影視藝術(shù)和小說文學(xué)思考

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影視藝術(shù)自誕生以來就與文學(xué)緊密相關(guān)，由于小說與電影有著相似的敘事與抒情兼?zhèn)涞拿缹W(xué)性質(zhì)，所以自小說改編的影視作品非常多。有資料顯示，世界影片年平均有40％左右的作品改編自文學(xué)作品。我國根據(jù)文學(xué)作品改編的影片也大概占年平均故事片的30％左右。歷屆獲“金雞獎(jiǎng)”的影片，絕大多數(shù)都改編自文學(xué)作品。而對(duì)于電影和小說的改編研究，學(xué)術(shù)界多停留在藝術(shù)和技術(shù)的層面，例如某些小細(xì)節(jié)的處理到大的整體色彩、意境、文化的安排對(duì)于藝術(shù)表達(dá)的作用。我則認(rèn)為改編研究應(yīng)該特別重視美學(xué)的問題。電影與小說作為有各自美學(xué)特征的兩類藝術(shù)產(chǎn)品在改編中如何協(xié)調(diào)一致，如何在改編中實(shí)現(xiàn)各自的內(nèi)在精神和審美品質(zhì)應(yīng)該是我們研究與實(shí)踐中需要注意的重要理論問題。

一、電影與小說的美學(xué)比較

法國評(píng)論家克勞德•埃德蒙•馬格尼曾指出，小說和電影最根本的關(guān)系就是美學(xué)關(guān)系，電影和小說的改編之所以能夠?qū)崿F(xiàn)，首先是因?yàn)樗麄兇嬖诠餐ǖ拿缹W(xué)基礎(chǔ)。

(一)電影美學(xué)

電影美學(xué)是建立在電影學(xué)和美學(xué)的基礎(chǔ)上研究電影藝術(shù)的美學(xué)問題的一門新興學(xué)科。著名電影理論家貝拉•巴拉茲認(rèn)為“我們需要的是從理論上來理解影片，和這樣一種美學(xué)，它并不是從已有的藝術(shù)作品中去得出結(jié)論，而是在推理的基礎(chǔ)上要求或期望某種藝術(shù)作品。”“這種理論不能只是事后總結(jié)前人的結(jié)論。它應(yīng)該是一種創(chuàng)新上說的理論，它應(yīng)該能指示未來，在地圖上為未來的哥倫布畫出尚未發(fā)現(xiàn)的海洋。它應(yīng)該是一種啟發(fā)性的理論，是以激發(fā)未來的新世界探求者和新藝術(shù)創(chuàng)作者的想象力。”

對(duì)電影的美學(xué)分析首先是將電影作品作為審美對(duì)象，更關(guān)心電影作品作為整體的復(fù)雜構(gòu)成——一種具有復(fù)雜結(jié)構(gòu)的多級(jí)表意生成系統(tǒng)(而不只是一種簡單的圖像構(gòu)成物)。其次電影美學(xué)要對(duì)電影作品的各個(gè)層面中都發(fā)揮作用的審美規(guī)律與審美原則進(jìn)行規(guī)律性分析。正如米特里所說：“電影美學(xué)就歸結(jié)為確定一種形式由于某種內(nèi)容和某種意圖的關(guān)系，怎樣和為什么優(yōu)于另一種形式，換句話說，它要在特定情況下為這些形式確立其心理學(xué)的依據(jù)。”

(二)作為敘事藝術(shù)的電影和小說

1相同的美學(xué)形態(tài)

在美學(xué)形態(tài)上，電影和小說都屬敘事藝術(shù)，兩種藝術(shù)形式間著明顯的兼容性與互通性。電影和小說的主要敘事因素都包含著敘事主體、敘事客體和敘事手段三個(gè)關(guān)鍵元素。電影和小說都借助于敘事的感性特質(zhì)虛構(gòu)或再造了一個(gè)有別于現(xiàn)實(shí)真實(shí)世界的虛擬空間——這個(gè)空間是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的一種美學(xué)意義上的重現(xiàn)或補(bǔ)償。電影和小說都通過感性的人物、沖突的事件和生動(dòng)的故事，圍繞著導(dǎo)演或作家預(yù)先設(shè)定的主題展開想像的敘事，他們大多都設(shè)定了讀者或觀眾的期待視野。而不同層次的藝術(shù)追求使電影和小說在敘事的角度和追求目標(biāo)上有大致相似的藝術(shù)水準(zhǔn)的預(yù)設(shè)。比如，人們談到通俗小說時(shí)，總非常容易地聯(lián)想起輕松而不乏商業(yè)氣息的娛樂影片；在談到經(jīng)典藝術(shù)影片時(shí)，也會(huì)喚起對(duì)于經(jīng)久不衰的文學(xué)經(jīng)典作品的獨(dú)特記憶。所以，作為同是敘事藝術(shù)的電影和小說，它們的相互依存是一個(gè)相當(dāng)鮮明的文化事實(shí)。

2不同的表現(xiàn)方式

電影和小說的敘事藝術(shù)又有著很大的不同：這主要體現(xiàn)在表現(xiàn)媒介的不同。

小說以語言文字為敘事媒介，激起的是讀者記憶存儲(chǔ)中相應(yīng)的思維形象，主要以印刷品形式傳播。語言文字作為由能指和所指意義構(gòu)成的符號(hào)系統(tǒng)是對(duì)事物整體的抽象和概括，與事物客體并無直接聯(lián)系。語言文字具有較大的伸縮性、包融性：能用任何程度的抽象性來表現(xiàn)事物個(gè)別的具體現(xiàn)象以及經(jīng)過提煉的概念，但只有刺激讀者大腦使之想象、聯(lián)想并整合表象，語言文字才產(chǎn)生形象感，因而是間接的、模糊的、不明晰的、非可視的，語言形象只是人腦和形象的中介，不具有物質(zhì)的空間存在，缺乏質(zhì)和量的具體性，不能具體表現(xiàn)出事物的物質(zhì)性質(zhì)。

電影的敘事媒介是運(yùn)動(dòng)畫面，由影像符號(hào)構(gòu)成，激起的是觀眾直接的形象思維，主要以光電媒介形式傳播：它借助攝影機(jī)將物質(zhì)現(xiàn)實(shí)附載于感光膠片形成運(yùn)動(dòng)畫面完成敘事。攝影機(jī)相當(dāng)于目擊者和記錄者。貝拉•巴拉茲斷言：“一切樣式的影片都具一個(gè)共同的基礎(chǔ)，那就是：電影是一種有聲的演出，是活動(dòng)的畫面，也即是一種當(dāng)場出現(xiàn)在我們眼前的動(dòng)作”。運(yùn)動(dòng)畫面是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的單義再現(xiàn)，以具體的生動(dòng)的明確的物態(tài)形式直接訴諸觀眾視覺。它只是抓住現(xiàn)實(shí)在時(shí)空當(dāng)中具體的、肯定的單獨(dú)的面貌。因而，在本質(zhì)上，電影是具象性的。

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另外，作為不同的敘事藝術(shù)，喬治•布魯斯東認(rèn)為“電影和小說都是時(shí)間的藝術(shù)，但是小說的結(jié)構(gòu)原則是時(shí)間，電影的結(jié)構(gòu)原則是空間。小說采取假定的空間，通過錯(cuò)綜的時(shí)間價(jià)值來形成它的敘述；電影采取假定的時(shí)間，通過對(duì)空間的安排形成它的敘述。電影和小說都創(chuàng)造出在心理上變了形的時(shí)間和空間幻覺，但兩者都不消滅時(shí)間或空間。小說通過時(shí)間上的逐點(diǎn)前進(jìn)來造成空間幻覺；電影通過空間上的逐點(diǎn)前進(jìn)來造成時(shí)間幻覺。”

3不同的美學(xué)品格和審美特征

表現(xiàn)媒介、方式和受眾的不同，決定了小說與電影具有不同的美學(xué)品格。電影通過畫面描述的故事直接作用于觀眾的視覺感官，所以故事更具生活化、變化性和畫面感。尤其是日趨商業(yè)化的電影無不將吸引觀眾的視覺效果放在首位。而小說中的故事則更具有超驗(yàn)性、陌生化、內(nèi)在性和神秘性。電影的編導(dǎo)必須考慮觀眾趣味和需求，而小說家某種程度上則可為自我寫作，因而小說更著重人物性格的刻劃，“心理現(xiàn)實(shí)”的描寫以及故事之外人生體驗(yàn)、價(jià)值情感、人性奧秘的揭示。這樣，小說即使在故事層面上與電影相通，但其審美價(jià)值的區(qū)別卻是明顯的。例如王安憶在評(píng)價(jià)電影《復(fù)活》時(shí)就說，電影“只是運(yùn)用了小說世俗的方面”，而小說則顯示了體現(xiàn)作家“自我”的“心靈世界”。

從審美上看，小說的語言文字符號(hào)無法與電影直觀易懂的影像抗衡。文字選擇得好，一篇小說往往能引起我們許多想象，在想象里看到的景象會(huì)比實(shí)際存在更加鮮明生動(dòng)。但盡管如此，直接訴諸于觀眾視覺的電影卻更容易被接受——觀眾不需要費(fèi)力思考和想象就能領(lǐng)受到故事的意義和創(chuàng)作的意圖。莫言曾評(píng)價(jià)說：“在有了錄音機(jī)、錄像機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)的今天，小說的狀物寫景、描圖畫色的功能，已經(jīng)受到了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。你的文筆無論如何優(yōu)美準(zhǔn)確，也寫不過攝像機(jī)的鏡頭了。唯有氣味，攝像機(jī)還沒法表現(xiàn)出來。”可以說，正是不同的美學(xué)品格和審美特性的存在，小說與電影的改編有艱巨的美學(xué)轉(zhuǎn)換任務(wù)。小說與電影相互改編時(shí)，怎樣協(xié)調(diào)好兩者完全不同的美學(xué)特性才能使得兩者在各自的美學(xué)范疇內(nèi)都能達(dá)到一定的高度呢？

二、改編的美學(xué)轉(zhuǎn)換與相關(guān)問題

小說到電影這兩種藝術(shù)形態(tài)的轉(zhuǎn)換好比是過河，文學(xué)在此岸，彼岸是電影。一旦轉(zhuǎn)換成功，兩種藝術(shù)形式就能在河流的兩岸互為映襯。我認(rèn)為改編首先就要做好美學(xué)轉(zhuǎn)換工作，解決兩種不同藝術(shù)樣式的基本美學(xué)問題。

(一)審美心理轉(zhuǎn)換問題

小說的藝術(shù)形象是一種心理復(fù)現(xiàn)，文本中的空白留待讀者的經(jīng)驗(yàn)和想象彌合。“一個(gè)人感知的內(nèi)容既取決于視野中的視覺元素，同樣也取決于個(gè)人因素。他們對(duì)事物的理解反映了現(xiàn)在大腦的狀態(tài)，同樣也反映了過去的經(jīng)驗(yàn)。”人們閱讀小說時(shí)，自然地調(diào)動(dòng)了欣賞文學(xué)作品的審美心理作用：用自我的想象和聯(lián)想的積極性，依靠審美主體的歷史經(jīng)驗(yàn)和生活閱歷來理解、豐富藝術(shù)形象。而人們面對(duì)著電影提供相對(duì)穩(wěn)定的視覺符碼，雖然個(gè)人因素的歷史經(jīng)驗(yàn)也會(huì)干擾欣賞的趣味和意義的走向，可由于視覺的藝術(shù)形象的歧義較少，人們自然不會(huì)用對(duì)小說的期待視野和審美心理來關(guān)照電影。這樣，電影就容易有形象過于簡單或者過于充實(shí)而讓接受者失望的缺陷，所以電影形象必須有與眾不同的具備“特征性”的能讓觀眾心理感動(dòng)或震驚的畫面來沖擊欣賞者的期待心理。所謂“特征”就是“組成本質(zhì)的那些個(gè)別標(biāo)志”，“藝術(shù)形象中個(gè)別細(xì)節(jié)表現(xiàn)的內(nèi)容突出地表現(xiàn)出來的那種妥帖性”。如《紅高粱》中“我奶奶”中間寬大、上下窄小的紅襖紅褲，轎夫、伙計(jì)們閃耀著古銅色彩的赤裸上身和桀驁不馴的錚亮光頭；日食時(shí)鋪天蓋地、驚心動(dòng)魄的紅，高粱地里滿眼翻滾搖晃的綠，整個(gè)電影畫面表現(xiàn)得轟轟烈烈、曠達(dá)豪爽、開朗豁然，完美地映襯出莫言小說中的文學(xué)性。因此，對(duì)小說場景、人物形象由“虛”入“實(shí)”的意象轉(zhuǎn)換是改編的重要問題，而這種轉(zhuǎn)換的前提就是審美心理的轉(zhuǎn)變。

(二)美學(xué)表達(dá)方式的互補(bǔ)轉(zhuǎn)換

小說是語言符號(hào)的藝術(shù)，語言符號(hào)有文化性和民族性，對(duì)讀者有一定的閱讀能力的要求。電影是視覺影像的藝術(shù)，人類對(duì)于視聽信息的獲取具有共通性，普通人一看就能明白。因此，電影要讓觀眾能看懂，就要強(qiáng)調(diào)畫面中要蘊(yùn)藏體現(xiàn)共通性的內(nèi)容，要在敘述方式上大眾化、簡單化，在精神內(nèi)涵上深刻化。編劇和導(dǎo)演必須在“好看”的基礎(chǔ)上表達(dá)出對(duì)藝術(shù)和思想的追求。單純把電影作為一種表達(dá)思想哲理的工具，而忽視電影的大眾化、工業(yè)化的特性，就會(huì)導(dǎo)致電影缺乏觀眾。世界電影史上許多的藝術(shù)探索流派曾經(jīng)風(fēng)光一時(shí)但最終歸于沉寂，其根本原因就是對(duì)電影本身的無視。

作為敘事藝術(shù)，所有的小說和電影都是在講故事，但并非所有的小說都能夠被成功改編。盡管電影的表現(xiàn)力度在不斷增強(qiáng)，但電影的某些天性決定了它不可能象語言符號(hào)那樣自由地在外部世界和人物內(nèi)心之間穿。語言符號(hào)對(duì)于心理活動(dòng)、潛意識(shí)、無意識(shí)心理、觸覺、感覺等均能細(xì)致入微地表現(xiàn)出來，而電影卻無能為力。改編者要認(rèn)知到的確存在著不適合改編為電影的小說和不適合改編成小說的電影。海明威的小說《老人與海》從老人與鯨魚的戰(zhàn)斗這樣的故事內(nèi)容和情節(jié)上看，充滿了許多富有動(dòng)作感的場面，應(yīng)該說是理想的電影題材，但是這部小說的主題是作者抽象的哲學(xué)理念，所以，盡管根據(jù)小說拍成的電影用了相當(dāng)?shù)漠嬅嬖佻F(xiàn)精彩的搏斗場面，同時(shí)盡可能地向原著的主題靠攏，但是最終還是完全沒有表現(xiàn)出小說深刻的抽象內(nèi)涵而成為一部平庸之作。曹禺的《雷雨》本是一部優(yōu)秀的劇作，但是將雷雨基本情節(jié)異位并大力創(chuàng)作的《滿城盡帶黃金甲》卻讓人感覺異常空洞。恢弘的電影場面和強(qiáng)烈的視覺沖擊可以說是《滿城盡帶黃金甲》最大的特點(diǎn)和賣點(diǎn)，但這些卻只是反襯出《滿城盡帶黃金甲》空洞的思想內(nèi)核，使得影片看上去似乎很美，卻激發(fā)不起觀看者對(duì)這種美的崇尚和喜愛。

(三)改編的美學(xué)依據(jù)和目的

席勒曾提醒人們，正是因?yàn)橥ㄟ^美，人們才可以走向自由。這個(gè)問題對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)美學(xué)來說是一個(gè)藝術(shù)導(dǎo)向問題：人類通過審美行為是應(yīng)該自我解放、走向新的自由，還是創(chuàng)造出新的文化規(guī)范呢？藝術(shù)到底是應(yīng)該接受現(xiàn)有的意識(shí)和審美趣味的規(guī)范，還是應(yīng)該突破規(guī)范去實(shí)現(xiàn)自由？將小說改成電影時(shí)，我們到底是該按照小說的審美趣味使電影忠實(shí)于原小說，還是按照電影的一貫審美趣味來操作，使電影符合消費(fèi)者的一貫消費(fèi)心理呢？再進(jìn)一步思考，我們是否可以在改編中更多考慮到人，而不是藝術(shù)自律的問題，將改編活動(dòng)及其意義上升到尊重個(gè)性、自由、文化發(fā)展的高度呢？

從美學(xué)基本問題上來看，導(dǎo)演和編劇面對(duì)小說時(shí)，到底是將電影改編成表現(xiàn)的藝術(shù)還是反映的藝術(shù)呢？現(xiàn)代主義電影流派和現(xiàn)代主義小說一樣，多傾向于表現(xiàn)主義。后現(xiàn)代的興起給電影、小說又帶來了新的美學(xué)方向：多重的表現(xiàn)手法、不明確的美學(xué)內(nèi)涵等等。而消費(fèi)社會(huì)的高速發(fā)展直接強(qiáng)烈地影響到作為大眾文化消費(fèi)的電影：出于經(jīng)濟(jì)需求，改編往往以迎合消費(fèi)為主，注重大眾暫時(shí)的審美需求，而非藝術(shù)本身真實(shí)的美學(xué)內(nèi)涵。我認(rèn)為不管原本的藝術(shù)品多么偉大，改編始終是要按照改成的藝術(shù)品的美學(xué)規(guī)律來操作。原有藝術(shù)品是一個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)造，改編則是另外一個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)造。作為導(dǎo)演如何能使得電影藝術(shù)不成為文學(xué)作品的機(jī)械復(fù)制品就是工作的中心。另外，在中外文化交流愈來愈頻繁的今天，強(qiáng)烈的民族風(fēng)格與特色也是電影美學(xué)的重要特征，如何在改編中保留自己民族的文化也是導(dǎo)演們艱巨的任務(wù)。張藝謀對(duì)莫言小說《紅高粱》的改編，從藝術(shù)形式上來講，莫言有屬于自己的獨(dú)特精神氣質(zhì)和敘事方式，張藝謀有他自己的影像風(fēng)格，但張藝謀成功地把握住了小說中的塑造的中華民族身上的那種原始、野性之美，這正是民族文化與美學(xué)意義上的成功。好萊塢的電影因其“商業(yè)化的庸俗策略”統(tǒng)治了全世界，我們也從好萊塢的商業(yè)類型片中讀出了美國文化、美國精神，所以，某種程度上，電影的藝術(shù)化和商業(yè)化并不矛盾，何況在這商業(yè)化的生產(chǎn)體制下并不乏藝術(shù)杰作。從某種角度來講，我們今天對(duì)于電影的欣賞，還多是從文學(xué)的角度出發(fā)的，電影批評(píng)總是自覺不自覺地把電影在批評(píng)過程中文學(xué)化，傳統(tǒng)的文藝?yán)碚撛诖四芊裥械猛ㄟ€是一個(gè)值得懷疑的問題。所以，改編不能受到這些不成熟批評(píng)的影響，應(yīng)該堅(jiān)持走合適的美學(xué)轉(zhuǎn)換道路。

［參考文獻(xiàn)］

［1］克•埃•馬格尼著，陳梅譯：《電影美學(xué)和小說美學(xué)的比較》，《世界電影》1983年第3期。

［2］巴拉茲著，何力譯：《電影美學(xué)》，中國電影出版社1986年版。

［3］《電影藝術(shù)譯叢》，中國電影出版社出版社1980年版。

［4］貝拉•巴拉斯：《電影美學(xué)》，中國電影出版社1979年版。

［5］〔美〕喬治•布魯斯東，高駿千譯：《從小說到電影》，中國電影出版社1981年版。

［6］王安憶：《心靈世界——王安憶小說講稿》，復(fù)旦大學(xué)出版社1997年版。

［7］莫言：《小說的氣味》，《天涯》2002年第2期。

［8］〔英〕彼德•沃德：《電影電視畫面：鏡頭的語法》，華夏出版社2004年版。

［9］〔德〕黑格爾著：《美學(xué)》(第1卷)，商務(wù)出版社1979年版。