夢境在中國電影中的敘事策略

導語：夢境在中國電影中的敘事策略一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：精神分析學中對夢境的研究是符號化的，夢境中出現(xiàn)的元素都具有其背后的隱喻或預示。電影藝術創(chuàng)作機制也是如此，通過某種意象傳遞特殊的涵義，成為創(chuàng)作者內(nèi)部情感外露的依托。在電影敘事中，有時夢境是對現(xiàn)實社會與人生的象征和隱喻，有時將夢境作為一個工具或載體使用，在夢境中完成某件事，達到某個目的。夢境作為電影敘事元素，不應局限于敘事層面的展示，還應進行哲學深思、科技空間、想象延伸等方面的探索和突破。

關鍵詞：夢境；電影；非線性敘事；懸疑；想象

精神分析學中對夢境的研究是符號化的，夢境中出現(xiàn)的元素都具有其背后的隱喻或預示。這個原理和電影藝術創(chuàng)作機制是相通的，通過某種意象傳遞特殊的涵義，成為創(chuàng)作者內(nèi)部情感外露的依托，影片中出現(xiàn)的某個物件或是人物動作都是符號化的。正是因為這一共性，夢境作為一種特殊的敘事策略、意象語言，在電影中被反復使用。夢境電影，抑或包含夢境元素的電影在當代中國電影產(chǎn)業(yè)中大放異彩。究其原因是夢顛倒了電影敘事中時間和空間的秩序，模糊了現(xiàn)實和虛幻的概念，無論是導演、演員還是觀眾，人們都能在夢境中尋求到個人情感和個人想象的寄托。夢境意象在電影敘事中的作用大致可以分為兩種：一種是展示在現(xiàn)實生活中實現(xiàn)不了和受壓抑的愿望的滿足，夢境是對現(xiàn)實社會與人生的象征和隱喻。如伯格曼的巔峰之作《野草莓》，透過夢境、幻覺回顧一個令人又愛又恨的老人的一生，將生存、死亡、愛妻、過去等元素結合在一起，展示主人公對未來的恐懼，對往日悔恨的困擾。《穆赫蘭道》中兩位主角的身份、地位、經(jīng)歷甚至個性在“夢”中進行了互換，導演把不知道誰做的夢放到了銀幕上演繹。另一種是將夢境作為一個工具或載體使用，在夢境中完成某件事，達到某個目的，這類作品大多出現(xiàn)在商業(yè)電影好萊塢大片中。典型代表如沃卓斯基兄弟的《黑客帝國》，影片的結構和劇情十分商業(yè)化，并巧妙地運用了程序矩陣這一方式，所有人類的夢境都處于矩陣中，彼此夢境相互連通，誤以為夢境就是真相，確信不疑地生活，直至老死。夢境在影片中不再是一種意象，而被具體化，成為圈禁人類的工具，最終也是因為夢境，主人公才得以解救人類、拯救地球。在當前的中國電影創(chuàng)作中，夢境元素以一種細水長流的姿態(tài)緩緩浸入創(chuàng)作中。不像西方影片的哲學深思、3D特效，中國當代電影中，夢境元素的使用更趨于敘述功能，并形成自己的美學風格。

一、非線性敘事中的時空交錯

非線性敘事是相對于線性敘事而言的，狹義上，非線性敘事是一種反傳統(tǒng)的、打破了時間順序的敘事方式。電影史上，線性敘事的傳統(tǒng)電影模擬現(xiàn)實，而非線性敘事電影則是對傳統(tǒng)電影的反叛，是魔幻的、超現(xiàn)實主義的。夢境元素在非線性敘事中的使用加深了時間和空間的錯亂，使影像語言能夠傳達更多形而上的情感和美學風格，一定程度上，夢鏡和超現(xiàn)實捆綁在一起。當代中國電影在這方面有著新的探索，尋求著一種和超現(xiàn)實相對立的，模糊虛幻和現(xiàn)實界限的寫實主義創(chuàng)作，夢境為時空的交錯提供平臺。2016年《路邊野餐》橫空出世，整部影片充滿詩學隱喻，各大網(wǎng)絡平臺都將其歸為奇幻電影。但這是一個非典型的非線性敘事結構的影片，夢境元素也不是奇幻的表征。影片的故事原本有著線性邏輯，情節(jié)帶有開頭—發(fā)展—結尾的順序，但是在當下時空故事發(fā)展的過程中，原本的情節(jié)被打亂，不斷地插入回憶，使影片不斷在現(xiàn)在與過去中交替往復。導演沒有用視聽語言上的漸變或是黑幕來展示回憶片段，而是將詩歌作為一種媒介，讓情節(jié)跳轉到過去，用一種夢幻的方式來拍攝現(xiàn)實世界。影片中長達40多分鐘的長鏡頭則是一種激進的、超脫現(xiàn)實法則的跳轉，既不依托回憶也不依托問詢。這個長鏡頭局部看是線性的，結合整個影片看它又是非線性的。鏡頭最開始跟隨陳升尋找會唱苗歌的苗人，借卡車前行，后又轉到開摩拖車的成年男子衛(wèi)衛(wèi)身上，再通過陳升被風吹掉扣子的細節(jié)自然而然地轉到裁縫店女孩洋洋身上，由洋洋轉至其閨蜜理發(fā)店的女人，再由陳升剪頭發(fā)使兩人相遇，鏡頭繼續(xù)隨著洋洋坐船去聽樂隊的演唱會，船開到對岸后，她又穿越山路和橋梁，走回到最開始出發(fā)的地方，看見陳升在和理發(fā)店女人講“朋友”的故事，然后跟隨他們一起去聽演唱會，并在陳升為理發(fā)店女人唱完兒歌后，發(fā)出“就像夢一樣”的感嘆，鏡頭最后結束在衛(wèi)衛(wèi)騎車載著陳升離開的背影中。局部看，夢境中的故事情節(jié)有自身的發(fā)展順序，但長大成年的衛(wèi)衛(wèi)、老醫(yī)師光蓮帶給愛人的衣服和磁帶、隱約聽到的火車聲、酷似妻子的理發(fā)店女人……無不和前面情節(jié)自相矛盾，這個長境頭是整個影片非線性敘事結構中最重要也最魔幻的畫卷。過去、現(xiàn)在、未來交織在一起，這不是時光流逝下人物的自然生長，而是一場超越時空的夢。整個長鏡頭真實而完整地展示了中國鄉(xiāng)村的客觀面貌，同期聲以及非專業(yè)演員不夠流暢的表演都讓這個鏡頭更趨向于是一場鄉(xiāng)村記錄，真實而感人。電影評論家波德維爾曾在書中寫到，“從人的認識來說，電影所有的形式手段都依賴于我們對于故事中某一小段故事情節(jié)的理解。”影片用一種現(xiàn)實主義的拍攝手法來展示一個虛幻的夢境，現(xiàn)實和虛幻的界限被模糊，陳升在這樣一個現(xiàn)實的夢境中完成了與自己的和解，正是《金剛經(jīng)》中提到的“過去心不可得、現(xiàn)在心不可得、未來心不可得”，過去、現(xiàn)在、未來都不再重要。

二、文本情節(jié)線索中的懸疑敘事

“世界電影藝術在現(xiàn)代社會發(fā)展的一個趨勢，是電影語言的敘述方式（或者說是電影的結構方式）上，越來越擺脫戲劇化的影響，從而各種途徑走向更加電影化。”電影化的表現(xiàn)之一是敘事角度的電影化：全知敘事、限知敘事、客觀敘事等，無論什么敘事角度，都是利用視聽語言推動故事情節(jié)的發(fā)展。影片鏡頭在敘事中賦予觀眾上帝視角，觀眾只能看到導演安排他們看到的部分，從而將觀眾帶入到情境中。夢境元素在這類電影中，不再是弗洛伊德的潛意識，也不再具有符號學的意義，而是成為情節(jié)中的一環(huán)，對故事的發(fā)展有著中斷或暗示作用。這種有意為之的“信息截留”所形成的懸念使觀眾產(chǎn)生強烈的期待和情感波動，進而陷入電影編織的“敘事圈套”中。作為一個類型片，電影《尋槍》的現(xiàn)實主義風格明顯，具有較為公式化的情節(jié)。其中，在馬山睡下后曾有一個夢境：夢里他聽到李小萌叫他，然后看到去李小萌家的路，看到李小萌亮著燈的窗口，最后聽到一聲槍響———馬山就醒了。醒的時候，奇怪地發(fā)現(xiàn)床頭燈亮著，明明他之前是關了的。他關了燈之后，又發(fā)現(xiàn)妻子不在床上，于是開了燈出去尋找妻子，結果發(fā)現(xiàn)妻子蒼白的面色，在那里洗臉。整個片段時間很短，但卻是影片中故事情節(jié)至關重要的一環(huán)，具有很強的暗示意味，引導著整個事件的發(fā)展走向。馬山在夢中殺人的事實被隱晦地展示出來，整個夢境似真似假，似夢非夢，給觀眾無限遐想。陳正道的《催眠大師》中，夢境同樣是情節(jié)轉換、推動故事發(fā)展的重要手段。徐瑞寧給任小妍治病的過程中，穿插著任小妍被催眠后的夢境。碎片化的夢境堆積，交代細節(jié)，鋪設懸念，最后以大反轉的形式出現(xiàn)，破解謎題，讓觀眾的情緒得以宣泄。同樣的夢境設置懸念在《記憶大師》中也有出現(xiàn)。江豐在睡夢中回憶“自己”殺人的過程，依靠夢中記憶重載的方式來搜集還原事情的真相。夢境的文本懸疑敘事功能在當代中國類型電影中得到很好的展示，滿足觀眾作為上帝的“窺探欲”的同時，在氛圍營造和情節(jié)敘事上更加突出。

三、南柯一夢：補償式想象

費里尼曾在他的自傳中提到，夢是唯一的現(xiàn)實。作為世界電影史上大師級的導演，費里尼是忠實的夢境記錄者，他將日常積累的夢境作為素材運用到電影創(chuàng)作中，用認知的方式在夢的世界中歷險。夢作為現(xiàn)實的延伸，同樣出現(xiàn)在中國當代電影中。電視古裝穿越劇在我國一度引起熱議，這種追捧之風從小熒屏吹到了大銀幕。低成本電影《夏洛特煩惱》一上映就取得了較高的票房和口碑，成為我國國產(chǎn)電影的一匹黑馬。夏洛醉酒大鬧婚禮現(xiàn)場后，在夢中穿越回高中校園，重新追求他心愛的女孩，讓失望的母親重展笑顏，甚至成為無所不能的流行樂壇巨星。在這樣一場改變?nèi)松拇┰街校穆鍖崿F(xiàn)了自己長久以來壓抑在心里的不甘和期盼，最終夏洛死亡，從穿越的時空中醒來，發(fā)現(xiàn)水龍頭還開著，回歸現(xiàn)實。同樣的穿越片《乘風破浪》中，阿浪出車禍，在病床上重度昏迷回到過去，影片中時空概念被弱化處理，導演力圖重構情感線索，緩解阿浪和父母之間的親情關系，撫慰童年心理創(chuàng)傷。當夢境破碎，阿浪醒來時，看到自己身旁的父親，突然變得理解。在這場夢境中，阿浪和父親之間的關系得到救贖。夢是現(xiàn)實生活中實現(xiàn)不了和受壓抑的愿望的滿足，是真實世界的記錄，對于個體生命存在形態(tài)的困惑與思考。作為補償式想象的南柯一夢，是對未知謎題的自我探索，也是一種精神情感的自我彌補。影片中的人物無不在夢中彌補了原本無法彌補的遺憾，實現(xiàn)了各自潛意識中的妄念，最后夏洛與妻子和好，阿浪對父親釋懷，大團圓式的結尾是對夢境的肯定和期許。

四、結語

夢境如果足夠真實，將分不清什么是真實、什么是虛幻。類似南柯一夢的影片不在少數(shù)，作為人的欲望的替代物，以一種幻想的形式，體驗到這種夢寐以求的滿足，隱藏在潛意識中的欲望之火由于現(xiàn)實的原因遭受壓抑而不能滿足，而潛意識中的沖動與壓抑不斷斗爭，形成一對矛盾，進而形成一種動力。夢境元素作為一種特別但不特殊的藝術表現(xiàn)手法，在中國當代電影發(fā)展中還有更長遠的路要走，不應局限于敘事層面的展示，還應進行哲學深思、科技空間、想象延伸等方面的探索和突破。

參考文獻：

1.[法]保爾•利科.虛構敘事中時間的塑形[M].王文融譯.北京:生活•讀書•新知三聯(lián)書店,2003.

2.畢贛,葉航.以無限接近寫實的方式通往夢幻之地———訪《路邊野餐》導演畢贛[J].北京電影學院學報,2016(03):91-95.

3.[奧]西格蒙德•弗洛伊德.夢的解析[M].花火譯.北京:中國華僑出版社,2013.

4.張希.當代中國電影中的敘事文體與表意特征的詩意化傾向[J].當代電影,2020(10):111-116.

作者:熊越 單位:海口經(jīng)濟學院