文人電影改編敘事研究

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摘要:網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和商業(yè)電影大肆興起，傳統(tǒng)“人”的文學(xué)和文人電影似乎正在失去一隅領(lǐng)地。一方面現(xiàn)代知識(shí)分子能夠在“超然”于自己的專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域從事文藝創(chuàng)作的同時(shí)，力爭(zhēng)追求難能可貴的“介入”，懷有嚴(yán)肅的社會(huì)使命感，是其突圍的主觀前提。另一方面，如何通過(guò)探究?jī)煞N不同媒介的敘事規(guī)律以完成二者之間成功的敘事轉(zhuǎn)換，是其突圍的根本條件。小說(shuō)《推拿》和電影《推拿》在敘事視角、敘事時(shí)空、情節(jié)結(jié)構(gòu)方面都完成了較為出色的轉(zhuǎn)化，靈魂相通而不失個(gè)性，具有范式意義。

關(guān)鍵詞:文人電影;《推拿》;敘述視角;敘事時(shí)空;情節(jié)結(jié)構(gòu)

一、前言:“人”的文學(xué)與“文人電影”的發(fā)展瓶頸

自電影濫觴以來(lái)，電影對(duì)文學(xué)作品的改編一直長(zhǎng)盛未衰，并成為文學(xué)和電影融合的最直接最普遍方式。究其原因，這兩個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)創(chuàng)作方式的互通性和兼容性是最主要的原因。除了將文學(xué)改編成電影，柴春芽在其電影處女座《我故鄉(xiāng)的四種死亡方式》上映先后，出版了同名“電影小說(shuō)”;程耳在《羅曼蒂克消亡史》上映的同時(shí)，出版了同名小說(shuō)，但兩者區(qū)別于傳統(tǒng)的文學(xué)改編，故事上相對(duì)獨(dú)立。近年來(lái)又出現(xiàn)了影視劇為先，小說(shuō)創(chuàng)作為后的方式，被稱(chēng)為Biop-ic。電影和文學(xué)正在形成更多樣化的互動(dòng)模式。然而，站在當(dāng)代知識(shí)分子的角度，應(yīng)該認(rèn)識(shí)到:如果將文學(xué)改編電影作為傳統(tǒng)“人”的文學(xué)發(fā)展的一個(gè)有效新方向，其中依然存在著嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。(一)文人電影在這里，筆者首先想厘清“文人電影”的概念。“文人電影”最早是中國(guó)香港學(xué)者對(duì)上世紀(jì)30年代的大陸電影進(jìn)行研究時(shí)，廣泛運(yùn)用的一個(gè)稱(chēng)謂，是一個(gè)表現(xiàn)文人文化，有著相對(duì)獨(dú)立審美內(nèi)涵和文化特征的電影形態(tài)，富于人文關(guān)懷［1］10－11。孟憲勵(lì)受“戲人電影”與“文人電影”兩個(gè)概念的啟發(fā)，從中國(guó)兩大文化傳統(tǒng)對(duì)中國(guó)電影史進(jìn)行了整體性的高度概括。以敘事為主的史傳文學(xué)成為粗俗清新、長(zhǎng)于敘事的“民間文學(xué)”的藍(lán)本，直接投射在電影中則形成了主題鮮明、矛盾沖突明顯、敘事結(jié)構(gòu)完整、人物性格鮮明的“戲人電影”。詩(shī)歌或具有詩(shī)歌精神的文學(xué)成為高雅精致、注重抒情的“文人文學(xué)”的源頭，被電影吸收后演變?yōu)榍楣?jié)弱化或退隱、抒情性文藝精神作為主導(dǎo)、運(yùn)用頗具特色的鏡頭語(yǔ)言的“文人電影”［2］37－43。吳琦定義“文人電影”為“在市場(chǎng)日益繁榮的環(huán)境之下，潛心建構(gòu)屬于中華文化基因譜系的電影類(lèi)型。”綜上所述，把握文人電影需要抓住兩個(gè)關(guān)鍵點(diǎn):一是創(chuàng)作手法重抒情和詩(shī)意，一是作品精神上注重文化內(nèi)涵和人文關(guān)懷。(二)外部:文化工業(yè)時(shí)代神圣性的缺失在西方啟蒙思潮發(fā)展進(jìn)程中，隨著工具理性與政治權(quán)威合流，啟蒙之光竟成了兩次世界大戰(zhàn)和后現(xiàn)代文化工業(yè)的重要推手，這導(dǎo)致了反啟蒙思潮的興起。后知后覺(jué)的中國(guó)社會(huì)，厚積薄發(fā)的啟蒙根系天生缺乏，平穩(wěn)漸進(jìn)的啟蒙之路難以維系，救亡讓啟蒙幾乎流產(chǎn)。隨著90年代的經(jīng)濟(jì)大發(fā)展，中國(guó)啟蒙又遇到另一個(gè)重要敵人———世俗文化。文化工業(yè)時(shí)代［3］、“娛樂(lè)至死”［4］、世俗社會(huì)神圣化的消亡，成為我們所處時(shí)代的關(guān)鍵特征。尤其到了新世紀(jì)以后，商業(yè)消費(fèi)的利益原則滲透到文化的各個(gè)角落。“新世紀(jì)文學(xué)的空前變化，從表面看似乎源自于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的蓬勃興起，本質(zhì)上卻是信息革命引發(fā)的文化價(jià)值系統(tǒng)的轉(zhuǎn)化與重組。”［5］繁而不榮、多而不精的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)攜手影視產(chǎn)業(yè)，更多以文化商品的屬性定義自己，對(duì)傳統(tǒng)意義上“人”的文學(xué)的發(fā)展提出了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。就本文討論的主體對(duì)象———由畢飛宇長(zhǎng)篇小說(shuō)《推拿》改編的同名電影而言，上映5天僅200萬(wàn)票房，院線(xiàn)排片不到0．3%，卻奪得柏林電影節(jié)、金馬、金像、金雞等多項(xiàng)大獎(jiǎng)［6］，這些數(shù)據(jù)將該片置于叫好不叫座的尷尬境地。相反，網(wǎng)絡(luò)大IP生動(dòng)的收視和票房紀(jì)錄①對(duì)文人電影所造成的失衡的、扭曲的壓倒性排擠。“文學(xué)改編不僅是藝術(shù)創(chuàng)作，在文化工業(yè)體系中，它還是文化商品的生產(chǎn)方式”［7］62，這一點(diǎn)是文化工業(yè)時(shí)代不得不承認(rèn)并面對(duì)的現(xiàn)實(shí)。在世俗文化和“戲人電影”的壓迫之下，“人”的文學(xué)和文人電影的突圍是悲壯的、孤獨(dú)的、痛苦的。即便如此，現(xiàn)代知識(shí)分子仍應(yīng)認(rèn)清并堅(jiān)守自我本位，即“在‘超然’于自己的專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域從事文藝創(chuàng)作的同時(shí)，追求難能可貴的‘介入’，懷有嚴(yán)肅的社會(huì)使命感”［8］103－104。(三)內(nèi)部:文學(xué)改編規(guī)范性和創(chuàng)造性缺失在厘清了“文人電影”的概念之后，梳理中國(guó)當(dāng)代電影文學(xué)改編史，導(dǎo)演們?nèi)〔挠谖膶W(xué)，尤其是中國(guó)大陸第五代導(dǎo)演和中國(guó)香港新浪潮導(dǎo)演，致力于探索文學(xué)改編成文人電影的內(nèi)部規(guī)律，但其電影作品藝術(shù)高度的不穩(wěn)定性，是文學(xué)改編理論不完善現(xiàn)狀的直接表征。例如:張賢亮的短篇小說(shuō)《浪漫的黑炮》在作家的所有作品中名不見(jiàn)經(jīng)傳，但由黃建新執(zhí)導(dǎo)的改編電影《黑炮事件》卻因精巧的視聽(tīng)設(shè)計(jì)在中國(guó)電影史上留下了光輝一筆。電影中藝術(shù)化的開(kāi)會(huì)場(chǎng)面成為經(jīng)典一幕。在蒙太奇的完美剪接中，電影將小題大做、形式化、古板的中國(guó)式辦事風(fēng)格展現(xiàn)得淋漓盡致，而這強(qiáng)烈的觀感背后，是80年代維護(hù)知識(shí)分子精神世界的時(shí)代隱意。反之，王安憶的《長(zhǎng)恨歌》算得上作家的出色代表作，但由關(guān)錦鵬執(zhí)導(dǎo)的同名電影卻反響平平，甚至被學(xué)者評(píng)價(jià)為“失去靈魂的改編”。與關(guān)錦鵬的其他影片相比，這部影片更像是一部簡(jiǎn)略而生硬的小說(shuō)介紹，片中的上海灘被桎梏在導(dǎo)演故作小資的視聽(tīng)世界中，將城市變遷的大情懷僅僅講成了一段女人的愛(ài)恨浮沉。從文學(xué)到電影，如何從“研究不同媒介的敘事作品的性質(zhì)、形式和運(yùn)作規(guī)律，以及敘事作品的生產(chǎn)者和接受者的敘事能力”［9］110的角度，在把握原作靈魂的基礎(chǔ)上探究?jī)煞N不同媒介之間的敘事轉(zhuǎn)換是本文的核心。

二、《推拿》的兩種敘事視角

“當(dāng)我的目光再也不能聚焦、再也沒(méi)法造型的時(shí)候，我知道，我的瞳孔只剩下了光感，我的面部已經(jīng)出現(xiàn)了盲態(tài)，我的臉上布滿(mǎn)了華而不實(shí)的表情。”畢飛宇在《推拿》的《序》中如是說(shuō)。當(dāng)作家失去“聚焦”和“造型”的本領(lǐng)，便呈現(xiàn)出一種盲態(tài)“聚焦”和“造型”，構(gòu)成了作家寫(xiě)作的基本過(guò)程。明晰了“看”和“說(shuō)”的分野，熱奈特提出三種聚焦———“零聚焦”“內(nèi)聚焦”和“外聚焦”。“零聚焦”是無(wú)所不知的上帝視角;“內(nèi)聚焦”是彰顯人物個(gè)體讓人物來(lái)看來(lái)感知的視角;“外聚焦”是旁觀的客觀記錄視角。在這里，筆者欲將小說(shuō)和電影的敘事視角進(jìn)行特征化的提煉并加以區(qū)別分析。(一)小說(shuō)熱表達(dá):人性平等的內(nèi)聚焦視角+邏輯嚴(yán)密的全知視角畢飛宇在《推拿》中將視角聚焦到“主流社會(huì)”意義上的邊緣人物———盲人群體。《推拿》末章《夜宴》中的一段話(huà)對(duì)理解“聚焦”起到了啟示作用:“都說(shuō)盲人的生活單調(diào)，這就要看怎么說(shuō)了。這就要看盲人們?cè)敢獠辉敢獍研奶统鰜?lái)看看了。不掏，挺好的，每一天都平平整整，每一個(gè)日子都像是從前的日子拷貝出來(lái)的，一樣長(zhǎng)，一樣寬，一樣高。可是，掏出來(lái)一摸，嚇人了，盲人的日子都是一副離奇古怪的模樣。”［10］233首先，聚焦的核心是讓盲人“掏心”;其次，是盲人“愿意不愿意”;最后，畢飛宇用“一樣長(zhǎng)，一樣寬，一樣高”三個(gè)盲人詞匯來(lái)代替一切感知。誠(chéng)如以上所說(shuō)，對(duì)健全人擁有生理優(yōu)勢(shì)之后隨之膨脹的心理優(yōu)勢(shì)進(jìn)行了深刻反思，敘述者并沒(méi)有將自己置于盲人所敬畏的“神靈”位置。筆者認(rèn)為，這是該小說(shuō)的敘事前提和心理基礎(chǔ)。盲人心中有眼睛的主流社會(huì)具有神靈的意味，而大多數(shù)健全人對(duì)盲人的精神世界缺乏揣摩知之甚少。這從根本上就造成了兩個(gè)世界之間不對(duì)等的隔閡。敘述者用自由間接引語(yǔ)的敘述語(yǔ)言和盲人內(nèi)聚焦的敘述視角，構(gòu)成了隱身敘述者+人物視角的敘述方位②。諸如此例:正常人對(duì)殘疾人“自食其力”的夸贊，在盲人心里的潛臺(tái)詞也許是“這是多么荒謬、傲慢、自以為是的說(shuō)法。就好像殘疾只要沒(méi)餓死，沒(méi)凍死，很了不起了”;泰來(lái)在形容金嫣的好看時(shí)，用了“和紅燒肉一樣好看”這樣生動(dòng)的只屬于盲人審美系統(tǒng)的詞匯。在這個(gè)過(guò)程中，作者讓盲人給常人的“掃盲”，并成功將邊緣化的盲人中心化。小說(shuō)敘述者更多地站在全知的角度，即“零聚焦”視角，將“沙宗琪推拿中心”作為中心，從這個(gè)地理中心輻射出沙復(fù)明、張宗琪、小馬、都紅、金嫣等盲人作為故事主角，再以人物為發(fā)散點(diǎn)，突破時(shí)空界限，插敘了每個(gè)人來(lái)到推拿中心之前的故事，在間斷的散文式結(jié)構(gòu)之下，鋪就了一張完整的邏輯網(wǎng)。都紅的鋼琴事件彰顯了她超強(qiáng)的自尊心，這與她最終受傷后無(wú)法接受大家的救濟(jì)而出走，具有本質(zhì)上的精神共通;張宗琪的防毒事件對(duì)他和沙復(fù)明的“對(duì)陣”和“分家”之必要性做出了合理的解釋;沙復(fù)明的兩小時(shí)戀愛(ài)讓他產(chǎn)生了通過(guò)與正常人談戀愛(ài)進(jìn)入“主流社會(huì)”的信仰，這襯托出他后來(lái)為了追求都紅的“看不見(jiàn)的美”而放棄信仰是多么真誠(chéng)。作者將“內(nèi)聚焦”視角運(yùn)用在盲人的平等表達(dá)中，將全知視角運(yùn)用在邏輯的鋪陳和建構(gòu)中，而非鞏固由高高在上的上帝視角帶來(lái)的心理優(yōu)勢(shì)。剝開(kāi)盲人看似無(wú)趣的日子，作者用開(kāi)闊，深邃，從頭至尾洋溢著令人沉醉的體溫的言辭和語(yǔ)匯，現(xiàn)出一個(gè)逐漸升溫的過(guò)程，“一小部分蕩漾起來(lái)，蕩漾連成了片，波浪千軍萬(wàn)馬……”。運(yùn)用皮爾斯的符號(hào)三分法進(jìn)行分析，雖然中國(guó)文字來(lái)源于象形文字，在本源與肖似符號(hào)性質(zhì)相通。但漢字演化到今天，大多以冷靜客觀的象征符號(hào)形態(tài)出現(xiàn)，與它所表征的對(duì)象之間沒(méi)有直接必然的聯(lián)系，它的意義的產(chǎn)生更多需要人運(yùn)用想象力或約定俗成的意義系統(tǒng)。正因如此，文字之“冷”需靠作家的情感之“熱”來(lái)調(diào)動(dòng)觀眾的情感想象，以達(dá)到移情效果。(二)電影冷處理:紀(jì)錄片的“超然”+藝術(shù)片的“介入”按藝術(shù)形態(tài)的感知方式為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)區(qū)分，文學(xué)屬于想象藝術(shù)而電影屬于視聽(tīng)藝術(shù)。婁燁導(dǎo)演深知用鏡頭難以描摹的，正是天馬行空的想象語(yǔ)言。然而，跳脫文學(xué)的敘事框架，婁燁認(rèn)為“電影的沖擊力恐怕還在于那種身體感受”［11］。而這種沖擊力，即指畫(huà)面和聲音先作用于受眾生理而后滲透到心理的直觀感染力。關(guān)于電影敘事視角，若斯特將熱奈特的敘事角度一分為三，包括所知角度、視覺(jué)角度和聽(tīng)覺(jué)角度［12］93。與傳統(tǒng)全知視角的小說(shuō)相對(duì)應(yīng)，電影所知角度中的“觀眾所知角度”，即為觀眾比劇中人物知道得早或者多的情況。顯然，在影片《推拿》中，導(dǎo)演承襲了畢飛宇出于人性關(guān)照的平視心態(tài)，只是保留了觀眾在視覺(jué)上的生理優(yōu)勢(shì)，而不是通過(guò)有意的視角設(shè)計(jì)來(lái)突出觀眾的心理優(yōu)勢(shì)，導(dǎo)演更多地使用了人物所知角度(影片中人物的行為動(dòng)作出乎觀眾意料)和內(nèi)知角度(觀眾既看得到人物經(jīng)歷的事又知道人物腦中所想)。針對(duì)這兩種情況，筆者將做詳細(xì)論述。1．人物所知角度:以“冷”載“熱”的紀(jì)錄片。一直以來(lái)，《推拿》因?yàn)槠浯竽懚址诺募o(jì)錄式美學(xué)而被認(rèn)為是具有革新性的美學(xué)實(shí)驗(yàn)。推拿中心雜亂平常的背景、本色出鏡的非專(zhuān)業(yè)演員、虛焦搖晃的紀(jì)錄式鏡頭……日常化、生活化、真實(shí)化的敘述對(duì)象和敘述手段，正是導(dǎo)演所要呈現(xiàn)的“沖擊力”的源頭。對(duì)于這種有悖于正常敘事美學(xué)的“錯(cuò)誤”，導(dǎo)演有意為之，旨在呈現(xiàn)一種原始而震撼的盲人美學(xué)系統(tǒng)。導(dǎo)演打破偶像劇中郎才女貌的慣例，觀眾看到帥氣的郭曉冬(飾演王大夫)真的與張磊(飾演小孔)在一起親昵、形影不離。演員外貌不匹配給觀眾造成一定的感官震撼。與沒(méi)有以貌取人的盲人世界相比，健全人的世界可能存在更多虛假和看不到的陰暗。真正的愛(ài)情也許根本就不需要眼睛，也許我們正處在“主流社會(huì)”的盲態(tài)中失去辨別真心的能力。與以上這種“自然”流露的沖擊力相比，事件高潮的沖擊力，是直觀強(qiáng)烈的。在小孔去男生宿舍串門(mén)的橋段中小孔和小馬滿(mǎn)是肌膚之親的打鬧、沙復(fù)明試圖從都紅臉上模出“美”來(lái)、王大夫拿菜刀瘋狂地割傷自己、小馬因內(nèi)疚對(duì)著嫂子扇自己耳光……當(dāng)盲人用心地表達(dá)自己的情感時(shí)，無(wú)論是歡騰、焦急、悲憤、愧疚，演員的表演都近乎扭曲甚至變態(tài)，直勾勾的眼神有強(qiáng)大的穿透力。這些段落，畫(huà)面和音樂(lè)卻出奇地平淡，毫無(wú)介入感。用客觀記錄的方式記錄主觀情感流露，以“冷”載“熱”，導(dǎo)演在這中間找到了平衡。2．內(nèi)知角度:主觀窺探的藝術(shù)片。小說(shuō)中，小馬在時(shí)間感知中自我塑造、小馬對(duì)于嫂子的向往、金嫣關(guān)于婚禮的崇拜等段落，作者的描寫(xiě)天馬行空，構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)主義作品中最為羅曼蒂克的段落，讓人久久回味。然而，把這些精彩的心理描寫(xiě)移植到電影中，卻是難上加難。對(duì)此，導(dǎo)演在表現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)時(shí)多選用內(nèi)知角度，用藝術(shù)片式的“介入”，即通過(guò)主觀鏡頭和主觀聲音絲絲入扣地表現(xiàn)出人物的心理變化。在視覺(jué)方面，內(nèi)知角度主要通過(guò)鏡頭的內(nèi)視覺(jué)角度，即主觀鏡頭實(shí)現(xiàn)的。例如，當(dāng)小孔第一次來(lái)到推拿中心迎面遇到小馬時(shí)，小馬也許是被一陣女人的氣息所吸引，立刻對(duì)小孔產(chǎn)生了獨(dú)特的關(guān)注。鏡頭隨之變成了小馬的主觀鏡頭———遠(yuǎn)遠(yuǎn)窺視小孔。雖然盲人無(wú)法真正“看”到，但視覺(jué)方向也是其心理狀態(tài)的直觀體現(xiàn)。片中用到極致的主觀鏡頭，是表現(xiàn)小馬失明前的恐慌迷離和被打后恢復(fù)模糊視力的狂喜的主觀鏡頭，極度搖晃、模糊、暗沉。江逐浪提出了影像轉(zhuǎn)化內(nèi)聚焦敘事的一個(gè)悖論:“影像不善于表達(dá)人物內(nèi)心，現(xiàn)代科技運(yùn)用地越來(lái)越繁復(fù)，越能表達(dá)人物內(nèi)心，但也使影像創(chuàng)作者對(duì)內(nèi)聚焦的主觀控制程度越大。”［13］85出于這一點(diǎn)，她認(rèn)為很多電影對(duì)于文學(xué)作品中讓人物自己敘述的“內(nèi)聚焦”轉(zhuǎn)化并沒(méi)有真正徹底地完成。筆者認(rèn)為，充分利用鏡頭內(nèi)外視角的切換以表達(dá)豐富的畫(huà)面意義，比一味地為了追求人物“內(nèi)聚焦”而純粹追求用客觀表達(dá)主觀的處理方式更加合理。正如婁燁自己所說(shuō):“一個(gè)專(zhuān)門(mén)為象征或隱喻工作的作品是沒(méi)什么價(jià)值的。”［11］3在聽(tīng)覺(jué)方面，婁燁說(shuō)“這是一部聲音為先的電影”，主要通過(guò)旁白、主觀音樂(lè)和主觀音響的介入方式來(lái)完成內(nèi)知視角。首先，片頭業(yè)余女聲的旁白配以白底黑字的畫(huà)面，向觀眾交代了片名、主創(chuàng)名單等重要信息，對(duì)盲人光感感知和聲音感知的方式給予了十分的關(guān)懷。其次，將幾乎原封不動(dòng)摘抄自原文的大段旁白穿插在故事當(dāng)中，是原文思想最為直接的體現(xiàn)，也是一種最原始的主觀介入。這樣的處理方式，讓這部充滿(mǎn)了文學(xué)性的人文電影擁有了些許的文學(xué)厚重感。在小說(shuō)中，聲音對(duì)小馬心理變化的描寫(xiě)起到關(guān)鍵作用。小說(shuō)中，小馬從極度狂躁企圖輕生，到安寧沉默;到“嫂子”出現(xiàn)之后一潭靜水被撩撥起漣漪，再到最后小蠻出現(xiàn)后終于重歸寧?kù)o。小說(shuō)中小馬這段精彩的心理變遷移植到影片中，被聲音完美翻譯:他用瓷器碎片割破自己脖頸的一刻，類(lèi)似耳鳴的聲音出現(xiàn)，鏡頭緊接著進(jìn)入到他在盲校的生活，不安、焦躁、壓抑的耳鳴聲和學(xué)校的客觀聲音相互交疊，逐漸后者變強(qiáng)前者消逝。音樂(lè)變化的過(guò)程，也是小馬從起初的狂暴到慢慢接受現(xiàn)實(shí)的變化過(guò)程。諸如此類(lèi)，主觀音樂(lè)的介入，是心理暗示的重要信號(hào)。不得不說(shuō)，導(dǎo)演即使在使用主觀介入的視角時(shí)，仍然保持著與客觀表達(dá)一樣的低明度、冷色調(diào)，音樂(lè)也以“安于幕后”的配角姿態(tài)出現(xiàn)。導(dǎo)演用禁欲式的視聽(tīng)展現(xiàn)人的原始欲望，用非理性敘事去揭示現(xiàn)實(shí)中缺失的理性。

三、《推拿》的兩種敘事時(shí)空

雅克•奧蒙總結(jié)出詩(shī)電影大師帕索里尼所理解的文學(xué)到電影的轉(zhuǎn)換核心是“從描述現(xiàn)實(shí)的書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言系統(tǒng)”，到“講述想象世界的語(yǔ)言。”換句話(huà)說(shuō)，文學(xué)是將現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為想象，而電影是用將想象轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)。兩種截然相反的敘事過(guò)程，是以?xún)煞N不同的藝術(shù)存在形態(tài)作為基礎(chǔ)，時(shí)空觀就是其中的重要部分。文字不受時(shí)空限制，畫(huà)面則嚴(yán)格受時(shí)空限制。基于此，筆者將選取兩種媒介時(shí)空敘事的亮點(diǎn)，著重對(duì)《推拿》的小說(shuō)敘事時(shí)間和電影敘事空間做以下對(duì)比和分析:(一)小說(shuō)時(shí)間:無(wú)影卻有痕，從抽象歸于抽象在電影世界中，巧婦難為無(wú)米之炊。而在文學(xué)世界中，時(shí)空被賦予了極大的自由，想象或許可解無(wú)米之難。敘述者在《推拿》中，展現(xiàn)了兩種文學(xué)時(shí)空。一種是作為普通意義上敘事元素的文學(xué)敘事時(shí)間，一種是作為敘述對(duì)象的盲人所理解的時(shí)間，后者直接參與到人物塑造和情節(jié)推進(jìn)中。該小說(shuō)的文學(xué)敘事時(shí)間，總體來(lái)講依照沙宗琪推拿中心從起步到繁榮再到衰敗的發(fā)展曲線(xiàn)而行進(jìn)。為了讓這條邏輯線(xiàn)延伸得自然、合理、飽滿(mǎn)，作者插敘了每個(gè)人物在推拿中心這個(gè)時(shí)空以外的時(shí)空發(fā)生的故事，為沙宗琪這棵大樹(shù)添枝加葉。包括小馬的車(chē)禍、沙復(fù)明的短暫戀愛(ài)、王大夫的家族債務(wù)危機(jī)、都紅的鋼琴表演事件、金嫣和泰來(lái)的傳奇愛(ài)情往事、張宗琪的“防毒”事件、張一光的煤礦爆炸事故等。在具體的事件中，時(shí)間節(jié)奏使得人物的心理變化得以合理發(fā)酵。例如:從小孔第一次到男寢串門(mén)，到后來(lái)串門(mén)時(shí)小孔和小馬頻繁廝鬧，再到后來(lái)王大夫去女寢串門(mén)悻悻而散。時(shí)間走過(guò)，小馬的性沖動(dòng)在蓄勢(shì)，小孔的性渴望不被王大夫理解反被誤會(huì)的委屈在膨脹。這種細(xì)致而敏感的文學(xué)時(shí)間發(fā)酵效用，在電影中由于時(shí)間被過(guò)度提煉和壓縮而顯得單薄了。另外，畢飛宇還站在盲人視角描繪出敏感而另類(lèi)的盲人時(shí)間，將其作為一種實(shí)實(shí)在在的描寫(xiě)對(duì)象而不再是抽象的敘事要素。例如:胸懷大志的沙復(fù)明能夠沒(méi)日沒(méi)夜地讀書(shū)以提升理論素養(yǎng)，憑借的就是“健全人再怎么用功，再怎么‘夜以繼日’，再怎么‘鑿壁偷光’，再怎么‘焚膏繼晷’，終究還有一個(gè)白天與黑夜的區(qū)別。但是，這區(qū)別盲人沒(méi)有———他們?cè)跁r(shí)間的外面……沙復(fù)明在時(shí)間的外面，雄心萬(wàn)丈”［10］25－26。再例如:從自殺未遂中起死回生的小馬，“他必須把自己殺死……什么叫鳳凰涅槃?鳳凰涅槃就是你得先用火把自己燒死……他需要時(shí)間。”［10］33他把時(shí)間活生生地做成了自己的玩具，用無(wú)與倫比的智慧挽救了自己，從狂暴歸于安寧。“與時(shí)間在一起，與咔嚓在一起，這就是小馬的沉默。”然而，面對(duì)嫂子小馬走入了沉默中的沉默，“他被時(shí)間徹底地拋棄了”［10］100。沙復(fù)明的時(shí)間是那樣輕，小馬的時(shí)間是那樣重。對(duì)盲人而言，時(shí)間是生命不可承受的輕和重，是感知生命的途徑，是靈與肉的交匯。而“健全人受控于他們的眼睛，他們永遠(yuǎn)做不到與時(shí)間形影不離”。從抽象到具象再歸于抽象，時(shí)間在這里作為一種盲人內(nèi)心世界的隱喻意象，完成了超時(shí)空的華麗轉(zhuǎn)化。(二)電影空間:盲人交際“場(chǎng)”的“鏡像”效應(yīng)如果細(xì)膩的時(shí)間描寫(xiě)是小說(shuō)《推拿》的突出點(diǎn)，那相對(duì)應(yīng)敏感的空間塑造便是電影《推拿》的閃光點(diǎn)。場(chǎng)面調(diào)度是對(duì)空間的把控，而剪輯是對(duì)時(shí)間的把握。［14］66在精妙的場(chǎng)面調(diào)度和聲畫(huà)結(jié)合中，導(dǎo)演塑造了一個(gè)盲人主導(dǎo)的交際“場(chǎng)”。無(wú)論對(duì)于有眼睛的健全人，還是沒(méi)有眼睛的盲人而言，都是一種特殊的“看與被看”模式，是一場(chǎng)獨(dú)特的“鏡像”體驗(yàn)。拉康的“鏡像理論”是電影第二符號(hào)學(xué)的基石，“每一種混淆現(xiàn)實(shí)與想象的情況都能構(gòu)成鏡像體驗(yàn)。作為文化象征的電影，正是以轉(zhuǎn)換的方式溝通觀影者與社會(huì)的聯(lián)系。”［15］11在正常的觀影體驗(yàn)中，觀眾能夠通過(guò)電影畫(huà)面這面鏡子，與顯性的劇中人物和隱性的攝影機(jī)達(dá)成雙重認(rèn)同。電影中休息室眾人挑逗烏龜?shù)亩温洌●R輕輕對(duì)小孔說(shuō)了一聲親昵的耳語(yǔ)“嫂子”，由此，姑娘們的歡聲笑語(yǔ)被小馬打破。這聲“嫂子”，都紅在聽(tīng)，王大夫在聽(tīng)，聽(tīng)力過(guò)人的盲人們都在聽(tīng)。這聲“嫂子”是被壓抑的欲望的標(biāo)志，像一道閘門(mén)一樣打開(kāi)了盲人們的苦楚地。都紅悵然若失，王大夫小孔撫摸擁吻，金嫣吃著橘子獨(dú)自流淚，沙復(fù)明來(lái)了又走……每個(gè)人的反應(yīng)都推動(dòng)著劇情前進(jìn)。在光天化日的公共場(chǎng)所，盲人們憑借視力的缺失“公然”表達(dá)自己內(nèi)心的不安和痛苦。這樣一種獨(dú)特的“鏡像”，讓觀眾與劇中人物之間的心理認(rèn)同產(chǎn)生了“本我”層面的差勢(shì)。即盲人自身無(wú)法看到的一舉一動(dòng)被觀眾看到，觀影者光明正大地體驗(yàn)了一次窺視的快感。反過(guò)來(lái)，盲人可以在屬于盲人的公眾場(chǎng)合表達(dá)自我欲望，此行為激發(fā)了健全人的欲望但發(fā)現(xiàn)自己無(wú)法在現(xiàn)實(shí)中做到這點(diǎn)，因此盲人對(duì)健全人又造成了另一種心理優(yōu)勢(shì)。筆者認(rèn)為盲人之所以為觀眾提供了一種獨(dú)特的看與被看模式，與盲人獨(dú)特的自我認(rèn)知有很大關(guān)聯(lián)。根據(jù)“鏡像階段論”③，常人通過(guò)眼睛完成鏡像階段的自我認(rèn)同，但盲人(尤其是先天性的)無(wú)法利用鏡子完成第一步的自我認(rèn)知，對(duì)“鏡像我”的認(rèn)知比常人空洞和遲鈍很多。盲人的自我認(rèn)知更多來(lái)源于身邊健全人間接的描述和評(píng)價(jià)。然而，人人心中都潛藏著原始的、本能的無(wú)意識(shí)欲望。因此，盲人的理念我是真切的，鏡像我是模糊的，社會(huì)我是邊緣化的。因?yàn)楸灸苡c常人無(wú)異，他們會(huì)利用眼盲的“優(yōu)勢(shì)”更加恣意地表達(dá)欲望;因?yàn)槿鄙僦髁魃鐣?huì)的認(rèn)同，他們難以和半路出家的盲人張一光交心。本能的充沛和自我認(rèn)知的缺失形成了盲人們獨(dú)特的社會(huì)系統(tǒng)。然而，獨(dú)特不一定是不正確。這部電影給我們的啟示，正是從“看與被看”中讓盲人從不被理解到被理解。

四、《推拿》的兩種情節(jié)結(jié)構(gòu)

小說(shuō)《推拿》以人物名作為章節(jié)名稱(chēng)(除了末章《夜宴》)，以散文式結(jié)構(gòu)鋪陳出沙宗琪推拿中心這個(gè)盲人主導(dǎo)社會(huì)中的一系列事件，最顯著的特征是故事沒(méi)有絕對(duì)主角。當(dāng)他們的故事集合起來(lái)，就是沙宗琪的故事;當(dāng)每個(gè)人的故事拆分開(kāi)來(lái)，都可以單獨(dú)成為一個(gè)完整的故事。每個(gè)人的故事基本處于平行結(jié)構(gòu)。影片中，導(dǎo)演提煉出沙復(fù)明、小馬、都紅、王大夫這幾個(gè)主要人物，完成了對(duì)小說(shuō)情節(jié)的增改刪補(bǔ)和對(duì)小說(shuō)結(jié)構(gòu)的解構(gòu)重構(gòu)。(一)小說(shuō)開(kāi)放性:根蔓盤(pán)錯(cuò)的當(dāng)下，留白的未來(lái)小說(shuō)《推拿》共分二十二章，主要人物在前六章依次登場(chǎng)，沙宗琪推拿中心的人物背景基本完整呈現(xiàn)。起初，他們大多數(shù)人都是單個(gè)的，獨(dú)立的。隨著時(shí)間推移，沙宗琪為個(gè)體的人創(chuàng)造了互相發(fā)生各種關(guān)系的客觀條件。王大夫和小孔、小孔和小馬、金嫣和泰來(lái)、沙復(fù)明和都紅、都紅和小馬、小蠻和小馬、沙復(fù)明和張宗琪……各種性質(zhì)各異的關(guān)系，導(dǎo)致人物命運(yùn)流變，導(dǎo)致沙宗琪由盛轉(zhuǎn)衰。不得不感嘆，人情也許真是“事故”，或者美麗或者凄涼。一場(chǎng)相逢，由分流到合流，最后攪成亂麻不知所蹤……小說(shuō)展現(xiàn)的是盲人之間一場(chǎng)根蔓盤(pán)錯(cuò)的相遇。帶著故事出發(fā)的人，在生活中創(chuàng)造出新的故事。看似平淡的生活，其實(shí)一副離奇古怪的模樣。畢飛宇的敘事，是提前布局的，是前后呼應(yīng)的。關(guān)鍵的是，作者主要是通過(guò)人物而不是情節(jié)，構(gòu)造了邏輯嚴(yán)密的敘事結(jié)構(gòu)。這比傳統(tǒng)章回體小說(shuō)更考驗(yàn)作家對(duì)故事的駕馭能力。值得一提的是，小說(shuō)中的小馬、都紅、季婷婷先后出走后，人物命運(yùn)語(yǔ)焉不詳。故事最終以沙復(fù)明吐血被搶救為結(jié)局。作者沒(méi)有明確說(shuō)明出走人物和在場(chǎng)人物的結(jié)局。縱觀全篇，以來(lái)自五湖四海的盲人推拿師為敘事中心，他們來(lái)了又走，核心是漂泊。以迷路的鴿子為象征性描寫(xiě)對(duì)象的民謠《鴿子》中寫(xiě)到:“明天太遠(yuǎn)，今天太短，偽善的人來(lái)了又走只顧吃穿。”說(shuō)到底，漂泊的盲人推拿師們顧的就是吃穿。然而，他們顧吃穿但不是只顧吃穿，他們有真善美，他們來(lái)了又走卻走不干凈，帶不走的，是超越吃穿的情感。《推拿》的描寫(xiě)，深入到超越生存的情感層面。因此，故事結(jié)尾人物的命運(yùn)留白，更像是對(duì)讀者的一個(gè)考驗(yàn)。衰落的推拿中心，是一個(gè)開(kāi)放式的盲人窗口，既包容了已故的舊故事，又面向未知的新人和新故事。人生是漂泊的，情感是漂泊中予以停留的港灣，觸及了循環(huán)往復(fù)的人生哲學(xué)。(二)電影閉合性:抓取精髓，淡化旁支將長(zhǎng)篇幅的小說(shuō)壓縮到時(shí)長(zhǎng)兩小時(shí)的電影中，必定伴隨著情節(jié)整合選取的過(guò)程。如何在保持原文精髓的基礎(chǔ)上增添刪改，是改編的關(guān)鍵所在。一般意義上講，文學(xué)的審美核心是朦朧感知，而影像成就了藝術(shù)形象的具體性和唯一性。然而，在構(gòu)造情節(jié)結(jié)構(gòu)層面，文字或許比影像更加明確具象。例如:“新年了，新世紀(jì)啦”“深夜一點(diǎn)多”“中午的閑散時(shí)光”……小說(shuō)中文字用準(zhǔn)確的時(shí)間地點(diǎn)讓故事情節(jié)清晰結(jié)構(gòu)明確。然而，在影像中這所有的明確表征都化作具體的實(shí)物，意義感知需要觀眾調(diào)動(dòng)常識(shí)和聯(lián)想。出于對(duì)電影藝術(shù)具體性和模糊性的雙重考慮，導(dǎo)演發(fā)揮了鏡頭的細(xì)節(jié)描寫(xiě)功力，從而代替了原文滴水不漏的敘事邏輯。婁燁放棄了原封不動(dòng)按照原文的結(jié)構(gòu)剪輯影片的想法，而是抓取了精髓點(diǎn)，淡化了旁側(cè)支。首先，在人物塑造方面，用細(xì)節(jié)突出了人物性格。例如對(duì)沙復(fù)明的塑造。他熱愛(ài)詩(shī)歌，精明能干，但終究是個(gè)業(yè)余的半拉子。用匆忙而荒誕的相親代替原文中兩小時(shí)的戀愛(ài)，是導(dǎo)演在突破時(shí)空重構(gòu)故事的成功案例。在他深受都紅的情傷之后，添加了這樣的橋段:沙復(fù)明脫口而出網(wǎng)絡(luò)紅詩(shī)———“如果有來(lái)生，我愿做一棵樹(shù)。……一半灑落陰涼，一半沐浴陽(yáng)光”。不把沙復(fù)明當(dāng)弱者同情也不把他捧為知識(shí)分子，不刻意煽情也不過(guò)度刻板，詩(shī)意背后充滿(mǎn)了導(dǎo)演的理性審視。同樣的例子，出現(xiàn)在對(duì)小馬的描寫(xiě)上。“不連貫的敘事違背了流暢的理性邏輯，卻遵從于夢(mèng)幻和想象的無(wú)意識(shí)狀態(tài)。客觀世界加內(nèi)心生活的表現(xiàn)方式，架設(shè)了主觀情感的溝通橋梁。”［16］46片中編劇增添了小馬視力有所恢復(fù)之后的橋段，這一段成了全片的亮點(diǎn)。片中夢(mèng)幻的、意識(shí)流的主觀鏡頭用非理性的方式發(fā)揮了用影像藝術(shù)的客觀對(duì)象表征內(nèi)心世界的獨(dú)特魅力，成為架設(shè)主觀情感的溝通橋梁。其次，導(dǎo)演主要圍繞沙宗琪推拿中心來(lái)刪減旁支故事，除了小馬，編劇將人物在進(jìn)入推拿中心之前的故事大篇幅砍掉。以金嫣和泰來(lái)為例，高調(diào)的金嫣對(duì)婚禮的無(wú)尚向往，自卑的泰來(lái)對(duì)舊愛(ài)的刻骨忠貞，這些來(lái)龍去脈被忽略了，而是突出金嫣在夜晚的痛哭，在休息室的暗自流淚。缺少了原文情感的厚重，觀眾也許會(huì)被金嫣的悲痛表示疑惑，但強(qiáng)大的畫(huà)面震懾力和泰來(lái)輕輕躲開(kāi)的畫(huà)面細(xì)節(jié)從另一方面彌補(bǔ)了這種缺失。最后，在結(jié)局的處理上，影片故事較為完整閉合，每個(gè)人都有了明確的去向，這樣的設(shè)置符合觀眾一貫的審美習(xí)慣，但阻礙了格里耶、博格曼等現(xiàn)代派作家和導(dǎo)演所倡導(dǎo)的“斷裂、不穩(wěn)定、不確定”的生活本質(zhì)的表達(dá)。就這一點(diǎn)而言，片尾小馬一個(gè)意味深長(zhǎng)但無(wú)限美好的微笑讓影片起死回生，釋放了全片壓抑的不安氣息，與原文中最終人物心態(tài)的釋然達(dá)到了共通。小馬眼前模模糊糊的影像也給人以想象的空間。殊途同歸，歸于風(fēng)浪過(guò)后的平靜安詳和重新探索。五、結(jié)語(yǔ)小說(shuō)《推拿》和電影《推拿》是一對(duì)心意相通的雙生子。前者以感性寓理性，用既通俗又哲學(xué)、既平實(shí)又浪漫、既悲涼又幽默的語(yǔ)言，剝開(kāi)平凡生活的面目，展現(xiàn)出眼盲和心盲的交界，光與黑的交界，厚重深刻。后者以理性寓感性，通過(guò)對(duì)原作的解構(gòu)與重構(gòu)，突出了故事中的震撼細(xì)節(jié)，用生活化的禁欲式表達(dá)塑造出另一種稱(chēng)不上唯美卻可謂真實(shí)感人的美學(xué)系統(tǒng)。具體來(lái)講，在敘事視角上，小說(shuō)和電影分別以熱奈特和若斯特的理論為基礎(chǔ)，各取其優(yōu)，恪守的是對(duì)盲人的平視角度和內(nèi)心的人文關(guān)懷。在敘事時(shí)空上，借用拉康的“鏡像理論”，分析了小說(shuō)中被賦予了生命意義的時(shí)間和電影中關(guān)于盲人的“看與被看”的空間。小說(shuō)對(duì)時(shí)間“場(chǎng)”的營(yíng)造和電影對(duì)空間“場(chǎng)”的營(yíng)造，構(gòu)成了各自的閃光點(diǎn)。在敘事結(jié)構(gòu)上，文學(xué)細(xì)致的心理描寫(xiě)被電影畫(huà)面細(xì)節(jié)所取代，文學(xué)語(yǔ)言所帶來(lái)的厚重意義被畫(huà)面直觀震撼力所彌補(bǔ)。

綜上所述，電影《推拿》之所以是一次成功的改編，是因?yàn)閷?dǎo)演在二次創(chuàng)作中一來(lái)能夠抓住了原作的精神內(nèi)核———對(duì)邊緣群體的理解而不是同情;二來(lái)能夠深諳電影藝術(shù)的屬性，避免直接表現(xiàn)原文中羅曼蒂克的想象場(chǎng)景，而是充分發(fā)揮視聽(tīng)細(xì)節(jié)和場(chǎng)面調(diào)度以彰顯其生理沖擊力;三來(lái)可以走出文學(xué)改編“符合原文”的老路子，可以在基本精神的框架下做出移筋動(dòng)骨的解構(gòu)重構(gòu)。可作為傳統(tǒng)“人”的文學(xué)和文人電影發(fā)展的成功范例。在商業(yè)電影，尤其粉絲電影和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大肆興起的同時(shí)，傳統(tǒng)文學(xué)改編的內(nèi)部創(chuàng)新是其成功突圍的關(guān)鍵。

作者:周健 單位:陜西師范大學(xué)文學(xué)院