敘事詩(shī)范文

導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇敘事詩(shī)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1787年，席勒脫離狂飆運(yùn)動(dòng)，由于無(wú)力改變德國(guó)現(xiàn)狀，他企圖逃離現(xiàn)實(shí)，于1787－1796年間沉醉于康德哲學(xué)與美學(xué)中。1794年席勒與歌德聯(lián)盟，在歌德的鼓勵(lì)下重新開(kāi)始寫(xiě)作，開(kāi)始了與歌德十年的合作，這十年正是古典主義的最高峰，也開(kāi)始了席勒人生的另一個(gè)輝煌的時(shí)期。期間，他寫(xiě)下了許多哲理詩(shī)及敘事詩(shī)，如哲理詩(shī)《理想與生活》，并于1797年同歌德共同完成了一系列優(yōu)美的敘事詩(shī)，如《潛水者》《手套》，而這一年也被稱為“敘事詩(shī)年”。

席勒的一系列哲理詩(shī)與敘事詩(shī)是在古典主義特殊的歷史、文化、寫(xiě)作背景下誕生的，必然會(huì)深深烙下古典主義的印記，它們具有以下幾個(gè)典型的藝術(shù)特色。

一、體現(xiàn)了藝術(shù)的典雅性

古典主義的核心就是溫克爾曼《關(guān)于模仿占希臘繪畫(huà)與雕塑藝術(shù)的思考》中關(guān)于古希臘美的觀點(diǎn)：高貴單純，靜穆偉大，即藝術(shù)要表現(xiàn)典雅。詩(shī)作不能太理性，也不能太感性，要達(dá)到二者的統(tǒng)一；詩(shī)中人物不能大悲或大喜，否則無(wú)典雅可言。如，在敘事詩(shī)《手套》中，詩(shī)末騎士將手套還給貴婦時(shí)只說(shuō)：“女士，我不貪圖你謝恩!”便離開(kāi)了她。言語(yǔ)沒(méi)有多少激情，少了席勒在狂飆時(shí)代激昂的青語(yǔ)宣泄，多了一份典雅與穩(wěn)重。這言語(yǔ)中既有維護(hù)尊嚴(yán)的感情，且沒(méi)有激動(dòng)到失去理智，體現(xiàn)了感性與理性的統(tǒng)一。而藝術(shù)的典雅性不僅體現(xiàn)在內(nèi)容上，也體現(xiàn)在語(yǔ)言上，為了配合詩(shī)中的典雅氣氛，詩(shī)作語(yǔ)言上也是用高雅而整齊的語(yǔ)言，無(wú)口語(yǔ)，且多用韻文體。如，《潛水者》就是韻文體，書(shū)中第一節(jié)這樣寫(xiě)道：

Wer mir den Becher kann wiederz eigen，

Er mag ihn Bchalten,er ist sein eigen.

這里就押了eigen的韻，通過(guò)押韻讓整首詩(shī)整齊，也讓讀者從音調(diào)、語(yǔ)氣、用詞上感受到詩(shī)的典雅性。

二、追求古希臘的和諧美

為了追求完整與完美的人性，席勒模仿古希臘文化，追求創(chuàng)造人類(lèi)理想的世界和理想的人，追求古希臘的和諧美，人文精神之美，即自由、人性、和諧和崇高，因?yàn)楣畔ＥD文化中有最完美、最純粹、最崇高的人或神，而在崇高完美下組成的世界才是席勒所向往的理想世界。哲理詩(shī)《理想與生活》中最后兩節(jié)就引用了古希臘神話中的故事：赫拉克勒斯原是古希臘神話中的英雄，是宙斯和阿爾克墨涅所生的兒子。他因殺死伊菲托斯，尋求贖罪，賣(mài)身為奴在呂狄亞女王翁法勒的宮中服勞役。他一生除暴安良，完成了幾件英雄業(yè)績(jī)，其中有驅(qū)妖牛、除海怪、擒獅、斬龍，到世界盡頭奪取金蘋(píng)果，解救普羅米修斯等。他死后化人為神，而一直心生嫉妒的天后赫拉最終也與他和解，并把生女青春女神赫柏嫁給他為妻。從這個(gè)神話中可以看出赫拉克勒斯身上閃爍著古希臘所有的人文精神：崇高、勇敢、正直、是真正的英雄。而最后赫拉克勒斯超脫人身，化人為神，有了一個(gè)美好的結(jié)局，作者也正是用這種肯定的寫(xiě)法從另一個(gè)側(cè)面弘揚(yáng)人性的完美。

席勒的敘事詩(shī)也同樣反映了這一點(diǎn)。《潛水者》中席勒引用古希臘神話中的卡律布迪斯，它是一個(gè)妖怪。荷馬的史詩(shī)《奧德修記》中記載卡律布迪斯是一個(gè)水怪，每天吞吸黑暗的海水，它“每天吐出三次，吸進(jìn)三次，非常恐怖”。潛水者與它的搏斗正體現(xiàn)了潛水者的無(wú)畏勇敢，雖然最終沒(méi)有戰(zhàn)勝卡律布迪斯，但他的人格精神卻是崇高的，周?chē)鷩^的貴人，甚至是國(guó)王的公主都愕然于他的勇敢行為。在席勒創(chuàng)造的人物畫(huà)廊里，時(shí)刻都貫穿著品質(zhì)高尚的優(yōu)秀人類(lèi)與合理的理想世界。

三、體現(xiàn)了反叛精神

雖然在古典主義時(shí)期，席勒追求和諧美和典雅的藝術(shù)，但這并不表示席勒詩(shī)中的反抗精神有所減弱。可以說(shuō)席勒一生都具有反抗精神，無(wú)論狂飆還是古典時(shí)期。《理想與生活》第五節(jié)中這樣說(shuō)道：

芬芳的勝利花冠在那里飄動(dòng)，

并非要你把戰(zhàn)斗放松，而是讓筋疲力盡者消除疲勞。

在第六節(jié)中這樣寫(xiě)道：

這兒，只有勇氣能贏得獎(jiǎng)品，

它在競(jìng)車(chē)場(chǎng)的決勝點(diǎn)招手，

只有強(qiáng)者能夠征服命運(yùn)，

弱者總要居于人后。

這兩句說(shuō)明戰(zhàn)斗尚未結(jié)束，對(duì)抗仍須繼續(xù)。

席勒的這一系列優(yōu)秀的哲理詩(shī)和敘事詩(shī)不僅展現(xiàn)了德國(guó)文學(xué)古典主義時(shí)期的文學(xué)特點(diǎn)，也閃爍著各自與眾不同的光輝。

席勒的哲理詩(shī)具有強(qiáng)烈的哲學(xué)性，這與之前席勒鉆研康德哲學(xué)有很大關(guān)系，康德的“最高存在”理論和唯心主義理論深深影響了席勒。《理想與生活》第一節(jié)說(shuō)：“幸福的天神在奧林波斯山上，生活就像輕風(fēng)一樣，永遠(yuǎn)澄明、清如明鏡而平穩(wěn)”，詩(shī)尾赫拉克勒斯超脫人身，化人為神，有了一個(gè)美好的結(jié)局，都顯示了席勒心中的“最高存在”。而在第八節(jié)中這樣說(shuō)道：

要使頑石造型而賦予了生命，

那時(shí)，就要使辛勤的神經(jīng)緊張，

就要堅(jiān)持不懈，集中思想，

才能使物質(zhì)要素俯首聽(tīng)命。

這里面，意識(shí)超越了物質(zhì)，其實(shí)就是一種唯心主義的表現(xiàn)。

此外，席勒的哲理詩(shī)并不枯燥乏味，缺乏感情，詩(shī)中表達(dá)的人文思想同樣在感情上激蕩著讀者的心靈。《理想與生活》第七節(jié)中這樣寫(xiě)道：

可是生命的洪流，為巖礁阻攔，

雖然沖得怒沫飛濺，

如果流過(guò)“美”的蔭涼的寂靜，

就會(huì)顯得平穩(wěn)且和緩。

從中可以看出詩(shī)的語(yǔ)言不僅優(yōu)美，還有類(lèi)似抒情詩(shī)般感染人的力量。

席勒的詩(shī)不僅表達(dá)了明確的哲理，同時(shí)又是一首優(yōu)美的詩(shī)歌。由于席勒能出神入化地使用語(yǔ)言，以詩(shī)歌手法而不是以邏輯手法表達(dá)含蓄的真知灼見(jiàn)，使作為詩(shī)歌主題的明確哲理更顯深刻，更加生動(dòng)有力。

席勒的敘事詩(shī)也別具特色，它將戲劇性、敘事性與哲理性融合在一起，詩(shī)中充滿戲劇沖突，懸念迭起，情節(jié)動(dòng)人，可以看出是出自戲劇家之手。連歌德也承認(rèn)席勒的長(zhǎng)處在于“抓住了戲劇性的瞬間”。在他的敘事詩(shī)《手套》中，詩(shī)人用前四節(jié)描寫(xiě)斗獸場(chǎng)上的緊張氣氛。看臺(tái)上人頭攢動(dòng)，場(chǎng)地上兇獸對(duì)峙。一場(chǎng)龍虎斗即將爆發(fā)。加上兩只豹子參戰(zhàn)，搏斗必然會(huì)兇狠慘烈。偏偏就在大家凝神屏息，鴉雀無(wú)聲之際，一只手套從看臺(tái)上掉進(jìn)這群猛獸當(dāng)中，全場(chǎng)愕然。詩(shī)人這時(shí)才引出人物。虛榮心重，善于玩弄戀人感情的貴婦人居然要求她的騎士為她從猛獸中撿手套，以此考驗(yàn)他的愛(ài)情。下面情節(jié)的發(fā)展迭起。先是騎士在眾人驚愕之中，從容不迫、不動(dòng)聲色地進(jìn)入危機(jī)四伏的場(chǎng)內(nèi)，撿回手套，接著在這位貴婦人洋洋自得之際給她出人意料的回答。席勒用短短七節(jié)詩(shī)竟演繹出這樣富有深意的一出戲，的確獨(dú)具匠心。

而席勒的敘事詩(shī)也往往運(yùn)用對(duì)比手法，一方面歌頌愛(ài)情、勇敢與道德，另一方面暴露虛偽、殘忍及陰險(xiǎn)。如《手套》中歌頌騎士的尊嚴(yán)，而暴露貴婦人的虛偽；《潛水者》中歌頌潛水者的勇敢而暴露國(guó)王的殘忍。

總之，席勒的敘事詩(shī)體現(xiàn)了席勒高超的語(yǔ)言掌控能力和安排情節(jié)的能力，說(shuō)他是“天才般的詩(shī)人”沒(méi)有絲毫的夸大其詞。

無(wú)論是哲理詩(shī)還是敘事詩(shī)，詩(shī)人那些熾熱的詩(shī)句飽含典雅的藝術(shù)特色，同樣不失反抗的精神，它們一直激勵(lì)著德國(guó)人民去爭(zhēng)取自由、反抗壓迫。他與逆境奮斗終生的感人事跡，他的文章風(fēng)骨、高尚的人格，使這位英年早逝的詩(shī)人始終像一顆明星閃爍在天際。

隨著時(shí)間的消逝，詩(shī)人似乎離我們?cè)絹?lái)越遠(yuǎn)，而現(xiàn)今我們是否有必要再次重新解讀席勒的詩(shī)是否還有現(xiàn)實(shí)意義?答案是肯定的。人性不滅、人性長(zhǎng)存，謳歌人性的詩(shī)藝作品不會(huì)因時(shí)光消逝而減少魅力。在新世紀(jì)，詩(shī)人席勒正光彩奪目地向我們走來(lái)。正如張玉書(shū)所說(shuō)：“人們懷著感激的心情，懷念他、熱愛(ài)他、尊敬他。虛名如流星，一閃而過(guò)，轉(zhuǎn)眼消失于沉沉夜空，而席勒崇高的精神，猶如日月，橫貫長(zhǎng)空，晝夜光照人間，直至永遠(yuǎn)。”

參考文獻(xiàn)：

[1]閻國(guó)忠，古希臘羅馬美學(xué)，北京大學(xué)出版社，1983-10.

[2][莢]鮑桑葵，美學(xué)史，張今，譯，廣西師范大學(xué)出版社，2001－06.

篇2

一、抓住記敘的要點(diǎn)。掌握敘事四要素

要培養(yǎng)學(xué)生的記敘能力，還要從教學(xué)中下手，著眼于學(xué)生在抓住記敘的四要素。記敘的四要素是時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事件。在這兒這所以沒(méi)有把事件分為起因、經(jīng)過(guò)、結(jié)果來(lái)說(shuō)，主要鑒于詩(shī)歌更精煉，事件的起因、經(jīng)過(guò)、結(jié)果沒(méi)有徹底分開(kāi)，更加依靠學(xué)生的想象力。

在教學(xué)《約客》時(shí)，筆者首先安排學(xué)生了解作者趙師秀及時(shí)代背景，進(jìn)而熟讀感悟古詩(shī)之后，啟發(fā)引導(dǎo)學(xué)生找出詩(shī)中的四要素。有的學(xué)生說(shuō)“從‘黃梅時(shí)節(jié)家家雨’可以看出事情發(fā)生在農(nóng)歷五月。地點(diǎn)是農(nóng)家小院。”有的學(xué)生說(shuō)：“從‘有約不來(lái)過(guò)半夜，閑敲棋子落燈花。’可以看出相約來(lái)做客的是一位好友，而且他們是來(lái)下棋的。”……這時(shí)筆者鼓勵(lì)學(xué)生把事情的四要素連起來(lái)說(shuō)說(shuō)。使學(xué)生對(duì)敘述的要素有一個(gè)整體感，使他們明白缺少任何一個(gè)要素，事情就不明了，不完整。

為了鞏固對(duì)敘事四要素的學(xué)習(xí)，筆者又布置學(xué)生把《約客》這首詩(shī)用簡(jiǎn)單的敘事方式寫(xiě)下來(lái)并告訴他們，要寫(xiě)清楚事，首先要交代清楚事情發(fā)生的地點(diǎn)、時(shí)間，要把事情寫(xiě)明白。一件事，總離不開(kāi)時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事件等四個(gè)方面的內(nèi)容，因此，只有把這些方面寫(xiě)清楚了，才能使別人明白你寫(xiě)了一件什么事。當(dāng)全體學(xué)生寫(xiě)完后，筆者發(fā)現(xiàn)有的學(xué)生四要素交待很直接，又啟發(fā)他們交代這四個(gè)方面內(nèi)容不應(yīng)該呆板，要根據(jù)文章的需要靈活掌握。時(shí)間、地點(diǎn)也并不是非要直接點(diǎn)明不可的，有時(shí)候可以通過(guò)描述自然景物的特征及其變化，將它們間接表示出來(lái)。如“黃梅時(shí)節(jié)家家雨”，就沒(méi)有直接點(diǎn)明哪年哪月哪日，而是粗略的時(shí)間，農(nóng)歷五月。而且用“家家雨”來(lái)告訴大家此時(shí)的自然景物，既有交待四要素，又描述了環(huán)境。而地點(diǎn)就更沒(méi)提，只是讓讀詩(shī)的人感悟應(yīng)該是在農(nóng)家。“有約不來(lái)過(guò)半夜，閑敲棋子落燈花。”表面是說(shuō)客人沒(méi)有來(lái)，而實(shí)際上以是心理描寫(xiě)，把事寫(xiě)得更具體，更有實(shí)感，更豐富。

二、明確敘事順序，學(xué)寫(xiě)具體、生動(dòng)

抓住了記敘的要點(diǎn)，掌握了敘事四要素，就能把事情簡(jiǎn)單地?cái)⑹龀鰜?lái)，能把事寫(xiě)出來(lái)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，第二步我們要培養(yǎng)學(xué)生如何把事寫(xiě)具體、生動(dòng)。

教學(xué)《約客》時(shí)為了使學(xué)生能把事寫(xiě)具體，筆者啟發(fā)學(xué)生“不知道同學(xué)們等過(guò)人沒(méi)有?你當(dāng)時(shí)的心情怎樣?有什么表現(xiàn)?”有的學(xué)生說(shuō)：“等不著人會(huì)急得直跳腳……”有的學(xué)生還會(huì)聯(lián)系生活實(shí)際：“如果我在家等的人沒(méi)來(lái)，我會(huì)先出去看看，哪怕張望一下也好。”我就勢(shì)引導(dǎo)：“這位同學(xué)說(shuō)的真好，依你看趙詩(shī)人他出去看看沒(méi)有?…(出去了，要不然他怎么看見(jiàn)家家雨)

‘家家雨’又是一幅怎樣的景?雨可以用什么詞來(lái)形容?你能把前面想象的連起來(lái)說(shuō)一遍嗎?”為了讓學(xué)生理解“有約不來(lái)過(guò)半夜”，筆者分小組學(xué)習(xí)，讓同學(xué)們自由發(fā)揮，思考他是怎么等的?到了半夜，周?chē)钟心男﹦?dòng)靜?有的學(xué)生說(shuō)：“天空雨漸漸小了，天更暗了，但池塘里青蛙還在叫個(gè)不停。他也許會(huì)想：雨啊，你下小點(diǎn)吧!我的朋友還要來(lái)赴約呢!我們好不容易約到。難到他有更重要的事?我還是再等等吧!我再等等吧!”這樣學(xué)生就把《約客》這首詩(shī)寫(xiě)具體、生動(dòng)了。

《約客》教學(xué)之后，筆者嘗試讓學(xué)生寫(xiě)作。寫(xiě)作之前，筆者先出示范文開(kāi)頭：農(nóng)歷五月的一天，詩(shī)人趙師秀遇見(jiàn)了一位久未謀面的好友，相約傍晚農(nóng)家對(duì)弈。趙師秀回到家中，早早的吃過(guò)晚飯，就等棋友來(lái)。“黃梅時(shí)節(jié)雨紛紛”這句詩(shī)真是沒(méi)錯(cuò)，陰雨綿綿，這天細(xì)雨如絲，看樣還真下個(gè)沒(méi)完沒(méi)了了。“讓我來(lái)邊看書(shū)邊等吧。”趙師秀想著就隨手拿起一本書(shū)。天漸漸暗下來(lái)，燈芯又要往上撥一撥，這根燈芯快要燒完了。起身朝外走去，推開(kāi)窗門(mén)……學(xué)生看到教師能這樣把詩(shī)中的事寫(xiě)具體，他們也仿照寫(xiě)，能寫(xiě)得更生動(dòng)。

從中筆者體會(huì)到，引導(dǎo)學(xué)生寫(xiě)作，要克服普遍存在的“流水帳”現(xiàn)象。記敘的條理要清晰。一件事都有發(fā)生、發(fā)展和結(jié)果的過(guò)程，按照事情發(fā)展的順序記敘，文章的條理就會(huì)清楚明白。要解決這個(gè)問(wèn)題就要使學(xué)生懂得寫(xiě)文章必須有明確的目的和中心，以自己的所見(jiàn)所聞，真情實(shí)感為線索貫穿全文。在學(xué)生作文中，通常會(huì)存在一個(gè)較嚴(yán)重的問(wèn)題，就是喜歡用一些籠統(tǒng)的句子去代替具體的內(nèi)容，為了扭轉(zhuǎn)此現(xiàn)象，要求學(xué)生從古詩(shī)本身入手，聯(lián)系生活實(shí)踐把文章寫(xiě)好。

三、理清線索，培養(yǎng)觀察、分析能力

學(xué)會(huì)敘事的四要素，能把事情寫(xiě)生動(dòng)、形象，富有感染力。那么記敘能力的培養(yǎng)也就成功一大半。記敘能力的培養(yǎng)并不是為培養(yǎng)而培養(yǎng)，最終還是培養(yǎng)學(xué)生的寫(xiě)作能力，分析、解決問(wèn)題的能力。

記敘文的線索是貫穿全文，將材料串連起來(lái)的一條主線，它是記敘文中貫穿全文的脈絡(luò)，是記敘文布局謀篇的重要因素。培養(yǎng)學(xué)生的記敘能力就要找到一個(gè)可以統(tǒng)領(lǐng)一切的線索。就像一名技藝高超的工匠，面對(duì)著粒粒零散的珍珠，如果沒(méi)有一條合適的線，就永遠(yuǎn)也穿綴不成閃光的項(xiàng)鏈。如《約客》自始至終以“約客”這一事件為線索，寫(xiě)得有條不紊，主次分明。先寫(xiě)約客的時(shí)間，天氣，再寫(xiě)等客時(shí)的心情感受和等客的過(guò)程，層次清楚，結(jié)構(gòu)完整。

篇3

關(guān)鍵詞：《孔雀東南飛》；敘事藝術(shù)；特點(diǎn)

《孔雀東南飛》是我國(guó)古代文學(xué)史上較早的一首長(zhǎng)篇敘事詩(shī)，也是古代最優(yōu)秀的民間敘事詩(shī)。其敘事形式和筆法對(duì)唐朝以及以后的敘事詩(shī)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，具有自己獨(dú)特的敘事特點(diǎn)，下面簡(jiǎn)單進(jìn)行分析：

一、敘事線索獨(dú)特

《孔雀東南w》可以說(shuō)采用了敘事的雙線線索，一條是主人公劉蘭芝和焦仲卿的愛(ài)情悲劇，從蘭芝自訴自己在婆家的所做所行，到焦仲卿為蘭芝求情不允，到蘭芝決定自遣，夫婦立下誓言，然后蘭芝見(jiàn)母，到經(jīng)受不了母兄的逼迫被迫答應(yīng)改嫁，焦仲卿見(jiàn)到蘭芝后的生人死別，最后兩人雙雙殉情。從故事的起因、發(fā)展到最后到結(jié)局，整個(gè)敘事線索清晰、完整，這是故事的主線索。另一條線索是蘭芝與公姥、母親和兄長(zhǎng)之間的矛盾沖突。引發(fā)故事的導(dǎo)火線的是蘭芝與公姥之間的矛盾，正是因?yàn)樘m芝被公姥所不容才被遣送回家，這才與母親和兄長(zhǎng)之間產(chǎn)生矛盾，才會(huì)被兄長(zhǎng)逼迫不得不答應(yīng)改嫁，最后走投無(wú)路選擇投河自盡，來(lái)表達(dá)自己對(duì)愛(ài)情的忠貞不渝和對(duì)儒家思想那套倫理綱常的婚姻制度的反抗。這條線索雖說(shuō)不如主線索那樣清晰、完整，但這也是推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展所不可缺少的。

除了在整篇文章中采用的是兩條敘事線索以外，在同一時(shí)間上也采用的是雙重?cái)⑹戮€索。也就是說(shuō)，敘事的某一事件后，分別敘述的故事是同一時(shí)間發(fā)生的，但是敘事是前后順序敘述的。例如太守公子即將迎娶蘭芝之前，蘭芝一個(gè)人在房中流淚做嫁衣，與此同時(shí)，焦仲卿聞聽(tīng)此事后，馬上快馬加鞭去找蘭芝，這兩件事是同時(shí)發(fā)生的。又如焦仲卿與母親訣別后，回到屋中憂心忡忡，備受煎熬，之后就描寫(xiě)蘭芝“攬裙脫絲履，舉身赴清池”。其實(shí)這兩件事也是同一時(shí)間發(fā)生的，可以說(shuō)這樣寫(xiě)為后邊的做了很好的鋪墊。

二、敘事時(shí)間獨(dú)特

《孔雀東南飛》的敘事時(shí)間的特點(diǎn)是結(jié)構(gòu)倒錯(cuò)復(fù)雜。主要運(yùn)用了倒敘和預(yù)敘的的表現(xiàn)手法。例如，在文章開(kāi)頭，運(yùn)用兩句起興的詩(shī)句之后，便是蘭芝的自敘，述說(shuō)自己從小受到良好的家庭教育，嫁入夫家之后更是勤儉持家，對(duì)丈夫忠貞不渝，對(duì)婆婆謙恭禮讓?zhuān)€是遭到婆婆的厭棄，沒(méi)辦法只能是自請(qǐng)回家，這就是采用的倒敘的手法，讓讀者能夠較快了解故事發(fā)生的背景，同時(shí)也為后邊的悲劇情節(jié)做了鋪墊，營(yíng)造了一種悲涼的氛圍。另外還有蘭芝離開(kāi)之前與婆婆和小姑告別時(shí)，又回憶了與小姑之間的往事，表現(xiàn)出了兩個(gè)人之間的深厚感情，同時(shí)也從側(cè)面表現(xiàn)了蘭芝的為人謙和，善良。可見(jiàn)，文章中倒敘的出現(xiàn)是很多的。倒敘可以說(shuō)是對(duì)故事情節(jié)的補(bǔ)充和發(fā)展，同時(shí)對(duì)人物形象的塑造也起了很重要的作用。

預(yù)敘出現(xiàn)的較少，例如，蘭芝與焦仲卿分別時(shí)，蘭芝對(duì)焦仲卿說(shuō)：“我有親父兄，性行暴如雷，恐不任我意，逆以煎我懷。”這就是預(yù)敘，預(yù)示著蘭芝對(duì)自己命運(yùn)的憂心，為后邊故事情節(jié)蘭芝受到兄長(zhǎng)的逼迫被迫答應(yīng)改嫁，以致最后殉情的不幸遭遇做了鋪墊。

三、敘事者多種多樣

《孔雀東南飛》有兩種敘事者，一是故事中的敘事者，一是故事外的敘事者。故事中的敘事者就是詩(shī)人自己，可以說(shuō)這個(gè)敘事者是無(wú)處不在的，例如“府尹默無(wú)聲，再拜還入戶。舉言謂新婦，哽咽不能語(yǔ)”詩(shī)人幾句就寫(xiě)出了男女主人公的悲傷與無(wú)奈。

故事外的敘事者有時(shí)也對(duì)讀者提出勸告，如“生人作死別，恨恨那可論，念與世間辭，千萬(wàn)不復(fù)全。”這種故事中和故事外敘事者的結(jié)合，使讀者能夠?qū)适虑楣?jié)了解的更清楚，又能夠深切的感受到人物的遭遇，使人物形象更加鮮明生動(dòng)，讓讀者更能夠體會(huì)到蘭芝的忠貞與堅(jiān)強(qiáng)，焦仲卿的懦弱，焦母的尖酸刻薄，蘭芝兄長(zhǎng)的暴虐無(wú)情。

四、敘事手段的獨(dú)特性

《孔雀東南飛》之所以被看成是敘事詩(shī)的成熟之作，與它獨(dú)特的敘事手段分不開(kāi)的。首先，作者用人物的不同聲音來(lái)表現(xiàn)人物的復(fù)雜性格特征。例如，焦仲卿作為兒子，對(duì)自己的母親說(shuō)話時(shí)，聲音是無(wú)奈而且懦弱的，而當(dāng)他知道蘭芝改嫁后去質(zhì)問(wèn)蘭芝時(shí)，聲音又是充滿了怨恨。同一個(gè)人，不同的聲音，可以說(shuō)使人物形象更加豐滿。

篇4

（一）抒情方式多樣詩(shī)歌語(yǔ)言的妙用體現(xiàn)在抒情上。直接抒情和間接抒情作為抒情的兩種方式，廣泛應(yīng)用于詩(shī)詞之中。1.直接抒情就是直抒胸臆，作者將自己的主觀感受和認(rèn)識(shí)滲透到在作品中，率直的風(fēng)格有著震撼人的作用。如《樂(lè)府詩(shī)集•鼓吹曲辭》中“上邪！我欲與君相知，長(zhǎng)命無(wú)絕衰。山無(wú)陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕”，描寫(xiě)的是女子對(duì)“情郎”內(nèi)心表白,表達(dá)了少女時(shí)代熱烈、溫善、純真的愛(ài)情，顯得真率、坦蕩而動(dòng)人心魄。2.間接抒情是指詩(shī)人比較間接、隱蔽的表達(dá)感情，讀者只能從事物、情景中，體會(huì)詩(shī)人的感情，從而感受和體會(huì)詩(shī)人的主觀意向，這是由作者使用的間接抒情的藝術(shù)手法形成的，含蓄的風(fēng)格使其感情綿長(zhǎng)深邃，魅力十足。間接抒情種類(lèi)眾多，如因事抒情，托物言志，詠史抒懷，借景抒情。而借景抒情又可分為：樂(lè)景樂(lè)情、哀景哀情、樂(lè)景哀情、哀景樂(lè)情。在此舉一例說(shuō)明間接抒情，如漢代樂(lè)府民歌《十五從軍征》中“十五從軍征，八十始得歸。道逢鄉(xiāng)里人：‘家中有阿誰(shuí)？’‘遙看是君家，松柏冢累累。’兔從狗竇入，雉從梁上飛，中庭生旅谷，井上生旅葵。舂谷持作飯，采葵持作羹。羹飯一時(shí)熟，不知貽阿誰(shuí)。出門(mén)東向看，淚落沾我衣。”這反映了勞動(dòng)人民在當(dāng)時(shí)黑暗的兵役制度下的不平和痛苦。作品真實(shí)，深刻，令人感憤，催人泣下，描繪了一個(gè)“少小離家老大回”的老兵返鄉(xiāng)途中與到家之后的情景，抒發(fā)了這一老兵的情感，也反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，具有一定的典型意義。

（二）豐富的藝術(shù)表現(xiàn)手法藝術(shù)手法可以劃分為表達(dá)技巧和修辭方法。修辭手法可以yi和nanuoong增強(qiáng)詩(shī)歌的表現(xiàn)力和藝術(shù)性。常見(jiàn)的修辭手法，如比擬、比喻、借代、夸張、對(duì)偶等。表達(dá)技巧也有多種，例如對(duì)比、象征、聯(lián)想、襯托、動(dòng)靜結(jié)合、虛實(shí)結(jié)合、以樂(lè)景寫(xiě)衷情，欲揚(yáng)先抑和欲抑先揚(yáng)等等。

二、語(yǔ)言的局限性

自古以來(lái)人們?cè)缫颜J(rèn)識(shí)到語(yǔ)言的不完善，《易•系辭上》中就提到“書(shū)不盡言，言不盡意”。語(yǔ)言的局限性是一種客觀存在，導(dǎo)致語(yǔ)言局限性的主觀原因：

1.作者想要深刻的表達(dá)多種意圖———情感的復(fù)雜性使語(yǔ)言難以勝任。

2.作者的表達(dá)意愿與此有關(guān)。有人刻意隱藏自己的意愿，托物言志或者突出神秘感等等。

3.作者的語(yǔ)言表達(dá)能力的局限。語(yǔ)言的使用者無(wú)法準(zhǔn)確、恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)自己的意圖，也會(huì)造成言不盡意，乃至言不及義。

4.作者的知識(shí)儲(chǔ)備直接關(guān)系到表達(dá)的流暢度和意義的深刻性。即便不能完美表達(dá)，如果有豐富的知識(shí)儲(chǔ)備，就能表達(dá)的相對(duì)酌暢淋漓。如果知識(shí)儲(chǔ)備匱乏，在表達(dá)時(shí)經(jīng)常無(wú)詞可用，就會(huì)產(chǎn)生“言不盡意”了。語(yǔ)言自身潛力的開(kāi)發(fā)是彌補(bǔ)和超越語(yǔ)言局限性的重要途徑。這包括個(gè)人對(duì)語(yǔ)言的理解與運(yùn)用，也包括整個(gè)語(yǔ)言體系的發(fā)展與壯大。

三、樂(lè)府詩(shī)歌的特點(diǎn)及《木蘭詩(shī)》的瑕疵

樂(lè)府詩(shī)歌的靈活性成為其敘事性的重要依據(jù)。但是，即便如此，受到語(yǔ)言本身，特別是詩(shī)歌語(yǔ)言的限制，其敘事能力仍舊存在缺陷。

（一）樂(lè)府詩(shī)歌的特點(diǎn)

樂(lè)府詩(shī)是由漢武帝成立樂(lè)府官署，經(jīng)樂(lè)府署采集保存之詩(shī)歌發(fā)展而來(lái)的。作為古體詩(shī)，其作品多為民間創(chuàng)作，可入樂(lè)，可歌唱，內(nèi)容多敘事，反映時(shí)代，句法靈活，多采用長(zhǎng)短句，對(duì)平仄和對(duì)仗沒(méi)有近體詩(shī)那么多規(guī)范，對(duì)押韻的要求不是十分嚴(yán)格，只求韻律和諧，可以換韻。其特色鮮明，句式比較靈活自由，語(yǔ)言自然流暢，通俗易懂，朗朗上口，生活氣息非常濃厚。這種淳樸的詩(shī)歌風(fēng)格，文字簡(jiǎn)單清新，彌漫在詩(shī)里的感情，不但具有普遍意義，而且純真自然。

（二）《木蘭詩(shī)》中的瑕疵

《木蘭詩(shī)》中開(kāi)篇，“唧唧復(fù)唧唧，木蘭當(dāng)戶織”，顯而易見(jiàn)織機(jī)的聲音已經(jīng)很生動(dòng)；第二句“不聞機(jī)杼聲，惟聞女嘆息。”，這應(yīng)該是旁人的感受，其對(duì)比的藝術(shù)效果很強(qiáng)烈，可見(jiàn)嘆息聲之大，然而聽(tīng)不到機(jī)杼聲，是不合邏輯的，與前文“唧唧復(fù)唧唧”形成矛盾。“問(wèn)女何所思，問(wèn)女何所憶。女亦無(wú)所思，女亦無(wú)所憶。”如果從藝術(shù)效果來(lái)看方便記誦，而且有韻律感，可是由于受到五言的限制，作者只好把一句話拆分成兩句，不符合詩(shī)作精煉的原則。“軍書(shū)十二卷，卷卷有爺名。”這是明顯的有悖常理，木蘭之父何許人也？怎么可卷卷出現(xiàn)？“十二”這個(gè)數(shù)字很奇特，在“策勛十二轉(zhuǎn)”和“同行十二年”里分別再次出現(xiàn)，可見(jiàn)作者對(duì)“十二”十分偏愛(ài)。

篇5

自然也問(wèn)津者稀。唐代是詞產(chǎn)生的萌芽期，而宋代是詞作發(fā)展的鼎盛期，因此，在研究方法上筆者以這兩個(gè)朝代的敘事詞為對(duì)象。

詞在語(yǔ)言上有別于詩(shī)、曲，這就是詞的名分定位。“詩(shī)中不可作詞語(yǔ)，詞中不妨有詩(shī)語(yǔ)，而斷不可作一曲語(yǔ)。溫、韋、姜、史復(fù)起，不能易吾言也。” 詞的腔調(diào)就處于雅俗之間，據(jù)此，后世評(píng)論家針對(duì)詞的用言提出了三忌:“詞須風(fēng)流蘊(yùn)藉，作者當(dāng)知三忌，一不可入漁鼓中語(yǔ)言，一不可涉演義家腔調(diào)，一不可像優(yōu)伶人敘述。其最丑者為酸腐，為怪誕，為粗莽，是不可不禁也。然則險(xiǎn)麗者重矣，須泯其刻劃之跡。創(chuàng)獲者貴矣，尤忌為突兀之辭。” 漁鼓中語(yǔ)言是指語(yǔ)言風(fēng)格粗率、魯莽，即在語(yǔ)言上對(duì)詞提出了雅的要求；演義家腔調(diào)有著章回小說(shuō)家的特色；而優(yōu)伶人敘述則要求其在語(yǔ)言把握上不宜做作夸張。這些都是詞本身的定位對(duì)其語(yǔ)言把握提出的要求。

不過(guò)，詞在發(fā)展初期為民歌，多屬口語(yǔ)，語(yǔ)體風(fēng)格免不了流于鄙俚，在詞發(fā)展的初期即唐代和北宋時(shí)期敘事詞作品較多，而到南宋時(shí)期作品較少。因此，敘事詞中出現(xiàn)的俚語(yǔ)、俗語(yǔ)較多，語(yǔ)言上呈現(xiàn)出貼近民風(fēng)，漸近白話的特點(diǎn)，所以從某種意義上說(shuō)它較偏重于曲的風(fēng)格。如：柳永《人嬌》(當(dāng)日相逢)中的結(jié)尾:“良辰好景，恨浮名牽系。無(wú)分得、與你恣情濃睡。”;周邦彥《青玉案》(良夜燈光簇如豆)中最后兩句:“只愁彰露，那人知后。把我來(lái)。”其中，“無(wú)分得”、“”等都是當(dāng)時(shí)社會(huì)上流行的俚語(yǔ)方言，而語(yǔ)句本身如同與人對(duì)話般自然，少于修飾。對(duì)于這些俗字的運(yùn)用，傳統(tǒng)評(píng)論界并不持贊同態(tài)度。如：《白雨齋詞話》卷六說(shuō)道“詞中，如：佳人、夫人、那人、檀郎、伊家、香腮、心兒、蓮瓣、雙翹、鞋鉤、斷腸天、可憐宵、莽乾坤、哥、奴、姐、耍等字面，俗劣己極，斷不可用。即：老子、玉人、則個(gè)、好個(gè)、那個(gè)、拌個(gè)、原是、兜鞋、恁些、他、兒等字，亦以慎用為是。蓋措詞不雅，命意雖佳，終不足貴。” 由此，俗字為詞作格調(diào)減分已成定論，同樣，這也成為敘事詞難受好評(píng)的原因之一。但是，從另一方面來(lái)說(shuō)，口語(yǔ)化的表達(dá)方式運(yùn)用在敘事詞中，也有其值得贊許的地方。從敘事文學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，人物的語(yǔ)言應(yīng)與其身份背景相匹配，因此口語(yǔ)化的表達(dá)方式雖然從詞的角度說(shuō)是扣分的，但是從敘事文學(xué)的要求來(lái)說(shuō)卻是合格的。敘事詞中，這種口語(yǔ)化的表達(dá)方式常會(huì)作為人物的內(nèi)心獨(dú)白出現(xiàn)。例如周邦彥的《意難忘》：

衣染鶯黃。愛(ài)停歌駐拍，勸酒持觴。低鬟蟬影動(dòng)，私語(yǔ)口脂香。檐露滴，竹風(fēng)涼。拚劇飲淋浪。夜?jié)u深，籠燈就月，子細(xì)端相。知音見(jiàn)說(shuō)無(wú)雙。解移宮換羽，未怕周郎。長(zhǎng)顰知有恨，貪耍不成妝。些個(gè)事，惱人腸。試說(shuō)與何妨。又恐伊、尋消問(wèn)息，瘦減容光。

詞中小歌女與作者情意相投，不過(guò)她也是一位多情的歌女，偶爾也會(huì)長(zhǎng)顰抑郁，因此，最后兩句心里獨(dú)白表現(xiàn)了作者的擔(dān)憂:是否應(yīng)該告訴她自己即將遠(yuǎn)行的消息，說(shuō)了之后又怕她詢問(wèn)別后的情況，為自己擔(dān)憂憔悴。這種表面上看未作加工的貼近自然的口語(yǔ)化表達(dá)，往往賦予了人物情感一種真實(shí)感。除此之外，作者也常常模擬劇中人的口吻設(shè)計(jì)對(duì)話。例如柳永的《集賢賓》：

小樓深巷狂游遍，羅綺成叢。就中堪人屬意，最是蟲(chóng)蟲(chóng)。有畫(huà)難描雅態(tài)，無(wú)花可比芳容。幾回飲散良宵永，鴛衾暖、鳳枕香濃。算得人間天上，惟有兩心同。近來(lái)云雨忽西東。誚惱損情［忄宗］。縱然偷期暗會(huì)，長(zhǎng)是匆匆。爭(zhēng)似和鳴偕老，免教斂翠啼紅。眼前時(shí)、暫疏歡宴，盟言在、更莫忡忡。待作真?zhèn)€宅院，方信有初終。

本詞上闕寫(xiě)了戀人情濃密意的場(chǎng)景，下闕是借兩人的對(duì)話表現(xiàn)他們對(duì)這份感情的珍重:女子因?yàn)橥灯诎禃?huì)總是匆忙收?qǐng)龆鴮?duì)感情產(chǎn)生了懷疑，而男方聽(tīng)了便安慰她雖然在一起機(jī)會(huì)減少，但是，有海誓山盟為證，不會(huì)辜負(fù)她的情義。通過(guò)對(duì)話將兩人內(nèi)心真實(shí)想法披露出來(lái)。

《古今詞論》節(jié)錄毛稚黃《與沈去矜論填詞書(shū)》:“后闋絕不作了語(yǔ)，只以‘低聲問(wèn)’三字，貫徹到底。蘊(yùn)藉裊娜，無(wú)限情景，都自纖手破橙人口中說(shuō)出，更不必別著一語(yǔ)，意思幽微，篇章奇妙，真神品也。”《皺水軒詞筌》:“至‘低聲問(wèn)向誰(shuí)行宿，城上己三更。馬滑霜濃，不如休去’等語(yǔ)，幾于魂搖目蕩矣。”

本色是指其出語(yǔ)自然，口語(yǔ)化的特色，而女主人公的這段話妙在她一心想說(shuō)服詞人留下，但是她的這份心意并沒(méi)有直露地表達(dá)出，而是言馬言他人到處在找理由。在遮遮掩掩的話語(yǔ)中透出了對(duì)詞人的濃情厚意，所以深得婉字之妙，同時(shí)通過(guò)話語(yǔ)設(shè)計(jì)將一個(gè)想說(shuō)又不敢說(shuō)害羞的小女子形象展現(xiàn)了出來(lái)。這種對(duì)白被歸于本色俊語(yǔ)之列，本色有兩層意思，一是語(yǔ)言沒(méi)有雕琢痕跡，像是平日說(shuō)話的言語(yǔ)，二是語(yǔ)言要符合詞中人的身份，例如上文中，“低聲問(wèn)”是說(shuō)話者的情態(tài)，而與其相配的是委婉含蓄的對(duì)白。筆者認(rèn)為，在這里“俊”又與“雋”同義，即：要求語(yǔ)言經(jīng)得起咀嚼回味，而這種回味來(lái)自于對(duì)白蘊(yùn)含的人物豐富的內(nèi)心和真實(shí)而深沉的情感，來(lái)自于人物形象與情感的感染力。

無(wú)論是俗字也罷，本色俊語(yǔ)也罷，這些詞句的運(yùn)用表明文人對(duì)世俗文學(xué)詞是一種經(jīng)過(guò)有保留、有取舍的理性的改造后的吸納，同時(shí)，它們?cè)跀⑹略~中的出現(xiàn)，也表明文人對(duì)敘事詞的審美必定是一種對(duì)世俗的審美過(guò)濾吸收后的，雅俗兼收的審美理念。

參考文獻(xiàn)：

篇6

在畫(huà)面的配景上，幾種植物相互穿插，疏疏密密、虛虛實(shí)實(shí)，顯得豐厚又深重。

虛虛實(shí)實(shí)的計(jì)謀，明明暗暗的勾當(dāng)。

柳成蔭虛虛實(shí)實(shí)，令人捉摸不透，秦關(guān)自以為聰明，卻也看不透柳成蔭。

虛則實(shí)之，實(shí)則虛之，虛虛實(shí)實(shí)，假做真時(shí)真亦假，這就是曹雪芹的虛筆。

一個(gè)虛虛實(shí)實(shí)的畫(huà)面，豁然崩碎，化虛歸無(wú)，讓沉醉其中的人難以取舍。

人生又何嘗不是如此，虛虛實(shí)實(shí)，如夢(mèng)似幻，卻又美好的令人們不斷奮斗向前。

篇7

當(dāng)時(shí)我就想，現(xiàn)代科技真發(fā)達(dá)，連古人都弄來(lái)了。

初識(shí)你，你的臉被大家所稱道，我自然也就捏了捏，不錯(cuò)，有點(diǎn)光滑。

剛上學(xué)，我和你就傳“緋聞”，初中的孩子一般都傳不出什么來(lái)，我和你，自然也只有XX喜歡XX而已。

又調(diào)座位后，我離你不到一米，距離更近了。

每天我都會(huì)帶餅干來(lái)，你喜歡吃，我就讓媽媽買(mǎi)。天天，你都會(huì)和我要東西吃，你總是會(huì)說(shuō)：“姐姐，你最好了，給我點(diǎn)吃的吧！”而我又總會(huì)心軟，給你的總比給別人的多，為此，旦旦馨子樂(lè)樂(lè)都說(shuō)我重色輕友。我自然也沒(méi)反對(duì)，久而久之，養(yǎng)成了習(xí)慣。

我也說(shuō)過(guò)：人不色，不為人！被你們?nèi)⌒α艘惶臁?/p>

上第27課《羚羊木雕》時(shí)，老師讓我們讀課文，分配了幾個(gè)角色。復(fù)旦演你LP，你是復(fù)旦的LG，我是你的媽咪，樂(lè)樂(lè)是你的女兒，馨子是你女兒的同學(xué)。因緣巧合啊！從那以后，我都叫你兒子。你也毫無(wú)忌憚叫我娘。

昨天，我坐飛機(jī)匆匆離開(kāi)了學(xué)校，一路上行程安排的很緊，到凌晨1點(diǎn)，我到家了。

今天，在百無(wú)聊賴之下，我想起了你，小煜……

剛剛的QQ上，你還對(duì)我說(shuō)，今天小煜還問(wèn)你了呢。

篇8

1997年8月，暨南大學(xué)教授黃匡宇《電視新聞：用語(yǔ)言敘述、用畫(huà)面證實(shí)》（載《現(xiàn)代傳播1997年4期），該文的核心觀點(diǎn)是“電視新聞?wù)Z言符號(hào)的雙主體構(gòu)成”，不料卻引起“聲畫(huà)結(jié)合”論者的反駁。1998年4月，《現(xiàn)代傳播》第2期發(fā)表馬莉的《電視聲畫(huà)不再分離——兼與黃匡宇先生商榷》、楊競(jìng)的《略論電視新聞中的聲畫(huà)同構(gòu)》，以“聲畫(huà)結(jié)合”觀點(diǎn)駁斥黃匡宇的雙主體論。1999年，朱光烈在《現(xiàn)代傳播》上發(fā)表長(zhǎng)篇論文《“聲畫(huà)結(jié)合”論批判》，從12個(gè)方面向“聲畫(huà)結(jié)合”論開(kāi)火，提出“語(yǔ)言是構(gòu)成電視傳播的基礎(chǔ)”，“聲畫(huà)結(jié)合論不具有普遍意義，不具有理論品格”。2000年1期的《南方電視學(xué)刊》刊出凌燕的文章《強(qiáng)化畫(huà)面意識(shí)，實(shí)現(xiàn)聲畫(huà)的最優(yōu)化結(jié)合——兼與朱光烈、黃匡宇先生商榷》一文，也以“聲畫(huà)結(jié)合”作出回應(yīng)。

電視聲畫(huà)關(guān)系引發(fā)的爭(zhēng)論，其實(shí)是兩種電視觀念的碰撞，爭(zhēng)論的雙方各執(zhí)一端，多陳其理。其中也有“調(diào)和論”、“聲畫(huà)結(jié)合”即“主畫(huà)論”者意識(shí)到畫(huà)面的缺陷后推出的調(diào)和論，“雙主體論”也是“主聲論”者推出的調(diào)和論。但這兩種調(diào)和論都未跳出“以誰(shuí)為主”的思維框架，似乎都不能令爭(zhēng)論雙方信服，反而引發(fā)對(duì)方更為激烈的批評(píng)，這其中原因到底何在？

應(yīng)該說(shuō)，電視聲畫(huà)關(guān)系的爭(zhēng)論，推動(dòng)了電視學(xué)術(shù)研究的進(jìn)展。“主畫(huà)論”和“主聲論”者都有充分的理由證明自己的觀點(diǎn)，反駁對(duì)方的觀點(diǎn)。電視界長(zhǎng)期以來(lái)存在重畫(huà)面、輕聲音、重視覺(jué)元素、輕聽(tīng)覺(jué)元素的現(xiàn)象，“主聲論”者對(duì)“主畫(huà)論”的詰難，打破了這種平衡，卻不能解釋引發(fā)爭(zhēng)論的原因。

電視聲畫(huà)關(guān)系的爭(zhēng)論，說(shuō)到底是電視敘事藝術(shù)符號(hào)系統(tǒng)內(nèi)在機(jī)制造成的。從系統(tǒng)論的視點(diǎn)看，電視敘事符號(hào)系統(tǒng)本質(zhì)上是一個(gè)自組織系統(tǒng)，它以自身的內(nèi)部矛盾為依據(jù)，通過(guò)與外部環(huán)境的適當(dāng)交流而自發(fā)地為自己開(kāi)辟道路。這就是電視敘事符號(hào)系統(tǒng)的內(nèi)在機(jī)制，它在形式上表現(xiàn)為互斥、互補(bǔ)和整合。它調(diào)節(jié)電視敘事符號(hào)系統(tǒng)的內(nèi)部矛盾和發(fā)展運(yùn)動(dòng)，隨著時(shí)代的衍變，打破元初的和諧，使之經(jīng)過(guò)重新建構(gòu)，達(dá)到新的平衡，沿著“有序——無(wú)序——新的有序”的歷程前進(jìn)。

電視是一門(mén)晚近誕生的新興藝術(shù)，它同其他藝術(shù)形式相比，是地地道道的晚輩，顯得年輕而稚嫩。電視在構(gòu)建自己的符號(hào)體系過(guò)程中，有一個(gè)客觀存在的事實(shí)，那就是無(wú)論是畫(huà)面系統(tǒng)還是聲音系統(tǒng)，都從其他藝術(shù)形式汲取了養(yǎng)料，甚至可以說(shuō)是從其他藝術(shù)形式脫胎而來(lái)。它難以割斷同其他藝術(shù)形式的聯(lián)系。

有一個(gè)不容忽視實(shí)際情況是，早期的電視人要么是廣播界人士，要么是電影界人士，在構(gòu)建電視符號(hào)系統(tǒng)過(guò)程中，大家一開(kāi)始就注意到了電視與廣播的區(qū)別，“聽(tīng)廣播”、“看電視”，便是這種區(qū)別的最直觀的顯現(xiàn)。廣播只能訴諸人們的聽(tīng)覺(jué)，而電視不僅訴諸人們的聽(tīng)覺(jué)，更重要的是訴諸人們的視覺(jué)。看到了這一區(qū)別，人們理所當(dāng)然地作出判斷：廣播主要依靠有聲語(yǔ)言，而電視主要依靠畫(huà)面語(yǔ)言。人們致力于電視畫(huà)面符號(hào)的研究在情理之中，而電視畫(huà)面系統(tǒng)的構(gòu)建完全建立在電影畫(huà)面的基礎(chǔ)上，因?yàn)殡娨曂娪皡^(qū)分的只能是物質(zhì)手段、成像原理、鏡頭運(yùn)用的不同而并無(wú)本體上的符號(hào)的質(zhì)的區(qū)別，它所運(yùn)用的語(yǔ)言符號(hào)和非語(yǔ)言符號(hào)同電影完全相同。人們以電影畫(huà)面模式來(lái)研究電視，認(rèn)為屏幕上存在沒(méi)有聲音的畫(huà)面，卻不可能存在不見(jiàn)畫(huà)面的聲音，由此推出“無(wú)聲的畫(huà)面，仍然可以成為電視藝術(shù)作品，而無(wú)畫(huà)面的聲音，則根本與電視絕緣”，“沒(méi)有了畫(huà)面，就沒(méi)有了電視”[4]的結(jié)論。這是典型的“主畫(huà)論”。“主畫(huà)論”在電視符號(hào)系統(tǒng)建立之初以及之后較長(zhǎng)的時(shí)間，居于主導(dǎo)地位，使得電視符號(hào)系統(tǒng)成為一個(gè)穩(wěn)態(tài)系統(tǒng)。

由于“主畫(huà)論”的盛行，電視界較長(zhǎng)時(shí)期重畫(huà)面、輕聲音，重視覺(jué)元素，輕聽(tīng)覺(jué)元素。結(jié)果是：紀(jì)實(shí)性的電視藝術(shù)作品沒(méi)有同期聲，沒(méi)有真實(shí)的環(huán)境音響和真人的原腔原調(diào)；電視劇幾乎都是后期配音，對(duì)口型、補(bǔ)臺(tái)詞。重者，口型對(duì)不上；輕者，體型對(duì)不上、氣質(zhì)對(duì)不上、情感對(duì)不上、氣氛對(duì)不上，百片同調(diào)，多劇同腔，移花接木。更有甚者，有人試圖以畫(huà)面取代聲音甚至文字語(yǔ)言的功能，美國(guó)人施瓦茲尼就曾說(shuō)，“電視使得人類(lèi)社會(huì)進(jìn)入脫離文字的時(shí)代”，“主畫(huà)論”走向了“畫(huà)面崇拜”，暴露出許多問(wèn)題。

然而，電視符號(hào)系統(tǒng)一經(jīng)建立，便具有了系統(tǒng)的內(nèi)在機(jī)制，電視聲音系統(tǒng)的功能畫(huà)面無(wú)論如何取代不了。電視聲音系統(tǒng)在電視畫(huà)面系統(tǒng)侵入自己的功能時(shí)，其內(nèi)在機(jī)制便會(huì)自發(fā)地?cái)z取負(fù)熵、排除正熵，以維持系統(tǒng)內(nèi)部的穩(wěn)定有序狀態(tài)。這一維持的機(jī)制就是前文提及的“互斥機(jī)制”，就是說(shuō)，電視聲音系統(tǒng)與畫(huà)面系統(tǒng)彼此之間互相對(duì)立、相互排斥、互相斗爭(zhēng)。這種“互斥”的內(nèi)在機(jī)制在系統(tǒng)外的表現(xiàn)就是“主聲論”的崛起。

電視聲音符號(hào)系統(tǒng)的構(gòu)建一方面移植了廣播藝術(shù)聲音，另一方面亦受到電影聲音的滲透，其運(yùn)用的語(yǔ)言符號(hào)和非語(yǔ)言符號(hào)同廣播和電影并無(wú)二致。在電視符號(hào)系統(tǒng)構(gòu)建之初，因有廣播藝術(shù)聲音的完整移植，電視聲音系統(tǒng)處在有序狀態(tài)，其互斥的內(nèi)在機(jī)制并未發(fā)揮作用。國(guó)內(nèi)電視學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為“電視是廣播的延伸”，“廣播電視”經(jīng)常并舉，可見(jiàn)電視聲音系統(tǒng)對(duì)廣播聲音系統(tǒng)的完整移植。然而，當(dāng)電視畫(huà)面系統(tǒng)功能不斷地侵入聲音系統(tǒng)，產(chǎn)生較大范圍的互切邊緣區(qū)域后，電視聲音系統(tǒng)的互斥機(jī)制便產(chǎn)生了作用，具體表現(xiàn)就是以朱光烈為代表的“主聲論”者向“主畫(huà)論”發(fā)起詰難。聲畫(huà)關(guān)系的論爭(zhēng)，打破了元初的和諧，直接將電視敘事符號(hào)系統(tǒng)導(dǎo)入一種無(wú)序狀態(tài)。

必須看到，電視敘事符號(hào)系統(tǒng)中聲音和畫(huà)面的互斥性，僅僅是其內(nèi)在機(jī)制的一個(gè)方面，也不是電視聲畫(huà)關(guān)系的實(shí)質(zhì)。聲音和畫(huà)面同屬電視敘事符號(hào)的兩大系統(tǒng)，其相互之間的對(duì)立、排斥是電視符號(hào)系統(tǒng)內(nèi)部的矛盾斗爭(zhēng)。“主畫(huà)論”和“主聲論”都同樣從“以誰(shuí)為主”的問(wèn)題出發(fā)，具有片面強(qiáng)調(diào)某一方面的偏差，將電視符號(hào)系統(tǒng)中聲音和畫(huà)面的互斥機(jī)制給予過(guò)度強(qiáng)化。電視敘事聲畫(huà)兩大系統(tǒng)的關(guān)系的根本出發(fā)點(diǎn)是如何配置并發(fā)揮電視的聲畫(huà)功能，而不是“以誰(shuí)為主”，突出或者削弱聲音或畫(huà)面的功能，因此，聲音和畫(huà)面關(guān)系的實(shí)質(zhì)，不是聲畫(huà)的互相排斥，而是聲畫(huà)的互相補(bǔ)充。電視敘事符號(hào)系統(tǒng)的都存在這種互補(bǔ)的機(jī)制。

按照系統(tǒng)論的觀點(diǎn)，我們把電視符號(hào)系統(tǒng)看作是一個(gè)恒久不息、變化前進(jìn)的開(kāi)放系統(tǒng)，“開(kāi)放系統(tǒng)被定義為這樣一種系統(tǒng)：它通過(guò)輸入和輸出組建和破壞自身物質(zhì)成分的行為，同環(huán)境不斷地進(jìn)行物質(zhì)交換。”[5]電視聲音和畫(huà)面系統(tǒng)正是通過(guò)與外部環(huán)境（指其他藝術(shù)形式或聲畫(huà)之間）的物質(zhì)交流，保持自身的結(jié)構(gòu)，并取得進(jìn)一步發(fā)展的。這種交流的機(jī)制，就是互補(bǔ)機(jī)制，它指電視聲音和畫(huà)面對(duì)外部環(huán)境之間同時(shí)共存，互相聯(lián)系，互相補(bǔ)充，各以對(duì)方為依存條件，一旦喪失了對(duì)方就喪失了自身。

電視敘事聲音和畫(huà)面的互補(bǔ)機(jī)制取決于它們各自承擔(dān)著的不同的電視的功能，它們各自承擔(dān)的功能的融合才構(gòu)成電視敘事的符號(hào)系統(tǒng)。電視畫(huà)面和聲音各自功能的負(fù)載并不意味著它們處于封閉狀態(tài)，恰恰相反，這兩大系統(tǒng)都處于開(kāi)放狀態(tài)。一方面，電視聲音和畫(huà)面各自都從相鄰藝術(shù)和相關(guān)范圍汲取營(yíng)養(yǎng)。從認(rèn)識(shí)論的角度看，電視聲音和畫(huà)面符號(hào)的構(gòu)建，獨(dú)立品格的形成是一個(gè)過(guò)程，是從較低水平的有序向較高水平的有序上升的流轉(zhuǎn)不息、生氣勃勃的過(guò)程。在這兩種有序狀態(tài)之間，電視聲音和畫(huà)面以其互補(bǔ)機(jī)制，通過(guò)與外部環(huán)境（其他藝術(shù)形式）的交叉與聯(lián)系，刺激與反應(yīng)、“同化”與“順應(yīng)”，打破舊的有序，導(dǎo)問(wèn)新的無(wú)序狀態(tài)。這是電視聲音和畫(huà)面互補(bǔ)機(jī)制表現(xiàn)出來(lái)的獨(dú)具特征的形式。電視敘事藝術(shù)晚出，電視畫(huà)面從電影畫(huà)面汲取營(yíng)養(yǎng)，電視聲音從廣播聲音延伸，形成一種元初的有序。隨著互補(bǔ)機(jī)制的形成，電視聲音和畫(huà)面均需脫離母體，進(jìn)而建構(gòu)自己的獨(dú)立品格。因而，在整個(gè)20世紀(jì)80年代，人們致力于電視聲畫(huà)兩大符號(hào)系統(tǒng)的構(gòu)建，努力尋電視藝術(shù)的“個(gè)性”，終于為自己爭(zhēng)得“第九藝術(shù)”的地位。

電視藝術(shù)地位一經(jīng)確立，其互補(bǔ)機(jī)制便日益強(qiáng)化。電視不斷地同其他藝術(shù)形式交流，從而打破元初的和諧，導(dǎo)向新的無(wú)序狀態(tài)。在90年代以后，許多藝術(shù)形式與電視聯(lián)姻，交叉滲透，電視詩(shī)歌、電視散文、電視小品、電視舞蹈、電視音樂(lè)，等等，莫不反映出電視互補(bǔ)機(jī)制的強(qiáng)大作用。正是這種交叉與聯(lián)系，使得電視聲音和畫(huà)面兩大系統(tǒng)內(nèi)部發(fā)生不平衡狀態(tài)，盡管其互斥機(jī)制可以排除正熵以維持有序，但交叉與聯(lián)系的廣泛使得電視聲畫(huà)外部環(huán)境的干擾加強(qiáng)，正熵激增，元初的和諧被打破，電視聲畫(huà)走向了新的無(wú)序狀態(tài)。

另一方面，電視不同于其他藝術(shù)形式（除電影外）大多的一種符號(hào)體系作為要素，電視以聲音和畫(huà)面兩大體系構(gòu)成其符號(hào)系統(tǒng)。聲音和畫(huà)面在與外部環(huán)境交流的同時(shí)，互相之間亦不斷地進(jìn)行交流，這種交流是以聲畫(huà)各自負(fù)載的功能為交換內(nèi)容的。交流的結(jié)果便是聲音和畫(huà)面在功能上產(chǎn)生了互切形式，出現(xiàn)了中間環(huán)節(jié)。恩格斯在《自然辯證法》中說(shuō)過(guò)：“一切差異都在中間階段融合，一切對(duì)立都經(jīng)過(guò)中間環(huán)節(jié)而互相過(guò)渡。”中間環(huán)節(jié)的產(chǎn)生并非互相排斥而是相互交流的結(jié)果。因此，電視聲音和畫(huà)面的交流應(yīng)該是一種互補(bǔ)關(guān)系，而非對(duì)立關(guān)系。這是聲音和畫(huà)面關(guān)系的實(shí)質(zhì)。

無(wú)論是“主畫(huà)論”還是“主聲論”，看到的都是電視聲音和畫(huà)面內(nèi)部的互斥機(jī)制，強(qiáng)調(diào)的都是聲音和畫(huà)面的互相對(duì)立，互相排斥和互相矛盾斗爭(zhēng)，以為強(qiáng)化某一方面的敘事功能，必然削弱另一方面的敘事功能，這其實(shí)都是片面思維的結(jié)果。電視聲音和畫(huà)面各自負(fù)載了不同的電視敘事功能，聲畫(huà)之間除了相互對(duì)立、排斥之外，其本質(zhì)的關(guān)系是互補(bǔ)關(guān)系。電視聲音和畫(huà)面的交流，使其功能上產(chǎn)生了互切形式，出現(xiàn)了中間環(huán)節(jié)。這個(gè)中間環(huán)節(jié)，既非聲音在功能上取代了畫(huà)面，也非畫(huà)面在功能上取代了聲音，而是聲音和畫(huà)面都可以負(fù)載或共同負(fù)載了某方面的電視功能。就是說(shuō)，電視聲音或畫(huà)面某一方在某一方面功能的強(qiáng)化，并不能削弱另一方在這方面的功能，而是在這方面出現(xiàn)了邊緣區(qū)域。由于電視聲畫(huà)互補(bǔ)機(jī)制的作用，電視聲音和畫(huà)面不斷地與外部環(huán)境交流的同時(shí)，互相之間亦不斷地進(jìn)行物質(zhì)交換，這就出現(xiàn)了兩種相切的邊緣區(qū)域：一是電視藝術(shù)與其他藝術(shù)形式相切的邊緣區(qū)域，二是電視聲音和畫(huà)面功能上的相切的邊緣區(qū)域。隨著社會(huì)的發(fā)展和科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，電視的互補(bǔ)機(jī)制日益強(qiáng)化，這種邊緣區(qū)域必然走向擴(kuò)展。這是一個(gè)不可逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì)，任何試圖扭轉(zhuǎn)這一趨勢(shì)的努力都是白費(fèi)功夫。實(shí)際上，“主聲論”和“主畫(huà)論”的努力都是這種努力，雙方都試圖準(zhǔn)確界定以至強(qiáng)化聲音或畫(huà)面的功能，忽視了聲畫(huà)功能互切的邊緣區(qū)域擴(kuò)展的趨勢(shì)。

在電視聲畫(huà)功能互切的邊緣區(qū)域擴(kuò)展面前，發(fā)揮作用的應(yīng)是電視聲畫(huà)的內(nèi)在的整合機(jī)制。從系統(tǒng)論動(dòng)態(tài)原則看，由于電視聲畫(huà)的互補(bǔ)機(jī)制的作用，引起了聲畫(huà)內(nèi)部的變化，發(fā)生了不平衡狀態(tài)，這時(shí)就有新的行為，將無(wú)序?qū)蛐碌挠行颍⑿碌钠胶猓瑫r(shí)又向著比受到干擾以前更加穩(wěn)定的平衡前進(jìn)。這就是電視聲畫(huà)的整合機(jī)制，即對(duì)電視聲音和畫(huà)面的基本屬性、基本功能和審美觀念的調(diào)整和規(guī)范。電視聲畫(huà)的內(nèi)在機(jī)制并不允許“邊緣”區(qū)域的無(wú)限擴(kuò)大，因?yàn)椤八囆g(shù)越接近到它的或一界限，就會(huì)漸次地消失它的一些本質(zhì)，而獲得界限線那邊東西的本質(zhì)”。[6]這時(shí)候，電視聲畫(huà)的整合機(jī)制就會(huì)自我調(diào)節(jié)，在舊有本質(zhì)的基礎(chǔ)上，整合相切時(shí)產(chǎn)生的特質(zhì)，從而建立起新的本質(zhì)，完成更高形態(tài)的本體建設(shè)。實(shí)際上，在電視聲畫(huà)關(guān)系爭(zhēng)論的同時(shí)，這種整合就已經(jīng)發(fā)生，“聲畫(huà)結(jié)合”、“聲畫(huà)同構(gòu)”就是這種整合的表現(xiàn)。或許，“聲畫(huà)結(jié)合”、“聲畫(huà)同構(gòu)”如朱光烈、黃匡宇先生指出的那樣，還存在很多理論上的問(wèn)題和缺陷，但是對(duì)電視聲畫(huà)關(guān)系的整臺(tái)卻是電視聲畫(huà)內(nèi)在機(jī)制的要求。

筆者認(rèn)為：對(duì)電視聲畫(huà)關(guān)系的整合，不僅涉及電視傳播的基礎(chǔ)，而且涉及電視的本質(zhì)。我們以敘事理論審視電視聲音和畫(huà)面，并綜合爭(zhēng)鳴各方的觀點(diǎn)，提出以“聲畫(huà)一體”對(duì)電視聲畫(huà)關(guān)系進(jìn)行整合。電視聲畫(huà)關(guān)系整合表述為：電視傳播的聲畫(huà)關(guān)系是以語(yǔ)言為基礎(chǔ)，以敘事為本質(zhì)，主要通過(guò)聲音敘述和表現(xiàn)、畫(huà)面描寫(xiě)與再現(xiàn)，聲畫(huà)功能互補(bǔ)的聲畫(huà)一體的關(guān)系。

首先，電視傳播以語(yǔ)言為基礎(chǔ)。語(yǔ)言是以“人類(lèi)最重要的交際工具”的資格被歸入現(xiàn)象之列的，語(yǔ)言的交際功能顯而易見(jiàn)。每一個(gè)人都可以體會(huì)到在他和其他社會(huì)成員接觸時(shí)，他都要運(yùn)用語(yǔ)言進(jìn)行交際，哪怕是極其簡(jiǎn)單的所謂“寒喧”，也要運(yùn)用語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行。正因?yàn)檫@個(gè)緣故，只要有社會(huì)生活的存在，只要有人們之間的接觸，就要有語(yǔ)言。從人類(lèi)社會(huì)產(chǎn)生的第一天起，就有語(yǔ)言。人類(lèi)創(chuàng)造了語(yǔ)言，以語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行思維和交流。語(yǔ)言是人區(qū)別于其他動(dòng)物的標(biāo)志。在生命的誕生與終結(jié)這一點(diǎn)上，人同其他動(dòng)物沒(méi)有區(qū)別。然而，人卻因其精神的存在可以不死，精神的不死在于語(yǔ)言符號(hào)。人肉體消失了，但其精神卻被語(yǔ)言符號(hào)鎖定并流傳下來(lái)。人類(lèi)創(chuàng)造了巨大的文明，這個(gè)文明離不開(kāi)語(yǔ)言符號(hào)。語(yǔ)言對(duì)于人類(lèi)文明發(fā)展的意義怎么估計(jì)都不過(guò)分。如朱先烈先生分析的那樣，文明社會(huì)人的交流，他們的經(jīng)濟(jì)、文化、軍事、教育、科學(xué)等一切社會(huì)活動(dòng)和社會(huì)發(fā)展，都是借重于語(yǔ)言進(jìn)行的，文化、教育、科學(xué)都是用語(yǔ)言構(gòu)成的，人類(lèi)的一切傳播都是建立在語(yǔ)言的基礎(chǔ)之上的，電視也不例外。語(yǔ)言不僅是電視傳播的基礎(chǔ)，也是畫(huà)面解讀和闡釋的基礎(chǔ)。

其次，電視傳播以敘事為本質(zhì)。電視的本質(zhì)是什么？張錦力在《解密中國(guó)電視》中否定了對(duì)電視本質(zhì)從電視定義方面作出的理解，認(rèn)為“電視的第一本質(zhì)是對(duì)新聞的傳播，而不是什么第九藝術(shù)，也不是什么畫(huà)面紀(jì)錄”。以新聞傳媒作為電視的本質(zhì)，筆者不能茍同。從傳播學(xué)觀點(diǎn)看，電視是視聽(tīng)合一的媒介，視聽(tīng)兼?zhèn)錄Q定了電視具有極強(qiáng)的形象感、現(xiàn)場(chǎng)感和過(guò)程感，由于是電子媒介，電視時(shí)效性強(qiáng)，保存性、選擇性差，這些是電視傳播的特點(diǎn)。認(rèn)為電視傳播的本質(zhì)是新聞，僅僅看到了電視傳播時(shí)效強(qiáng)的特點(diǎn)，試圖以一個(gè)方面的特點(diǎn)概括本質(zhì)，顯然是片面的。僅符號(hào)學(xué)的觀點(diǎn)看，電視聲音和畫(huà)面分別包含了電視傳播的語(yǔ)言符號(hào)和非語(yǔ)言符號(hào)兩大系統(tǒng)。符號(hào)的基本特征是它的指代性，符號(hào)總是代替某一事物，它承載一定的內(nèi)容（概念、意義），是傳播活動(dòng)的基本要素。符號(hào)的基本屬性是指代性、社會(huì)共有性和發(fā)展性。從電視承載的符號(hào)看，怎么也難以得出電視傳播的本質(zhì)是新聞的結(jié)論。

那么，電視傳播的本質(zhì)是什么？我們從其功能切入看看會(huì)得出什么結(jié)論。電視屬大眾傳播，查爾斯·萊特認(rèn)為，大眾傳播的功能共有四個(gè)：監(jiān)視環(huán)境、輿論引導(dǎo)、傳承文化、娛樂(lè)。胡正榮據(jù)此概括為：傳播信息、引導(dǎo)輿論、教育大眾、提供娛樂(lè)。[7]功能決定了電視節(jié)目的編排。在大多數(shù)的電視節(jié)目里，浸透的是敘述。那些電視劇、供電視播放的影片、動(dòng)作系列片、卡通片、新聞、紀(jì)錄片等等，都是敘述性文本；那些供消遣娛樂(lè)卻有著描述、教育或論證之類(lèi)目的的其他電視節(jié)目也往往以敘述作為達(dá)到目的一種手段。“惟一的一種貫穿始終都避免敘述的電視節(jié)目是那種依自身的交替規(guī)則結(jié)構(gòu)十分明顯的節(jié)目：例如游戲節(jié)目，體育鍛煉節(jié)目、記者招待會(huì)、訪談節(jié)目、音樂(lè)節(jié)目、體育競(jìng)賽等。然而即使在這種情況下，敘述也在悄悄發(fā)揮作用。比如說(shuō)，一場(chǎng)足球比賽就可以看成是一個(gè)隊(duì)勝利和另一個(gè)隊(duì)失敗的故事，可由體育競(jìng)賽播音員來(lái)敘述”。[8]因此，敘述不僅是電視中起主導(dǎo)作用的文本類(lèi)型，而且在很大程度上敘述結(jié)構(gòu)就像是一座大門(mén)或一個(gè)柵欄，即使是非敘述性電視節(jié)目也必須穿其而過(guò)。我們?cè)陔娨暽峡吹降氖怯蓴⑹略捳Z(yǔ)規(guī)則構(gòu)成的世界。由此，我們自然得出電視的本質(zhì)是敘事。

第三，電視主要通過(guò)聲音敘述表現(xiàn)、畫(huà)面描寫(xiě)再現(xiàn)。語(yǔ)言基本上是一個(gè)聽(tīng)覺(jué)系統(tǒng)，語(yǔ)言的模式是一種時(shí)間中的系列運(yùn)動(dòng)。在運(yùn)動(dòng)中，語(yǔ)言符號(hào)主要由聲音負(fù)載。電視聲音是一個(gè)時(shí)間流程，它在時(shí)間中運(yùn)動(dòng)，是歷時(shí)性的。敘述是一個(gè)過(guò)程，是線性的、流動(dòng)的，也是歷時(shí)性的，是時(shí)間的藝術(shù)。這與電視聲音的特質(zhì)是相同的。因此，電視聲音主要承擔(dān)了電視的敘述表現(xiàn)功能，電視亦主要通過(guò)聲音（語(yǔ)言）敘述表現(xiàn)。當(dāng)然，電視并不完全依賴聲音敘述表現(xiàn)，畫(huà)面也可以敘述表現(xiàn)，聲音亦并不只是承擔(dān)敘述表現(xiàn)的功能，它也可以描寫(xiě)再現(xiàn)。

電視畫(huà)面負(fù)載了非語(yǔ)言系統(tǒng)的全部具象性符號(hào)。它以流動(dòng)、動(dòng)態(tài)的空間，通過(guò)橫向的展示，主要承擔(dān)電視的描寫(xiě)再現(xiàn)功能。再現(xiàn)是描寫(xiě)性的，共時(shí)性的，這與電視畫(huà)面的特質(zhì)相一致，因此電視畫(huà)面主要承擔(dān)了描寫(xiě)再現(xiàn)功能。電視并非僅僅通過(guò)畫(huà)面描寫(xiě)再現(xiàn)，聲音也可以描寫(xiě)再現(xiàn)。畫(huà)面的敘述和聲音的再現(xiàn)就是電視聲畫(huà)互切的邊緣區(qū)域。

第四，電視聲畫(huà)一體，交相扶持。在視聽(tīng)兼?zhèn)洹⒂新曈行蔚碾娨晹⑹滤囆g(shù)中，畫(huà)面賦予聲音以形態(tài)、神韻，聲音則回報(bào)畫(huà)面以生命、現(xiàn)實(shí)感和生活氣息。在電視敘事文本中，聲音（語(yǔ)言）歷時(shí)性地提供事件、人物和背景，畫(huà)面則共時(shí)性地展示這一事件、人物和背景。聲音和畫(huà)面，如骨肉難分，相輔相成，交相扶持，相得益彰，一損俱損，一榮皆榮。因此，我們說(shuō)電視是聲畫(huà)一體的時(shí)空復(fù)合藝術(shù)。

筆者認(rèn)為：非要在電視聲音和畫(huà)面中分出以誰(shuí)為主，無(wú)異于非要在人之手足中分出以誰(shuí)為主。聲音和畫(huà)面各自承擔(dān)著電視的功能，它們的功能之間可以交叉，但不可能互相替代。強(qiáng)調(diào)聲畫(huà)一體，其實(shí)就是要充分發(fā)揮聲音和畫(huà)面的功能，聲畫(huà)交替扶持，互相補(bǔ)充。有的論者將聲畫(huà)兩張皮現(xiàn)象歸咎于“聲畫(huà)結(jié)合”，“聲畫(huà)同構(gòu)”，是不夠準(zhǔn)確的。聲畫(huà)兩張皮現(xiàn)象是強(qiáng)調(diào)聲畫(huà)互斥機(jī)制造成的，無(wú)論是以聲音為主還是以畫(huà)面為主，都無(wú)法解決兩張皮現(xiàn)象，而聲畫(huà)一體，為聲音和畫(huà)面共同完成敘事任務(wù)提供了理論支持，更能解決聲畫(huà)兩張皮問(wèn)題。

收稿日期：2001-06-18

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[6]剔林斯基．一八四七年俄國(guó)文學(xué)一瞥[M]．

篇9

    公民、法人或其他組織需要取得稅務(wù)行政許可,應(yīng)當(dāng)按照法律、法規(guī)、規(guī)章或國(guó)稅機(jī)關(guān)的規(guī)定向?qū)嵤┒悇?wù)行政許可的國(guó)稅機(jī)關(guān)或主管?chē)?guó)稅機(jī)關(guān)提出申請(qǐng),填寫(xiě)稅務(wù)行政許可申請(qǐng)表,并根據(jù)所申請(qǐng)的事項(xiàng)提交全部申請(qǐng)材料。除依法應(yīng)當(dāng)由申請(qǐng)人自行到國(guó)稅機(jī)關(guān)提出申請(qǐng)的事項(xiàng)外,申請(qǐng)人可以委托人到國(guó)稅機(jī)關(guān)提出申請(qǐng)。人受托申請(qǐng)稅務(wù)行政許可時(shí),應(yīng)當(dāng)向國(guó)稅機(jī)關(guān)出示有效身份證件和委托證明。

    對(duì)發(fā)票使用和管理具體項(xiàng)目的稅務(wù)行政許可,由納稅人根據(jù)需要辦理的項(xiàng)目按次申請(qǐng)辦理。

    申請(qǐng)人在申請(qǐng)稅務(wù)行政許可時(shí),應(yīng)當(dāng)注意以下幾點(diǎn):一是指定企業(yè)印制發(fā)票(不包括增值稅專(zhuān)用發(fā)票)的稅務(wù)行政許可實(shí)行數(shù)量限制,省國(guó)家稅務(wù)局無(wú)數(shù)量缺額時(shí)不接受申請(qǐng);有數(shù)量缺額時(shí),應(yīng)當(dāng)根據(jù)省國(guó)家稅務(wù)局的公告提出申請(qǐng)。二是申請(qǐng)人申請(qǐng)屬于省或設(shè)區(qū)市國(guó)家稅務(wù)局實(shí)施的稅務(wù)行政許可,可以自行向當(dāng)?shù)刂鞴車(chē)?guó)稅機(jī)關(guān)提交申請(qǐng)表和申請(qǐng)材料;如申請(qǐng)人采用信函、電報(bào)、電傳、傳真、電子數(shù)據(jù)交換或電子郵件等方式申請(qǐng),則直接向省或設(shè)區(qū)市國(guó)家稅務(wù)局提出申請(qǐng),并提交申請(qǐng)表和申請(qǐng)材料。

    二、受理

    對(duì)申請(qǐng)人提出的申請(qǐng),實(shí)施行政許可的國(guó)稅機(jī)關(guān)根據(jù)不同情況分別作出以下處理:

    (一)不受理。如果申請(qǐng)事項(xiàng)屬于國(guó)稅機(jī)關(guān)管轄業(yè)務(wù)范圍,但不需要取得稅務(wù)行政許可,應(yīng)當(dāng)即時(shí)告知申請(qǐng)人不受理,同時(shí)告知其解決的途徑。

    (二)不予受理。申請(qǐng)事項(xiàng)依法不屬于本級(jí)國(guó)稅機(jī)關(guān)職權(quán)范圍的,應(yīng)當(dāng)場(chǎng)作出不予受理的書(shū)面決定,并告知申請(qǐng)人向有關(guān)行政機(jī)關(guān)申請(qǐng),但是申請(qǐng)人向主管?chē)?guó)稅機(jī)關(guān)提交申請(qǐng)表和申請(qǐng)材料申請(qǐng)由省或設(shè)區(qū)市國(guó)家稅務(wù)局實(shí)施的稅務(wù)行政許可項(xiàng)目除外。

    (三)要求補(bǔ)正材料。申請(qǐng)人申請(qǐng)材料存在可以當(dāng)場(chǎng)更正的錯(cuò)誤的,應(yīng)當(dāng)告知并允許申請(qǐng)人當(dāng)場(chǎng)更正;申請(qǐng)材料不齊全或者不符合法定形式的,應(yīng)當(dāng)場(chǎng)或者在5日內(nèi)一次告知申請(qǐng)人需要補(bǔ)正的全部?jī)?nèi)容,逾期不告知的,自收到申請(qǐng)材料之日起即為受理。

    (四)受理。申請(qǐng)事項(xiàng)屬于本級(jí)國(guó)稅機(jī)關(guān)職權(quán)范圍,申請(qǐng)材料齊全、符合法定形式,或者申請(qǐng)人按照國(guó)稅機(jī)關(guān)的要求提交全部補(bǔ)正申請(qǐng)材料的,應(yīng)當(dāng)受理行政許可申請(qǐng)。

    申請(qǐng)人申請(qǐng)由省或設(shè)區(qū)市國(guó)家稅務(wù)局實(shí)施的稅務(wù)行政許可項(xiàng)目,向當(dāng)?shù)刂鞴車(chē)?guó)稅機(jī)關(guān)提交申請(qǐng)表和申請(qǐng)材料的,接收申請(qǐng)的受理部門(mén)應(yīng)當(dāng)在2日內(nèi)按稅務(wù)行政許可權(quán)限直接轉(zhuǎn)送省或設(shè)區(qū)市國(guó)家稅務(wù)局受理部門(mén),由省或設(shè)區(qū)市國(guó)家稅務(wù)局作出不予受理或受理稅務(wù)行政許可的決定。

    國(guó)稅機(jī)關(guān)作出受理或不予受理稅務(wù)行政許可決定的,應(yīng)當(dāng)制作稅務(wù)行政許可受理或不予受理通知書(shū),加蓋稅務(wù)行政許可專(zhuān)用印章(或本機(jī)關(guān)印章);告知申請(qǐng)人補(bǔ)正材料的,應(yīng)當(dāng)制作補(bǔ)正稅務(wù)行政許可材料告知書(shū),加蓋稅務(wù)行政許可專(zhuān)用印章(或本機(jī)關(guān)印章)。

    三、審查

    國(guó)稅機(jī)關(guān)審查稅務(wù)行政許可申請(qǐng),應(yīng)當(dāng)以書(shū)面審查為原則。依法或者根據(jù)實(shí)際情況需要對(duì)申請(qǐng)材料的實(shí)質(zhì)內(nèi)容進(jìn)行實(shí)地核查的,應(yīng)當(dāng)指派兩名以上稅務(wù)人員進(jìn)行核查。

    省或設(shè)區(qū)市國(guó)家稅務(wù)局實(shí)施稅務(wù)行政許可需要進(jìn)行實(shí)地核查的,可以直接或委托申請(qǐng)人主管?chē)?guó)稅機(jī)關(guān)派人實(shí)地核查,受托國(guó)稅機(jī)關(guān)應(yīng)當(dāng)在10日內(nèi)將核查材料上報(bào)省或設(shè)區(qū)市國(guó)家稅務(wù)局。

    對(duì)增值稅防偽稅控最高開(kāi)票限額的審批,省國(guó)家稅務(wù)局可以自行或委托設(shè)區(qū)市國(guó)家稅務(wù)局派人實(shí)地核查,設(shè)區(qū)市國(guó)家稅務(wù)局應(yīng)當(dāng)自行派人實(shí)地核查。

    國(guó)稅機(jī)關(guān)審查許可申請(qǐng)過(guò)程中發(fā)現(xiàn)許可事項(xiàng)直接關(guān)系他人重大利益的,應(yīng)當(dāng)告知利害關(guān)系人。申請(qǐng)人、利害關(guān)系人有權(quán)進(jìn)行陳述和申辯,并有權(quán)要求聽(tīng)證。對(duì)申請(qǐng)人、利害關(guān)系人的陳述和申辯,國(guó)稅機(jī)關(guān)應(yīng)當(dāng)認(rèn)真聽(tīng)取;對(duì)申請(qǐng)人、利害關(guān)系人的聽(tīng)證申請(qǐng),國(guó)稅機(jī)關(guān)應(yīng)當(dāng)依法組織聽(tīng)證。

    四、決定

    對(duì)普通發(fā)票領(lǐng)購(gòu)資格和建立收支憑證粘貼簿、進(jìn)貨銷(xiāo)貨登記簿的稅務(wù)行政許可,申請(qǐng)人提交的申請(qǐng)材料齊全、符合法定形式,國(guó)稅機(jī)關(guān)應(yīng)當(dāng)場(chǎng)作出稅務(wù)行政許可決定。

    對(duì)不能當(dāng)場(chǎng)作出決定的,應(yīng)當(dāng)及時(shí)作出決定,自受理稅務(wù)行政許可申請(qǐng)之日起最長(zhǎng)不超過(guò)20日;20日內(nèi)不能作出決定的,經(jīng)本行政機(jī)關(guān)負(fù)責(zé)人批準(zhǔn),可以延長(zhǎng)10日,并應(yīng)當(dāng)將延長(zhǎng)期限的理由告知申請(qǐng)人。但是,法律、法規(guī)另有規(guī)定的,依照其規(guī)定。

    國(guó)稅機(jī)關(guān)作出準(zhǔn)予或不予和撤銷(xiāo)稅務(wù)行政許可決定的,應(yīng)當(dāng)制作稅務(wù)行政許可決定書(shū),加蓋本機(jī)關(guān)印章。準(zhǔn)予稅務(wù)行政許可需要頒發(fā)許可證件的,應(yīng)當(dāng)制作許可證件,加蓋本機(jī)關(guān)印章。準(zhǔn)予稅務(wù)行政許可決定,應(yīng)當(dāng)在辦稅服務(wù)廳或其他辦公場(chǎng)所公開(kāi)。

    國(guó)稅機(jī)關(guān)作出的不予或撤銷(xiāo)稅務(wù)行政許可決定的,應(yīng)當(dāng)說(shuō)明理由和依據(jù)、申請(qǐng)人申請(qǐng)行政復(fù)議或提起行政訴訟的途徑和期限。

篇10

當(dāng)時(shí)我就想，現(xiàn)代科技真發(fā)達(dá)，連古人都弄來(lái)了。

初識(shí)你，你的臉被大家所稱道，我自然也就捏了捏，不錯(cuò)，有點(diǎn)光滑。

剛上學(xué)，我和你就傳“緋聞”，初中的孩子一般都傳不出什么來(lái)，我和你，自然也只有XX喜歡XX而已。

又調(diào)座位后，我離你不到一米，距離更近了。

每天我都會(huì)帶餅干來(lái)，你喜歡吃，我就讓媽媽買(mǎi)。天天，你都會(huì)和我要東西吃，你總是會(huì)說(shuō)：“姐姐，你最好了，給我點(diǎn)吃的吧！”而我又總會(huì)心軟，給你的總比給別人的多，為此，旦旦馨子樂(lè)樂(lè)都說(shuō)我重色輕友。我自然也沒(méi)反對(duì)，久而久之，養(yǎng)成了習(xí)慣。

我也說(shuō)過(guò)：人不色，不為人！被你們?nèi)⌒α艘惶臁?/p>

上第27課《羚羊木雕》時(shí)，老師讓我們讀課文，分配了幾個(gè)角色。復(fù)旦演你LP，你是復(fù)旦的LG，我是你的媽咪，樂(lè)樂(lè)是你的女兒，馨子是你女兒的同學(xué)。因緣巧合啊！從那以后，我都叫你兒子。你也毫無(wú)忌憚叫我娘。

昨天，我坐飛機(jī)匆匆離開(kāi)了學(xué)校，一路上行程安排的很緊，到凌晨1點(diǎn)，我到家了。

今天，在百無(wú)聊賴之下，我想起了你，小煜……

剛剛的QQ上，你還對(duì)我說(shuō)，今天小煜還問(wèn)你了呢。