiáng)舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)效果，增加舞蹈表演的感染力，這就是當(dāng)下實(shí)施“新媒體舞蹈藝術(shù)”的重要價(jià)值所在。在“新媒體舞蹈藝術(shù)”問世之后，單純的舞蹈表演或者是簡(jiǎn)單的舞臺(tái)劇已經(jīng)完全跟隨不上時(shí)展的潮流，更無(wú)法通過這些簡(jiǎn)單的傳達(dá)得到人們謹(jǐn)慎世界的提升。因此大力推動(dòng)“新媒體舞蹈藝術(shù)”的發(fā)展是當(dāng)下社會(huì)發(fā)展的必然要求，是人們生活?yuàn)蕵返谋厝恍枨螅翘岣呶璧杆囆g(shù)發(fā)展的必然歷程。

二、新媒體舞蹈藝術(shù)的淵源

自從進(jìn)入20世紀(jì)以來(lái)，現(xiàn)代主義文藝思想和后現(xiàn)代主義文藝思想者量大藝術(shù)發(fā)展潮流涌入人們的藝術(shù)感知的視野當(dāng)中，與之相關(guān)的各類后現(xiàn)代舞蹈流派不斷的興起發(fā)展起來(lái)。然而這些后現(xiàn)代主義舞蹈藝術(shù)流派的爭(zhēng)相發(fā)展，在舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作過程當(dāng)中紛紛將錄像、燈光、計(jì)算機(jī)技術(shù)、形體表演等多個(gè)方面的媒體藝術(shù)運(yùn)用其中，指導(dǎo)20世紀(jì)60年代“新媒體舞蹈藝術(shù)”才正式的映入到人們的視野當(dāng)中，這是由美國(guó)紐約現(xiàn)代舞大師默斯▪肯寧漢、視覺藝術(shù)家羅伯特▪勞申伯格和作曲家約翰▪凱奇所組成的“鐵三角”組合，在他們的創(chuàng)作過程中大膽追求混合效應(yīng)的融合，勵(lì)志跨界時(shí)間的多媒體表演藝術(shù)創(chuàng)作形式。在1966年，“鐵三角”組合首次在紐約東區(qū)的“69軍械庫(kù)藝術(shù)空間”活動(dòng)中開展一場(chǎng)“網(wǎng)球公開賽”形式的跨界藝術(shù)時(shí)間活動(dòng)，這是“新媒體舞蹈藝術(shù)”的首次亮相。活動(dòng)中所參加的先關(guān)人士，均是在“新媒體舞蹈”發(fā)展過程當(dāng)中極具重要性的代表人物，并且在“觀念舞蹈”創(chuàng)作和“環(huán)境舞蹈”實(shí)踐活動(dòng)當(dāng)中具有相應(yīng)的藝術(shù)成果。在活動(dòng)的過程當(dāng)中不斷的利用紅外線投影儀與聲音傳感球拍等多方位的媒介體系，通過各類交互性、偶發(fā)性、感觀性的相互交融，最終營(yíng)造出一種獨(dú)特神乎其神的藝術(shù)氛圍，為整場(chǎng)的舞蹈表演營(yíng)造出一種被各類影視相互影射控制的多媒體表演格局，良好的實(shí)現(xiàn)了新媒體與舞蹈藝術(shù)之間的跨界。后來(lái)經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的新媒體舞蹈藝術(shù)的時(shí)間活動(dòng)，為新媒體舞蹈藝術(shù)開闊出良好的發(fā)展空間，為后期的藝術(shù)創(chuàng)作積累出珍貴的經(jīng)驗(yàn)財(cái)富。于是在2002年的時(shí)候露辛達(dá)這位美國(guó)后現(xiàn)代主義的舞蹈家，舉辦了異常新媒體舞蹈晚會(huì)，正常晚會(huì)通過三段獨(dú)舞所構(gòu)成，被世人評(píng)價(jià)為“當(dāng)代新媒體舞蹈藝術(shù)代表”。因?yàn)檫@三段獨(dú)舞中。其一，是完全通過香腸表演為主要內(nèi)容，將多媒體技術(shù)作為輔助，通過舞臺(tái)的先關(guān)設(shè)置和熒光燈技術(shù)的應(yīng)用增強(qiáng)極具特色的舞臺(tái)效果；其二，是通過運(yùn)用錄像技術(shù)，良好的將舞者的表演和影視錄像有機(jī)的融合成為一個(gè)整體；其三，是通過一位身著黑衣的舞者，在不斷變化的黑框白底的舞臺(tái)效果中，良好的將舞臺(tái)影響與舞者表演結(jié)合在一起，被稱作為“舞臺(tái)影化與表演造型化的完美結(jié)合”。在當(dāng)下現(xiàn)代主義藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)的影響下，新媒體舞蹈家開始發(fā)散思維，大膽的進(jìn)行對(duì)新媒體舞蹈藝術(shù)各類各類嘗試，并且通過各類創(chuàng)作實(shí)踐互動(dòng)，有效的針對(duì)自己的身體意識(shí)、自我認(rèn)識(shí)與感覺體驗(yàn)等多個(gè)方面進(jìn)行舞蹈美學(xué)的研究與探索。在當(dāng)下的新媒體舞蹈藝術(shù)當(dāng)中良好的形成了三個(gè)層面，舞蹈形態(tài)展示、舞蹈內(nèi)容思考與舞蹈媒體渲染。在當(dāng)下我國(guó)舞蹈藝術(shù)的發(fā)展過程當(dāng)中同樣也在不斷的經(jīng)歷這三個(gè)方面，以此為了當(dāng)代新媒體舞蹈發(fā)展奠定了良好的文化、藝術(shù)等方面的基礎(chǔ)。

三、新媒體舞蹈藝術(shù)的分類

（一）多媒體舞蹈在當(dāng)下信息技術(shù)不斷發(fā)展的過程當(dāng)中，多媒體技術(shù)已經(jīng)充分的運(yùn)用當(dāng)下生活的各個(gè)層面，因此在舞蹈藝術(shù)當(dāng)中運(yùn)用多媒體技術(shù)成為舞蹈藝術(shù)中最為常用的一種表現(xiàn)形式。通過全息技術(shù)與LED大屏幕的播放良好的營(yíng)造出一種虛幻而真實(shí)的舞臺(tái)效應(yīng)，為觀眾無(wú)論從聽覺、視覺還是感覺方面都營(yíng)造出一種良好的氛圍。（二）影像舞蹈影像舞蹈主要是在舞蹈表演過程當(dāng)中不斷的增加影像藝術(shù)的滲透作用，將舞蹈表演、影像內(nèi)容等多個(gè)方面有機(jī)的結(jié)合成為一個(gè)整體。并且利用影視后期技術(shù)或是投影技術(shù)在舞臺(tái)上投射出不同的舞臺(tái)效應(yīng)，產(chǎn)生相應(yīng)的影像實(shí)物。例如在當(dāng)下的各類舞臺(tái)表演過程當(dāng)中，會(huì)經(jīng)常利用影像技術(shù)在舞臺(tái)中出現(xiàn)一些動(dòng)物、植物、建筑物，并且這些通過影像技術(shù)所傳達(dá)出來(lái)的影像能夠良好的與表演者進(jìn)行有效的互動(dòng)性，通過這種方式有效的增強(qiáng)舞蹈的藝術(shù)性、生動(dòng)性與感染性。（三）裝置舞蹈在舞蹈者進(jìn)行表演的過程當(dāng)中，在表演的地方進(jìn)行相應(yīng)操作設(shè)施的安裝，使舞蹈者在表演的過程當(dāng)中能夠良好的呈現(xiàn)出相應(yīng)的美景。例如，山水田園、鳥語(yǔ)花香、樹木叢生、故宮明園等多元化的表演意境，以此將古今中外的任何有機(jī)的進(jìn)行融合，以此將觀眾有效的融入到相應(yīng)的情節(jié)當(dāng)中，有效的提高觀眾的感官意識(shí)，增加藝術(shù)性審美觀念，有效傳播各類多元化的思想內(nèi)涵。

四、新媒體舞蹈藝術(shù)特征

（一）動(dòng)作性舞蹈藝術(shù)主要是舞蹈者通過肢體動(dòng)作將舞蹈藝術(shù)有效的展現(xiàn)在觀眾面前，因此動(dòng)作是舞蹈藝術(shù)展現(xiàn)中最基本的語(yǔ)言表達(dá)形式。在舞蹈者表演的過程當(dāng)中需要通過動(dòng)作的展示，將節(jié)奏的快慢、聲音的高低、情緒的抒發(fā)、空間的動(dòng)向良好的展現(xiàn)在觀眾的面前，并且有機(jī)的將肢體動(dòng)作與情景發(fā)展、舞臺(tái)轉(zhuǎn)變、媒體效應(yīng)有機(jī)的結(jié)合成為一個(gè)和諧的整體，以此營(yíng)造出不同的意境氛圍、文化底蘊(yùn)與人物性情。因此舞者在表演的過程當(dāng)中有效的通過動(dòng)作，能良好的通過肢體語(yǔ)言營(yíng)造出一個(gè)靈活多動(dòng)的情景氛圍，例如在表演的過程當(dāng)中演員不斷的快跑、旋轉(zhuǎn)、跳躍，以此體現(xiàn)出此時(shí)舞蹈情感中的激情與緊張的氛圍，加強(qiáng)動(dòng)作效應(yīng)的營(yíng)造。（二）傳情性舞蹈藝術(shù)在展現(xiàn)的過程當(dāng)中及其的注重感情的傳達(dá)，通過舞蹈者肢體語(yǔ)言的展示，以此將情緒、思想等方面良好的展現(xiàn)出來(lái)，能夠起到足夠直抒胸臆的作用，良好的通過動(dòng)作將喜、怒、哀、樂等情緒良好的展現(xiàn)出來(lái)，讓觀眾能夠具有良好的感知。通過舞蹈者在舞蹈的過程當(dāng)中不斷的通過肢體語(yǔ)言與燈光、音樂等各種相關(guān)環(huán)境的融合，以此營(yíng)造出一個(gè)極具感染力的氛圍，使觀眾在觀看的過程中能夠與之產(chǎn)生相應(yīng)的共鳴，達(dá)到良好情感的傳承能力。（三）綜合性在當(dāng)下時(shí)展的過程當(dāng)中有效的將新媒體技術(shù)與舞蹈藝術(shù)有機(jī)的融合成為一個(gè)有機(jī)的整體，在舞蹈表演的過程當(dāng)中運(yùn)用相應(yīng)的音樂、道具、燈光、攝影、背景、服裝，將眾多方面互相補(bǔ)充配合，為觀眾營(yíng)造出一個(gè)高水準(zhǔn)的藝術(shù)傳達(dá)氛圍，充分展現(xiàn)出新媒體舞蹈藝術(shù)的綜合性與美學(xué)觀念。綜合性的體現(xiàn)，這是當(dāng)下時(shí)展針對(duì)新媒體味道藝術(shù)的必然要求，因此在舞蹈行業(yè)的發(fā)展過程當(dāng)中舞蹈的綜合性極其明顯。（四）造型性在新媒體舞蹈的有效推動(dòng)之下，能有在舞蹈表演的過程當(dāng)中表演的每一個(gè)步驟極具特色的展現(xiàn)出來(lái)，其中就包含個(gè)體造型與整體造型。其一，個(gè)體造型指的是個(gè)人在舞蹈動(dòng)作當(dāng)中每一個(gè)造型都符合大眾當(dāng)下的審美里面，充分的考慮當(dāng)下發(fā)展趨勢(shì)與需求，結(jié)合舞蹈的美學(xué)特征，有效的將造型獨(dú)特的展現(xiàn)出來(lái)。其二，整體造型則是針對(duì)舞者與新媒體技術(shù)的有機(jī)融合，舞蹈在進(jìn)行肢體運(yùn)用的過程當(dāng)中與音樂、背景、燈光等方面的元素有機(jī)的整合，在相互調(diào)整配合中營(yíng)造出一個(gè)整體性的美感造型。為觀眾營(yíng)造出一個(gè)良好審美環(huán)境，提高觀眾的審美體系，加快新媒體舞蹈藝術(shù)的發(fā)展。五、結(jié)語(yǔ)伴隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，信息技術(shù)的不斷進(jìn)步，新媒體舞蹈藝術(shù)正在面對(duì)著前所未有的新突破。因此針對(duì)新媒體舞蹈藝術(shù)源流和特質(zhì)的探索歷程，需要跟隨時(shí)代的發(fā)展不斷的擴(kuò)展、不斷的深化，并且及時(shí)的針對(duì)新媒體舞蹈藝術(shù)發(fā)展過程中出現(xiàn)的問題進(jìn)行有效的解決，使新媒體舞蹈藝術(shù)能夠更好、更快的發(fā)展。

[參考文獻(xiàn)]

[1]顧兆貴.舞蹈藝術(shù)的審美特征與欣賞[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào),2004,4:72-77.

[2]高靜.論舞蹈藝術(shù)的特征[J].赤峰學(xué)院學(xué)報(bào)(自然科學(xué)版),2013,24:117-118.

[3]鄒小燕.論舞蹈藝術(shù)的審美特征[D].廣西師范大學(xué),2007.

[4]黃濤.論舞蹈藝術(shù)的審美特征[J].科教導(dǎo)刊(中旬刊),2010,03:182+184.

[5]蒙昌敏.簡(jiǎn)析舞蹈藝術(shù)的美學(xué)特征[J].大眾文藝,2010,23:98.

[6]司梅琴.淺議舞蹈藝術(shù)的審美特征[J].通俗歌曲,2014,10:99.

[7]萬(wàn)春.新媒體舞蹈藝術(shù)的認(rèn)知和解讀[J].舞蹈,2017,01:73-74.

篇5

同所有傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，戲劇藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在，都面臨著衰亡的危機(jī)。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷進(jìn)步，信息化時(shí)代的到來(lái)，人們對(duì)文化產(chǎn)品的選擇更加便捷和多元化，電影電視、隨身聽、DVD機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)等的普及為人們提供了自由和廣闊的選擇空間。相反的，戲劇藝術(shù)的生存方式就顯得陳舊和過時(shí)了，傳統(tǒng)戲劇只有在舞臺(tái)上與觀眾面對(duì)面地交流，才能表現(xiàn)出它的藝術(shù)魅力。但這種以劇院（舞臺(tái)）為中心的創(chuàng)作、傳播和欣賞方式給人們帶來(lái)很大的約束。生活節(jié)奏越來(lái)越快的人們，已不再愿意花費(fèi)大量的時(shí)間和金錢到一個(gè)固定的場(chǎng)所去欣賞一種程式化的、劇情相對(duì)比較簡(jiǎn)單的傳統(tǒng)戲劇表演。不僅戲劇如此，所有的劇場(chǎng)藝術(shù)都面臨著普遍的危機(jī)。目前，全國(guó)共有戲劇劇種360多種，除了一些比較著名的劇種外，還有幾百個(gè)小劇種分布在全國(guó)各個(gè)地區(qū)、各個(gè)民族。它們的傳承現(xiàn)狀都不容樂觀，對(duì)于一些地方上的大劇種，如京劇、越劇、豫劇等都開辦有專門的藝術(shù)院校，但近年來(lái)都面臨著生源匱乏的危機(jī)。對(duì)于一些小劇種，更加令人擔(dān)憂，有些劇種的傳承人僅僅剩下為數(shù)不多的幾個(gè)甚至一兩個(gè)，更沒有任何資料得以保存，他們的傳承全部靠一代一代的口口相傳，這樣一來(lái)，很多小劇種都悄無(wú)聲息地消亡了。為了保護(hù)這些傳統(tǒng)戲劇，近年來(lái)國(guó)家也制定了一些相關(guān)的政策，采取了一些保護(hù)措施，但是保護(hù)模式過于保守，保護(hù)手法過于陳舊，跟不上社會(huì)與時(shí)展的趨勢(shì)，效果不好。因此，對(duì)戲劇藝術(shù)進(jìn)行合理的保護(hù)和科學(xué)的傳承迫在眉睫。

如何發(fā)揮影視藝術(shù)在中國(guó)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)傳承中的作用

《國(guó)務(wù)院關(guān)于公布第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的通知》中明確了保護(hù)文化遺產(chǎn)的根本目的是：保護(hù)和利用好非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，對(duì)于繼承和發(fā)揚(yáng)民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，增進(jìn)民族團(tuán)結(jié)和維護(hù)國(guó)家統(tǒng)一，增強(qiáng)民族自信心和凝聚力，促進(jìn)社會(huì)主義精神文明建設(shè)都具有重要而深遠(yuǎn)的意義。因此，對(duì)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的傳承和保護(hù)是非常必要的。運(yùn)用最能體現(xiàn)現(xiàn)代科技手段的影視藝術(shù)，將對(duì)傳統(tǒng)戲劇的傳承和保護(hù)發(fā)揮巨大的作用，歸納起來(lái)有以下三點(diǎn)：

（一）借助影視藝術(shù)的強(qiáng)大記錄功能，對(duì)經(jīng)典劇目、經(jīng)典唱段以及演唱方法，特別是一些瀕臨滅絕的小劇種，進(jìn)行記錄、歸類整理成視頻資料，統(tǒng)一保存。任何一種藝術(shù)形式都要遵守產(chǎn)生、發(fā)展、消亡的自然法則。但是每一種藝術(shù)形式能得以產(chǎn)生和發(fā)展都是人們對(duì)生活的一種積淀，又有著其獨(dú)特的藝術(shù)內(nèi)涵，因此，在它消亡之前，我們必須要做的就是對(duì)它的記錄，因?yàn)橹挥性谶@些傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，才可以不斷地綻放出新的藝術(shù)之花。而影視藝術(shù)的技術(shù)性恰恰具備了這一特點(diǎn)，使記錄不再單純地停留在文字和圖片的層面上，而是真實(shí)地保存了它的影像和聲音，這對(duì)今后的戲劇藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了最直觀的資料，也為這種即將消亡的藝術(shù)形式保存了最真實(shí)、原始的影像記錄。

（二）借助影視藝術(shù)的傳播功能，通過電子媒介將優(yōu)秀的戲劇劇目傳播出去，讓全國(guó)乃至全世界的人們都可以領(lǐng)略到中國(guó)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的魅力。傳統(tǒng)戲劇作為一種特殊的文化產(chǎn)品，其生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)都受很多條件制約：它必須要有一個(gè)舞臺(tái)（空間），它的創(chuàng)作和傳播都是在舞臺(tái)上完成的。而觀眾欣賞戲劇也必須通過舞臺(tái)，每一個(gè)觀眾由于所坐的位置不同，其觀看的角度就不同，因此他們的感受也會(huì)有所不同，而且經(jīng)常會(huì)忽略掉很多細(xì)節(jié)的表演。而在觀看的過程中，即使是去趟洗手間或者接一個(gè)電話，都會(huì)漏掉很多精彩的片段，要想再看一下幾乎是不可能的，除非重新安排時(shí)間、花費(fèi)金錢從頭看一場(chǎng)。因此，戲劇藝術(shù)與影視藝術(shù)的結(jié)合是必然的趨勢(shì)，借助影視藝術(shù)的先進(jìn)技術(shù)，通過攝像機(jī)的角度轉(zhuǎn)換和鏡頭、景別的切換，從不同的角度、距離來(lái)展現(xiàn)每一個(gè)場(chǎng)景，使劇中人物的每一個(gè)細(xì)小的表情變化都可以被觀眾看到。再借助影視藝術(shù)的傳播功能，把這些優(yōu)秀的劇目通過各種不同的電子媒介傳播出去，人們?cè)僖膊挥镁窒拊趧?chǎng)里，就可以隨心所欲地去欣賞。這樣，就打破了傳統(tǒng)戲劇傳播的局限性，可以讓更多的人有機(jī)會(huì)去接觸戲劇、認(rèn)識(shí)戲劇，進(jìn)而熱愛戲劇，戲劇藝術(shù)也將因此而更加接近普通老百姓，從而重新找到其生存的土壤。

（三）在保護(hù)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的同時(shí)，努力融合影視藝術(shù)的美學(xué)原則，開發(fā)新的戲劇形式，使戲劇藝術(shù)更貼近生活，更符合現(xiàn)代人的審美需求。藝術(shù)來(lái)源于生活，真實(shí)、自然、最大限度地接近生活，成了觀眾對(duì)藝術(shù)的一種追求。所謂真實(shí)，是藝術(shù)的真實(shí)，是藝術(shù)對(duì)生活準(zhǔn)確的提煉和概括。而對(duì)于戲劇來(lái)說(shuō)，其精華所在卻是追求神似的寫意風(fēng)格——假定性和程式性。傳統(tǒng)戲劇要在一個(gè)小小的舞臺(tái)上詮釋復(fù)雜的場(chǎng)景和情節(jié)，解決舞臺(tái)空間與劇情實(shí)際空間之間的矛盾，在幾代藝人的努力下，終于創(chuàng)造了一整套拓展舞臺(tái)空間、變換舞臺(tái)空間的巧妙辦法，這就是高度程式化的虛擬手段。例如，同樣是表現(xiàn)上樓梯、開門的情節(jié)，在戲劇藝術(shù)中，可以用幾個(gè)程式化的動(dòng)作就交待了；而在影視藝術(shù)中，就必須要有真實(shí)的樓梯和門，而演員也要像在生活中一樣去上樓梯、開門，仿佛身臨其境。戲劇藝術(shù)不僅通過富有音樂節(jié)奏的肢體語(yǔ)言，配之以小道具，創(chuàng)造出各種變幻的空間，并且以不同的臉譜來(lái)概括類型化的人物特征，生活形象被高度抽象化、符號(hào)化。這些恰恰就是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的精華之所在，也是我們必須要堅(jiān)持和保護(hù)的。就像現(xiàn)代的劇院文化一樣，雖然都在逐漸式微，但作為一個(gè)國(guó)家文化的象征，劇場(chǎng)藝術(shù)一定要保存，因?yàn)樗谝欢ǔ潭壬戏从沉艘粋€(gè)城市的文明程度。因此，要欣賞到真正的、原汁原味的戲劇藝術(shù)，還必須回到劇場(chǎng)、回到舞臺(tái)，這也是對(duì)傳統(tǒng)的尊重，對(duì)傳統(tǒng)戲劇的尊重。

篇6

影視音樂，既是影視藝術(shù)的重要組成部分之一，又是音樂藝術(shù)的重要組成部分之一，它具有影視藝術(shù)與音樂藝術(shù)的雙重屬性，屬于影視藝術(shù)與音樂藝術(shù)的交叉藝術(shù)或邊緣藝術(shù)。

影視音樂作為音樂藝術(shù)嶄新而又獨(dú)立的一族，具有獨(dú)特、新穎的審美特征，將其應(yīng)用于聲樂教學(xué)之中，不僅為聲樂教學(xué)的題中應(yīng)有之義，而且具有鮮明的創(chuàng)新性、現(xiàn)代性、實(shí)用性等特點(diǎn)與優(yōu)長(zhǎng)。為此，本文結(jié)合筆者近年來(lái)對(duì)影視音樂在聲樂教學(xué)中的應(yīng)用實(shí)踐與理性思考，對(duì)影視音樂在聲樂教學(xué)中的應(yīng)用這一重要課題發(fā)表若干淺見。

一、影視音樂在聲樂教學(xué)中應(yīng)用的重要價(jià)值

要正確、全面、及時(shí)地將影視音樂應(yīng)用于當(dāng)前的聲樂教學(xué)之中，首先必須正確、全面、及時(shí)地解讀影視音樂應(yīng)用于聲樂教學(xué)的重要價(jià)值，其中主要有以下幾點(diǎn)。

（一）創(chuàng)新性

藝術(shù)的生命與靈魂就是創(chuàng)新。“藝術(shù)創(chuàng)作是人類一種高級(jí)的、特殊的、復(fù)雜的精神生產(chǎn)活動(dòng)。藝術(shù)的生命就在于創(chuàng)造和創(chuàng)新。沒有創(chuàng)造，沒有創(chuàng)新，就沒有藝術(shù)。這就意味著藝術(shù)家必須不斷地超越前人，超越同時(shí)代人，以及不斷地超越自己”。①

影視音樂的誕生，帶有先天的創(chuàng)新性藝術(shù)基因。眾所周知，電影藝術(shù)從無(wú)聲電影（默片）到有聲電影的重要標(biāo)志，就是電影音樂：1927年，第一部有聲電影誕生于美國(guó)，片名為《爵士歌王》，就是在無(wú)聲電影中加進(jìn)4支歌、一些臺(tái)詞和音樂伴奏，從此開始了電影史上的一個(gè)嶄新的時(shí)代。據(jù)此可以說(shuō)，電影藝術(shù)的創(chuàng)新是以電影音樂的創(chuàng)新為發(fā)端和載體的。

而聲樂教學(xué)，同樣應(yīng)以創(chuàng)新為生命與靈魂，換言之，聲樂教學(xué)的創(chuàng)新，應(yīng)當(dāng)與影視音樂的創(chuàng)新相同步。

（二）現(xiàn)代性

影視音樂與整個(gè)影視藝術(shù)一樣，現(xiàn)代性是其本體美學(xué)特征之一，也是它的美學(xué)價(jià)值之所在。例如我國(guó)電視連續(xù)劇《北京人在紐約》中的片頭曲《千萬(wàn)次地問》，歌曲中英語(yǔ)“Time and again you a skne”“Lask my self”與漢語(yǔ)的混搭、歌曲的現(xiàn)代風(fēng)格、演唱的流行音樂流派等，都是十足的現(xiàn)代音樂。又如美國(guó)大片《泰坦尼克號(hào)》中的歌曲《我心永恒》，詞、曲、演唱、音樂伴奏等，也都是典型的現(xiàn)代音樂。

而現(xiàn)代的聲樂教學(xué)本身，就應(yīng)當(dāng)以現(xiàn)代性為其題中應(yīng)有之義，也就是說(shuō)，現(xiàn)代的聲樂教學(xué)也是與影視音樂的現(xiàn)代性相匹配的，聲樂教學(xué)應(yīng)當(dāng)借助影視傳媒現(xiàn)代性的翅膀，在現(xiàn)代化的道路上飛得更高、更遠(yuǎn)。

（三）實(shí)用性

實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)。實(shí)踐證明，影視音樂已成為音樂藝術(shù)中被受眾，尤其是青年受眾追捧與青睞的音樂形式。很多影視歌曲，都已成為大受群眾歡迎的歌曲，例如美聲歌曲《我愛你，中國(guó)》（影片《海外赤子》的插曲）、《滾滾長(zhǎng)江東逝水》（電視劇《三國(guó)演義》片頭曲）；民族歌曲《我的祖國(guó)》（影片《上甘嶺》插曲）、《誰(shuí)不說(shuō)俺家鄉(xiāng)好》（影片《紅日》插曲）、《九九艷陽(yáng)天》（影片《柳堡的故事》插曲）、通俗歌曲《渴望》（電視劇《渴望》主題歌）、《青藏高原》（電視劇《天路》片頭曲）；外國(guó)影視歌曲《友誼地久天長(zhǎng)》（美國(guó)影片《魂斷藍(lán)橋》插曲）、《我心永恒》、《拉茲之歌》（印度影片《流浪者》插曲）等等，都是其中的代表作。

聲樂教學(xué)必須充分考慮到廣大音樂受眾的審美需求與學(xué)生的學(xué)習(xí)熱望，把這些影視歌曲引進(jìn)到課程中，從而使聲樂教學(xué)適應(yīng)現(xiàn)實(shí)的需要，適應(yīng)文化市場(chǎng)的需要，適應(yīng)受眾與學(xué)生的需要。

總而言之，影視音樂在聲樂教學(xué)中的應(yīng)用，具有多方面的重要價(jià)值。

二、影視音樂在聲樂教學(xué)中應(yīng)用的主要內(nèi)容

影視音樂在聲樂教學(xué)中的應(yīng)用，應(yīng)以下列內(nèi)容為主：

（一）以影視歌曲為教學(xué)曲目

要在以往教學(xué)曲目中，刪減部分過于陳舊的曲目，增加一些影視歌曲。

（二）以經(jīng)典影視歌曲為重點(diǎn)曲目

要優(yōu)中選優(yōu)，選用詞曲創(chuàng)作與演唱藝術(shù)高超的影視歌曲精品，作為聲樂教學(xué)的重點(diǎn)曲目。 （三）內(nèi)容多樣化

要選擇各種題材、各種主題、各種情感、各種風(fēng)格、各種樂派的影視歌曲作為教學(xué)曲目，包括中國(guó)和外國(guó)的、現(xiàn)代與當(dāng)代的、嚴(yán)肅與輕松的等等，形成多元化的格局，以彰顯影視音樂本身的豐富多彩的美學(xué)特質(zhì)。

三、影視音樂在聲樂教學(xué)中應(yīng)用的必要方法

“方法雖然是手段，但對(duì)于實(shí)現(xiàn)目的具有重要甚至是決定性作用。……要實(shí)現(xiàn)教學(xué)目的，確保教學(xué)質(zhì)量，就必須采用各種先進(jìn)的、科學(xué)的教學(xué)方法。”②

篇7

關(guān)鍵詞　動(dòng)畫　藝術(shù)　產(chǎn)業(yè)

中圖分類號(hào)　G206　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼　A

一、動(dòng)畫藝術(shù)解讀

就藝術(shù)本體而言，動(dòng)畫藝術(shù)有著自己的表現(xiàn)形式、藝術(shù)語(yǔ)言和審美特征。現(xiàn)代意義上的動(dòng)畫具有以下兩個(gè)重要的表現(xiàn)形式與藝術(shù)特征：一是采用繪制或電腦技術(shù)虛擬獲取角色連續(xù)運(yùn)動(dòng)的圖像。二是采取定格實(shí)拍而獲取的連續(xù)圖像。動(dòng)畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式和藝術(shù)語(yǔ)言是無(wú)國(guó)界的，遵從藝術(shù)本身的特質(zhì)和規(guī)律，動(dòng)畫藝術(shù)的審美存在許多共性，但也存在地域和民族的差異性。

動(dòng)畫藝術(shù)不是單一的藝術(shù)形式，是多種藝術(shù)手段的綜合體：完整的動(dòng)畫作品是以圖形圖像符號(hào)為基礎(chǔ)的影視形式，輔以文學(xué)、美術(shù)、表演、音樂、聲像等多種手段共同創(chuàng)作而成，涵蓋的藝術(shù)門類眾多，因而動(dòng)畫藝術(shù)的語(yǔ)言也呈現(xiàn)出它特有的多樣性，其藝術(shù)特征的多樣性以及對(duì)其他藝術(shù)形式的依賴性決定了其藝術(shù)定位的難度。我們可以說(shuō)動(dòng)畫是視覺藝術(shù)，因?yàn)閯?dòng)畫是基于靜止圖形和運(yùn)動(dòng)圖像的視覺傳達(dá)；這其實(shí)也是動(dòng)畫藝術(shù)的本體所在，沒有圖形圖像符號(hào)的存在，動(dòng)畫也就不存在了。同時(shí)，動(dòng)畫也是聽覺藝術(shù)，一部完整的動(dòng)畫作品中聲音的存在起著舉足輕重的作用，聲音包括聲效、對(duì)白、背景音樂等，這些對(duì)動(dòng)畫中的角色性格特征的表現(xiàn)、故事情節(jié)的展開、氣氛的渲染起著不可替代的作用。另外動(dòng)畫藝術(shù)中的文學(xué)性和角色表演也是不可或缺的要素。在動(dòng)畫創(chuàng)作上，經(jīng)常取材形式多樣的文學(xué)作品，通過夸張的角色表演來(lái)得以實(shí)現(xiàn)。

超現(xiàn)實(shí)主義是動(dòng)畫藝術(shù)必備的也是最重要的審美特征。當(dāng)然超現(xiàn)實(shí)主義并不是動(dòng)畫藝術(shù)所特有，但動(dòng)畫藝術(shù)中的超現(xiàn)實(shí)市美特征卻表現(xiàn)得更加淋漓盡致，不管是形式還是內(nèi)容。動(dòng)畫是虛擬假定性的藝術(shù)，這種虛擬假定來(lái)自于想象世界中的文學(xué)再現(xiàn)和虛構(gòu)的角色。想象的文學(xué)題材可以是幻想的，超越時(shí)空的，就動(dòng)畫藝術(shù)中的角色而言，世界上的任何事物都可以成為動(dòng)畫里的角色。此外很多文學(xué)里的修辭表現(xiàn)手法如借喻、暗喻、諷刺、調(diào)侃也常常運(yùn)用到動(dòng)畫藝術(shù)作品中，從而使動(dòng)畫脫離直白式的陳述

動(dòng)畫是架構(gòu)于技術(shù)之上的藝術(shù)，是所有藝術(shù)中對(duì)現(xiàn)代科技和技術(shù)依賴程度最高的藝術(shù)形式　動(dòng)畫從誕生之日起就和技術(shù)緊密聯(lián)系在一起，特別是現(xiàn)代動(dòng)畫，尤其是計(jì)算機(jī)i維動(dòng)畫，技術(shù)成了動(dòng)畫表現(xiàn)不可或缺的手段，，技術(shù)手段往往是商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)的重要評(píng)價(jià)因素之一，新技術(shù)與特技效果的運(yùn)用也是商業(yè)動(dòng)畫片重要的看點(diǎn)和賣點(diǎn)之一。過去，中國(guó)動(dòng)畫往往更多的注重觀念、形式、藝術(shù)風(fēng)格及內(nèi)容本身等而忽略技術(shù)手段的表現(xiàn)，從商業(yè)的角度看制作顯得粗糙而不夠精細(xì)。技術(shù)手段不單單是為了表現(xiàn)畫面效果的需要，同時(shí)也是提高工作效率的必然手段，也是商業(yè)制作的必備要求。

二、動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的定位及中國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展?fàn)顩r

動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)屬于文化產(chǎn)業(yè)，它與一般的上業(yè)產(chǎn)業(yè)不同。文化產(chǎn)業(yè)是基于社會(huì)價(jià)值(意識(shí)形態(tài))而產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)效益，上業(yè)產(chǎn)業(yè)是基于使用價(jià)值而產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)價(jià)值；從產(chǎn)業(yè)的形成來(lái)看，必須經(jīng)歷產(chǎn)品、商品到產(chǎn)業(yè)這個(gè)過程，一個(gè)產(chǎn)業(yè)是圍繞產(chǎn)品而展開的一切生產(chǎn)、營(yíng)銷、使用、服務(wù)的集合體，因此產(chǎn)品是產(chǎn)業(yè)的核心所在。動(dòng)畫產(chǎn)品，即動(dòng)畫原創(chuàng)作品則是動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的核心所在。動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)與一般的工業(yè)產(chǎn)業(yè)不同之處首先在于它是一種文化，文化的重要特征在于它的傳播價(jià)值，是基于意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域下人們的精神需求與信息傳播，而上業(yè)產(chǎn)品的價(jià)值在于它的使用價(jià)值。

動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的形成必須具備幾個(gè)重要的要素。產(chǎn)品：即動(dòng)畫原創(chuàng)作品；商品：電影制片廠等進(jìn)行復(fù)制拷貝加工。營(yíng)銷：文化傳播機(jī)構(gòu)進(jìn)行廣告宣傳和產(chǎn)品推廣；使用：消費(fèi)群體精神需求與信息獲取，服務(wù)：動(dòng)畫衍生產(chǎn)品服務(wù)。動(dòng)畫產(chǎn)品與其他工業(yè)產(chǎn)品一樣，產(chǎn)品本身決定了產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，產(chǎn)品本身就是藝術(shù)品，是通過藝術(shù)表現(xiàn)形式這一載體與消費(fèi)者發(fā)生關(guān)系。動(dòng)畫本身與消費(fèi)者(觀眾)成了動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的主體。動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的消費(fèi)與工業(yè)產(chǎn)品的消費(fèi)不同。動(dòng)畫產(chǎn)品的消費(fèi)一般是一次性消費(fèi)，比如人們看過一部片子，短時(shí)期內(nèi)一般不會(huì)進(jìn)行重復(fù)或多次的觀看，不同于其他日常生活產(chǎn)品需求的累積性。同其他產(chǎn)品一樣，消費(fèi)關(guān)系只是暫時(shí)的，而服務(wù)卻具有特定的持續(xù)性；后續(xù)產(chǎn)品的開發(fā)成為動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的衍生品，或者說(shuō)是動(dòng)域產(chǎn)業(yè)鏈的一部分。動(dòng)畫衍生品眾多，如以動(dòng)畫角色形象開發(fā)的玩具、小飾品及日常用品，以動(dòng)畫影視作品開發(fā)的益智書籍，或者以動(dòng)畫角色或表現(xiàn)風(fēng)格呈現(xiàn)的商業(yè)廣告等等。就經(jīng)濟(jì)價(jià)值而言，動(dòng)畫衍生品創(chuàng)造的直接經(jīng)濟(jì)價(jià)值往往大于動(dòng)畫作品本身的消費(fèi)價(jià)值。

從產(chǎn)業(yè)的角度來(lái)看，中國(guó)動(dòng)畫在目前的發(fā)展還談不上是一個(gè)完整、獨(dú)立的產(chǎn)業(yè)。產(chǎn)業(yè)的形成必須以社會(huì)客觀需求為首要條件，其次，它必須符合工業(yè)生產(chǎn)的大規(guī)模復(fù)制和加工，最后產(chǎn)業(yè)必須是產(chǎn)品生產(chǎn)、營(yíng)銷、使用、服務(wù)等完整的系統(tǒng)鏈。動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)必須具備兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，一是藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，另一個(gè)就是商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)，這兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)缺一不可。現(xiàn)在，我們不得不面對(duì)的現(xiàn)實(shí)是：一是傳統(tǒng)動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作的斷層；二是被國(guó)外先進(jìn)動(dòng)畫技術(shù)過多牽制；三是過度商業(yè)化導(dǎo)致藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的缺失；四是動(dòng)畫的受眾群體發(fā)生了很大的變化，現(xiàn)在觀看動(dòng)畫的青少年都是在國(guó)外漫畫書籍和動(dòng)畫大片以及網(wǎng)絡(luò)游戲中長(zhǎng)大的，他們都是帶著“國(guó)際性”的無(wú)比挑剔的眼光來(lái)審視一切；五是政策導(dǎo)向制約藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。在此狀況下，中國(guó)動(dòng)畫正在網(wǎng)絡(luò)游戲、數(shù)字技術(shù)、新媒體下尋求新的出路。

二、問題所在

藝術(shù)是文化概念，產(chǎn)業(yè)是工業(yè)概念。我們只有了解和把握二者的本質(zhì)關(guān)系，對(duì)中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)才會(huì)有更為清晰的發(fā)展思路。

1.動(dòng)畫藝術(shù)美學(xué)的重新定位

大眾審美定勢(shì)決定了動(dòng)畫藝術(shù)美學(xué)觀的滯后，長(zhǎng)期以來(lái)，人們對(duì)動(dòng)畫藝術(shù)的認(rèn)識(shí)有一種偏見，那就是把動(dòng)畫當(dāng)成是“小兒科”，“快餐文化”來(lái)看待。認(rèn)為動(dòng)畫藝術(shù)是“小兒科”的偏見主要是受中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫的影響。從中國(guó)早期動(dòng)畫的題材來(lái)看，好像動(dòng)畫都是給兒童看的，題材過于幼稚，并且局限于教科書似的說(shuō)教，這和特定歷史時(shí)期的文化背景是分不殲的，這造成了人們對(duì)動(dòng)畫藝術(shù)認(rèn)識(shí)的偏執(zhí)，也約束了動(dòng)畫藝術(shù)的發(fā)展。而“快餐文化”之說(shuō)則來(lái)自于日本的“漫畫文化”的普及與文化消解，從而烙上了工業(yè)社會(huì)文化垃圾的封印，造成了人們對(duì)動(dòng)漫認(rèn)識(shí)的狹義主觀論與審美誤區(qū)。動(dòng)畫藝術(shù)美學(xué)并非一個(gè)新的美學(xué)研究范疇，但動(dòng)畫藝術(shù)本身決定了其審美形態(tài)的多樣性。

2.實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫與動(dòng)畫片

到目前為止，人們對(duì)動(dòng)畫和動(dòng)畫片兩個(gè)概念還是處于模糊認(rèn)識(shí)階段，對(duì)這兩個(gè)概念混為一談。其實(shí)動(dòng)畫是一個(gè)廣義的概念，包括我們平常說(shuō)的實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫和動(dòng)畫片，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫更多的是從藝術(shù)的角度去解讀，表現(xiàn)形式更加自由，更多的是表達(dá)創(chuàng)作者自己的觀念或?qū)?dòng)畫本身規(guī)律以及表現(xiàn)技法的探尋，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫大多是個(gè)人或小團(tuán)隊(duì)行為。而動(dòng)畫片是從影視、商業(yè)、產(chǎn)業(yè)的角度去解讀，它是一個(gè)完整的概念，比如必須有完整的故事情節(jié)，具備影視的視聽語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)等，它必

須符合大眾審美需求和滿足市場(chǎng)需要。我們平常說(shuō)的電視動(dòng)畫片，影院動(dòng)畫片、動(dòng)畫廣告片等就屬于后者，動(dòng)畫片的創(chuàng)作則是集體行為。實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫是藝術(shù)家自由發(fā)揮的領(lǐng)地，它孕育著原創(chuàng)的靈感動(dòng)能，是動(dòng)畫片生產(chǎn)的源泉所在。動(dòng)畫片有著嚴(yán)格的制作流程和技術(shù)要求，隨著科技的發(fā)展，三維動(dòng)畫技術(shù)已經(jīng)占據(jù)著主導(dǎo)地位，即使現(xiàn)在的二維動(dòng)畫片也在大量運(yùn)用三維技術(shù)，這是一種趨勢(shì)，科技的發(fā)展不斷豐富我們創(chuàng)作和表現(xiàn)手段。

3.先藝術(shù)后產(chǎn)業(yè)

作為藝術(shù)產(chǎn)業(yè)來(lái)說(shuō)，先有藝術(shù)，再有產(chǎn)業(yè)，這是不可更改的發(fā)展規(guī)律。當(dāng)前，過度商業(yè)化使中國(guó)動(dòng)畫陷入徘徊和混沌的局面，而網(wǎng)絡(luò)游戲的發(fā)展使更多從事動(dòng)畫創(chuàng)作的群體出現(xiàn)分流，更多的人加入了游戲外包制作行業(yè)以求生存。在強(qiáng)大經(jīng)濟(jì)利益和生存壓力的驅(qū)使下，全國(guó)上下都在參與動(dòng)畫外包制作與游戲加工，真正把動(dòng)畫當(dāng)成藝術(shù)來(lái)創(chuàng)作的人已經(jīng)不多了。即便如此，全國(guó)上下還是在大興動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)之風(fēng)，試問中國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的根基在哪里?中國(guó)動(dòng)畫真的迎來(lái)了產(chǎn)業(yè)的春天了嗎?從改革開放到今天，國(guó)人的意識(shí)確實(shí)提高了不少，各行業(yè)界也在大摘“數(shù)字”教育，譬如目前國(guó)內(nèi)招收動(dòng)畫專業(yè)學(xué)生的高校有何其多，建立了多少個(gè)動(dòng)漫基地，有多少家動(dòng)漫制作機(jī)構(gòu)，每年制作了多少分鐘的動(dòng)畫片……，但是在這些數(shù)字后面卻難掩中國(guó)動(dòng)畫事業(yè)的脆弱與無(wú)奈：不乏人說(shuō)中國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)進(jìn)入了高速發(fā)展和豐碩成果期，也有人者說(shuō)中國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)進(jìn)入了發(fā)展瓶頸期，事實(shí)果真如此?曾有學(xué)者說(shuō)：中國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)還在瓶底摸爬滾打，何來(lái)瓶頸之說(shuō)。仔細(xì)想來(lái)，的確如此。動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的投入的確是巨大的風(fēng)險(xiǎn)投資，但在國(guó)內(nèi)，這種風(fēng)險(xiǎn)投資往往是投在宣傳、炒作、運(yùn)營(yíng)上面去了，大家都知道國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫需要?jiǎng)?chuàng)意，需要原創(chuàng)，但真正的原創(chuàng)得到的回報(bào)卻是最低的。這就造成了產(chǎn)業(yè)發(fā)展的本末倒置，違背了藝術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的規(guī)律，從而形成惡性循環(huán)發(fā)展。

4.文化與產(chǎn)業(yè)保護(hù)

篇8

關(guān)鍵詞 動(dòng)畫藝術(shù) 現(xiàn)實(shí)意義 人文意義 審美意義 審美特征 美育價(jià)值

中圖分類號(hào)：G642

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1002-7661（2015）07-0002-02

根據(jù)歷史與現(xiàn)實(shí)，從古今中外不同歷史時(shí)期的藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)中來(lái)看，設(shè)計(jì)的概念都毋庸置疑地包含了兩個(gè)內(nèi)容：即功能性和審美性。功能性是設(shè)計(jì)的內(nèi)容，審美性則是設(shè)計(jì)的形式。用哲學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)看，內(nèi)容決定形式。因此，在設(shè)計(jì)的理論中，功能性應(yīng)該是第一位的，而審美性則是第二位的。優(yōu)秀的設(shè)計(jì)必須是內(nèi)在的使用功能與外在的審美功能的完美結(jié)合，優(yōu)秀的設(shè)計(jì)作品其本身也就被人們公認(rèn)為藝術(shù)作品。

一、現(xiàn)實(shí)意義

動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)指以創(chuàng)意為核心，以動(dòng)畫、漫畫為表現(xiàn)形式。動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)由于具有科技含量高、能源消耗少、附加值大等特點(diǎn)，一直以來(lái)被業(yè)內(nèi)人士稱為最具潛質(zhì)的朝陽(yáng)文化產(chǎn)業(yè)。大部分人理解動(dòng)漫只是指單純的動(dòng)畫片或者漫畫是不全面的。事實(shí)上，動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)應(yīng)該是一條完整的產(chǎn)業(yè)鏈，包括動(dòng)漫圖書、報(bào)刊、影視、舞臺(tái)劇和基于現(xiàn)代信息傳播技術(shù)手段的動(dòng)漫新品種等動(dòng)漫直接產(chǎn)品的開發(fā)、生產(chǎn)、出版、播出、演出和銷售，以及與動(dòng)漫形象有關(guān)的服裝、玩具、電子游戲等衍生產(chǎn)品的生產(chǎn)和經(jīng)營(yíng)的產(chǎn)業(yè)。

就以強(qiáng)大的日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)為例子，日本動(dòng)漫已經(jīng)成為該國(guó)文化出口的主要產(chǎn)品，日本動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)，是動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)中較大的一部分，概括的說(shuō)，它是指圍繞著動(dòng)畫這個(gè)價(jià)值中心，由各個(gè)產(chǎn)業(yè)部門本身以及產(chǎn)業(yè)部門的各個(gè)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)形成的經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域。

據(jù)有關(guān)資料顯示，日前全球最大的娛樂產(chǎn)品輸出國(guó)美國(guó)，每年的動(dòng)畫產(chǎn)品和衍生產(chǎn)品的產(chǎn)值達(dá)50多億美元。日本則通過動(dòng)畫片、卡通書和電子游戲三者的商業(yè)組合，年?duì)I業(yè)額超過90億美元。而后起之秀的韓國(guó)，其動(dòng)畫業(yè)產(chǎn)值也僅次于美國(guó)和日本，生產(chǎn)量占全球的30%，是中國(guó)的30倍。

所以，大力發(fā)展動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)，對(duì)推動(dòng)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，加快經(jīng)濟(jì)發(fā)展方式轉(zhuǎn)變，培育新的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)點(diǎn)，滿足人民群眾精神文化需求，促進(jìn)我國(guó)經(jīng)濟(jì)區(qū)和文化強(qiáng)省建設(shè)，實(shí)現(xiàn)祖國(guó)崛起、振興具有重要意義。

二、人文意義

動(dòng)畫片擁有獨(dú)特的藝術(shù)形式，藝術(shù)形象和魅力深受廣大群眾尤其是少年兒童喜愛，動(dòng)畫片是迅捷有效的信息載體，它所蘊(yùn)藏并傳遞的信息，對(duì)幼兒、青少年乃至成年人產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。動(dòng)畫片在傳遞科學(xué)文化信息、影響人們精神生活方面能夠起到重要的作用。

縱觀世界動(dòng)畫片創(chuàng)作發(fā)展的歷史，動(dòng)畫藝術(shù)以一種特殊的形式使觀眾易于接受，是美育的最佳材料。制作的初衷看，動(dòng)畫藝術(shù)強(qiáng)調(diào)“文以載道”“寓教于樂”的思想以及“道德倫理”文化內(nèi)涵，動(dòng)畫藝術(shù)選擇的焦點(diǎn)集中在神話、科幻、童話題材上。許多作品的主題能夠較為客觀地反思國(guó)家、社會(huì)、歷史、民族漸進(jìn)歷程。籍歷史事件的經(jīng)驗(yàn)，探討現(xiàn)實(shí)人生軌跡、思索命運(yùn)變化和人性缺失之成因，尋找與社會(huì)制度、政治信仰之間的邏輯關(guān)聯(lián)。

動(dòng)畫藝術(shù)作品能以宏觀的視點(diǎn)積極關(guān)注、探索、拷問和思辨――在現(xiàn)代社會(huì)中，人類、生命、權(quán)利、道德、倫理、秩序、自然、科技、自我、發(fā)展與未來(lái)世界之間，不容忽視的重大主題。

在以日本動(dòng)畫為例，宮崎駿，世界的“動(dòng)漫詩(shī)人”，代表了日本動(dòng)畫的質(zhì)量與內(nèi)涵的一個(gè)高峰。他在動(dòng)畫這種被認(rèn)為是小孩子的娛樂當(dāng)中加入了深切的人文關(guān)懷和環(huán)保意識(shí)，提升了動(dòng)畫片的高度。《螢火蟲之墓》充滿著對(duì)現(xiàn)代和未來(lái)的關(guān)注，具有高度“人本主義”的思考意識(shí)，作品再現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下，因成年人淪于群體性的人性缺失，而人為地致使無(wú)辜孩子喪失了寶貴的生命。表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)、生存、人的本性、愛與恨，通過對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)瞬間的再現(xiàn)和人與人關(guān)系的，深刻描寫，使人們重新認(rèn)識(shí)和反思戰(zhàn)爭(zhēng)。同時(shí)作品反映出導(dǎo)演客觀現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作態(tài)度。《東京教父》作品表達(dá)了對(duì)底層人物命運(yùn)的深刻同情，對(duì)渺小人物超越自我的善良舉動(dòng)發(fā)出了由衷贊美，對(duì)人生灰暗經(jīng)歷善意鞭撻與超然的寬容。《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》作品為觀眾提出，人類在高科技未來(lái)的生存環(huán)境下，如何主宰自我命運(yùn)與維持世界秩序的深刻思考。

三、審美意義

動(dòng)畫電影既有漫畫繪畫語(yǔ)言審美特征，也有動(dòng)畫電影綜合藝術(shù)性及動(dòng)畫畫面連續(xù)運(yùn)動(dòng)性審美特征。動(dòng)畫藝術(shù)作為一種獨(dú)特的具有獨(dú)立審美意義的藝術(shù)樣式，自20世紀(jì)初產(chǎn)生并發(fā)展以來(lái)，已經(jīng)成為影視藝術(shù)領(lǐng)域中的別具特色的新秀，為廣大受眾所喜愛。與傳統(tǒng)觀念認(rèn)為的動(dòng)畫主要面對(duì)未成年人所不同，時(shí)至今日，動(dòng)畫已為越來(lái)越多的成年人接受。人們喜愛美國(guó)和日本的動(dòng)畫片與喜愛動(dòng)畫片中成功地塑造的具有文化內(nèi)涵的鮮活的動(dòng)畫形象息息相關(guān)。

篇9

身體舞蹈，顧名思義，就是手舞足蹈。《毛詩(shī)序》中有言：“情動(dòng)于中，而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”。舞蹈作為一門重要的藝術(shù)種類，在古代社會(huì)，是人們生活的必需品。可以說(shuō)，哪里有人類，哪里就有舞蹈的足跡。人們通過身體有節(jié)奏的扭動(dòng)，（有時(shí)伴有音樂）來(lái)表達(dá)思想和情感以及對(duì)未來(lái)生活的美好向往，基于此，舞蹈藝術(shù)的種類多種多樣，豐富多彩。舞蹈藝術(shù)一直需要依賴身體性和現(xiàn)場(chǎng)性。舞蹈藝術(shù)在這個(gè)時(shí)期具有平民化、生活化的特點(diǎn)。然而隨著科技的滲透，舞蹈逐漸與人們的日常生活脫離，具有精神化、娛樂化的特征，這種特征更是隨著影像舞蹈的產(chǎn)生而愈發(fā)顯著。隨著攝影攝像技術(shù)的產(chǎn)生且日益成熟，我們不再需要只有在現(xiàn)場(chǎng)的時(shí)候才能觀看和欣賞到舞蹈藝術(shù)，現(xiàn)場(chǎng)性的舞蹈藝術(shù)演變?yōu)橛跋裎璧浮Ｓ跋裎璧竿ǔＶ傅氖抢靡欢ǖ臄z影攝像設(shè)備在一定的背景下將舞蹈作品完整的錄制下來(lái)，不對(duì)舞蹈行為作任何的改動(dòng)，保證錄制的真實(shí)性、完整性。當(dāng)然有的時(shí)候?yàn)榱艘欢ǖ男Ч诤笃诘募糨嬌蠒?huì)對(duì)舞蹈作品進(jìn)行一定的鏡頭改編。影像舞蹈的興起很大程度上是與電影電視藝術(shù)的發(fā)展密切相關(guān)的。比如電視中舞蹈比賽、舞蹈表演等，再比如美國(guó)電影歌舞青春系列等。

二、數(shù)字電影以及數(shù)字化對(duì)舞蹈藝術(shù)的影響

數(shù)字舞蹈的產(chǎn)生，究其原因是計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)和多媒體技術(shù)的快速發(fā)展。它是建立在影像舞蹈基礎(chǔ)之上的，進(jìn)一步利用數(shù)字化的技術(shù)進(jìn)行舞蹈影像記錄和創(chuàng)作。數(shù)字舞蹈的內(nèi)涵有廣、狹義之分，狹義的數(shù)字舞蹈指的是單純的數(shù)字化舞蹈創(chuàng)作，并不摻雜其他諸如演員、舞臺(tái)、音響、燈光等因素，只是利用計(jì)算機(jī)技術(shù)創(chuàng)作舞蹈影視作品；數(shù)字舞蹈從廣義的角度來(lái)看不僅包括數(shù)字化的舞蹈，還包括數(shù)字化的傳播。其實(shí)質(zhì)就是使舞蹈表演者、創(chuàng)作者離開傳統(tǒng)的舞臺(tái)，把預(yù)先設(shè)計(jì)好的舞蹈表演通過計(jì)算機(jī)技術(shù)得以虛擬的演示。廣義的數(shù)字舞蹈重在數(shù)字化的傳播，無(wú)法從根本上改變舞蹈觀念、舞蹈創(chuàng)作以及舞蹈體驗(yàn)。數(shù)字化對(duì)舞蹈藝術(shù)產(chǎn)生的影響是十分深遠(yuǎn)的，它為舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作和傳播提供了新的媒介，促進(jìn)了舞蹈藝術(shù)的持續(xù)健康發(fā)展。這主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：第一，對(duì)舞蹈編排進(jìn)行了優(yōu)化。舞蹈編排是舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作過程中一個(gè)十分重要且必不可缺的環(huán)節(jié)。傳統(tǒng)的舞蹈編排主要利用舞蹈人員和舞臺(tái)進(jìn)行調(diào)度，而且很多時(shí)候由于無(wú)法產(chǎn)生完美的舞臺(tái)效果，只能對(duì)舞蹈編排進(jìn)行多次的修改，這對(duì)人力、物力、財(cái)力是很大的消耗和浪費(fèi)。此外，舞蹈編排還無(wú)法將最終的效果完整、直觀的展示出來(lái)。但是通過現(xiàn)代的數(shù)字技術(shù)特別是三維技術(shù)和動(dòng)畫技術(shù)可以有效的克服這些局限性。第二，為舞蹈增添了視覺上的沖擊。通過LED屏幕以及3D技術(shù)，舞蹈藝術(shù)給觀眾帶來(lái)視覺沖擊的同時(shí)也帶來(lái)美的體驗(yàn)。第三，為舞蹈教學(xué)提供了新的輔助手段。最重要的表現(xiàn)就是教師和學(xué)生可以分別通過計(jì)算機(jī)多媒體技術(shù)進(jìn)行教學(xué)和學(xué)習(xí)，這是傳統(tǒng)舞蹈教學(xué)所無(wú)法取代的。

三、游戲舞蹈

數(shù)字舞蹈的發(fā)展還處于起步上升階段，最重要的形態(tài)就是舞蹈游戲。在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)發(fā)達(dá)以及人們對(duì)精神生活不斷追求的今天，電子游戲的產(chǎn)生可以說(shuō)是順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展需要。由于舞蹈本身所具有的精神性和娛樂性，制作以舞蹈為主題和內(nèi)容的電子游戲也是最正常不過的。網(wǎng)絡(luò)游戲《勁舞》就是當(dāng)前國(guó)內(nèi)正在流行的一款舞蹈游戲。

四、數(shù)字時(shí)代下舞蹈藝術(shù)的審美特點(diǎn)

數(shù)字時(shí)代下舞蹈藝術(shù)的審美特點(diǎn)也發(fā)生了不同程度的變化。這些變化主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

（一）游戲性與娛樂性在媒體的廣泛傳播之下，舞蹈藝術(shù)越來(lái)越多的從個(gè)體成為公眾的產(chǎn)物，得到了人們的普遍歡迎和喜愛。舞蹈的種類相比以往也更加多樣化，比如爵士舞、現(xiàn)代舞、街舞等等。此外，舞蹈表演者、舞蹈愛好者的目的也呈現(xiàn)多元化的趨勢(shì)。舞蹈者可以隨時(shí)隨地進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作和表演。舞蹈者既可以出于保持身材和身體健康的目的，也可以是出于對(duì)舞蹈的喜愛，更多的時(shí)候是為了在舞蹈表演和舞蹈游戲中獲得娛樂和身心的享受。

篇10

[關(guān)鍵詞]三維動(dòng)畫電影；裝飾化；變形化；夸張；特效；

三維動(dòng)畫電影，動(dòng)畫領(lǐng)域的新生兒，電影藝術(shù)的新拓展，以其更加真實(shí)的特質(zhì)吸引了無(wú)數(shù)觀眾的注意力。這種不同于傳統(tǒng)動(dòng)畫的電影，不僅僅是在視覺語(yǔ)言有很多新的手段，而且在視覺藝術(shù)的欣賞方面也具有更多新的特征，正是因?yàn)槠湓谝曈X語(yǔ)言的諸多發(fā)展，從而帶來(lái)了視覺藝術(shù)許多新的審美特征，拓寬了視覺藝術(shù)的表現(xiàn)力，也開拓了動(dòng)畫的成人市場(chǎng)。

單純從其審美特征和審美的表現(xiàn)形式來(lái)看，概括起來(lái)，有以下幾個(gè)方面的變化：

一、表現(xiàn)手法多樣化

盡管三維動(dòng)畫最初是應(yīng)用在科技領(lǐng)域，并且最大的用途是用來(lái)仿真，但是在目前的三維動(dòng)畫卻主要應(yīng)用在藝術(shù)領(lǐng)域，尤其是在影視行業(yè)，出產(chǎn)了大量的作品，也創(chuàng)造了大量的財(cái)富。盡管三維動(dòng)畫可以模仿真實(shí)，但是這并不是動(dòng)畫的最高目標(biāo)。三維動(dòng)畫的藝術(shù)性設(shè)計(jì)當(dāng)然也秉承了動(dòng)畫的特質(zhì)，夸張、變形、天馬行空是許多好萊塢大型三維動(dòng)畫片的特點(diǎn)。但是，寫實(shí)并不是動(dòng)畫的終極目標(biāo)，而且從目前計(jì)算機(jī)圖形學(xué)的研發(fā)趨勢(shì)來(lái)看，三維動(dòng)畫的非照片真實(shí)性渲染技術(shù)正在成為焦點(diǎn)，水墨效果、油畫效果、水粉效果、彩鉛效果……

最新的科技正在把傳統(tǒng)藝術(shù)和三維動(dòng)畫越來(lái)越緊密地結(jié)合到一起，形成了新的風(fēng)格和審美特征，也豐富了動(dòng)畫的表現(xiàn)手法。從三維動(dòng)畫的表現(xiàn)手法看，可以分為以下幾種：

(1)力求模擬現(xiàn)實(shí)世界，再現(xiàn)真實(shí)的角色的超級(jí)寫實(shí)類型：代表作有《最終幻想》，這是傳統(tǒng)二維動(dòng)畫永遠(yuǎn)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的表現(xiàn)方式，一種接近電影全新的表現(xiàn)手法。作品往往采用動(dòng)作捕捉來(lái)實(shí)現(xiàn)動(dòng)畫的關(guān)鍵幀的定位，比較好地解決了動(dòng)畫因?yàn)槭謩?dòng)打幀而出現(xiàn)動(dòng)作不流暢的弱點(diǎn)，而且動(dòng)畫制作的成本也大大降低。使動(dòng)畫師把大量精力放在角色的塑造上面，在建造自然場(chǎng)景的時(shí)候，往往采取拍攝與三維模型相結(jié)合的辦法，使場(chǎng)景氣氛盡可能真實(shí)。有時(shí)候采取真實(shí)的自然世界進(jìn)行巧妙的貼圖，達(dá)到模擬自然的目的。但是這類作品投資大，動(dòng)畫味道更弱，通常用在CG電影制作中間，比如電影《泰坦尼克號(hào)》中為了模擬沉船那一幕驚天動(dòng)地的場(chǎng)景，采用了微模與計(jì)算機(jī)仿真結(jié)合的手法制作。

(2)在對(duì)現(xiàn)實(shí)世界模擬的基礎(chǔ)上，進(jìn)行加工和創(chuàng)造，無(wú)論是場(chǎng)景還是角色，都采取保留著傳統(tǒng)動(dòng)畫特點(diǎn)的漫畫類型，代表作有《冰河世紀(jì)》。漫畫類型始終是動(dòng)畫的熱點(diǎn)，多少年來(lái)，動(dòng)畫一直圍繞這一風(fēng)格進(jìn)行發(fā)展變化，從二維走到三維，動(dòng)畫師們始終在努力保持動(dòng)畫的個(gè)性。絕大多數(shù)的三維動(dòng)畫都屬于這一風(fēng)格作品。

(3)采取二維與三維結(jié)合的手法進(jìn)行處理，在三維場(chǎng)景中加入二維的角色，在三維軟件中采用三維的制作手法制作角色和場(chǎng)景，然后采用二維的渲染輸出，創(chuàng)造一種類三維的二維動(dòng)畫。例如《小馬王》、《埃及王子》。這些動(dòng)畫在本質(zhì)上不屬于三維動(dòng)畫，卻完全采用三維動(dòng)畫的制作手法制作。實(shí)際上也模糊了三維動(dòng)畫與二維動(dòng)畫之間的界限，而且這種手法正在被大多數(shù)人所接受，正在慢慢代替?zhèn)鹘y(tǒng)二維動(dòng)畫的制作方法。

(4)通過傳統(tǒng)的手法和計(jì)算機(jī)結(jié)合的方法制作三維動(dòng)畫，例如采取手繪的方法和計(jì)算機(jī)制作的方法制作，或者采取傳統(tǒng)的偶動(dòng)畫的方法制作主體，用計(jì)算機(jī)制作背景，然后再對(duì)二者進(jìn)行合成處理等，這種方法正在收到眾多的動(dòng)畫師的喜愛。代表作有《小雞快跑》。

有一點(diǎn)值得我們注意：沒有一部影片會(huì)單純的屬于其中某一類，都會(huì)多種處理手法來(lái)豐富影片的感染力。

二、場(chǎng)景的立體裝飾化

盡管計(jì)算機(jī)的水平每天都在發(fā)展，盡管三維動(dòng)畫的寫實(shí)技術(shù)每天都在進(jìn)步，但無(wú)論人類怎樣努力，他都用計(jì)算機(jī)無(wú)法創(chuàng)造出攝像機(jī)拍攝的電影。即使技術(shù)的發(fā)展，有一天真的有這樣的技術(shù)，那么這個(gè)技術(shù)也是一錢不值，至少在電影這個(gè)領(lǐng)域是沒有意義的，人類沒有必要用計(jì)算機(jī)來(lái)替代攝像機(jī)，沒有必要用手工制作來(lái)替代機(jī)器拍攝。那么我們?cè)倏纯础锻婢呖倓?dòng)員》，看看《冰河世紀(jì)》，我們確實(shí)為他們嘆為觀止的模擬現(xiàn)實(shí)的計(jì)算機(jī)技術(shù)折服，這種奇跡會(huì)使我們感到計(jì)算機(jī)正在想趕上攝像機(jī)模擬自然能力。但是事實(shí)上無(wú)論技術(shù)多么發(fā)達(dá)，計(jì)算機(jī)創(chuàng)造的虛擬自然始終是一種人工的自然，這種真實(shí)是建立在人工處理的基礎(chǔ)之上，人類不會(huì)僅僅滿足用它來(lái)寫實(shí)，人類會(huì)利用計(jì)算機(jī)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行加工，規(guī)整化――是藝術(shù)家們用計(jì)算機(jī)做的最多的工作，我們總是用計(jì)算機(jī)把畫面弄得很干凈，很整齊。就像在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，我們把野草鏟掉，種上單一的裝飾性的花草一樣，我們也在對(duì)三維動(dòng)畫的場(chǎng)景進(jìn)行改造，這種改造不但提高了觀眾的興趣，更重要的是：在計(jì)算機(jī)虛擬的世界里，整齊比雜亂要容易得多，去建造一個(gè)花園比建造一個(gè)天然草地要容易幾百倍，所以三維動(dòng)畫畫面最重要的一個(gè)新的審美特征――裝飾性，有條理，有次序的裝飾感，在每一部動(dòng)畫里都有充分地體現(xiàn)。也就是說(shuō)，三維動(dòng)畫的畫面都是通過設(shè)計(jì)者創(chuàng)作和計(jì)算機(jī)的處理產(chǎn)生的，沒有一個(gè)元素并不是大自然的真正再現(xiàn)，所以我們看到了一種不同電影攝影的畫面，雖然也充滿了寫實(shí)特征，但是在構(gòu)成元素上卻更加精致，更加藝術(shù)化，有更多的重復(fù)，更多人工化的特點(diǎn)。(圖1)

如果說(shuō)傳統(tǒng)二維動(dòng)畫是一幅壁畫，一幅掛毯，現(xiàn)代三維動(dòng)畫更像一座雕塑，一個(gè)建筑。在視覺效果上，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種立體的有機(jī)改造，而不是一種簡(jiǎn)單的再現(xiàn)。雖然，電影也是一種有機(jī)的再現(xiàn)，一種有目的的記錄，但是電影更多是通過剪輯來(lái)達(dá)到這個(gè)目的，屬于一種蒙太奇的藝術(shù)。而三維動(dòng)畫更多是靠創(chuàng)造來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的目的，屬于創(chuàng)建的藝術(shù)。