影視藝術和小說文學思考

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影視藝術自誕生以來就與文學緊密相關，由于小說與電影有著相似的敘事與抒情兼備的美學性質，所以自小說改編的影視作品非常多。有資料顯示，世界影片年平均有40％左右的作品改編自文學作品。我國根據文學作品改編的影片也大概占年平均故事片的30％左右。歷屆獲“金雞獎”的影片，絕大多數都改編自文學作品。而對于電影和小說的改編研究，學術界多停留在藝術和技術的層面，例如某些小細節的處理到大的整體色彩、意境、文化的安排對于藝術表達的作用。我則認為改編研究應該特別重視美學的問題。電影與小說作為有各自美學特征的兩類藝術產品在改編中如何協調一致，如何在改編中實現各自的內在精神和審美品質應該是我們研究與實踐中需要注意的重要理論問題。

一、電影與小說的美學比較

法國評論家克勞德•埃德蒙•馬格尼曾指出，小說和電影最根本的關系就是美學關系，電影和小說的改編之所以能夠實現，首先是因為他們存在共通的美學基礎。

(一)電影美學

電影美學是建立在電影學和美學的基礎上研究電影藝術的美學問題的一門新興學科。著名電影理論家貝拉•巴拉茲認為“我們需要的是從理論上來理解影片，和這樣一種美學，它并不是從已有的藝術作品中去得出結論，而是在推理的基礎上要求或期望某種藝術作品。”“這種理論不能只是事后總結前人的結論。它應該是一種創新上說的理論，它應該能指示未來，在地圖上為未來的哥倫布畫出尚未發現的海洋。它應該是一種啟發性的理論，是以激發未來的新世界探求者和新藝術創作者的想象力。”

對電影的美學分析首先是將電影作品作為審美對象，更關心電影作品作為整體的復雜構成——一種具有復雜結構的多級表意生成系統(而不只是一種簡單的圖像構成物)。其次電影美學要對電影作品的各個層面中都發揮作用的審美規律與審美原則進行規律性分析。正如米特里所說：“電影美學就歸結為確定一種形式由于某種內容和某種意圖的關系，怎樣和為什么優于另一種形式，換句話說，它要在特定情況下為這些形式確立其心理學的依據。”

(二)作為敘事藝術的電影和小說

1相同的美學形態

在美學形態上，電影和小說都屬敘事藝術，兩種藝術形式間著明顯的兼容性與互通性。電影和小說的主要敘事因素都包含著敘事主體、敘事客體和敘事手段三個關鍵元素。電影和小說都借助于敘事的感性特質虛構或再造了一個有別于現實真實世界的虛擬空間——這個空間是對現實世界的一種美學意義上的重現或補償。電影和小說都通過感性的人物、沖突的事件和生動的故事，圍繞著導演或作家預先設定的主題展開想像的敘事，他們大多都設定了讀者或觀眾的期待視野。而不同層次的藝術追求使電影和小說在敘事的角度和追求目標上有大致相似的藝術水準的預設。比如，人們談到通俗小說時，總非常容易地聯想起輕松而不乏商業氣息的娛樂影片；在談到經典藝術影片時，也會喚起對于經久不衰的文學經典作品的獨特記憶。所以，作為同是敘事藝術的電影和小說，它們的相互依存是一個相當鮮明的文化事實。

2不同的表現方式

電影和小說的敘事藝術又有著很大的不同：這主要體現在表現媒介的不同。

小說以語言文字為敘事媒介，激起的是讀者記憶存儲中相應的思維形象，主要以印刷品形式傳播。語言文字作為由能指和所指意義構成的符號系統是對事物整體的抽象和概括，與事物客體并無直接聯系。語言文字具有較大的伸縮性、包融性：能用任何程度的抽象性來表現事物個別的具體現象以及經過提煉的概念，但只有刺激讀者大腦使之想象、聯想并整合表象，語言文字才產生形象感，因而是間接的、模糊的、不明晰的、非可視的，語言形象只是人腦和形象的中介，不具有物質的空間存在，缺乏質和量的具體性，不能具體表現出事物的物質性質。

電影的敘事媒介是運動畫面，由影像符號構成，激起的是觀眾直接的形象思維，主要以光電媒介形式傳播：它借助攝影機將物質現實附載于感光膠片形成運動畫面完成敘事。攝影機相當于目擊者和記錄者。貝拉•巴拉茲斷言：“一切樣式的影片都具一個共同的基礎，那就是：電影是一種有聲的演出，是活動的畫面，也即是一種當場出現在我們眼前的動作”。運動畫面是物質現實的單義再現，以具體的生動的明確的物態形式直接訴諸觀眾視覺。它只是抓住現實在時空當中具體的、肯定的單獨的面貌。因而，在本質上，電影是具象性的。

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另外，作為不同的敘事藝術，喬治•布魯斯東認為“電影和小說都是時間的藝術，但是小說的結構原則是時間，電影的結構原則是空間。小說采取假定的空間，通過錯綜的時間價值來形成它的敘述；電影采取假定的時間，通過對空間的安排形成它的敘述。電影和小說都創造出在心理上變了形的時間和空間幻覺，但兩者都不消滅時間或空間。小說通過時間上的逐點前進來造成空間幻覺；電影通過空間上的逐點前進來造成時間幻覺。”

3不同的美學品格和審美特征

表現媒介、方式和受眾的不同，決定了小說與電影具有不同的美學品格。電影通過畫面描述的故事直接作用于觀眾的視覺感官，所以故事更具生活化、變化性和畫面感。尤其是日趨商業化的電影無不將吸引觀眾的視覺效果放在首位。而小說中的故事則更具有超驗性、陌生化、內在性和神秘性。電影的編導必須考慮觀眾趣味和需求，而小說家某種程度上則可為自我寫作，因而小說更著重人物性格的刻劃，“心理現實”的描寫以及故事之外人生體驗、價值情感、人性奧秘的揭示。這樣，小說即使在故事層面上與電影相通，但其審美價值的區別卻是明顯的。例如王安憶在評價電影《復活》時就說，電影“只是運用了小說世俗的方面”，而小說則顯示了體現作家“自我”的“心靈世界”。

從審美上看，小說的語言文字符號無法與電影直觀易懂的影像抗衡。文字選擇得好，一篇小說往往能引起我們許多想象，在想象里看到的景象會比實際存在更加鮮明生動。但盡管如此，直接訴諸于觀眾視覺的電影卻更容易被接受——觀眾不需要費力思考和想象就能領受到故事的意義和創作的意圖。莫言曾評價說：“在有了錄音機、錄像機、互聯網的今天，小說的狀物寫景、描圖畫色的功能，已經受到了嚴峻的挑戰。你的文筆無論如何優美準確，也寫不過攝像機的鏡頭了。唯有氣味，攝像機還沒法表現出來。”可以說，正是不同的美學品格和審美特性的存在，小說與電影的改編有艱巨的美學轉換任務。小說與電影相互改編時，怎樣協調好兩者完全不同的美學特性才能使得兩者在各自的美學范疇內都能達到一定的高度呢？

二、改編的美學轉換與相關問題

小說到電影這兩種藝術形態的轉換好比是過河，文學在此岸，彼岸是電影。一旦轉換成功，兩種藝術形式就能在河流的兩岸互為映襯。我認為改編首先就要做好美學轉換工作，解決兩種不同藝術樣式的基本美學問題。

(一)審美心理轉換問題

小說的藝術形象是一種心理復現，文本中的空白留待讀者的經驗和想象彌合。“一個人感知的內容既取決于視野中的視覺元素，同樣也取決于個人因素。他們對事物的理解反映了現在大腦的狀態，同樣也反映了過去的經驗。”人們閱讀小說時，自然地調動了欣賞文學作品的審美心理作用：用自我的想象和聯想的積極性，依靠審美主體的歷史經驗和生活閱歷來理解、豐富藝術形象。而人們面對著電影提供相對穩定的視覺符碼，雖然個人因素的歷史經驗也會干擾欣賞的趣味和意義的走向，可由于視覺的藝術形象的歧義較少，人們自然不會用對小說的期待視野和審美心理來關照電影。這樣，電影就容易有形象過于簡單或者過于充實而讓接受者失望的缺陷，所以電影形象必須有與眾不同的具備“特征性”的能讓觀眾心理感動或震驚的畫面來沖擊欣賞者的期待心理。所謂“特征”就是“組成本質的那些個別標志”，“藝術形象中個別細節表現的內容突出地表現出來的那種妥帖性”。如《紅高粱》中“我奶奶”中間寬大、上下窄小的紅襖紅褲，轎夫、伙計們閃耀著古銅色彩的赤裸上身和桀驁不馴的錚亮光頭；日食時鋪天蓋地、驚心動魄的紅，高粱地里滿眼翻滾搖晃的綠，整個電影畫面表現得轟轟烈烈、曠達豪爽、開朗豁然，完美地映襯出莫言小說中的文學性。因此，對小說場景、人物形象由“虛”入“實”的意象轉換是改編的重要問題，而這種轉換的前提就是審美心理的轉變。

(二)美學表達方式的互補轉換

小說是語言符號的藝術，語言符號有文化性和民族性，對讀者有一定的閱讀能力的要求。電影是視覺影像的藝術，人類對于視聽信息的獲取具有共通性，普通人一看就能明白。因此，電影要讓觀眾能看懂，就要強調畫面中要蘊藏體現共通性的內容，要在敘述方式上大眾化、簡單化，在精神內涵上深刻化。編劇和導演必須在“好看”的基礎上表達出對藝術和思想的追求。單純把電影作為一種表達思想哲理的工具，而忽視電影的大眾化、工業化的特性，就會導致電影缺乏觀眾。世界電影史上許多的藝術探索流派曾經風光一時但最終歸于沉寂，其根本原因就是對電影本身的無視。

作為敘事藝術，所有的小說和電影都是在講故事，但并非所有的小說都能夠被成功改編。盡管電影的表現力度在不斷增強，但電影的某些天性決定了它不可能象語言符號那樣自由地在外部世界和人物內心之間穿。語言符號對于心理活動、潛意識、無意識心理、觸覺、感覺等均能細致入微地表現出來，而電影卻無能為力。改編者要認知到的確存在著不適合改編為電影的小說和不適合改編成小說的電影。海明威的小說《老人與海》從老人與鯨魚的戰斗這樣的故事內容和情節上看，充滿了許多富有動作感的場面，應該說是理想的電影題材，但是這部小說的主題是作者抽象的哲學理念，所以，盡管根據小說拍成的電影用了相當的畫面再現精彩的搏斗場面，同時盡可能地向原著的主題靠攏，但是最終還是完全沒有表現出小說深刻的抽象內涵而成為一部平庸之作。曹禺的《雷雨》本是一部優秀的劇作，但是將雷雨基本情節異位并大力創作的《滿城盡帶黃金甲》卻讓人感覺異常空洞。恢弘的電影場面和強烈的視覺沖擊可以說是《滿城盡帶黃金甲》最大的特點和賣點，但這些卻只是反襯出《滿城盡帶黃金甲》空洞的思想內核，使得影片看上去似乎很美，卻激發不起觀看者對這種美的崇尚和喜愛。

(三)改編的美學依據和目的

席勒曾提醒人們，正是因為通過美，人們才可以走向自由。這個問題對于現代藝術美學來說是一個藝術導向問題：人類通過審美行為是應該自我解放、走向新的自由，還是創造出新的文化規范呢？藝術到底是應該接受現有的意識和審美趣味的規范，還是應該突破規范去實現自由？將小說改成電影時，我們到底是該按照小說的審美趣味使電影忠實于原小說，還是按照電影的一貫審美趣味來操作，使電影符合消費者的一貫消費心理呢？再進一步思考，我們是否可以在改編中更多考慮到人，而不是藝術自律的問題，將改編活動及其意義上升到尊重個性、自由、文化發展的高度呢？

從美學基本問題上來看，導演和編劇面對小說時，到底是將電影改編成表現的藝術還是反映的藝術呢？現代主義電影流派和現代主義小說一樣，多傾向于表現主義。后現代的興起給電影、小說又帶來了新的美學方向：多重的表現手法、不明確的美學內涵等等。而消費社會的高速發展直接強烈地影響到作為大眾文化消費的電影：出于經濟需求，改編往往以迎合消費為主，注重大眾暫時的審美需求，而非藝術本身真實的美學內涵。我認為不管原本的藝術品多么偉大，改編始終是要按照改成的藝術品的美學規律來操作。原有藝術品是一個藝術家的創造，改編則是另外一個藝術家的創造。作為導演如何能使得電影藝術不成為文學作品的機械復制品就是工作的中心。另外，在中外文化交流愈來愈頻繁的今天，強烈的民族風格與特色也是電影美學的重要特征，如何在改編中保留自己民族的文化也是導演們艱巨的任務。張藝謀對莫言小說《紅高粱》的改編，從藝術形式上來講，莫言有屬于自己的獨特精神氣質和敘事方式，張藝謀有他自己的影像風格，但張藝謀成功地把握住了小說中的塑造的中華民族身上的那種原始、野性之美，這正是民族文化與美學意義上的成功。好萊塢的電影因其“商業化的庸俗策略”統治了全世界，我們也從好萊塢的商業類型片中讀出了美國文化、美國精神，所以，某種程度上，電影的藝術化和商業化并不矛盾，何況在這商業化的生產體制下并不乏藝術杰作。從某種角度來講，我們今天對于電影的欣賞，還多是從文學的角度出發的，電影批評總是自覺不自覺地把電影在批評過程中文學化，傳統的文藝理論在此能否行得通還是一個值得懷疑的問題。所以，改編不能受到這些不成熟批評的影響，應該堅持走合適的美學轉換道路。

［參考文獻］

［1］克•埃•馬格尼著，陳梅譯：《電影美學和小說美學的比較》，《世界電影》1983年第3期。

［2］巴拉茲著，何力譯：《電影美學》，中國電影出版社1986年版。

［3］《電影藝術譯叢》，中國電影出版社出版社1980年版。

［4］貝拉•巴拉斯：《電影美學》，中國電影出版社1979年版。

［5］〔美〕喬治•布魯斯東，高駿千譯：《從小說到電影》，中國電影出版社1981年版。

［6］王安憶：《心靈世界——王安憶小說講稿》，復旦大學出版社1997年版。

［7］莫言：《小說的氣味》，《天涯》2002年第2期。

［8］〔英〕彼德•沃德：《電影電視畫面：鏡頭的語法》，華夏出版社2004年版。

［9］〔德〕黑格爾著：《美學》(第1卷)，商務出版社1979年版。