敘事時空范文10篇

摘要：本文在比較了電影和動畫的特性之后，總結出動畫敘事時空的特點，表現方式以及根據動畫特性提煉出此特點形成的原因。

關鍵詞：動畫敘事時空畫面內蒙太奇假定性

動畫曾經和電影一起誕生，它幾乎和電影同根同源，它曾經有過很多優秀的作品，但它也曾經很長一段時間都被認為是幼稚的雜耍玩意兒而淪為吸引孩子注意打發他們過剩精力的最佳工具；要不就被極少數的堅定簇擁帶到某個陰暗的狹小空間中做著意義重大卻毫無錢途的影像試驗。到了21世紀。百歲的動畫片終于開始在大眾面前成熟了。當人們開始熱鬧地圍繞在動畫身邊想找到它更多的特點更多的角度并給以更多的身份的時候，才發現，有關動畫我們能找到的太少。如果不是法國著名電影學家薩杜爾在他那本著名的《世界電影史》里有一章單獨的動畫介紹，相信我們根本就很難在主流文獻中看到它的身影。但是，這樣會有一個疑問：難到動畫就真的是電影的一個分支毫無個性而言嗎?如果是，那為什么二者從稱呼到制作手法到視覺效果又有如此巨大的差別，如果不是，那差別又在何處呢?本文就試圖從敘事的角度來分析二者的時空表現不同，希望探究出差異的原因所在。

一、動畫是什么

動畫是什么?英文“Animation”可以解釋為經由創作者的安排，使原本不具生命的東西像獲得生命一般地活動。其實動畫與電影的根本區別也在這里，一個拍攝的是有生命的物體，一個是拍攝的沒有生命的物體，雖然之后她們的制作手法放映手段和成像原理都是相同，但是在起點就注定了他們的不同。

動畫包括動畫和動畫片，動畫片是具有敘事功能的動畫作品，而動畫則是使用動畫的制作手法創作出來的影像。它可能是毫無敘事的特效展示，也可以是真人影片中的一個人物或者一個場景。動畫的分類很復雜，從市場的角度來分有商業片和藝術短片；從視覺效果來看有二維動畫和三維動畫，從制作技巧看來又有逐格動畫和電腦動畫。而本文所要的研究對象是具有敘事功能的動畫作品，包括動畫長片、動畫短片、動畫廣告和動畫MTV等等。動畫長片多面對主流市場，因此在敘事時空的表現上更接近真人電影。動畫短片、廣告和MTV則具有超潮流化年輕化和小眾化的特點；因此從某種意義上說它們的時空表達更貼近動畫的本體，它們也將是本文的主要研究對象。

【摘要】20世紀90年代以來，隨著實踐的豐富和經驗的積累，電視劇領域涌現出一批立足地域文化、風格特色鮮明的優秀作品，比如以《情滿四合院》《正陽門下小女人》《芝麻胡同》為代表的京派電視劇。這些電視劇具有多方面的藝術特色，但時空敘事、文化隱喻是其基本面，也是一種突出的審美特征和文化標識。

【關鍵詞】京派電視??；時空敘事；文化隱喻

20世紀90年代以來，隨著實踐的豐富和經驗的積累，有鮮明北京地域風格的電視劇創作繁榮發展，涌現出了《渴望》《大宅門》《空鏡子》《天下第一樓》《貧嘴張大民的幸福生活》《情滿四合院》《金婚》《北京愛情故事》《媳婦的美好時代》《北平往事》《兄弟車行》《北京青年》《正陽門下》《正陽門下小女人》《芝麻胡同》等一大批作品。誠然，這些題材類型、敘事方式、主題意旨，以及歷史蘊含、現實意義等不盡相同的作品難有整齊劃一的創作范式和審美特點，但在北京地域文化的審美表達和風格表征上有著一致性。特別是，相比海派電視劇，基于表現對象、審美意蘊等的特殊性和典型性，京派電視劇不僅有著語言、習俗、地理等外在的“北京”特色，更以其獨特的“時空敘事”特性和深厚的“文化隱喻”色彩而彰顯其“北京”城市風格。具體說來，作為審美特征和文化標識的基本面，京派電視劇常常在歷史與現時的“長時段與大跨度”交織和對話中講述故事、塑造人物、展現主題。同時，有別于海派電視劇的高樓林立的摩登和時尚，它還有著“胡同和四合院”的典型空間設置和傳統文化的影像呈現。本文將重點分析《兄弟車行》《情滿四合院》《正陽門下小女人》《芝麻胡同》等作品如何在“傳統”與“現代”的張力結構中折射豐富、深刻的文化隱喻和哲理思考，展現京派電視劇的審美特征與文化標識。

一、長時段與大跨度：歷史與現實的情感交織

北京這個城市是古老的，又是現代的。在某種程度上，這種特性影響乃至決定了京派電視劇在敘事時間上常常具有長時段與大跨度的容量和視界。類似法國歷史學家布羅代爾的闡述，相比短時段對具體事件的記錄或強調短時間內發生的事件及其意義，長時段與大跨度則觸及社會深層結構，表現為“地理與生態環境的時間，文化與心態結構的時間，經濟與社會結構的時間”，是“社會科學在整個歷史長河中共同從事觀察和思考的最有用的河道”。①如電視劇《情滿四合院》著眼北京一個雜亂老舊的四合院，用娓娓道來卻不失幽默、戲謔的方式講述何雨柱、秦淮茹等人物在創業奮斗中的心路歷程和親情、友情、愛情的感人故事，并從中描繪和展現北京這個政治、文化中心豐富深厚的文化底蘊，以及人們在歷史與現實交織中的生活經歷和情感體驗。從20世紀60年代開始，在幾十年的時間跨度中，作品塑造了何雨柱、秦淮茹、許大茂、婁曉娥、秦京茹等典型人物的命運發展史，還有三位“老北京”大爺和四合院街坊鄰里的人物群像，用現實主義精神的深化和傳統人文價值的底色生動地表現了老北京四合院里的“愛恨情仇”。尤其是何雨柱這個人物，流淌著“北京爺們兒”的血液，他并沒有對自己的出身和廚師工作感到自卑，反而在物質匱乏的年代主動幫助秦淮茹一家老小和孤老戶聾老太。他沒有因改革開放的時代巨變而改變樸實、正直的本性，自始至終真誠面對他人和自我，這種至誠至樸、至情至性的情感特質逐漸使何雨柱成為這個四合院、大家庭的“主心骨”。唐山大地震后，大家在易中海的帶領下在院子里搭起了臨建棚，災難面前，中華民族自古以來就重視的尊老愛幼、鄰里和睦、家庭親情等傳統美德得以體現；改革開放后，四合院煥然一新，人們在擁有電視機、電冰箱、洗衣機等現代物質生活的同時，也展現出真誠、關愛、寬容等新風貌。在易中海、劉海中、閻埠貴三位大爺身上，北京人的坦蕩、仗義、真性情等也得以充分展現，盡管他們有各自小市民的性格弱點，時而“官迷”、時而“算計”，但在大是大非問題上，他們都不同程度地表現出這座城市賦予人們“敢叫日月換新天”的果敢、“逢山開路、遇水架橋”的力量?？梢哉f，該劇對普通人精神圖譜的描繪和質樸情感的展現帶給觀眾極大的情感共鳴。同樣的長時段與大跨度還體現在電視劇《芝麻胡同》中，作品延續了京派電視劇的藝術風格，將北京老字號沁芳居的發跡史和老北京四合院的家族興衰史融合在軍閥混戰、抗日戰爭、解放戰爭、、“”、改革開放等現代中國重要的歷史時間節點上，講述了四合院中的人們看似相同卻各有不同的人生際遇和心路歷程，奏響了勞動人民在大時代轉折中書寫的雄渾樂章，重溫了北京老百姓在生活中積淀的特殊而深沉的記憶。蘇珊•朗格說：“藝術，是人類情感的符號形式的創造?！薄鞍阉囆g符號化的作用就是為觀眾提供一種孕育感情的方法?！雹谠诰┡呻娨晞≈?，影像作為一種時間的動態呈現，人物的生、老、病、死和喜、怒、哀、樂等人生主題在長時段和大跨度中按一種新的情感邏輯得以重新交織、縫合。北京一個古舊胡同里的大雜院是人物活動的社會舞臺，狹小、僻陋的生存居所反映了平民百姓的生存處境，也折射出人物心態和社會文化的多樣信息；那新朋故舊、街坊鄰里之間的摩擦齟齬和日常生活中的雜耍逗樂、相互提攜、相互幫襯等展現了老北京四合院里的男男女女從艱難生活到奔向小康的生存情狀與社會進程，也于日復一日年復一年的柴米油鹽、鍋碗瓢盆、婚喪嫁娶中呈現出平淡生活中的生存智慧和生命韌性，以及“平平淡淡才是真”的生活哲理。

二、胡同與四合院：意象化空間里的命運交響

摘要：本文在比較了電影和動畫的特性之后，總結出動畫敘事時空的特點，表現方式以及根據動畫特性提煉出此特點形成的原因。

關鍵詞：動畫敘事時空畫面內蒙太奇假定性

動畫曾經和電影一起誕生，它幾乎和電影同根同源，它曾經有過很多優秀的作品，但它也曾經很長一段時間都被認為是幼稚的雜耍玩意兒而淪為吸引孩子注意打發他們過剩精力的最佳工具；要不就被極少數的堅定簇擁帶到某個陰暗的狹小空間中做著意義重大卻毫無錢途的影像試驗。到了21世紀。百歲的動畫片終于開始在大眾面前成熟了。當人們開始熱鬧地圍繞在動畫身邊想找到它更多的特點更多的角度并給以更多的身份的時候，才發現，有關動畫我們能找到的太少。如果不是法國著名電影學家薩杜爾在他那本著名的《世界電影史》里有一章單獨的動畫介紹，相信我們根本就很難在主流文獻中看到它的身影。但是，這樣會有一個疑問：難到動畫就真的是電影的一個分支毫無個性而言嗎?如果是，那為什么二者從稱呼到制作手法到視覺效果又有如此巨大的差別，如果不是，那差別又在何處呢?本文就試圖從敘事的角度來分析二者的時空表現不同，希望探究出差異的原因所在。

一、動畫是什么

動畫是什么?英文“Animation”可以解釋為經由創作者的安排，使原本不具生命的東西像獲得生命一般地活動。其實動畫與電影的根本區別也在這里，一個拍攝的是有生命的物體，一個是拍攝的沒有生命的物體，雖然之后她們的制作手法放映手段和成像原理都是相同，但是在起點就注定了他們的不同。

動畫包括動畫和動畫片，動畫片是具有敘事功能的動畫作品，而動畫則是使用動畫的制作手法創作出來的影像。它可能是毫無敘事的特效展示，也可以是真人影片中的一個人物或者一個場景。動畫的分類很復雜，從市場的角度來分有商業片和藝術短片；從視覺效果來看有二維動畫和三維動畫，從制作技巧看來又有逐格動畫和電腦動畫。而本文所要的研究對象是具有敘事功能的動畫作品，包括動畫長片、動畫短片、動畫廣告和動畫MTV等等。動畫長片多面對主流市場，因此在敘事時空的表現上更接近真人電影。動畫短片、廣告和MTV則具有超潮流化年輕化和小眾化的特點；因此從某種意義上說它們的時空表達更貼近動畫的本體，它們也將是本文的主要研究對象。

編者按：本文主要從動畫是什么；電影的敘事時空；動畫片的敘事時空進行論述。其中，主要包括：動畫曾經和電影一起誕生，它幾乎和電影同根同源、一個拍攝的是有生命的物體，一個是拍攝的沒有生命的物體、動畫包括動畫和動畫片、電影的敘事時間、“實”時間是不可逆的，因此我們只能知道過去而無法知曉將來、電影的情節時間就是“虛”時間，也是電影的敘事時間、蒙太奇，是電影構成形式和構成方法的總稱、電影的敘事空間、以上兩個特性形成了動畫的根本屬性，就是假定性、動畫的基本屬性、動畫片的敘事時空、動畫片的敘事時空表現方式等，具體請詳見。

動畫曾經和電影一起誕生，它幾乎和電影同根同源，它曾經有過很多優秀的作品，但它也曾經很長一段時間都被認為是幼稚的雜耍玩意兒而淪為吸引孩子注意打發他們過剩精力的最佳工具；要不就被極少數的堅定簇擁帶到某個陰暗的狹小空間中做著意義重大卻毫無錢途的影像試驗。到了21世紀。百歲的動畫片終于開始在大眾面前成熟了。當人們開始熱鬧地圍繞在動畫身邊想找到它更多的特點更多的角度并給以更多的身份的時候，才發現，有關動畫我們能找到的太少。如果不是法國著名電影學家薩杜爾在他那本著名的《世界電影史》里有一章單獨的動畫介紹，相信我們根本就很難在主流文獻中看到它的身影。但是，這樣會有一個疑問：難到動畫就真的是電影的一個分支毫無個性而言嗎?如果是，那為什么二者從稱呼到制作手法到視覺效果又有如此巨大的差別，如果不是，那差別又在何處呢?本文就試圖從敘事的角度來分析二者的時空表現不同，希望探究出差異的原因所在。

一、動畫是什么

動畫是什么?英文“Animation”可以解釋為經由創作者的安排，使原本不具生命的東西像獲得生命一般地活動。其實動畫與電影的根本區別也在這里，一個拍攝的是有生命的物體，一個是拍攝的沒有生命的物體，雖然之后她們的制作手法放映手段和成像原理都是相同，但是在起點就注定了他們的不同。

動畫包括動畫和動畫片，動畫片是具有敘事功能的動畫作品，而動畫則是使用動畫的制作手法創作出來的影像。它可能是毫無敘事的特效展示，也可以是真人影片中的一個人物或者一個場景。動畫的分類很復雜，從市場的角度來分有商業片和藝術短片；從視覺效果來看有二維動畫和三維動畫，從制作技巧看來又有逐格動畫和電腦動畫。而本文所要的研究對象是具有敘事功能的動畫作品，包括動畫長片、動畫短片、動畫廣告和動畫MTV等等。動畫長片多面對主流市場，因此在敘事時空的表現上更接近真人電影。動畫短片、廣告和MTV則具有超潮流化年輕化和小眾化的特點；因此從某種意義上說它們的時空表達更貼近動畫的本體，它們也將是本文的主要研究對象。

二、電影的敘事時空

【內容提要】

研究電影的時間與空間是考察電影敘事的重要途徑。在中國電影一百多年的發展過程中，采取大的時間跨度和相對穩定的空間相結合的時空結構樣式，始終都是中國電影文學創作的一個重要特點。中國電影的這一時空結構樣式深受中國敘事傳統的影響，在今天依然有很強的生命力和審美感染力。

電影既是一種大眾傳播媒介，又是一種敘事樣式，“能動的敘事空間和時間變形的無窮潛力是電影敘事的兩個基本特征。”①因此，從時空結構這個角度把握電影敘事無疑將有助于我們盡量接近電影敘事的秘密。

楊義在研究中國古典小說的敘事時間時曾經指出其“以時間整體觀為精神起點，進行宏觀的大跨度的時空操作，從天地變化和歷史盛衰的漫長行程中寄寓著包舉大端的宇宙哲學和歷史哲學”②的特點。誠然，中國古典敘事文學在時空的把握上總是極盡滄桑變幻、去國離家之能事、最終卻能夠首尾相銜、離而復合、失而復得，以整體性的時間和穩定的空間營造出一個圓滿的藝術世界。唐君毅先生也曾經指出“中國宇宙觀中……無‘無限之時間空間觀念’”，③因此，中國古典敘事文學的時空表現絕少指向無限的未來，而是回環往復，呈現為一個個可關照的整體和濃墨重彩的瞬間。

從鄭正秋到謝晉，再到陳凱歌、顧長衛、尹力以及所謂的新銳導演小江、章家瑞等，都鐘情于把故事放到社會歷史的發展脈絡中、采取大的時間跨度和相對穩定的空間相結合的時空結構方式，這成為中國電影文學創作的一個重要特點。分析這種源遠流長的時空結構樣式對于我們把握中國電影劇作的特點將是很有意義的事情。而且，“就某種意義而言，這些深層結構是無時間性的；它們生產出人類行為的規則和規律。”④“對于普遍的敘事模式的確認……可以告訴我們的不僅僅是文學，而且是心靈的本質與（或者）文化的普遍特點?！雹菀虼?，分析中國電影的這一結構樣式，也可以成為我們探究百年來中國社會文化和心靈變遷的一個途徑。

歷史性的故事時間

【內容提要】

研究電影的時間與空間是考察電影敘事的重要途徑。在中國電影一百多年的發展過程中，采取大的時間跨度和相對穩定的空間相結合的時空結構樣式，始終都是中國電影文學創作的一個重要特點。中國電影的這一時空結構樣式深受中國敘事傳統的影響，在今天依然有很強的生命力和審美感染力。

電影既是一種大眾傳播媒介，又是一種敘事樣式，“能動的敘事空間和時間變形的無窮潛力是電影敘事的兩個基本特征?！雹僖虼耍瑥臅r空結構這個角度把握電影敘事無疑將有助于我們盡量接近電影敘事的秘密。

楊義在研究中國古典小說的敘事時間時曾經指出其“以時間整體觀為精神起點，進行宏觀的大跨度的時空操作，從天地變化和歷史盛衰的漫長行程中寄寓著包舉大端的宇宙哲學和歷史哲學”②的特點。誠然，中國古典敘事文學在時空的把握上總是極盡滄桑變幻、去國離家之能事、最終卻能夠首尾相銜、離而復合、失而復得，以整體性的時間和穩定的空間營造出一個圓滿的藝術世界。唐君毅先生也曾經指出“中國宇宙觀中……無‘無限之時間空間觀念’”，③因此，中國古典敘事文學的時空表現絕少指向無限的未來，而是回環往復，呈現為一個個可關照的整體和濃墨重彩的瞬間。

從鄭正秋到謝晉，再到陳凱歌、顧長衛、尹力以及所謂的新銳導演小江、章家瑞等，都鐘情于把故事放到社會歷史的發展脈絡中、采取大的時間跨度和相對穩定的空間相結合的時空結構方式，這成為中國電影文學創作的一個重要特點。分析這種源遠流長的時空結構樣式對于我們把握中國電影劇作的特點將是很有意義的事情。而且，“就某種意義而言，這些深層結構是無時間性的；它們生產出人類行為的規則和規律?！雹堋皩τ谄毡榈臄⑹履Ｊ降拇_認……可以告訴我們的不僅僅是文學，而且是心靈的本質與（或者）文化的普遍特點?！雹菀虼耍治鲋袊娪暗倪@一結構樣式，也可以成為我們探究百年來中國社會文化和心靈變遷的一個途徑。

歷史性的故事時間

摘要：在談論當下電影時，很少有人能繞過昆汀•塔倫蒂諾的電影作品和其后現代主義敘事手法。在一定程度上來講，昆汀•塔倫蒂諾的電影作品是“后現代主義”的象征，這種思想是人們對其電影中體現的自由、激進態度、離奇與邊緣化內容的一種寬泛的歸納。本文以其后現代主義敘事代表作品《低俗小說》為例，在闡述后現代主義基本特點的基礎上，分析其電影作品的敘事主題與敘事結構，希望對人們研究昆汀•塔倫蒂諾電影作品的后現代主義風格有借鑒作用。

關鍵詞：昆汀•塔倫蒂諾；電影；后現代主義

在1994年的戛納國際電影節上，昆汀•塔倫蒂諾以其作品《低俗小說》力壓群雄，斬獲了多項大獎。該作品的敘事方式備受電影評論家與影迷喜愛，作品巧妙的敘事結構、精心設置的細節場面、幽默的對白，都充滿了后現代主義氣息。

一、后現代主義的特點分析

（一）反對真理，堅持不確定主張?！兜退仔≌f》非線性的敘事方式，從各個層面加入了多種元素，不再與傳統電影一樣追求故事、結構和文本的完美，反之更注重影片各敘事之間的矛盾和對抗。這是對傳統敘事方式抱有的一種不信任、懷疑與反抗的態度。影片中的偶然性事件起到了相當重要的作用，其改變了作品敘事進程與人物命運。比如文森特兩次從洗手間出來都碰到了大事，一次是搶劫，一次是差點丟掉性命。再到后來任務完成時，在兩個人激烈討論時，卻沒有注意手槍走火導致后座的跟班殞命，在一定程度上這些生活中的偶然事件使人物命運發生了翻天覆地的變化。（二）解構了傳統的人物形象。在傳統電影作品中，一般占據霸權地位的一方具有主導的作用。但在本部作品的開始部分就對黑幫老大進行了強力渲染，這種反諷刺手法的解構力度非常強烈。朱爾是一個啰嗦的布道殺手，每次殺人前都會熟練背誦一段經文。昆汀對社會解構表現出的人性的果敢分析，一定程度上是對后現代電影美學特點的體現，也就是“知性角度的反理性主義，從經典主義的常態、現代主義非常態到后現代反常態，直到真正的瘋狂與變態”。（三）后現代主義多元化的意義表現。后現代主義電影風格，就是通過戲仿模式消除過去與現在的界限，應該用深度消失來描繪后現代主義。闡釋深度其根源在于后現代主義哲學試圖消除傳統哲學中的二元對立模式，嚴肅的生活模式逐漸成為電影作品中的荒誕游戲。《低俗小說》這部經典作品以游戲方式削弱了其原有的形象意義，通過反好萊塢姿態表明與其他類型電影的不同?？此评ネ÷唤浶牡挠螒蚰Ｊ?，卻以拼貼手段表現出強大的影響力，為人們提供了更廣闊的意義文本，引導觀眾從中獲得自己獨有的理解方式。

二、電影作品的后現代主義敘事主題

一、后現代主義電影概述

（一）后現代主義電影的興起原因

自20世紀60年代開始，西方社會經歷一系列危機與動蕩。社會主流文化開始走向沒落，新一代青年對資本主義的憤慨，反抗與自身精神上的混亂，直接導致了消極思想與低俗文化的迅速滋長與蔓延。這一時期，嬉皮士，反文化和性解放思想開始泛濫，后現代主義正是這個時代的產物。后現代主義電影的出現，源于20世紀90年代初期。盡管電影中的“后現代”與“現代”概念難以確定，但與現代電影截然不同的另類化電影為后現代電影的出現提供了契機。以反文化的立場顛覆傳統藝術電影的深度思考；以消費主義的姿態出現，拼貼五花八門的影視技巧與拍攝手段；從蒙太奇敘事轉向拼貼式的電影語言，是后現代主義電影的典型特性。后現代電影中人物的主要精神特質，可以概括為：懷疑、解構與顛覆；矛盾、悖論與不確定性；反智識、反理性與娛樂至上。影片慣常采用的三類劇情設置可總結為：對于時空的穿越；個人精神失意；與現實不同的虛擬世界。影片所具備的美學特征和藝術手法具體表現在：角色身份模糊；對真實事件的戲說與惡搞；虛擬與現實并存；因果相互影響；多元敘事回環結構；對歷史真相的顛覆；開放式的結局。

（二）后現代主義電影的典型特性———“碎片化”敘事模式

“碎片化”的敘事模式，可以具體歸納為以下三個方面：

1．去中心化

摘要：精神分析學中對夢境的研究是符號化的，夢境中出現的元素都具有其背后的隱喻或預示。電影藝術創作機制也是如此，通過某種意象傳遞特殊的涵義，成為創作者內部情感外露的依托。在電影敘事中，有時夢境是對現實社會與人生的象征和隱喻，有時將夢境作為一個工具或載體使用，在夢境中完成某件事，達到某個目的。夢境作為電影敘事元素，不應局限于敘事層面的展示，還應進行哲學深思、科技空間、想象延伸等方面的探索和突破。

關鍵詞：夢境；電影；非線性敘事；懸疑；想象

精神分析學中對夢境的研究是符號化的，夢境中出現的元素都具有其背后的隱喻或預示。這個原理和電影藝術創作機制是相通的，通過某種意象傳遞特殊的涵義，成為創作者內部情感外露的依托，影片中出現的某個物件或是人物動作都是符號化的。正是因為這一共性，夢境作為一種特殊的敘事策略、意象語言，在電影中被反復使用。夢境電影，抑或包含夢境元素的電影在當代中國電影產業中大放異彩。究其原因是夢顛倒了電影敘事中時間和空間的秩序，模糊了現實和虛幻的概念，無論是導演、演員還是觀眾，人們都能在夢境中尋求到個人情感和個人想象的寄托。夢境意象在電影敘事中的作用大致可以分為兩種：一種是展示在現實生活中實現不了和受壓抑的愿望的滿足，夢境是對現實社會與人生的象征和隱喻。如伯格曼的巔峰之作《野草莓》，透過夢境、幻覺回顧一個令人又愛又恨的老人的一生，將生存、死亡、愛妻、過去等元素結合在一起，展示主人公對未來的恐懼，對往日悔恨的困擾?！赌潞仗m道》中兩位主角的身份、地位、經歷甚至個性在“夢”中進行了互換，導演把不知道誰做的夢放到了銀幕上演繹。另一種是將夢境作為一個工具或載體使用，在夢境中完成某件事，達到某個目的，這類作品大多出現在商業電影好萊塢大片中。典型代表如沃卓斯基兄弟的《黑客帝國》，影片的結構和劇情十分商業化，并巧妙地運用了程序矩陣這一方式，所有人類的夢境都處于矩陣中，彼此夢境相互連通，誤以為夢境就是真相，確信不疑地生活，直至老死。夢境在影片中不再是一種意象，而被具體化，成為圈禁人類的工具，最終也是因為夢境，主人公才得以解救人類、拯救地球。在當前的中國電影創作中，夢境元素以一種細水長流的姿態緩緩浸入創作中。不像西方影片的哲學深思、3D特效，中國當代電影中，夢境元素的使用更趨于敘述功能，并形成自己的美學風格。

一、非線性敘事中的時空交錯

非線性敘事是相對于線性敘事而言的，狹義上，非線性敘事是一種反傳統的、打破了時間順序的敘事方式。電影史上，線性敘事的傳統電影模擬現實，而非線性敘事電影則是對傳統電影的反叛，是魔幻的、超現實主義的。夢境元素在非線性敘事中的使用加深了時間和空間的錯亂，使影像語言能夠傳達更多形而上的情感和美學風格，一定程度上，夢鏡和超現實捆綁在一起。當代中國電影在這方面有著新的探索，尋求著一種和超現實相對立的，模糊虛幻和現實界限的寫實主義創作，夢境為時空的交錯提供平臺。2016年《路邊野餐》橫空出世，整部影片充滿詩學隱喻，各大網絡平臺都將其歸為奇幻電影。但這是一個非典型的非線性敘事結構的影片，夢境元素也不是奇幻的表征。影片的故事原本有著線性邏輯，情節帶有開頭—發展—結尾的順序，但是在當下時空故事發展的過程中，原本的情節被打亂，不斷地插入回憶，使影片不斷在現在與過去中交替往復。導演沒有用視聽語言上的漸變或是黑幕來展示回憶片段，而是將詩歌作為一種媒介，讓情節跳轉到過去，用一種夢幻的方式來拍攝現實世界。影片中長達40多分鐘的長鏡頭則是一種激進的、超脫現實法則的跳轉，既不依托回憶也不依托問詢。這個長鏡頭局部看是線性的，結合整個影片看它又是非線性的。鏡頭最開始跟隨陳升尋找會唱苗歌的苗人，借卡車前行，后又轉到開摩拖車的成年男子衛衛身上，再通過陳升被風吹掉扣子的細節自然而然地轉到裁縫店女孩洋洋身上，由洋洋轉至其閨蜜理發店的女人，再由陳升剪頭發使兩人相遇，鏡頭繼續隨著洋洋坐船去聽樂隊的演唱會，船開到對岸后，她又穿越山路和橋梁，走回到最開始出發的地方，看見陳升在和理發店女人講“朋友”的故事，然后跟隨他們一起去聽演唱會，并在陳升為理發店女人唱完兒歌后，發出“就像夢一樣”的感嘆，鏡頭最后結束在衛衛騎車載著陳升離開的背影中。局部看，夢境中的故事情節有自身的發展順序，但長大成年的衛衛、老醫師光蓮帶給愛人的衣服和磁帶、隱約聽到的火車聲、酷似妻子的理發店女人……無不和前面情節自相矛盾，這個長境頭是整個影片非線性敘事結構中最重要也最魔幻的畫卷。過去、現在、未來交織在一起，這不是時光流逝下人物的自然生長，而是一場超越時空的夢。整個長鏡頭真實而完整地展示了中國鄉村的客觀面貌，同期聲以及非專業演員不夠流暢的表演都讓這個鏡頭更趨向于是一場鄉村記錄，真實而感人。電影評論家波德維爾曾在書中寫到，“從人的認識來說，電影所有的形式手段都依賴于我們對于故事中某一小段故事情節的理解?！庇捌靡环N現實主義的拍攝手法來展示一個虛幻的夢境，現實和虛幻的界限被模糊，陳升在這樣一個現實的夢境中完成了與自己的和解，正是《金剛經》中提到的“過去心不可得、現在心不可得、未來心不可得”，過去、現在、未來都不再重要。

二、文本情節線索中的懸疑敘事

摘要:網絡文學和商業電影大肆興起，傳統“人”的文學和文人電影似乎正在失去一隅領地。一方面現代知識分子能夠在“超然”于自己的專業領域從事文藝創作的同時，力爭追求難能可貴的“介入”，懷有嚴肅的社會使命感，是其突圍的主觀前提。另一方面，如何通過探究兩種不同媒介的敘事規律以完成二者之間成功的敘事轉換，是其突圍的根本條件。小說《推拿》和電影《推拿》在敘事視角、敘事時空、情節結構方面都完成了較為出色的轉化，靈魂相通而不失個性，具有范式意義。

關鍵詞:文人電影;《推拿》;敘述視角;敘事時空;情節結構

一、前言:“人”的文學與“文人電影”的發展瓶頸

自電影濫觴以來，電影對文學作品的改編一直長盛未衰，并成為文學和電影融合的最直接最普遍方式。究其原因，這兩個藝術門類創作方式的互通性和兼容性是最主要的原因。除了將文學改編成電影，柴春芽在其電影處女座《我故鄉的四種死亡方式》上映先后，出版了同名“電影小說”;程耳在《羅曼蒂克消亡史》上映的同時，出版了同名小說，但兩者區別于傳統的文學改編，故事上相對獨立。近年來又出現了影視劇為先，小說創作為后的方式，被稱為Biop-ic。電影和文學正在形成更多樣化的互動模式。然而，站在當代知識分子的角度，應該認識到:如果將文學改編電影作為傳統“人”的文學發展的一個有效新方向，其中依然存在著嚴峻挑戰。(一)文人電影在這里，筆者首先想厘清“文人電影”的概念?！拔娜穗娪啊弊钤缡侵袊愀蹖W者對上世紀30年代的大陸電影進行研究時，廣泛運用的一個稱謂，是一個表現文人文化，有著相對獨立審美內涵和文化特征的電影形態，富于人文關懷［1］10－11。孟憲勵受“戲人電影”與“文人電影”兩個概念的啟發，從中國兩大文化傳統對中國電影史進行了整體性的高度概括。以敘事為主的史傳文學成為粗俗清新、長于敘事的“民間文學”的藍本，直接投射在電影中則形成了主題鮮明、矛盾沖突明顯、敘事結構完整、人物性格鮮明的“戲人電影”。詩歌或具有詩歌精神的文學成為高雅精致、注重抒情的“文人文學”的源頭，被電影吸收后演變為情節弱化或退隱、抒情性文藝精神作為主導、運用頗具特色的鏡頭語言的“文人電影”［2］37－43。吳琦定義“文人電影”為“在市場日益繁榮的環境之下，潛心建構屬于中華文化基因譜系的電影類型。”綜上所述，把握文人電影需要抓住兩個關鍵點:一是創作手法重抒情和詩意，一是作品精神上注重文化內涵和人文關懷。(二)外部:文化工業時代神圣性的缺失在西方啟蒙思潮發展進程中，隨著工具理性與政治權威合流，啟蒙之光竟成了兩次世界大戰和后現代文化工業的重要推手，這導致了反啟蒙思潮的興起。后知后覺的中國社會，厚積薄發的啟蒙根系天生缺乏，平穩漸進的啟蒙之路難以維系，救亡讓啟蒙幾乎流產。隨著90年代的經濟大發展，中國啟蒙又遇到另一個重要敵人———世俗文化。文化工業時代［3］、“娛樂至死”［4］、世俗社會神圣化的消亡，成為我們所處時代的關鍵特征。尤其到了新世紀以后，商業消費的利益原則滲透到文化的各個角落?！靶率兰o文學的空前變化，從表面看似乎源自于網絡文學的蓬勃興起，本質上卻是信息革命引發的文化價值系統的轉化與重組?！保?］繁而不榮、多而不精的網絡文學攜手影視產業，更多以文化商品的屬性定義自己，對傳統意義上“人”的文學的發展提出了嚴峻的挑戰。就本文討論的主體對象———由畢飛宇長篇小說《推拿》改編的同名電影而言，上映5天僅200萬票房，院線排片不到0．3%，卻奪得柏林電影節、金馬、金像、金雞等多項大獎［6］，這些數據將該片置于叫好不叫座的尷尬境地。相反，網絡大IP生動的收視和票房紀錄①對文人電影所造成的失衡的、扭曲的壓倒性排擠?！拔膶W改編不僅是藝術創作，在文化工業體系中，它還是文化商品的生產方式”［7］62，這一點是文化工業時代不得不承認并面對的現實。在世俗文化和“戲人電影”的壓迫之下，“人”的文學和文人電影的突圍是悲壯的、孤獨的、痛苦的。即便如此，現代知識分子仍應認清并堅守自我本位，即“在‘超然’于自己的專業領域從事文藝創作的同時，追求難能可貴的‘介入’，懷有嚴肅的社會使命感”［8］103－104。(三)內部:文學改編規范性和創造性缺失在厘清了“文人電影”的概念之后，梳理中國當代電影文學改編史，導演們取材于文學，尤其是中國大陸第五代導演和中國香港新浪潮導演，致力于探索文學改編成文人電影的內部規律，但其電影作品藝術高度的不穩定性，是文學改編理論不完善現狀的直接表征。例如:張賢亮的短篇小說《浪漫的黑炮》在作家的所有作品中名不見經傳，但由黃建新執導的改編電影《黑炮事件》卻因精巧的視聽設計在中國電影史上留下了光輝一筆。電影中藝術化的開會場面成為經典一幕。在蒙太奇的完美剪接中，電影將小題大做、形式化、古板的中國式辦事風格展現得淋漓盡致，而這強烈的觀感背后，是80年代維護知識分子精神世界的時代隱意。反之，王安憶的《長恨歌》算得上作家的出色代表作，但由關錦鵬執導的同名電影卻反響平平，甚至被學者評價為“失去靈魂的改編”。與關錦鵬的其他影片相比，這部影片更像是一部簡略而生硬的小說介紹，片中的上海灘被桎梏在導演故作小資的視聽世界中，將城市變遷的大情懷僅僅講成了一段女人的愛恨浮沉。從文學到電影，如何從“研究不同媒介的敘事作品的性質、形式和運作規律，以及敘事作品的生產者和接受者的敘事能力”［9］110的角度，在把握原作靈魂的基礎上探究兩種不同媒介之間的敘事轉換是本文的核心。

二、《推拿》的兩種敘事視角

“當我的目光再也不能聚焦、再也沒法造型的時候，我知道，我的瞳孔只剩下了光感，我的面部已經出現了盲態，我的臉上布滿了華而不實的表情。”畢飛宇在《推拿》的《序》中如是說。當作家失去“聚焦”和“造型”的本領，便呈現出一種盲態“聚焦”和“造型”，構成了作家寫作的基本過程。明晰了“看”和“說”的分野，熱奈特提出三種聚焦———“零聚焦”“內聚焦”和“外聚焦”?！傲憔劢埂笔菬o所不知的上帝視角;“內聚焦”是彰顯人物個體讓人物來看來感知的視角;“外聚焦”是旁觀的客觀記錄視角。在這里，筆者欲將小說和電影的敘事視角進行特征化的提煉并加以區別分析。(一)小說熱表達:人性平等的內聚焦視角+邏輯嚴密的全知視角畢飛宇在《推拿》中將視角聚焦到“主流社會”意義上的邊緣人物———盲人群體?！锻颇谩纺┱隆兑寡纭分械囊欢卧拰斫狻熬劢埂逼鸬搅藛⑹咀饔?“都說盲人的生活單調，這就要看怎么說了。這就要看盲人們愿意不愿意把心掏出來看看了。不掏，挺好的，每一天都平平整整，每一個日子都像是從前的日子拷貝出來的，一樣長，一樣寬，一樣高?？墒?，掏出來一摸，嚇人了，盲人的日子都是一副離奇古怪的模樣。”［10］233首先，聚焦的核心是讓盲人“掏心”;其次，是盲人“愿意不愿意”;最后，畢飛宇用“一樣長，一樣寬，一樣高”三個盲人詞匯來代替一切感知。誠如以上所說，對健全人擁有生理優勢之后隨之膨脹的心理優勢進行了深刻反思，敘述者并沒有將自己置于盲人所敬畏的“神靈”位置。筆者認為，這是該小說的敘事前提和心理基礎。盲人心中有眼睛的主流社會具有神靈的意味，而大多數健全人對盲人的精神世界缺乏揣摩知之甚少。這從根本上就造成了兩個世界之間不對等的隔閡。敘述者用自由間接引語的敘述語言和盲人內聚焦的敘述視角，構成了隱身敘述者+人物視角的敘述方位②。諸如此例:正常人對殘疾人“自食其力”的夸贊，在盲人心里的潛臺詞也許是“這是多么荒謬、傲慢、自以為是的說法。就好像殘疾只要沒餓死，沒凍死，很了不起了”;泰來在形容金嫣的好看時，用了“和紅燒肉一樣好看”這樣生動的只屬于盲人審美系統的詞匯。在這個過程中，作者讓盲人給常人的“掃盲”，并成功將邊緣化的盲人中心化。小說敘述者更多地站在全知的角度，即“零聚焦”視角，將“沙宗琪推拿中心”作為中心，從這個地理中心輻射出沙復明、張宗琪、小馬、都紅、金嫣等盲人作為故事主角，再以人物為發散點，突破時空界限，插敘了每個人來到推拿中心之前的故事，在間斷的散文式結構之下，鋪就了一張完整的邏輯網。都紅的鋼琴事件彰顯了她超強的自尊心，這與她最終受傷后無法接受大家的救濟而出走，具有本質上的精神共通;張宗琪的防毒事件對他和沙復明的“對陣”和“分家”之必要性做出了合理的解釋;沙復明的兩小時戀愛讓他產生了通過與正常人談戀愛進入“主流社會”的信仰，這襯托出他后來為了追求都紅的“看不見的美”而放棄信仰是多么真誠。作者將“內聚焦”視角運用在盲人的平等表達中，將全知視角運用在邏輯的鋪陳和建構中，而非鞏固由高高在上的上帝視角帶來的心理優勢。剝開盲人看似無趣的日子，作者用開闊，深邃，從頭至尾洋溢著令人沉醉的體溫的言辭和語匯，現出一個逐漸升溫的過程，“一小部分蕩漾起來，蕩漾連成了片，波浪千軍萬馬……”。運用皮爾斯的符號三分法進行分析，雖然中國文字來源于象形文字，在本源與肖似符號性質相通。但漢字演化到今天，大多以冷靜客觀的象征符號形態出現，與它所表征的對象之間沒有直接必然的聯系，它的意義的產生更多需要人運用想象力或約定俗成的意義系統。正因如此，文字之“冷”需靠作家的情感之“熱”來調動觀眾的情感想象，以達到移情效果。(二)電影冷處理:紀錄片的“超然”+藝術片的“介入”按藝術形態的感知方式為標準來區分，文學屬于想象藝術而電影屬于視聽藝術。婁燁導演深知用鏡頭難以描摹的，正是天馬行空的想象語言。然而，跳脫文學的敘事框架，婁燁認為“電影的沖擊力恐怕還在于那種身體感受”［11］。而這種沖擊力，即指畫面和聲音先作用于受眾生理而后滲透到心理的直觀感染力。關于電影敘事視角，若斯特將熱奈特的敘事角度一分為三，包括所知角度、視覺角度和聽覺角度［12］93。與傳統全知視角的小說相對應，電影所知角度中的“觀眾所知角度”，即為觀眾比劇中人物知道得早或者多的情況。顯然，在影片《推拿》中，導演承襲了畢飛宇出于人性關照的平視心態，只是保留了觀眾在視覺上的生理優勢，而不是通過有意的視角設計來突出觀眾的心理優勢，導演更多地使用了人物所知角度(影片中人物的行為動作出乎觀眾意料)和內知角度(觀眾既看得到人物經歷的事又知道人物腦中所想)。針對這兩種情況，筆者將做詳細論述。1．人物所知角度:以“冷”載“熱”的紀錄片。一直以來，《推拿》因為其大膽而粗放的紀錄式美學而被認為是具有革新性的美學實驗。推拿中心雜亂平常的背景、本色出鏡的非專業演員、虛焦搖晃的紀錄式鏡頭……日常化、生活化、真實化的敘述對象和敘述手段，正是導演所要呈現的“沖擊力”的源頭。對于這種有悖于正常敘事美學的“錯誤”，導演有意為之，旨在呈現一種原始而震撼的盲人美學系統。導演打破偶像劇中郎才女貌的慣例，觀眾看到帥氣的郭曉冬(飾演王大夫)真的與張磊(飾演小孔)在一起親昵、形影不離。演員外貌不匹配給觀眾造成一定的感官震撼。與沒有以貌取人的盲人世界相比，健全人的世界可能存在更多虛假和看不到的陰暗。真正的愛情也許根本就不需要眼睛，也許我們正處在“主流社會”的盲態中失去辨別真心的能力。與以上這種“自然”流露的沖擊力相比，事件高潮的沖擊力，是直觀強烈的。在小孔去男生宿舍串門的橋段中小孔和小馬滿是肌膚之親的打鬧、沙復明試圖從都紅臉上模出“美”來、王大夫拿菜刀瘋狂地割傷自己、小馬因內疚對著嫂子扇自己耳光……當盲人用心地表達自己的情感時，無論是歡騰、焦急、悲憤、愧疚，演員的表演都近乎扭曲甚至變態，直勾勾的眼神有強大的穿透力。這些段落，畫面和音樂卻出奇地平淡，毫無介入感。用客觀記錄的方式記錄主觀情感流露，以“冷”載“熱”，導演在這中間找到了平衡。2．內知角度:主觀窺探的藝術片。小說中，小馬在時間感知中自我塑造、小馬對于嫂子的向往、金嫣關于婚禮的崇拜等段落，作者的描寫天馬行空，構成了現實主義作品中最為羅曼蒂克的段落，讓人久久回味。然而，把這些精彩的心理描寫移植到電影中，卻是難上加難。對此，導演在表現人物內心活動時多選用內知角度，用藝術片式的“介入”，即通過主觀鏡頭和主觀聲音絲絲入扣地表現出人物的心理變化。在視覺方面，內知角度主要通過鏡頭的內視覺角度，即主觀鏡頭實現的。例如，當小孔第一次來到推拿中心迎面遇到小馬時，小馬也許是被一陣女人的氣息所吸引，立刻對小孔產生了獨特的關注。鏡頭隨之變成了小馬的主觀鏡頭———遠遠窺視小孔。雖然盲人無法真正“看”到，但視覺方向也是其心理狀態的直觀體現。片中用到極致的主觀鏡頭，是表現小馬失明前的恐慌迷離和被打后恢復模糊視力的狂喜的主觀鏡頭，極度搖晃、模糊、暗沉。江逐浪提出了影像轉化內聚焦敘事的一個悖論:“影像不善于表達人物內心，現代科技運用地越來越繁復，越能表達人物內心，但也使影像創作者對內聚焦的主觀控制程度越大?！保?3］85出于這一點，她認為很多電影對于文學作品中讓人物自己敘述的“內聚焦”轉化并沒有真正徹底地完成。筆者認為，充分利用鏡頭內外視角的切換以表達豐富的畫面意義，比一味地為了追求人物“內聚焦”而純粹追求用客觀表達主觀的處理方式更加合理。正如婁燁自己所說:“一個專門為象征或隱喻工作的作品是沒什么價值的。”［11］3在聽覺方面，婁燁說“這是一部聲音為先的電影”，主要通過旁白、主觀音樂和主觀音響的介入方式來完成內知視角。首先，片頭業余女聲的旁白配以白底黑字的畫面，向觀眾交代了片名、主創名單等重要信息，對盲人光感感知和聲音感知的方式給予了十分的關懷。其次，將幾乎原封不動摘抄自原文的大段旁白穿插在故事當中，是原文思想最為直接的體現，也是一種最原始的主觀介入。這樣的處理方式，讓這部充滿了文學性的人文電影擁有了些許的文學厚重感。在小說中，聲音對小馬心理變化的描寫起到關鍵作用。小說中，小馬從極度狂躁企圖輕生，到安寧沉默;到“嫂子”出現之后一潭靜水被撩撥起漣漪，再到最后小蠻出現后終于重歸寧靜。小說中小馬這段精彩的心理變遷移植到影片中，被聲音完美翻譯:他用瓷器碎片割破自己脖頸的一刻，類似耳鳴的聲音出現，鏡頭緊接著進入到他在盲校的生活，不安、焦躁、壓抑的耳鳴聲和學校的客觀聲音相互交疊，逐漸后者變強前者消逝。音樂變化的過程，也是小馬從起初的狂暴到慢慢接受現實的變化過程。諸如此類，主觀音樂的介入，是心理暗示的重要信號。不得不說，導演即使在使用主觀介入的視角時，仍然保持著與客觀表達一樣的低明度、冷色調，音樂也以“安于幕后”的配角姿態出現。導演用禁欲式的視聽展現人的原始欲望，用非理性敘事去揭示現實中缺失的理性。