京派電視劇時空敘事和文化隱喻

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【摘要】20世紀90年代以來，隨著實踐的豐富和經驗的積累，電視劇領域涌現出一批立足地域文化、風格特色鮮明的優秀作品，比如以《情滿四合院》《正陽門下小女人》《芝麻胡同》為代表的京派電視劇。這些電視劇具有多方面的藝術特色，但時空敘事、文化隱喻是其基本面，也是一種突出的審美特征和文化標識。

【關鍵詞】京派電視劇；時空敘事；文化隱喻

20世紀90年代以來，隨著實踐的豐富和經驗的積累，有鮮明北京地域風格的電視劇創作繁榮發展，涌現出了《渴望》《大宅門》《空鏡子》《天下第一樓》《貧嘴張大民的幸福生活》《情滿四合院》《金婚》《北京愛情故事》《媳婦的美好時代》《北平往事》《兄弟車行》《北京青年》《正陽門下》《正陽門下小女人》《芝麻胡同》等一大批作品。誠然，這些題材類型、敘事方式、主題意旨，以及歷史蘊含、現實意義等不盡相同的作品難有整齊劃一的創作范式和審美特點，但在北京地域文化的審美表達和風格表征上有著一致性。特別是，相比海派電視劇，基于表現對象、審美意蘊等的特殊性和典型性，京派電視劇不僅有著語言、習俗、地理等外在的“北京”特色，更以其獨特的“時空敘事”特性和深厚的“文化隱喻”色彩而彰顯其“北京”城市風格。具體說來，作為審美特征和文化標識的基本面，京派電視劇常常在歷史與現時的“長時段與大跨度”交織和對話中講述故事、塑造人物、展現主題。同時，有別于海派電視劇的高樓林立的摩登和時尚，它還有著“胡同和四合院”的典型空間設置和傳統文化的影像呈現。本文將重點分析《兄弟車行》《情滿四合院》《正陽門下小女人》《芝麻胡同》等作品如何在“傳統”與“現代”的張力結構中折射豐富、深刻的文化隱喻和哲理思考，展現京派電視劇的審美特征與文化標識。

一、長時段與大跨度：歷史與現實的情感交織

北京這個城市是古老的，又是現代的。在某種程度上，這種特性影響乃至決定了京派電視劇在敘事時間上常常具有長時段與大跨度的容量和視界。類似法國歷史學家布羅代爾的闡述，相比短時段對具體事件的記錄或強調短時間內發生的事件及其意義，長時段與大跨度則觸及社會深層結構，表現為“地理與生態環境的時間，文化與心態結構的時間，經濟與社會結構的時間”，是“社會科學在整個歷史長河中共同從事觀察和思考的最有用的河道”。①如電視劇《情滿四合院》著眼北京一個雜亂老舊的四合院，用娓娓道來卻不失幽默、戲謔的方式講述何雨柱、秦淮茹等人物在創業奮斗中的心路歷程和親情、友情、愛情的感人故事，并從中描繪和展現北京這個政治、文化中心豐富深厚的文化底蘊，以及人們在歷史與現實交織中的生活經歷和情感體驗。從20世紀60年代開始，在幾十年的時間跨度中，作品塑造了何雨柱、秦淮茹、許大茂、婁曉娥、秦京茹等典型人物的命運發展史，還有三位“老北京”大爺和四合院街坊鄰里的人物群像，用現實主義精神的深化和傳統人文價值的底色生動地表現了老北京四合院里的“愛恨情仇”。尤其是何雨柱這個人物，流淌著“北京爺們兒”的血液，他并沒有對自己的出身和廚師工作感到自卑，反而在物質匱乏的年代主動幫助秦淮茹一家老小和孤老戶聾老太。他沒有因改革開放的時代巨變而改變樸實、正直的本性，自始至終真誠面對他人和自我，這種至誠至樸、至情至性的情感特質逐漸使何雨柱成為這個四合院、大家庭的“主心骨”。唐山大地震后，大家在易中海的帶領下在院子里搭起了臨建棚，災難面前，中華民族自古以來就重視的尊老愛幼、鄰里和睦、家庭親情等傳統美德得以體現；改革開放后，四合院煥然一新，人們在擁有電視機、電冰箱、洗衣機等現代物質生活的同時，也展現出真誠、關愛、寬容等新風貌。在易中海、劉海中、閻埠貴三位大爺身上，北京人的坦蕩、仗義、真性情等也得以充分展現，盡管他們有各自小市民的性格弱點，時而“官迷”、時而“算計”，但在大是大非問題上，他們都不同程度地表現出這座城市賦予人們“敢叫日月換新天”的果敢、“逢山開路、遇水架橋”的力量。可以說，該劇對普通人精神圖譜的描繪和質樸情感的展現帶給觀眾極大的情感共鳴。同樣的長時段與大跨度還體現在電視劇《芝麻胡同》中，作品延續了京派電視劇的藝術風格，將北京老字號沁芳居的發跡史和老北京四合院的家族興衰史融合在軍閥混戰、抗日戰爭、解放戰爭、、“”、改革開放等現代中國重要的歷史時間節點上，講述了四合院中的人們看似相同卻各有不同的人生際遇和心路歷程，奏響了勞動人民在大時代轉折中書寫的雄渾樂章，重溫了北京老百姓在生活中積淀的特殊而深沉的記憶。蘇珊•朗格說：“藝術，是人類情感的符號形式的創造。”“把藝術符號化的作用就是為觀眾提供一種孕育感情的方法。”②在京派電視劇中，影像作為一種時間的動態呈現，人物的生、老、病、死和喜、怒、哀、樂等人生主題在長時段和大跨度中按一種新的情感邏輯得以重新交織、縫合。北京一個古舊胡同里的大雜院是人物活動的社會舞臺，狹小、僻陋的生存居所反映了平民百姓的生存處境，也折射出人物心態和社會文化的多樣信息；那新朋故舊、街坊鄰里之間的摩擦齟齬和日常生活中的雜耍逗樂、相互提攜、相互幫襯等展現了老北京四合院里的男男女女從艱難生活到奔向小康的生存情狀與社會進程，也于日復一日年復一年的柴米油鹽、鍋碗瓢盆、婚喪嫁娶中呈現出平淡生活中的生存智慧和生命韌性，以及“平平淡淡才是真”的生活哲理。

二、胡同與四合院：意象化空間里的命運交響

對影視藝術中的空間來說，“它既是人的生存空間，又是戲劇矛盾發生、發展的地方，也是人物性格形成的因素之一”。③在京派電視劇中，作為空間營造的典型表征，胡同和四合院是一種意象化空間，具有豐富的表意功能。實際上，人物生活的城市空間環境總是和人物的生存與文化之間存在著緊密的關聯和某種隱喻關系。如《兄弟車行》《情滿四合院》《芝麻胡同》等作品，以老北京胡同里的四合院（大雜院）為舞臺，將家族幾代人或若干家庭幾十口人共同生活的時代特征與生活細節展示出來，充滿了濃郁的老北京特色與文化氛圍。其中，四合院中“小家”的空間是開放的，人物關系也是開放的，特別是，通過四合院的獨特載體，展現了新中國成立以來，百姓生活的市井百態和時代生活中的人生況味，乃至成為當代中國社會發展的縮影。第一，胡同和四合院是人們生活的空間，是皇城根兒下百姓們念茲在茲的人生舞臺。北京胡同里藏龍臥虎，四合院（大雜院）里的五行八作，大到國家大事、婚喪嫁娶，小到雞毛蒜皮、家長里短應有盡有。胡同和四合院是大家陳述觀點、發表意見、達成共識的空間，人物的塑造、情節的起承轉合都通過在院子里的思想碰撞、情感抒發而得以表達。如電視劇《兄弟車行》通過“車行和汽車”的獨特載體，展現了中國改革開放初期個體戶艱辛的創業史。該劇對歷史情境與時代感的復制和還原以及對生活細節的準確描摹都極具代表性。如道具中的蒲扇，鋁制飯盒，鳳凰牌、永久牌自行車、三洋777收音機，大肚搪瓷茶缸，“海魂衫”等，真實的細節復原了靈動的符號。在“胡同和四合院”的意象化空間里，每個人物的命運都有高峰、有低谷，每個家庭都風雨兼程、悲喜交加，乃至四合院里的人事往來、市井生活、一草一木、一磚一瓦都充滿著京腔京韻的審美意味。第二，胡同和四合院是作品的戲劇空間，是展現人物性格和人物關系的“角斗場”。在電視劇《芝麻胡同》中，全劇第一場戲是在民國三十六年北京城著名的醬菜園子沁芳居東家嚴振聲的四合院里。嚴振聲在屋里聽到四合院中黑子和人在爭吵，他來到院中卻被孔凡喜質疑沁芳居的大醬原材料用的不是豐潤豆，而是丘坡的豆子。孔凡喜對沁芳居的不良之舉大聲斥責，言語犀利，頗有諷刺意味。嚴振聲立刻命人把所有丘坡豆子下架喂豬并且關閉爐火，并向孔凡喜保證一定會買到豐潤的豆子。手下眾人提醒嚴振聲去豐潤的路上有軍閥搶劫，嚴振聲卻下了“死命令”。孔凡喜正是被嚴振聲一言九鼎、言而有信的個人魅力所折服，心甘情愿留在沁芳居。作為全劇男主嚴振聲的出場戲，以及嚴振聲和制作醬菜的行家孔凡喜第一場對手戲，導演用長鏡頭展現了嚴振聲與孔凡喜的思想斗爭和情緒變化，通過對四合院中一片片醬菜缸的俯拍，展現了北京老字號沁芳居的內部空間造型，通過嚴振聲、孔凡喜和黑子在四合院里劍拔弩張的對手戲，弱化了四合院的實用功能而放大了它的價值功能。意象化地將生活空間變成了戲劇空間，并拓展為表意空間，給表面上單調可視的空間注入了情感的感染力和思想的啟示，進而在人物及人物之間的多樣關系中演繹出飽滿、生動的命運交響。第三，胡同和四合院是京派電視劇中地域特征意象鮮明、含義豐富的特殊表意空間。伯格曼曾說，一部影片開始于一些朦朧的事情，這些瞬時印象來得快也去得快，卻留下了一種情緒，它是“一種精神狀態”，而“不是實際的故事”，但它充滿了豐富的聯想和形象。④在這種意義上，胡同和四合院的意象化空間恰是“一種精神狀態”，是一種極具地域特性并散發濃郁文化價值的所在。比如電視劇《情滿四合院》中何雨柱的價值追求和精神內核就體現為他對胡同和四合院特殊的情感眷戀，何雨柱最終沒有選擇和婁曉娥去香港過富裕生活，而是扛起整個四合院的經濟壓力，主動宣布要當“一大爺”主持四合院日常工作，并傾其所有和鄰里一同守望人們的“精神家園”。通過這位生于斯、長于斯的北京“爺們兒”不惹事、不怕事、能扛事的責任與擔當，營造出胡同和四合院全新的意象化含義，將瑣碎生活升華為符號化的人和物，包含了中國人情社會的縮影，并將某種單純而真實的描述性環境轉化為一種特殊的戲劇張力和文化張力，展現出人物性格及行為邏輯、情感邏輯的深層底色。

三、地域性與文化隱喻：傳統與現代的審美張力

馬爾塞•馬爾丹在討論關于“隱喻”的意象化手法時談道：“所謂隱喻，那就是通過蒙太奇手法，將兩幅畫面并列，而這種并列又必然會在觀眾思想上產生一種心理沖擊，其目的是為了便于看懂并接受導演有意通過影片表達的思想。”⑤在“長時段與大跨度”的時間敘事和“胡同與四合院”的意象化空間營造中，京派電視劇的視聽表意呈現出鮮明而濃厚的隱喻色彩。第一，北京人的“里子”和“面子”。如電視劇《情滿四合院》中的何雨柱，一言一行都帶著濃濃的京味兒，他身上既有插科打諢的痞氣，也有“一肚子壞主意”的古靈精怪，還有北京“爺們兒”的忠誠與坦蕩。比如，他從來不說豪言壯語，做好事不留名，為人處世寬容大度，工廠下班之后在小餐館打工，與婁曉娥創業敢試敢闖；對“仇人”許大茂的前妻婁曉娥無私幫助，通過自己的關系將身陷囹圄的婁曉娥父母救出；二大爺、三大爺卷入走私案后，他挺身而出、不計前嫌；對秦淮茹重情重義，面對許大茂的肆意污蔑，他勇于擔當，巧妙地保住了秦淮茹的清白；當許大茂窮途末路、露宿街頭時，他不計恩怨，將他背回四合院并說服全院老少鄰居接納許大茂……其間的人物和故事蘊含著多樣的含義，特別是中國社會千百年來重視和強調的“幫人一把，情長一寸；容人一回，德寬一尺”“打不斷的親，罵不斷的鄰”“一家有難大家幫，一家有事百家忙”等道德觀念和價值準則具有超越時空的力量。第二，時空敘事和審美表意中的家國情懷。如在電視劇《芝麻胡同》中，歷史與現實的情感交織、意象化空間里的命運交響凸顯出中華民族“家—國”一體化的文化傳統和藝術結構，彰顯了“家—國”一體化敘事的藝術特征。正像漢語中“國家”一詞所顯示的，“國”與“家”緊密相連，所謂“天下一家，中國一人”（《禮記•禮運》），由“家”而“國”，是“想象的共同體”得以建構和完型的有效途徑和方式。在中國幾千年的歷史文化發展中，“國—家”融合、“家—國”一體的傳統文化結構不僅鑄就了中國人根深蒂固的生活方式、思維模式和價值觀念，還在很大程度上限制乃至規定了中國文學藝術創作的文化視野和選擇，以及家庭/社會/政治的倫理化表述視角。第三，時代變遷中折射出人的價值與魅力。在電視劇《正陽門下小女人》中，“寡婦”徐慧真繼承祖產酒館，在“公私合營”“”“三年自然災害”“”等不同歷史時期，沒有自怨自艾、怨天尤人，而是用北京人天生的自強、樂觀、局氣的品質和精神帶領大家戰勝困難，奔向小康。徐慧真的命運是我們共同見證和參與的歲月，隱喻了大時代的滔天巨浪下，人的發展、人的力量和人的價值。正是無數個“徐慧真”凝聚成涓滴入海、激情迸發的時代交響，充分彰顯了以儒家文化精神為內涵的倫理道德思想體系。作品有關“家—國”故事的倫理喻示體現了藝術敘事的“能動”結構—它以“家庭”為中心場景而展開廣闊的人生視閾、洞察復雜的社會關系，并將一個或幾個家庭的悲歡離合與民族/國家的盛衰變遷緊密結合起來，從而生動地映照出時代的風云變幻、社會的興衰起伏，以及人的價值與魅力。

京派電視劇的時空敘事和審美表意表明：伴隨當代中國的現代化進程，作為一種深層積淀的民族文化結構和集體無意識力量，以儒家為代表的中國傳統文化至今依然有形無形地左右著人們的審美趣味和審美價值取向。同時，在藝術和審美活動中，通過家庭的悲歡離合來寄寓民族/國家的盛衰變遷的“家—國”一體化敘事在新的歷史條件下，依然向我們敞開其豐富的意義，并使廣大觀眾在情感共鳴和心理認同中感受到文化的張力和藝術的魅力。

注釋：

①[法]費爾南•布羅代爾：《歷史和社會科學：長時段》，《史學理論》1987年第3期。

②[美]蘇珊•朗格：《情感與形式》，劉大基等譯，中國社會科學出版社1986年版，第51頁。

③王偉國：《電視劇〈江山〉的敘事話語研究點滴》，《中國電視》2003年第11期。

④劉一兵：《作為情感媒介的電影藝術》，《電影文學》1999年第9期。

⑤[法]馬爾塞•馬爾丹：《電影語言》，何振淦譯，中國電影出版社2006年版，第84頁。

作者:李文寧 單位:中國傳媒大學