敘事文范文

導語：如何才能寫好一篇敘事文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

我現在還記得最可惡的是那,只要一寫敘事文就是寫<我最難忘的事>.那可真是亙古不變的啊,從一年級直寫到五年級.....我昨天問了我弟弟,他們還是依然在寫~~~

用我們這邊的話說就是"都化的了.都絕的了.你都神奇的了:

為應付這題目,我們可是不擇手段.我們都讓我和我們身邊的人無一幸免于難~~~~當時的我們只覺著救人才是最牛的事啊,寫出來了,那家伙,那相當實力啊.救過人哪!!那還得了,比還,比還紅啊....多威風啊,杠杠地一大英雄啊!!

大概情節都是這樣:今天我謅說我的一同學上山時被蛇給咬了,然后我們奮不顧身幫他把毒吸了出來,再然后把他從山上背了下來,又把他背到醫院.(現在想想怎么沒寫給背累死一人啊,那豈不是更難忘的一件事??)

然后被蛇咬的那位同學再接著扯說我掉塘里,被水淹的快不行了的時候,同學們終于找到一根竹竿或一根繩子把我給救上來了.....在放滿鮮花的醫院,我臉色蒼白的坐在病床上,看到他們來了,激動的伸出打著點滴的手和他們一一相握(我當時那么愣呢,就長那么一只手??)

當時我們班實力最強的一位同學描寫的是他們家著火的時候,不顧家人的阻攔,他沖了進去

救出了他的小弟弟和他家的存折本(小小年紀就明白物質基礎的重要性,實在是難得啊~~)之后沖到門外后,屋里燃燒著的電棒掉了下來(多么驚險,多么刺激!!)最后他們的父母摟著他們四人抱頭痛哭.......

篇2

掌聲回蕩在禮堂中，我獨自站立于臺上，微微彎起的笑被淚水劃過，我笑了，笑我獲取了用汗水結成的果；我哭了，哭我母親的辛勞。

在五月期間，教會總會舉辦見證分享會，許多的小孩、大人一同講述他們背后的故事，而我也決定參加。剛開始的我如即將出征的士兵，數算著日子，期待那一日我能夠用我的故事帶給人們安慰，但病魔卻早一步攫取了我的健康，見證會的前一個星期，我開始發高燒，幾乎都燒到四十度，發燒前，每天痛苦地蜷曲于床角發抖，一股寒氣從腳底直竄入頸肩，日夜糾纏著我而不愿離去，雖身體不適，我仍然要求母親替我溫習演講稿，被時間催急的我，因痛苦而產生不耐與煩躁，我流著淚緊捏著講稿，氣自己的體弱多病，思緒如打了死結的毛線球，而母親則在一旁安靜地守護著我。

見證會的前一天晚上，我再一次發起了高燒，母親坐在床邊駝著身子替我冰敷，她擔憂地望著我，眼中盡是滿滿的心疼，臉上寫滿了疲憊，但母親仍默默守著我，每一小時便替我更換被汗濡濕的衣服，她的身影堅定而沉穩，如一座大山，給我依靠。 到了上臺的那天，母親為自己找了個最后一排的位置，在我上臺前仍緊張地察看我的狀況，前一晚沒睡的痕跡清楚呈現在她雙眸周圍，雜亂的發絲只是匆忙地塞在耳后，原來紅潤的雙頰變得消瘦，唇也顯得干裂蒼白，我轉開目光不忍看，便走上臺開始我的見證分享。當演講結束時，掌聲用力地響了起來，但我開口說：“感謝我的母親辛苦的照顧高燒不退的我，能在此說出我的故事，都要謝謝她。”掌聲再度響起，這一次又更加如雷，母親坐在最后一排偷偷拭淚，這次的掌聲，是獻給母親與我的。在掌聲中，我看見自己的堅持所帶來的榮耀與肯定，也使我能借由自己的努力，對我心中的那座大山，獻上我的感恩。

篇3

眾所周知，敘事學的誕生直接受俄國形式主義和法國結構主義的影響。但是電視理論家薩拉•科茲洛夫卻認為：廣播電視從發明到不斷成熟的這幾十年對敘事學的發展起著主導作用。本文擬從敘事學與語言學轉向、語言學轉向與圖像轉向、圖像轉向與廣播電視的誕生等一系列的關系鏈中，探尋敘事學與電視媒介的關系。

【關鍵詞】廣播電視敘事學語言學轉向圖像轉向

從時間上看，廣播電視的出現與敘事學的興起均發生在同一時期。敘事學起源于20世紀20年代末的蘇聯，并在結構主義大背景下于60年代正式誕生于法國。這也正是廣播電視從誕生到不斷成熟的幾十年。電視理論家薩拉•科茲洛夫（SarahRuthKozloff）在《敘事理論與電視》一文中指出：“廣播電視從發明、問世到不斷成熟的這幾十年也是對新批評領域內一門學科的發展起著主導作用，這門新學科就是敘述學，或簡而言之，就是敘事理論。”（Thesamedecadesthathavebroughtthegradualinvention,birth,andincreasingmaturityofbroadcasttelevisionhavealsoplayedhosttothedevelopmentofanewcriticalfield,“narratology”or,moresimply,“narrativetheory.”）（1）

這幾十年間廣播電視和敘事學的發展情形是怎樣的呢？廣播電視的發展與敘事學的興起有著怎樣的關系呢？

一

廣播電視這種新媒介在19世紀末期就已有雛形，而正式誕生于20世紀初葉。1895年俄國的科學家波波夫和意大利科學家馬可尼兩位科學家經過各自獨立的研究，研制了世界上最早的無線電收發報機，并先后成功地進行了長距離通信試驗。1906年加拿大人費森登教授在美國馬薩諸塞州建立了無線電廣播實驗室，并在圣誕節前夕通過無線電波首次進行了聲音傳播。1920年11月2日世界上第一座廣播電臺誕生，這是由美國匹茲堡西屋電氣公司開辦的商業廣播電臺，呼號為KDKA。

電視的誕生被認為是20世紀最偉大的發明。1884年11月6日尼普可夫把他發明的一臺叫作“電視望遠鏡”的儀器申報給柏林皇家專利局，一年后專利獲得了批準。1924年貝爾德采用兩個尼普可夫圓盤制作了一臺電視機，首次在相距4英尺遠的地方傳送了一個十字剪影畫，貝爾德本人則被人尊稱為電視之父。1924年俄裔美國科學家茲沃雷金的電子電視模型出現。1931年茲沃雷金又制造出攝像機顯像管。1936年11月2日，英國廣播公司在倫敦郊外的亞歷山大宮，完全采用電子電視系統播出了一場頗具規模的歌舞節目，這一天被公認為是世界電視的誕生日。1954年彩色電視在美國試播成功。1957年10月，蘇聯發射了“斯普特尼克1號”衛星，這是人類第一顆人造衛星。1962年6月19日，美國發射了“電星1號”，衛星首次成功地轉播了電視信號。

無可否認，電視這種新媒介的出現，對整個的社會思潮、文化研究、文學理論等都產生了重大的影響，正如傳播學者麥克盧漢所言：“任何媒介（即人的任何延伸）對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術），都要在我們的事務中引進一種新的尺度。”（2）

二

敘事學誕生在“語言學轉向”的20世紀，而20世紀對西方文學理論影響最大的事件莫過于“語言學轉向”了。“語言學轉向”（thelinguisticturn）一詞最早是由古斯塔夫•伯格曼在一本名叫《邏輯與實在》（1964年）的著作中提出的。他認為，“語言學轉向”發生的標志是哲學家們共同采納了語言分析的方法。隨后，這一用語主要由理查德•羅蒂編輯的一部題為《語言學轉向——關于哲學方法的論文集》的書而被廣泛傳布。什么是“語言學轉向”呢？這是個非常復雜的問題，三言兩語很難說透。但是從根本上來說，“語言學轉向”有兩大特征，這兩大特征又是相互聯系的。之一，由歷時語言學研究轉向共時語言學研究。這是結構主義語言學的創始人索緒爾創立的，他認為語言研究的著眼點應為當今的語言符號系統，應該研究語言成分之間的相互關系，而不是去追蹤這些成分之間的歷史演變過程。之二，由語言學研究轉向話語學研究。什么是“語言”和“話語”呢？“語言”一般被看作是一個由一整套固定的語法規則構成的完整體系，確定性、清晰性、規律性是語言的重要特征。“話語”則是能夠表達一個完整意義的言語，話語意義的確定不僅要取決于話語自身，而且在很大程度上是由語境所決定的。語境的構成包括對話者所處的自然和社會環境、心理狀態、文化修養等因素。因此相對于語言來說，不確定性、模糊性和非規律性成為話語的一些主要特征。這種轉向分為兩個階段，前者可以說是語言學階段，后者是轉向話語學階段。如果說在本世紀前半期，西方文學批評得益于“語言學轉向”，使得文學研究更加科學化，對文學對象的把握更加確定，那么到了本世紀的后半期，這種轉向由于發生了質的變化，使得以結構主義為代表的文學語言學批評所確立的研究對象的確定性，變得不確定起來，甚至連語言的表征都產生了危機。人類文明賴以依存的載體變得不可靠起來。當代西方的文學批評，特別是以解構主義為代表的批評陷入了自我解構的困境。這便是文學話語學批評產生的開始。

“語言學轉向”催生了一些新學科和新理論，敘事學便是其中的一個分支。敘事學最初起源于俄國形式主義。什克洛夫斯基、艾享鮑姆等人發現了“故事”和“情節”之間的差異，“故事”指的是作品敘述的按實際時間順序排列的所有事件，“情節”側重指事件在作品中出現的實際情況，這些直接影響了敘事學對敘事作品結構層次的劃分。普洛普的《民間故事形態學》直接影響著敘事學的誕生并被公認為是敘事學的發韌之作。普洛普打破了童話故事傳統的分類方法——按人物和主題進行分類，他認為故事中的基本單位不是人物而是人物在故事中的“功能”，他按照不同的“功能”從俄國民間故事中分析出31種類型，建立了一種被稱為故事形態學的框架。他的觀點被列維—斯特勞斯接受并傳到了法國。列維—斯特勞斯主要研究神話之中內在不變的因素結構形式，并試圖用語言學模式發現人類思維的基本結構。1945年列維-斯特勞斯在他的《語言學和人類學中的結構分析》一文中首先提出把音位學中的結構分析法運用到人類學研究中去的觀點。到了60年代，大量關于敘事作品結構分析的作品開始出現。格雷馬斯和托多羅夫都開始譯介俄國形式主義的論述。1966年，《交流》雜志第8期刊登了以“符號學研究——敘事作品結構分析”為標題的專號系列文章，宣告了敘事學的正式誕生。不過，“敘事學”一詞直到1969年才由托多羅夫提出，他在1969年發表的《〈十日談〉語法》中寫道：“•••這部著作屬于一門尚未存在的科學，我們暫且將這門科學取名為敘事學，即關于敘事作品的科學。”（3）托多羅夫對敘事學的定義是：“敘事學：關于敘事結構的理論。為了發現或描寫結構，敘事學研究者將敘事現象分解成組件，然后努力確定它們的功能和相互關系。”（4）

受“語言學轉向”大背景的影響，敘事學又分為經典敘事學或結構主義敘事學和后經典敘事學兩個流派。“經典敘事學旨在建構敘事學語法或詩學，對敘事作品之構成成分、結構關系和運用規律等展開科學研究，并探討在同一結構框架內作品之間在結構上的不同。”“后經典敘事學將注意力轉向了結構特征與讀者闡釋相互作用的規律，轉向了對具體作品之意義的探討，注重跨學科研究，關注作者、文本、讀者與社會歷史語境的交互作用。”（5）經典敘事學向后經典敘事學的轉變大概發生于20世紀80年代以后，是受到后結構主義、新歷史主義、女性主義、讀者反應理論、文化批評等多種理論或者流派的影響的結果。

三

“語言學轉向”幾乎滲透到所有的人文學科，就像電視滲透到社會的各個層面各個角落一樣。W.J.T米歇爾說：“羅蒂哲學史的最后階段便是他所謂的‘語言學轉向’，這一發展已在人文科學的其他學科產生紛繁復雜的共鳴。語言學、符號學、修辭學以及文本性的種種模式已經變成對藝術、媒介以及文化形式進行批判審思的通用語言。社會便是一個文本。自然以及對它的表征已經成為‘話語’，甚至連無意識也如語言一般結構而成”。（6）至此，我們會進一步追問：“語言學轉向”是怎樣發生的呢？導致這種人文學科“紛繁復雜的共鳴”現象的直接原因是什么呢？W.J.T米歇爾在《圖像轉向》一文中歸納了這種變化的原因。他說：“思想界及學術界的話語中所發生的這些轉變，更多的是它們彼此間的相互作用，與日常生活及普通語言關系不大。這樣說的理由并不見得有多么不言自明，但是人們似乎可以明白看出哲學家們的論述中正在發生另一種轉變，其他學科以及公共文化領域中也正在又一次發生一種紛繁糾結的轉型。我想把這一轉變稱為‘圖像轉向’。在英美哲學中，這一轉向的變體向前可以追溯至查爾斯•皮爾斯的符號學，向后到尼爾森•古德曼的‘藝術的語言’，兩者都探討作為非語言符號系統賴以立基的慣例及代碼，并且（更為重要的是）它們不是以語言乃意義之示例范型這一假定作為其開端的。”（7）也許我們會再進一步追問：什么是“圖像轉向”？導致“圖像轉向”的原因又是什么？金元浦教授作了這樣的解釋：“美國學者W.J.P.米歇爾說，當下社會科學以及公共文化領域正在發生一種紛繁糾結的轉型，而在當代哲學家的論述中，這種轉向也是明白無誤的。他把這一變化稱為‘圖像轉向’。那么，圖像的轉型轉向哪里？這不是向幼稚的摹仿論、形象化再現或圖像的輔助解說轉變，也不是向主體客體相互對應的理論回歸，更不是一種關于圖像‘在場’的玄學的死灰復燃；它是對圖像的一種后語言學、后符號學的再發現。它從根本上動搖了長期以來由傳播手段限定和形成的人類文明的發展趨向，即文字長期居于獨霸地位的現實。而是把圖像當作視覺性、機器、體制、話語、身體和喻形性之間的一種復雜的相互作用的綜合體來加以研究。因為重要的現實是，圖像現在正以前所未有的力度影響著文化的每一個層面，從最高深精微的哲學思考到大眾媒介最為粗俗淺薄的生產制作，無一幸免。”陶東風教授說：“通俗報業的圖像化，電影和電視的數字圖像化、后成像術的出現和醫學成像術的發展，成了轉換的標志，更不用說互聯網無休止的圖象轟炸了。因而繼文化研究，怪異理論和黑人少數民族文化研究之后，西方興起了視覺文化這個時髦的、也有爭議的研究交叉科學的新方法。視覺影像成了從事攝影、電影、電視、媒體研究、藝術史、社會學及其它視覺研究者共同關注的中心。”（8）我們有理由認為，只有影像媒介的出現才標志著“圖像轉向”時代的來臨，技術的發展和后現代的動力一道完成了“圖像轉向”的重任。維克多•維坦查說：“文字與圖像誰更卓越，今天是圖書和電視的卓越之爭•••電視以其隨機的不連續的圖像與線性傳統作對，打破了邏輯和思維的習慣。（9）

四

視覺和圖像作為西方文明的一個重要組成部分，自古希臘以來就在文學藝術中占著重要的地位，如西方繪畫與雕塑等視覺藝術的影響幾乎在西方文學影響之上。中國的詩學也是很重視形象的，如“言不盡意，立象以盡意”之說等等。但是，“圖像”在中西傳統敘事中卻未能發展成為一種成熟的敘事方式，即使是近代電影的出現，也因為局限于“非現實”的藝術領域，其敘事能力受到了很大的限制。于德山在《視覺文化與敘事轉型》一文中指出：“電視圖像敘事真正創造、釋放了‘圖像’敘事的威力與作用，以電視圖像為代表的視覺文化強勢階段開始形成•••以電視圖像敘事為代表的視覺化敘事類型開始成為主導型的敘事類型，開始占據社會敘事格局的主流。電視敘事鋪衍著社會的話語，構成了西方后現代現實典型而駁雜的敘事文本。”（10）薩拉•科茲洛夫說：“在當今的美國社會里，電視也成為最主要的故事敘述者。”（11）

電視作為影像敘事媒介，可以說是處處浸透著敘述，也可以把社會生活的方方面面轉換成敘事文本。薩拉•科茲洛夫指出：“大多數的電視節目——情景喜劇、動作系列片、卡通片、肥皂劇、小型系列片、供電視播放而制作的影片等等，都是敘述性文本。”同時，“敘述不僅是電視上起主導作用的文本類型，而且在很大程度上敘述結構就像是座大門或一只格柵，即使是非敘述性的電視節目也必須穿其而過。我們在電視上看到的世界是由這一敘述話語規則構成的世界。”（12）電視敘事的包容性和整合性，在很大的程度上改變著我們的生活習慣，也改變著我們以前的經驗。麥克盧漢在1961年就指出：“電視是一種整合性的媒介，它迫使長久分離和分散的經驗成分之間產生相互作用。”（13）

電視不僅僅是作為一種敘事媒介滲透到我們的文化中，它已經是一種無處不在的日常生活。羅杰西爾弗斯通在《電視與日常生活》一書中也指出：“電視融入日常生活的明顯之處在于：它既是一個打擾者也是一個撫慰者，這是它的情感意義；它既告訴我們信息，也會誤傳信息，這是它的認知意義；它扎根在我們日常生活的軌道中，這是它在空間和時間上的意義；它隨處可見，這么說不僅僅是指電視的物體——一個角落里的盒子，它出現在多種文本中，——期刊、雜志、報紙、廣告牌、書、就像我的這本；它對人造成的沖擊，被記住也被遺忘；它的政治意義在于它是現代化國家的一個核心機制；電視徹底融入到日常生活中，構成了日常生活的基礎。”（14）我們有理由認為：電視的日常生活化的諸種意義也應該包括了對于敘事學這門學科的主導作用的意義在內。

以上是我們循著薩拉•科茲洛夫的思路，從廣播電視迅速發展的幾十年間在人文社會學科所經歷的兩大事件——“語言學轉向”和“圖像轉向”的因果關系中，從電視媒介對于社會文化和對于整個社會生活的介入及其影響中，追溯了敘事學誕生的背景和主導成因，為薩拉•科茲洛夫的斷言——“廣播電視從發明、問世到不斷成熟的這幾十年也是對新批評領域內一門學科的發展起著主導作用，這門新學科就是敘述學，或簡而言之，就是敘事理論”找到了一種事實上和邏輯上的因果鏈。

注釋：

（1）SarahRuthKozloff:NarrativeTheoryandTelevision,inRobertC.AllenChannelsofDiscourse,theUniversityofNorthCarolinaPress,1987,42。并參考麥永雄等譯《重組話語頻道》，中國社會科學出版社2000版。

（2）（13）[加]埃里克•麥克盧漢弗蘭克•秦格龍等編：《麥克盧漢精粹》，何道寬譯，南京大學出版社2000版，第226頁，439頁。

（3）參閱譚善明：《敘事學》，

（4）Todorov.T:GrammaireduDecameron(M),Mouton:TheHague,1969,69.

（5）申丹：《敘事學》，《外國文學》2003第3期

（6）（7）W.J.T米歇爾：《圖像轉向》，范靜曄譯，

（8）金元浦/陶東風：《視覺新景與文化焦慮——文化研究二人談》，

（9）熊澄宇編選：《新媒介與創新思維》，清華大學出版社2001版，第249頁。

（10）于德山：《視覺文化與敘事轉.型》，《福建論壇》人文社會科學版，2001第3期。

篇4

    一

    西方敘事學指的是源自法國、并在西方文化傳統內發展壯大的敘事學學科,包括經典敘事學與后經典敘事學兩個階段。一般而言,經典敘事學指的是結構主義敘事學,“是直接采用結構主義的方法研究敘事作品的學科”,“20世紀80年代以來在西方產生的女性主義敘事學、修辭性敘事學、認知敘事學等各種跨學科流派則被稱為‘后經典敘事學’”。申丹等著的《西方敘事學:經典與后經典》鄭重其事地在敘事學的名目上冠上了“西方”二字,表明敘事學發展到了今天已經很有必要區分“西方”和“東方”,具體到中國,就是區分“西方”與“中國”。“中國敘事學”依然成為國內學界強烈的理論沖動。那么,什么是中國敘事學?

    對“中國敘事學”的態度,國內學界有三種觀點:一、必須建立具有中國民族特色的敘事學,這是大多數學者誠摯的愿望和努力的方向。最典型的代表是楊義,他說:“在以西方為參照系的同時,返回中國敘事文學的本體,從作為中國文化之優勢中開拓思路,以期發現那些具有中國特色的、也許相當一些側面為西方理論家陌生的領域。”他的《中國敘事學》直接以“中國敘事學”命名,“中國”一詞代表與“西方”敘事學分庭抗禮的民族特色。二、認為建立中國敘事學為時尚早,但前景樂觀。相當一部分學者持這種觀點。如徐德明認為,“專門討論中西敘事詩學的整合,進入純粹理論探討為時尚早。”青年學者羅書華在《中國敘事之學》中提到,“現在談論與建構界限清楚的‘中國敘事學’的條件還不夠充分”,但應該為它的建構“做些有益的鋪墊”。三、認為作為一門世界通用之學,敘事學是沒有國界的。比如董小英在其《敘述學》中認為,“敘述學就是研究表述形式的一門學問”,所以“文化可以各個不同,但是只要使用文字或者藝術方式表現了某種意義、意味的話,這種表達方式就是敘述方式,應該是可以借鑒,是沒有國界的。”態度不同,表明中國敘事學界對一些問題認識尚有曖昧不清之處。譬如對敘事學學科本身的認識。國內對“敘事學”的界定尚未統一,徐岱認為“應該是對敘事現象的理論研究”,董小英認為“敘述學就是研究表述形式的一門學問”,譚君強認為“就是關于敘事文本或敘事作品的理論”。出現這種情況的原因主要還是敘事學源頭——西方敘事學界對敘事學的界定也有多種,“或曰,‘敘事學是對敘事形式和功能的研究’;或曰,敘事學是‘敘事文的結構研究’;或日,‘敘事學是敘事文本的理論。’新版《羅伯特法語詞典》給敘事學所下的定義是:‘關于敘事作品、敘述、敘事結構以及敘事性的理論。’”這就更導致了人們對這一學科認識的含混。另外,國內關于“敘述”還是“敘事”的討論,也說明國內對這一學科的認識尚待進一步廓清。1999年傅修延考釋“敘事”,認為“敘事”有動詞和名詞二意:作為動詞是“講述故事”,作為名詞是“對故事或事件的敘述”;“敘事”與“敘述”有時候可以互換,如“敘述學”和“敘事學”。2001年董小英解釋其著作《敘述學》的命名時簡單提到過“敘述學”和“敘事學”的問題:“故事其實是被敘述的內容;敘事是敘述的形式,也就是我們看到的文字組成的文本;而敘述是指敘述的方法。本書著重研究的是敘述方法。……敘述學是通過敘述形式研究敘述方法的學問。‘敘述’最能表達我們的研究目標,所以把書名定為‘敘述學’。”(粗體為原文所有——筆者注)但這并沒有解決“敘事”(學)還是“敘述”(學)的問題,敘事學的命名依舊顯得隨意。2008年董小英本人出版的新著《超語言學——敘事學的學理及理解的原理》便棄“敘述學”而采用了“敘事學”。趙毅衡以一貫的敏銳,于2009年撰文《“敘事”還是“敘述”?——一個不能再“權宜”下去的術語混亂》,指出目前“敘述”與“敘事”的使用過于混亂,希望解決這個當代文藝學基本學科的命名問題。趙毅衡主張統一用“敘述”(包括派生詞組:敘述者、敘述學、敘述化、敘述理論)。后來申丹也在同一家期刊撰文《也談“敘事”還是“敘述”》,主張不能統一用敘述代之,而是在“敘述話語”和“所述故事”這兩個不同層次對“敘事”和“敘述”這兩個術語做出選擇。這種商榷非常及時且必要,這兩個術語的使用在國內實在過于隨意了;但是更為重要的意義在于,學界已經認識到了敘事學學科命名存在的問題——混亂的名稱顯然不利于學科的發展,也直接影響了人們對“中國敘事學”的認識和理解。

    二

    要解決什么是“中國敘事學”問題,可能還得從西方敘事學人手。只有厘清敘事學的“中國”與“西方”的關系,才能真正說明“中國”敘事學到底是什么。

    眾所周知,一、作為一門學科,敘事學從西方而來,自法國源起,途經英國等歐洲各國為一變,再到美國又一變,中國學界從歐美各國吸收了敘事學的營養;二、敘事學的各種理論迅速得到中國學界的認同,應用西方敘事學理論闡釋中國古典文學、現當代文學和西方文學的論文論著迅速增長;三、在西方敘事學的參照之下,中國學者在敘事理論的拓展方面作出了自己的嘗試;四、在西方敘事理論的啟發下,中國古典敘事理論得到重視。但以上只是一種表面的描述,并沒有真正說明敘事學的“中國”與“西方”的關系。有一種觀點認為,關鍵還在于一個“化”字:本土化的最基本含義,就是要“化”去西方之異質,融源自西方的理論為中國的理論,使敘事學成為中國當代文論有機整體的一部分

    這種思路的起點是“異”。敘事學的發展路線,自法國而英國和歐洲各國而美國,從經典時代到了后經典,由單數變成了復數,無論怎么變化,都沒有離開一個共同的文化母體。也就是說,敘事學一直在一個相同的西方文化圈內發展,不同國家形態各異的敘事學研究,有著共同的文化背景,是在一個相同的文化語境內的理論研究,他們的關系是相繼相承。但是,與西方文化傳統截然不同的東方文化傳統,尤其是中國文化傳統下的敘事學研究,它的個性和風貌會全然不同,中國文化傳統下的敘事理論會體現出與西方理論的根本上的差異。所以,辨析差異是吸納西方理論最基本的工作。楊義的《中國敘事學》直接強調的就是文化傳統的差異,他對中國敘事學的建構,是以中國文化傳統為基礎的,稱得上是一部敘事理論的文化研究論著。

    差異的認識需要比較。只有在比較中才能發現“異”、認識“異”。于是不同的文化傳統得到強調。民族精神、文化心理結構、思維方式、讀者閱讀習慣與文學的敘事形式有著直接的關聯,這些要素的不同會直接導致文學敘事形式的民族特征,也就有不同文化傳統下的敘事理論。中國學者往往對國內一些論著僅僅拿中國作品作為例證證明西方理論的正確性表示不滿,便是基于這種文化傳統之異、敘事理論之異之上。隨著國內學者對西方的深入學習和翻譯工作的逐步拓展,西方敘事學的面貌越來越清晰地展現在國人眼前,中西比較的維度變得越來越迫切。事實上,中國學者介紹敘事學的著作,都帶有比較的因素。徐德明認為整合中西敘事理論的可能途徑之一,就是中西敘事理論的對應比較。很多學者在敘事學領域的中西比較方面作出了出色的貢獻,中國敘事理論與西方敘事理論的異與同在不同程度上都有提及。在徐岱的《小說敘事學》中,中國古代的敘事思想與西方敘事學說相互輝映,中國敘事思想的“雙子星座”(史傳觀念和詩騷傳統)、“三駕馬車”(金圣嘆、毛宗崗、張竹坡的敘事思想)、“四大范疇”(白描、閑筆、虛寫、傳神)與西方敘事理論互為對照,具有深刻的中西比較意識。胡亞敏《敘事學》的附錄,便是對金圣嘆敘事理論的梳理,與正文的西方敘事理論介紹形成鮮明的對照。張世君在《明清小說評點敘事概念研究》中辨析了多組中西敘事概念,如“間架”與“插曲”、“脫卸”與“轉換”、“一線穿”與“整一性”、“間”與“障礙”等。

    應該說,在中國的敘事學的研究途中,必然會有比較的維度。畢竟敘事學源自西方,是在西方文學實踐和兩千多年敘事理論基礎上總結出來的學說,與中國的文學實踐和傳統敘事思想有著不同的邏輯起點和理論基礎,差距是顯見的。問題是,對于敘事學學科來說,這種差距是絕對的嗎?還是可以,在一個共同的學科框架和學科傳統內發展學科?換句話說,中國的敘事學研究,是要在中國與西方的范疇內發展敘事學,還是在敘事學的范疇下展開中國的研究?這可不是在玩語言游戲,二者的差異是顯著的。前者建立在“異”的基礎上,意味著中國敘事學的獨立品格,意味著會出現一種與西方敘事學全然不同的中國敘事學;后者則建立在“同”的基礎上,意味著中國敘事學研究與西方敘事學處于同一個學術框架內,是對西方敘事學的繼承和發展。

    三

    第一種路線會得到大部分學者的認同,20世紀90年代就出現建立中國敘事學的呼聲,建立與西方敘事學分庭抗禮的中國敘事學也是許多中國學者的愿望,而且中國敘事學界已經在這個方面做出了不凡的成就,楊義的《中國敘事學》的出版無疑讓國內敘事學界精神一振。第二種路線,撇開文化尊嚴和民族感情不說(那場歷時十余年至今余音未歇的文論“失語癥”討論,反映出國內學者多么深刻的文化焦慮!),即使在學理上也可能會遭到很多人的質疑。但實際上,這第二條路線,在中國也不乏實踐者,且取得了出色的成果。

篇5

在我們電視界，電視傳播以畫面為主的觀念貫穿于80年代，而且一直影響到90年代。“畫面為主論”是一種先入為主的觀念。它源于情節性電影觀念。電影藝術大師伊文思說過，“畫面是電影的主體，解說詞只是加強畫面效果”。[1]伊文思這句話，不僅對中國電影學術界，而且對中國電視學術界有著重要而深遠的影響，它是電視“畫面崇拜”的理論依據。“一幅畫就是一個完整的傳播”，這一稱頌畫面魅力的名言，成為電視“畫面崇拜”的旗幟。1991年初，當時任中央電視臺副臺長的洪民生在第三次全國電視音樂交流會上的講話重申了電視傳播“以畫面為主，聲音加以配合”的觀點，[2]電視“以畫面為主論”有了官方的權威的定論。

電視“以畫面為主論”，受到一些學者的質疑，北京廣播學院教授朱光烈1990年《對一個定論的異議——電視傳播中語言與畫面功能的比較研究》，[3]提出電視傳播是以語言為主的，1991年中央電視臺在舟山召開聲畫關系研討會，對朱光烈的觀點進行了激烈的批評。1991年，林杰謀發表《厚此薄彼的比較方法不可取——與朱光烈同志商榷》一文，批評朱光烈“厚此薄彼”、“厚語言”、“薄畫面”。此后，“主畫論”者和“主聲論”者各執一端，時有爭論。主流電視學術界也以“聲畫結合”論取代了“畫面為主”論。

1997年8月，暨南大學教授黃匡宇《電視新聞：用語言敘述、用畫面證實》（載《現代傳播1997年4期），該文的核心觀點是“電視新聞語言符號的雙主體構成”，不料卻引起“聲畫結合”論者的反駁。1998年4月，《現代傳播》第2期發表馬莉的《電視聲畫不再分離——兼與黃匡宇先生商榷》、楊競的《略論電視新聞中的聲畫同構》，以“聲畫結合”觀點駁斥黃匡宇的雙主體論。1999年，朱光烈在《現代傳播》上發表長篇論文《“聲畫結合”論批判》，從12個方面向“聲畫結合”論開火，提出“語言是構成電視傳播的基礎”，“聲畫結合論不具有普遍意義，不具有理論品格”。2000年1期的《南方電視學刊》刊出凌燕的文章《強化畫面意識，實現聲畫的最優化結合——兼與朱光烈、黃匡宇先生商榷》一文，也以“聲畫結合”作出回應。

電視聲畫關系引發的爭論，其實是兩種電視觀念的碰撞，爭論的雙方各執一端，多陳其理。其中也有“調和論”、“聲畫結合”即“主畫論”者意識到畫面的缺陷后推出的調和論，“雙主體論”也是“主聲論”者推出的調和論。但這兩種調和論都未跳出“以誰為主”的思維框架，似乎都不能令爭論雙方信服，反而引發對方更為激烈的批評，這其中原因到底何在？

應該說，電視聲畫關系的爭論，推動了電視學術研究的進展。“主畫論”和“主聲論”者都有充分的理由證明自己的觀點，反駁對方的觀點。電視界長期以來存在重畫面、輕聲音、重視覺元素、輕聽覺元素的現象，“主聲論”者對“主畫論”的詰難，打破了這種平衡，卻不能解釋引發爭論的原因。

電視聲畫關系的爭論，說到底是電視敘事藝術符號系統內在機制造成的。從系統論的視點看，電視敘事符號系統本質上是一個自組織系統，它以自身的內部矛盾為依據，通過與外部環境的適當交流而自發地為自己開辟道路。這就是電視敘事符號系統的內在機制，它在形式上表現為互斥、互補和整合。它調節電視敘事符號系統的內部矛盾和發展運動，隨著時代的衍變，打破元初的和諧，使之經過重新建構，達到新的平衡，沿著“有序——無序——新的有序”的歷程前進。

電視是一門晚近誕生的新興藝術，它同其他藝術形式相比，是地地道道的晚輩，顯得年輕而稚嫩。電視在構建自己的符號體系過程中，有一個客觀存在的事實，那就是無論是畫面系統還是聲音系統，都從其他藝術形式汲取了養料，甚至可以說是從其他藝術形式脫胎而來。它難以割斷同其他藝術形式的聯系。

有一個不容忽視實際情況是，早期的電視人要么是廣播界人士，要么是電影界人士，在構建電視符號系統過程中，大家一開始就注意到了電視與廣播的區別，“聽廣播”、“看電視”，便是這種區別的最直觀的顯現。廣播只能訴諸人們的聽覺，而電視不僅訴諸人們的聽覺，更重要的是訴諸人們的視覺。看到了這一區別，人們理所當然地作出判斷：廣播主要依靠有聲語言，而電視主要依靠畫面語言。人們致力于電視畫面符號的研究在情理之中，而電視畫面系統的構建完全建立在電影畫面的基礎上，因為電視同電影區分的只能是物質手段、成像原理、鏡頭運用的不同而并無本體上的符號的質的區別，它所運用的語言符號和非語言符號同電影完全相同。人們以電影畫面模式來研究電視，認為屏幕上存在沒有聲音的畫面，卻不可能存在不見畫面的聲音，由此推出“無聲的畫面，仍然可以成為電視藝術作品，而無畫面的聲音，則根本與電視絕緣”，“沒有了畫面，就沒有了電視”[4]的結論。這是典型的“主畫論”。“主畫論”在電視符號系統建立之初以及之后較長的時間，居于主導地位，使得電視符號系統成為一個穩態系統。

由于“主畫論”的盛行，電視界較長時期重畫面、輕聲音，重視覺元素，輕聽覺元素。結果是：紀實性的電視藝術作品沒有同期聲，沒有真實的環境音響和真人的原腔原調；電視劇幾乎都是后期配音，對口型、補臺詞。重者，口型對不上；輕者，體型對不上、氣質對不上、情感對不上、氣氛對不上，百片同調，多劇同腔，移花接木。更有甚者，有人試圖以畫面取代聲音甚至文字語言的功能，美國人施瓦茲尼就曾說，“電視使得人類社會進入脫離文字的時代”，“主畫論”走向了“畫面崇拜”，暴露出許多問題。

然而，電視符號系統一經建立，便具有了系統的內在機制，電視聲音系統的功能畫面無論如何取代不了。電視聲音系統在電視畫面系統侵入自己的功能時，其內在機制便會自發地攝取負熵、排除正熵，以維持系統內部的穩定有序狀態。這一維持的機制就是前文提及的“互斥機制”，就是說，電視聲音系統與畫面系統彼此之間互相對立、相互排斥、互相斗爭。這種“互斥”的內在機制在系統外的表現就是“主聲論”的崛起。

電視聲音符號系統的構建一方面移植了廣播藝術聲音，另一方面亦受到電影聲音的滲透，其運用的語言符號和非語言符號同廣播和電影并無二致。在電視符號系統構建之初，因有廣播藝術聲音的完整移植，電視聲音系統處在有序狀態，其互斥的內在機制并未發揮作用。國內電視學術界普遍認為“電視是廣播的延伸”，“廣播電視”經常并舉，可見電視聲音系統對廣播聲音系統的完整移植。然而，當電視畫面系統功能不斷地侵入聲音系統，產生較大范圍的互切邊緣區域后，電視聲音系統的互斥機制便產生了作用，具體表現就是以朱光烈為代表的“主聲論”者向“主畫論”發起詰難。聲畫關系的論爭，打破了元初的和諧，直接將電視敘事符號系統導入一種無序狀態。

必須看到，電視敘事符號系統中聲音和畫面的互斥性，僅僅是其內在機制的一個方面，也不是電視聲畫關系的實質。聲音和畫面同屬電視敘事符號的兩大系統，其相互之間的對立、排斥是電視符號系統內部的矛盾斗爭。“主畫論”和“主聲論”都同樣從“以誰為主”的問題出發，具有片面強調某一方面的偏差，將電視符號系統中聲音和畫面的互斥機制給予過度強化。電視敘事聲畫兩大系統的關系的根本出發點是如何配置并發揮電視的聲畫功能，而不是“以誰為主”，突出或者削弱聲音或畫面的功能，因此，聲音和畫面關系的實質，不是聲畫的互相排斥，而是

聲畫的互相補充。電視敘事符號系統的都存在這種互補的機制。

按照系統論的觀點，我們把電視符號系統看作是一個恒久不息、變化前進的開放系統，“開放系統被定義為這樣一種系統：它通過輸入和輸出組建和破壞自身物質成分的行為，同環境不斷地進行物質交換。”[5]電視聲音和畫面系統正是通過與外部環境（指其他藝術形式或聲畫之間）的物質交流，保持自身的結構，并取得進一步發展的。這種交流的機制，就是互補機制，它指電視聲音和畫面對外部環境之間同時共存，互相聯系，互相補充，各以對方為依存條件，一旦喪失了對方就喪失了自身。

電視敘事聲音和畫面的互補機制取決于它們各自承擔著的不同的電視的功能，它們各自承擔的功能的融合才構成電視敘事的符號系統。電視畫面和聲音各自功能的負載并不意味著它們處于封閉狀態，恰恰相反，這兩大系統都處于開放狀態。一方面，電視聲音和畫面各自都從相鄰藝術和相關范圍汲取營養。從認識論的角度看，電視聲音和畫面符號的構建，獨立品格的形成是一個過程，是從較低水平的有序向較高水平的有序上升的流轉不息、生氣勃勃的過程。在這兩種有序狀態之間，電視聲音和畫面以其互補機制，通過與外部環境（其他藝術形式）的交叉與聯系，刺激與反應、“同化”與“順應”，打破舊的有序，導問新的無序狀態。這是電視聲音和畫面互補機制表現出來的獨具特征的形式。電視敘事藝術晚出，電視畫面從電影畫面汲取營養，電視聲音從廣播聲音延伸，形成一種元初的有序。隨著互補機制的形成，電視聲音和畫面均需脫離母體，進而建構自己的獨立品格。因而，在整個20世紀80年代，人們致力于電視聲畫兩大符號系統的構建，努力尋電視藝術的“個性”，終于為自己爭得“第九藝術”的地位。

電視藝術地位一經確立，其互補機制便日益強化。電視不斷地同其他藝術形式交流，從而打破元初的和諧，導向新的無序狀態。在90年代以后，許多藝術形式與電視聯姻，交叉滲透，電視詩歌、電視散文、電視小品、電視舞蹈、電視音樂，等等，莫不反映出電視互補機制的強大作用。正是這種交叉與聯系，使得電視聲音和畫面兩大系統內部發生不平衡狀態，盡管其互斥機制可以排除正熵以維持有序，但交叉與聯系的廣泛使得電視聲畫外部環境的干擾加強，正熵激增，元初的和諧被打破，電視聲畫走向了新的無序狀態。

另一方面，電視不同于其他藝術形式（除電影外）大多的一種符號體系作為要素，電視以聲音和畫面兩大體系構成其符號系統。聲音和畫面在與外部環境交流的同時，互相之間亦不斷地進行交流，這種交流是以聲畫各自負載的功能為交換內容的。交流的結果便是聲音和畫面在功能上產生了互切形式，出現了中間環節。恩格斯在《自然辯證法》中說過：“一切差異都在中間階段融合，一切對立都經過中間環節而互相過渡。”中間環節的產生并非互相排斥而是相互交流的結果。因此，電視聲音和畫面的交流應該是一種互補關系，而非對立關系。這是聲音和畫面關系的實質。

無論是“主畫論”還是“主聲論”，看到的都是電視聲音和畫面內部的互斥機制，強調的都是聲音和畫面的互相對立，互相排斥和互相矛盾斗爭，以為強化某一方面的敘事功能，必然削弱另一方面的敘事功能，這其實都是片面思維的結果。電視聲音和畫面各自負載了不同的電視敘事功能，聲畫之間除了相互對立、排斥之外，其本質的關系是互補關系。電視聲音和畫面的交流，使其功能上產生了互切形式，出現了中間環節。這個中間環節，既非聲音在功能上取代了畫面，也非畫面在功能上取代了聲音，而是聲音和畫面都可以負載或共同負載了某方面的電視功能。就是說，電視聲音或畫面某一方在某一方面功能的強化，并不能削弱另一方在這方面的功能，而是在這方面出現了邊緣區域。由于電視聲畫互補機制的作用，電視聲音和畫面不斷地與外部環境交流的同時，互相之間亦不斷地進行物質交換，這就出現了兩種相切的邊緣區域：一是電視藝術與其他藝術形式相切的邊緣區域，二是電視聲音和畫面功能上的相切的邊緣區域。隨著社會的發展和科學技術的進步，電視的互補機制日益強化，這種邊緣區域必然走向擴展。這是一個不可逆轉的趨勢，任何試圖扭轉這一趨勢的努力都是白費功夫。實際上，“主聲論”和“主畫論”的努力都是這種努力，雙方都試圖準確界定以至強化聲音或畫面的功能，忽視了聲畫功能互切的邊緣區域擴展的趨勢。

在電視聲畫功能互切的邊緣區域擴展面前，發揮作用的應是電視聲畫的內在的整合機制。從系統論動態原則看，由于電視聲畫的互補機制的作用，引起了聲畫內部的變化，發生了不平衡狀態，這時就有新的行為，將無序導向新的有序，建立新的平衡，同時又向著比受到干擾以前更加穩定的平衡前進。這就是電視聲畫的整合機制，即對電視聲音和畫面的基本屬性、基本功能和審美觀念的調整和規范。電視聲畫的內在機制并不允許“邊緣”區域的無限擴大，因為“藝術越接近到它的或一界限，就會漸次地消失它的一些本質，而獲得界限線那邊東西的本質”。[6]這時候，電視聲畫的整合機制就會自我調節，在舊有本質的基礎上，整合相切時產生的特質，從而建立起新的本質，完成更高形態的本體建設。實際上，在電視聲畫關系爭論的同時，這種整合就已經發生，“聲畫結合”、“聲畫同構”就是這種整合的表現。或許，“聲畫結合”、“聲畫同構”如朱光烈、黃匡宇先生指出的那樣，還存在很多理論上的問題和缺陷，但是對電視聲畫關系的整臺卻是電視聲畫內在機制的要求。

筆者認為：對電視聲畫關系的整合，不僅涉及電視傳播的基礎，而且涉及電視的本質。我們以敘事理論審視電視聲音和畫面，并綜合爭鳴各方的觀點，提出以“聲畫一體”對電視聲畫關系進行整合。電視聲畫關系整合表述為：電視傳播的聲畫關系是以語言為基礎，以敘事為本質，主要通過聲音敘述和表現、畫面描寫與再現，聲畫功能互補的聲畫一體的關系。

首先，電視傳播以語言為基礎。語言是以“人類最重要的交際工具”的資格被歸入現象之列的，語言的交際功能顯而易見。每一個人都可以體會到在他和其他社會成員接觸時，他都要運用語言進行交際，哪怕是極其簡單的所謂“寒喧”，也要運用語言來進行。正因為這個緣故，只要有社會生活的存在，只要有人們之間的接觸，就要有語言。從人類社會產生的第一天起，就有語言。人類創造了語言，以語言來進行思維和交流。語言是人區別于其他動物的標志。在生命的誕生與終結這一點上，人同其他動物沒有區別。然而，人卻因其精神的存在可以不死，精神的不死在于語言符號。人肉體消失了，但其精神卻被語言符號鎖定并流傳下來。人類創造了巨大的文明，這個文明離不開語言符號。語言對于人類文明發展的意義怎么估計都不過分。如朱先烈先生分析的那樣，文明社會人的交流，他們的經濟、文化、軍事、教育、科學等一切社會活動和社會發展，都是借重于語言進行的，文化、教育、科學都是用語言構成的，人類的一切傳播都是建立在語言的基礎之上的，電視也不例外。語言不僅是電視傳播的基礎，也是畫面解讀和闡釋的基礎。

其次，電視傳播以敘事為本質。電視的本質是什么？張錦力在《解密中國電視》中否定了對電視本質從電視定義方面作出的理解，認為“電視的第一本質是對新聞的傳播，而不是什么第九藝術，也不是什么畫面紀錄”。以新聞傳媒作為電視的本質，筆者不能茍同。從傳播學觀點看，電視是視聽合一的媒介，視聽兼備決定了電視具有極強的形象感、現場感和過程感，由于是電子媒介，電視時效性強，保存性、選擇性差，這些是電視傳播的特點。認為電視傳播的本質是新聞，僅僅看到了電視傳播

時效強的特點，試圖以一個方面的特點概括本質，顯然是片面的。僅符號學的觀點看，電視聲音和畫面分別包含了電視傳播的語言符號和非語言符號兩大系統。符號的基本特征是它的指代性，符號總是代替某一事物，它承載一定的內容（概念、意義），是傳播活動的基本要素。符號的基本屬性是指代性、社會共有性和發展性。從電視承載的符號看，怎么也難以得出電視傳播的本質是新聞的結論。

那么，電視傳播的本質是什么？我們從其功能切入看看會得出什么結論。電視屬大眾傳播，查爾斯·萊特認為，大眾傳播的功能共有四個：監視環境、輿論引導、傳承文化、娛樂。胡正榮據此概括為：傳播信息、引導輿論、教育大眾、提供娛樂。[7]功能決定了電視節目的編排。在大多數的電視節目里，浸透的是敘述。那些電視劇、供電視播放的影片、動作系列片、卡通片、新聞、紀錄片等等，都是敘述性文本；那些供消遣娛樂卻有著描述、教育或論證之類目的的其他電視節目也往往以敘述作為達到目的一種手段。“惟一的一種貫穿始終都避免敘述的電視節目是那種依自身的交替規則結構十分明顯的節目：例如游戲節目，體育鍛煉節目、記者招待會、訪談節目、音樂節目、體育競賽等。然而即使在這種情況下，敘述也在悄悄發揮作用。比如說，一場足球比賽就可以看成是一個隊勝利和另一個隊失敗的故事，可由體育競賽播音員來敘述”。[8]因此，敘述不僅是電視中起主導作用的文本類型，而且在很大程度上敘述結構就像是一座大門或一個柵欄，即使是非敘述性電視節目也必須穿其而過。我們在電視上看到的是由敘事話語規則構成的世界。由此，我們自然得出電視的本質是敘事。

第三，電視主要通過聲音敘述表現、畫面描寫再現。語言基本上是一個聽覺系統，語言的模式是一種時間中的系列運動。在運動中，語言符號主要由聲音負載。電視聲音是一個時間流程，它在時間中運動，是歷時性的。敘述是一個過程，是線性的、流動的，也是歷時性的，是時間的藝術。這與電視聲音的特質是相同的。因此，電視聲音主要承擔了電視的敘述表現功能，電視亦主要通過聲音（語言）敘述表現。當然，電視并不完全依賴聲音敘述表現，畫面也可以敘述表現，聲音亦并不只是承擔敘述表現的功能，它也可以描寫再現。

電視畫面負載了非語言系統的全部具象性符號。它以流動、動態的空間，通過橫向的展示，主要承擔電視的描寫再現功能。再現是描寫性的，共時性的，這與電視畫面的特質相一致，因此電視畫面主要承擔了描寫再現功能。電視并非僅僅通過畫面描寫再現，聲音也可以描寫再現。畫面的敘述和聲音的再現就是電視聲畫互切的邊緣區域。

第四，電視聲畫一體，交相扶持。在視聽兼備、有聲有形的電視敘事藝術中，畫面賦予聲音以形態、神韻，聲音則回報畫面以生命、現實感和生活氣息。在電視敘事文本中，聲音（語言）歷時性地提供事件、人物和背景，畫面則共時性地展示這一事件、人物和背景。聲音和畫面，如骨肉難分，相輔相成，交相扶持，相得益彰，一損俱損，一榮皆榮。因此，我們說電視是聲畫一體的時空復合藝術。

筆者認為：非要在電視聲音和畫面中分出以誰為主，無異于非要在人之手足中分出以誰為主。聲音和畫面各自承擔著電視的功能，它們的功能之間可以交叉，但不可能互相替代。強調聲畫一體，其實就是要充分發揮聲音和畫面的功能，聲畫交替扶持，互相補充。有的論者將聲畫兩張皮現象歸咎于“聲畫結合”，“聲畫同構”，是不夠準確的。聲畫兩張皮現象是強調聲畫互斥機制造成的，無論是以聲音為主還是以畫面為主，都無法解決兩張皮現象，而聲畫一體，為聲音和畫面共同完成敘事任務提供了理論支持，更能解決聲畫兩張皮問題。

【參考文獻】

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[5]貝特朗菲．開放系統模型[J]．哲學譯叢，1983,(2)．

[6]剔林斯基．一八四七年俄國文學一瞥[M]．

篇6

學界關于路遙的研究多圍繞《平凡的世界》、創作心理、作品題材這三部分進行，其間涉及路遙對于城鄉文化的態度、對于《平凡的世界》人物形象的分析、“城鄉交叉地帶”主題等。有學者認為就路遙研究的問題意識來講，并未超越學者李星在上世紀九十年代初的成果①。《人生》標志著路遙進入第一個創作高峰，當下對《人生》關注較少且多對人物形象進行道德評判，應當注意到以敘事空間中的城鄉文化的二元對立切入確有所需。 

文本中城鄉沖突折射出路遙對城鄉文化二元對立的思考，隨著他后續作品對于現代性的思索與表現，城鄉二元對立這一特點被逐漸削弱。通過塑造“高加林”這一形象，且設置不同的敘事場景，路遙表現他徘徊于“交叉地帶”的沖突、城市文明與鄉土傳統的矛盾，構建出城鄉二元對立的敘事空間。人物和環境作為敘事空間存在的重要表現在小說當中反差明顯：縣城、鄉村兩個故事空間里，劉巧珍、高加林、黃亞萍三人的感情糾葛實質是高加林抉擇于城鄉之間對人生道路選擇的產物。除此之外，視角的轉換在文學研究中的迫切性在相關學者也顯而易見。萊辛“文學是時間藝術”的論斷為文學研究多立足于敘事時間的視角定下基調，在“現實主義時期，大多數文學作品因空間性特征并不明顯而采用線性敘事方式，所以在經典敘事學中，人們垂青“敘事時間”，對敘事空間視而不見。”[3]當下在對以往現實主義作品的再解讀時，敘事空間作為區別于通常參照的“線性時間順序”的另一角度，需要“從對敘事文本的整體體驗上把握作品的空間性”，在這一前提下分析城鄉文化沖突與人物塑造的關系，更好地理解作品的內涵。 

一、《人生》文本中敘事空間的劃分 

主人公高加林在《人生》中經歷回鄉、短暫進城、回城、再度返鄉的過程，串聯起一系列人物（巧珍、亞萍、克南、德順老漢等）。敘事空間將小說分成兩大故事空間（鄉村、縣城）；而按照時間的線性順序則分為三階段：（見表1） 

城鄉二元對立的整體格局下，敘事空間需要聯系與融合才能避免文本的分裂、情節的脫節——“大馬河川道、橋”這一連結點應運而生。“大馬河川道”是山間的平坦道路，象征鄉土文明的自然傳統；“大馬河橋”一定程度上則象征現代文明，帶有象征意義的二者是溝通城鄉的必經之地。路遙在多個關鍵情節中都選擇 “大馬河川道（橋）”作為的故事空間：無論是“高加林在失去了民辦教師資格后進城賣饃，途中面對進城人群內心萌生身份意識”，還是在“他與巧珍同行回村經過此地時接受后者熱烈的告白”；抑或是“巧珍進城看望他，兩人關系悄然變化，臨別之際他在川道路口為巧珍攏上紅頭巾”，還是“在大馬河橋上，他結束與巧珍的戀情”，甚至是“再度返鄉途中他走過這必經之地，‘腿猛一下子軟得再也走不動’”。 

大馬河川道作為小說敘事空間中一個獨特的存在，不再是簡單的地理名詞，而是融注著人物之間復雜、交織的感情與思想，進而成為城鄉二元對立的敘事空間的重要連結點。 

二、敘事空間中的城鄉二元對立與路遙的“交叉地帶” 

路遙作品格外關注陜北，形成了獨特的鄉土敘事風格。有學者指出：“路遙在創作中所表現出來的對鄉土人生哲學的價值偏愛，實質上是鄉土中國在現代化過程中，以儒家思想為主導的中國傳統思想面臨西方現代思想的壓迫時所產生的現代性焦慮的反映。” [4]這種風格展現在路遙“交叉地帶”的創作題材中。“‘交叉地帶’原本沒有特殊的含義，僅是指農村的某些東西與城市的某些東西交叉。但是路遙賦予它以積極的意義，之所以關注這個‘地帶’是因為這個‘地帶’作為農村與城市的生活空間，長期以來一直處于對立狀態，兩者間沒有平等的‘交叉’，有的只是農村處在城市的絕對優勢之下，因而被禁錮和封閉。由于生產方式不同，農村和城市在生活方式或其他方面當然會存在差別。”[5]鄉土敘事的風格、創作題材的范圍設定都表現出路遙鄉土文化的鮮明立場，審視現代文明及其產物。小說描寫高、黃二人對物質生活的追求、黃亞萍被加林父親稱為“洋女人”等細節表現出路遙對城市生活方式和思想持有非善意的態度以及對傳統樸素的鄉土倫理道德的珍視。 

城鄉二元敘事空間為路遙“交叉地帶”題材的創作服務，文本中除了物質性的“大馬河川道（橋）”是敘事空間的連結地，高加林心靈深處對鄉土濃厚的感情同樣也是敘事空間的連結點。他在離鄉進城工作之際，“心里一下子涌起了一股無限依戀的感情，盡管他渴望離開這里，到更廣闊的天地去生活，但他覺得對這生他養他的故鄉田地，內心依然是深深熱愛著的！”[6]這種感情在一定程度上弱化了城鄉二元對立設置給讀者帶來的消極影響；路遙在小說中沒有被敘事空間結構掣肘，反而是巧妙地利用這一連結點，通過抒發感情表現出敘事空間結構的張力，也使得人物的正面特質得以凸顯。 

路遙不拘泥于鄉土傳統的立場，用辯證的眼光進一步表現城市文明與鄉土文明的關系。“感性層面上，倫理主義的目光讓路遙對生活過的老土地無比的眷戀和懷念；而理性層面上，歷史主義的目光告訴路遙要堅定的走向新生活的彼岸——也就是擁抱現代文明，路遙深知現代文明是社會歷史發展的不可阻擋的歷史趨勢……尋求現代文明也是路遙骨子里理性的自主抉擇。”[7]這體現在小說開放式的結局，在城鄉之間位置、身份的變換：高加林回到鄉村，在鄉土倫理的評價體系中失分，但終究不會在鄉村自我放逐。開放式結局暗示：只有城市才是他才能的真正舞臺。

   　三、城鄉二元敘事空間下的“高加林”形象 

“路遙喜歡在以城鄉交叉地帶的生活為題材，他的作品中經常出現城市文明與農村文明的沖突，也經常出現離鄉和戀土的矛盾，這就為農村青年的人生選擇增添了一重歷史轉折的巨大背景，從而顯示出一種倫理主義和歷史主義的雙重目光。”[8]高加林作為典型人物，依仗自己的文化資本試圖完成從農村人向城市人的身份轉變，卻不幸失敗。在城市長期處于話語體系、政治經濟的中心的年代里，高加林這種受過相當程度的教育、有自己人生追求的青年喪失了社會的上升路徑，不得不面對成為農民的事實，他們的掙扎不可避免。小說中這種掙扎尤其體現在高加林失去民辦教師職位后，大大推動了情節發展。民辦教師的職位對不愿做農民的他來說，意味著不用參加農業勞動就可以給家里貢獻一份男勞動力的工分的優待，意味著對自己才能和人格的尊重。后來他被迫再返鄉土、陷入困頓的起因，則是對純樸鄉土道德的背叛、是個人追求的膨脹，更是時代的悲劇，充分折射出創作時期的社會現實。 

路遙在上篇適時運用插敘，交代高加林在城里上學時期表現突出，而當時體制下城鄉的鴻溝限制了他的發展。正如黃亞萍所想：“她后來之所以和克南好了，主要是因為加林回了農村，她再沒有希望和他生活在一塊兒。不必隱瞞，她還不能為了愛情而嫁給一個農民；她想他她一輩子吃不了那么多苦！”[9]高加林兩次進城深刻體會到城鄉不平等，對自己的農民身份憤懣不平；之后對城市的渴望表露得更明顯：“我非要到這里來不可！我有文化，有知識，我比這里生活的年輕人哪里差？我為什么要受這樣的屈辱呢？”[10]進城工作后則表現為：“一路上，他忍不住狂熱的張開雙臂膀，面對著燈火閃閃的縣城，嘴里喃喃地說：‘我再也不能離開你……’”[11]面對選擇時他毫無遲疑地投入城市懷抱，數十年鄉土文化的浸染抵不過接受教育后對現代文明的皈依。結尾處他被迫返回家鄉后的反思，也提升了小說對城鄉二元對立的反思高度，“他進一步地想：假如他跟黃亞萍去了南京，他這輩子就會真的幸福嗎？他能不能和幻想的那樣在生活中平步青云？亞萍會不會永遠愛他？南京比他出色的人誰知有多少，以后根本無法保證她不再去愛其他男人，而把他甩到一邊，就像甩張克南一樣。可是，如果他跟巧珍結婚，他就敢保證巧珍會永遠愛他。他們一輩子在農村生活苦點，但會活的很幸福的……”[12]面對愛情，城鄉身份的差別卻成了最大的限制：無論是黃亞萍無法忍受犧牲的想法，還是劉巧珍獨自凝望的自卑，都成了對純真愛情的莫大諷刺。高加林愛情抉擇的矛盾緊張激烈，但追求個人的發展的深層命題一直貫穿全文；表面愛情的演進深深地被這個命題影響，融入并成為其個人發展的一部分。高加林最終沒有按照預想掌握自己的命運，他設想在巧珍和亞萍之間選擇安穩或前景，在另一維度暗含出人性中的私欲。 

二元對立的敘事空間下，愛情悲劇和人物性格問題同時從側面表現出人固有觀念中巨大的城鄉差距。路遙在塑造“高加林”時賦予他城鄉對立的思維，即使隨著身份的轉變也無法消解，反過來這種設計也折射出作家的內心世界。從小說結局來看，路遙為主人公設置重回鄉土文化懷抱的出路，體現出鄉土哲學的思想傾向：“（路遙）以鄉土人生哲學的博大和深邃為鄉土子民的奮斗提供了強大的精神尊嚴的后盾，他以鄉村的道德人倫的溫暖安慰著在生存價值的比較中飽嘗創傷和屈辱的心靈。”[13]但造成悲劇的、人性方面的深層原因也應當引起反思；以此來看所謂“城鄉交叉地帶”的客觀影響存在又有著被部分夸大的嫌疑。 

四、結論 

路遙在《人生》中建構起城鄉二元對立的敘事空間，在表現現代文明與鄉土傳統的差異以及塑造人物方面作用顯著，取得了良好的藝術效果。路遙一系列作品中個人的奮斗故事、潛藏的手法、敘事空間模式的不斷發展，成就了他“鄉土傳統”以及“城鄉交叉地點”的題材；另一方面也制約了作品思想內涵的進一步深化。文化層面上，“高加林”式的人物在現實中并不少見，人們現實中面臨著劇烈沖突，“一方面向往著現代城市文明，另一方面又難以割舍掉傳統鄉土倫理在其身心所留下的巨大烙印。”[14]作品中高加林的抉擇與當時中國處在傳統社會與現代化的轉折點這一節點緊密相關，路遙在時代浪潮中的經歷、心路歷程與敘事的城鄉二元對立模式同樣相伴而生，從此入手也使研究獲得更廣闊的社會內涵和思想深度。 

注釋： 

①李星的相關研究主要涉及：路遙作品中的道德承諾及其潛在的人生信仰，從《人生》到《平凡的世界》的變化，現實主義創作方法的選擇及其突破，地域文化、童年經歷對創作心理的影響等，更多地從整體發現問題。 

參考文獻： 

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[4]陳嬌華.城鄉互視中的“奇觀”[J].廣西社會科學，2013（6）. 

[1]李星.在現實主義的道路上——路遙論[J].文學評論，1991（04）：88-96. 

[2][3]陳曉輝.敘事空間抑或空間敘事[J]. 西北大學學報（哲學社會科學版），2013（03）：156-159. 

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[5]安本·實（著），劉靜（譯）路遙文學中的關鍵詞：交叉地帶[J].小說評論，1999（1）： 91-96. 

[6][9][10][11][12]路遙.人生[M].北京·北京十月文藝出版社，2009：13，137，109，127，208. 

[7][14]遲令剛.立足于現代文明的鄉土守望[D].浙江大學，2013：28，35. 

篇7

關鍵詞：1910年代；西方風物；國家隱喻：言說策略

中圖分類號：1206.5 文獻標識碼：A 文章編號：1003-854X（2016）03-0075-05

相較于多而廣的西方文學中的“東方形象”、“中國形象”研究，中國敘事文本中的“西方”研究卻鮮有涉及。僅有周寧《天下辨夷狄：晚清中國的西方形象》（2004）、張俊哲《中國古代文學中的日本形象研究》（2004）、孟華《中國文學中的西方人形象》（2006）、王立群《王韜筆下的法國形象》（2007）等。這些論文及專著在時間斷限上或貫穿某幾個朝代或僅局限于清代，研究對象則主要集中在西方或西方人的整體觀照，以及單一西方國家形象的把握上。

至于學術界對西方風物在1910年代這一重要的社會轉型期中所承載的特殊內涵的研究則更為寂寥。從這個意義上講，1910年代的西方風物研究仍具有較大的探索性和拓展性。本文提及的“西方風物”不僅指西方風俗和物產，而且包括生活習慣、文化風貌、集體意識等。筆者將從1910年代中國文人的詩詞、散文、游記、日記等敘事文本中重點挖掘西方風物的國家隱喻義，以及其中所寄寓的“未來中國”的構想。

一

1910年代的中國文人在初涉西方山水時，便賦予它們以中國傳統文化的內涵，但因其言說視角由古典式自賞演變為現代式審美，從而完成了對西方山水形象的引進與轉換。西方山水形象已然成為國家啟蒙訴求的一種寓言式表達。

自科舉制廢除之后統治者逐漸喪失了維系儒家意識形態和主流價值體系的制動權，傳統文化因此由享有獨尊地位的文化資本淪為一般性的文化資源。舊式知識分子在心理和現實兩個層面上受到極大的沖擊，讀書、考功名已經無法成為他們的進身之階，異域風光此時開始較頻繁地進入他們的視野。

同為南社重要成員的高旭、蘇曼殊都曾在日本留學或居住，他們結合自己的親身經歷向國人介紹日本。之后中日兩國的國際地位發生逆轉，日本一定程度上扮演了“類西方”的角色。為了提供一個“理想未來”的參照，文人們描繪了一個有著清新明朗、勝似仙境的自然風光的“日本”。高旭的《長崎泊舟》、《登淺草凌云閣》、《上野公園看櫻花》、《避暑小石川植物園中》等，以及蘇曼殊的《淀江道中口占》、《過蒲田》、《遲友》等均屬這類作品。《長崎泊舟》中的日本“青山兩岸成都市，半日閑從畫里行”，在作者看來城市與兩岸的青山融為一體，好像水墨畫一樣。修竹、流水、微風、藍天等在中國傳統詩詞中隨處可見，但在《避暑小石川植物園中》卻被寫得令人向往，竟然讓作者發出“渾疑身不在人間”的感嘆。蘇曼殊在其詩中展現了孤村、微煙、柳蔭、紅葉、深林、柴扉等，給人一種恬淡閑適、遠離塵囂的審美感受。高旭和蘇曼殊借用中國傳統詩詞的意象，使其在迥異的時代背景和文化地域中生發出現代知識分子對自由、和諧、寧靜的社會氛圍的認同與渴求，以及對未來中國的美好構想。但高旭也清醒地看到了日本的“另一面”，在《游東三省動物園》中寫道：“俄鷲英獅日蟒蛇，一齊攫啖到中華。思量此際無言說，滿目凄涼恨豈賒。”作者在這里用“蟒蛇”隱喻日本的侵略本性，其令人神往的美好一面此刻已不復存在。

特別要提到的是，此期更多的中國文人則登陸歐美，希冀在西方氣息的氤氳中醞釀國家的發展思路。馬君武在《勞登谷獨居》、《波恩》、《宿EMS見魯意沙》、《乘電舟至格明》、《重到蒲蘆塞七日而行》等詩中盡顯德國、法國、比利時等國的自然風光，有意突出了自由的黃鶯、蝴蝶、野鹿，浪漫的玫瑰花、葡萄酒，還有連綿起伏的群山和迷漫朦朧的水霧，描繪出從容、怡人的田園景象。張競生在《浮生漫談》等著作中回憶了他1912年12月――1919年留學法國期間在郊外享受人類與大自然和諧共處的愉悅，認為“我們是大學生，當然富有法國學生浪漫的傳統精神。我們的浪漫，不是流氓式，而是藝術家的作風”。屠坤華在《1915萬國博覽會游記》中詳細記載了博覽會的所在地桑港，言詞中顯露出對西人改造自然之偉力的驚嘆：“不過二三十年，由山陬海討僻壤，一躍而為繁華富麗之都會，勢力磅礴，浸及于天下，令人有福地仙都之想。”1919年7月陳衡哲與朋友們一道去加拿大安大略省北部的鹿湖上露營，在《加拿大露營記》中勾勒出鹿湖物我兩忘、自由飄逸的湖光山色，談到了所見的云、飛鳥、北極光以及環湖釣魚的情形。她把平日極可厭的灰色重新認識為“一種極靜雅，極高尚的顏色。這樣的顏色，夾著那湖水輕輕打岸的聲音，便造成一個精神界的‘烏托邦’；凡是屬于世俗的思想，到了那里，便立刻被逐出來了”。這種自由的精神足以慰藉處于戰亂與衰敗中的心靈，也成為作者心中未來國家的底色。

然而美好的自然風景在另一部分文人眼中卻成了引發思鄉眷國、感時憂民情懷的觸媒。陳寅恪在《北海舟中》、《易卜生墓》、《宣統辛亥冬大雪后乘火車登瑞士恩嘉丁山頂作》等詩篇中記下了游歷挪威、瑞士時的復雜心境。《宣統辛亥冬大雪后乘火車登瑞士恩嘉丁山頂作》寫于1911年冬，雖然“每逢雪景輒探賞”，但“何曾見此千玉堆”，眼前所見相似而非全同，是彼時彼刻詩人的心境、感觸等發生變化所致。表達了不論眼前的風景多么秀美，都無法阻斷“鄉愁萬里飛空來”的故國之情。1915年7月26日在美國綺色佳作詩一首《今別離》：“……今夜之月又圓了！――吾與汝相距半個地球；這些星星不似從前，再也不能點綴汝之天空。我們各自心頭之話，再也不能請月亮來傳遞……”這是留美近五年后所作，這首創作于文學革命之前的《今別離》已具有較明顯的“散文化”特點。以有別于古典詩詞的修辭方法在實現詩歌形式美的同時，仍最大限度地保留并升華了詩歌獨特的審美意蘊。在他心里祖國與美國之間已經不是簡單的地域相隔，同屬一片夜空中的星月也因精神上的“阻隔”而盡顯陌生，個中滋味頗為傷懷，孤獨飄零之感躍然紙上。詩作立足于思鄉，但又不囿于戀家，它更多展示了現代文人身處異域時對家國“當下”與“未來”的復雜情感。吳宓曾游覽威爾士雷女學，成詩一首：“柳岸鶯聲送暮春，鏡湖噓霧變昏晨。雙搖畫槳同心耦，終古桃源異國人。勝地偏饒書卷氣，天香合住繡羅身。排云殿外滄桑改，漆室哀時幾嘯顰。”這首詩是步陳寅恪1919年夏游玩該處贈汪懋祖詩的原韻而作。柳岸、鶯聲、鏡湖、畫槳的美并沒有讓作者忘記自己是一個“異國人”，反而觸發詩人聯想起國家的危亡。

1910年代身處西方的中國文人暫別國內的硝煙炮火，也在一定程度上遠離了“飛濺著血和淚的審美樣態”，他們筆下的國家言說不再以一種戰斗的姿態出現，而是山水映襯下敘述情緒的柔化與緩化。在游山戲水的精神之旅中，說教減少了，理想化的成分增多了，審美韻味更濃了。近代文人在面對西方山水景致時往往會曲折地表達“中國夢”的設想，敘事話語下圖景與隱喻的融合記錄了他們繪制未來國家藍圖的軌跡。

可見，經由異域山水的體驗所帶來的西方風物言說沒有同一時期其它文學表達的訓喻，它更好地突出了文學的自然性和審美性，從而順利地引導國人在這種原生態場域中萌生追夢與救國的希望。相對于峻冷嚴厲的說教或是戰斗宣言式的狂熱，這種視角下的解讀更能讓國人欣然接受，并為規劃未來國家的行程路線創設了可能性。近代文人希望通過西方風景的“美”，促使國人反觀國內現實的“丑”，貫穿其中的則是建設美好未來的理想與信念。這種近似于“烏托邦”的想象雖然不能等同具體的救國方案，但它畢竟重新燃起了知識分子心中的希望，進而轉化為一種文化自覺和國家自新的動力。

二

清末民初“西方”開始滲透到社會生活的各個領域，但它并不是僅僅局限于自然地理的范疇，而主要是以文化和哲學內涵為坐標系劃分出來的多義符碼。1910年代的文人穿梭于西方城市之間，智慧地將建筑本體演化為國家隱喻和啟蒙主旨延長線上的拓展性話題，為強化關鍵訴求的路向提供了直觀貼切的論據。

近代知識分子初到西方，不僅驚嘆城市建設的精良，而且能夠從中讀出可鑒之處。歐美國家建設城市時注重美觀與實用并舉，比如園林的管理、城市龐大的排水（污）系統等，都立足于細節，盡量便于市民的日常生活與城市風貌。這當中包含了豐富的微觀文化信息，諸如民主、平等、博愛、以人為本等等，并被近代文人巧妙地納入國民啟蒙的言說體系之中，展開它們的敘述。“是故西洋之言治者曰：‘國者，斯民之公產也，王侯將相者，通國之公仆隸也……’”在嚴復的筆下西方國家是所有國民的公共財產，王侯將相只是公仆。這正是當時文人心中理想的國家形象。

1913年胡先騙抵達波士頓后，對這里濃厚的城市文明大為贊嘆：“文物新邦首此州，弦歌猶有舊風流。郊居靜闃無塵思，兩度星霜且暫留。”波士頓被譽為“美國的雅典”，是美國古老且獨具文化價值的城市之一。胡認為文化的繁榮會使城市更加青春煥發，尤其是那些“舊風流”，更能增添城市的人文底蘊。胡通過此詩，向國人展示了傳統文明浸潤中的西方城市形象，并表達了堅守中國傳統文化的訴求。顯然，波士頓的城市建筑成為隱喻國家認同的義符，并將建設“未來中國”的愿景暗涵其中，從而實現了由建筑行為與實體向國家現代性建設的置換。

再如巴黎，它的浪漫與美麗極具藝術性，是吸引世界目光的重要因素。徐志摩覺得“到過巴黎的一定不會再希罕天堂”（《巴黎的鱗爪》）。而張競生心系巴黎的緣由卻是它能給人直抵內心的震撼。1912年12月初，張從馬賽港登陸后直奔巴黎，在他的居住地附近，矗立著他仰慕已久的先賢祠。這里安放的都是為法蘭西做出過非凡貢獻的偉人，有思想家、政治家、科學家，但更多的是法蘭西的作家和藝術家。先賢祠是法蘭西民族精神的精髓和象征，張競生在這里“發現”了他后來奉為終身精神導師的盧梭。1910年代“革命”彰顯了鮮明的時代特色，作為國家救亡圖存的重要組成部分，充任了敘事主體的角色。具有“革命性”的西方城市順利地成為知識分子闡釋“現代性”的合理背景和素材。在舊的體制越來越被民眾反感而逐漸被拋棄時，“革命性”便以主演的角色登上了歷史舞臺。但從中國傳統文化心理來看，民眾的內心深處還是向往以溫和的方式平衡各方面的“騷動”。這樣，“革命性”起初可能以其巨大的感召力將民眾聚集在它的麾下，但最終卻因遠離中國傳統社會的集體意識而被民眾疏遠，成為曲高和寡的孤音。那么，如何演繹“革命性”，最終促成救亡與啟蒙就顯得尤為關鍵了。于是言說者將“革命”的內核隱藏在西方城市與建筑之中，實現了自我抒發與國家隱喻之間的“諧調共生關系”。在軟化激進與暴力的一面時，他們恰好巧妙地強化了理想建國的旨歸，使受眾在接受西方風物的同時步人言說者的國家啟蒙設計之中。

面對數千年未有之大變局，傳統文化更是受到巨大的沖擊，它們“逐漸由廟堂轉向民間、由謀生必需轉向精神需要、由‘活’的文化轉向‘博物館文化’”。晚清以降的“士”由古代的“四民之首”變為近現代純粹的知識階級，其身份內涵發生了巨大的變化。但學仕關系的瓦解和西方認同的焦慮并未改變知識分子對于現實社會的敏感，以及與生俱來的使命意識。這種意識往往會讓知識分子在明確自身不具備改造現狀的實質力量后，轉而運用曲筆言說的策略，以避免非適度的西學傳播招致民眾的拒斥；比如，曾在給妻子江冬秀的信中勉勵她“多讀書識字”，而且在得知她不纏足后，希望借家書“勸以在家鄉提倡放足。為一鄉除此惡俗”。胡讓江冬秀多讀書識字，以及在家鄉宣傳不纏足，一方面是胡希望江能夠通過多讀書識字而具備接受啟蒙的基本條件；另一方面是胡欲借助江，為民眾樹立除舊布新的現實榜樣，使之影響和帶動更多的人與舊習俗決裂。可見，近代知識分子善于利用日常解讀的方式啟蒙民眾，并根據民眾的精神需求和現實反應不斷調整策略。

1910年代的文人既將啟蒙意愿巧置于西方城市建筑中，又借助民間習俗吸引更多的民眾接受西方文化，看似矛盾的行為方式恰恰說明科舉制雖已悄然退出了歷史舞臺，但這并不意味著瞬間斬斷了它與知識分子之間千絲萬縷的聯系。它背后所蘊涵的傳統文化，衍生為一種集體心理意識，并深植于知識分子內心。這種意識所具備的對抗性含義一方面對社會轉型產生了某種“焦慮的影響”，另一方面又在與啟蒙訴求的博弈中互為妥協、滲透，抑或是更為含蓄地聯手。

西方文化與宗教作為西方風物的一部分，因其與中國傳統文化的顯性差異，在與國民幾番親疏后被籠罩了“現代性”的光環而直接參與了近代新型國家主題的書寫，并影響著1910年代中國文人的思辨標準，使得他們在這種“隱形西方”的干預下艱難地展開傳統與現代、堅守與沖擊之間的較量。

從時局變化的角度來看，近代文人迫于內外交困的現實壓力，不得不從外來文化中尋找精神支撐；但從自身受教育的經歷來看，他們仍希望能夠從中國傳統文化中汲取營養。這就涉及到一個文化自覺與自信的問題。吳宓通過分析古羅馬與古希臘文化之間的演變，強調堅守傳統文化的重要性和必要性，推崇“注重內在精神修養的文化性格”。陳寅恪將研究的目光轉向中古時期，為振奮國人的文化自信心，提供審視傳統的新視角。陳曾經對吳宓說：“寅恪嘗謂唐代以異族入主中原，以新興之精神，強健活潑之血脈，注入于久遠而陳腐之文化，故其結果燦爛輝煌，有歐洲騎士文學之盛況。而唐代文學特富想象，亦由此云云。”陳將唐代文學與外來文化進行縱橫雙向的比較，表明傳統文化素來就有兼容并蓄的特質。而且該特征與國家政策、民族文化心理、社會集體意識等因素緊密相關，陳的這番表述顯然可以用來思考近現代中外文化的關系。

近代文人在勾勒國家遠景時，開始有意識地思考儒家學說的地位及去向，以及是否需要確立為統一的宗教（或曰國教）問題。曾經就此問題在他的日記（1914年1月23日）中寫下了一連串的問題：

今人多言宗教問題，有倡以孔教為國教者，近來余頗以此事縈心。昨復許怡蓀書，設問題若干，亦不能自行解決也，錄之供后日研思：

一、立國究須宗教否？

二、中國究須宗教否？

三、如須有宗教，則以何教為宜？

（一）孔教耶？

（二）佛教耶？

（三）耶教耶？

四、如復興孔教，究竟何者是孔教？

（一）孔教之經典是何書？

（二）

“孔教”二字所包何物？

五、今日所謂復興孔教者，將為二千五百年來之孔教歟？抑為革新之孔教歟？

六、茍欲革新孔教，其道何由？

（一）學說之革新耶？

（二）禮制之革新耶？

（三）并二者為一耶？

（四）何以改之？從何入手？以何者為根據？

七、吾國古代之學說，如管子、墨子、荀子，獨不可與孔孟并尊耶？

八、如不當有宗教，則將何以易之？

（一）倫理學說耶？

東方之學說耶？

西方之學說耶？

（二）法律政治耶？

我們可以從上述問題中發現，胡希望中國能夠擁有本土特色的，并將其上升為國教，發揮它凝聚民眾思想、統一民眾行動的作用。胡在思考與設計這些問題時，欲將由精神領域推衍至政治領域。當然，這種設想絕不是始于，以精神信仰為切入點，進而泛化為政治意圖的做法，在持不同見解的文化對立陣營里都是一路通行的。可見，“以宗教方式解決非宗教問題”成為對立雙方的共同立場，在這一點上他們更多時候是表現為一種“聯盟”的關系。其根源是在文化言說背后所裹挾的一股“壓抑已久的參政欲”，他們試圖借助與自己身份規約相匹配的文化樣態來實現自身的政治理想，所不同的只是階段性或顯隱性。

這就不難理解，為什么與吳宓的文化觀大相徑庭，卻一致倚重西方宗教。以為代表的新文化派，認為儒家學說與封建皇權之間有著千絲萬縷的聯系，而且成為其統治根基的精神支撐，因此為了反封建，“打倒孔家店”便成了當務之急。倘若儒家學說被，必然需要引進一種新的信仰，而在當時西方宗教則很自然地被他們設想為恰當的候補。顯然，等人是將西方宗教的概念泛化后，使其輪廓逐漸模糊，邊沿被無限放大，繼以西方文化“代言人”的名義進入中國。當新文化派拿起這個武器猛烈地批判中國傳統文化時，自然引起了吳宓等人的堅決反擊。不過，吳宓等人并不是反對西方宗教，而是不認同等人的過激行為，以及他們否定一切“舊學”的文化立場。吳宓等人也“嚴肅地考慮宗教的推動力”，其出發點則是宗教的教化作用。他們贊揚西方宗教的積極作用，不是要國人一味追崇它，恰恰是提醒國人西方宗教與儒家學說并不是完全對立，而是具有一定的相似性和互補性，從而突出儒家思想在平衡社會情緒、重塑民族精神及重建傳統文化秩序等方面的助益作用。

篇8

但是，小木偶想了想，自己已經有了爸爸了，為什么沒媽媽呢？

現在，他決定去找一個好媽媽！小木偶開始找媽媽了。

小木偶出發了，看到雞媽媽，小木偶走了過去。

“雞媽媽，雞媽媽，你能當我的好媽媽嗎？”小木偶好奇地問雞媽媽。

“不行，不行！”不知從哪冒出來的小雞說道。

小木偶傷心極了，只好板著臉皮離開了。但是，小木偶一點也不灰心。

小木偶看見了蝴蝶媽媽，對它說：“蝴蝶媽媽，你能做我媽媽好嗎？”

“不行，你這么丑，不配做我兒子！”蝴蝶媽媽惡狠狠地說道。

小木偶傷心極了，心里想，為什么它們都有爸爸媽媽，而我卻沒有！

小木偶搖搖擺擺地到了森林里，好像喝醉似的。走著走著，突然從前面來了個姑娘，她無比漂亮。小木偶走了上去。

“姐姐，你能當我的媽媽嗎？”小木偶問道。

“可以，但是，小木偶你沒有媽媽嗎？”

“沒有，因為我是木偶！”

“哦，從現在起，你就是我的兒子！”

“真的，太好了！我要請伙伴們來為我祝福！”

第二天，小木偶找伙伴們去了。在路上，小木偶遇見了小松鼠桃兒、小老鼠偷偷、小灰狐猾猾。它們都非常愿意和小木偶做朋友！

篇9

圖像敘事和文字敘事的差異

圖像記事可以追溯到古代的“結繩記事”。一個圖像可能只能達到記事的效果(因為它是靜態的，事件發生的過程被凝固了)，如果要敘事，就需要多個圖像鏈接在一起，一個圖像向一個圖像的滑動程序是圖像敘事的語法，滑動的節奏是圖像敘事的標點符號。在現實生活中也許億萬年事件的經歷，只需要幾分鐘甚至一秒鐘的圖像滑動就可以完成了。同樣，在文字的描述中，時間也可以用幾個字一筆帶過。二者的區別只在于，圖像本身的現實空間沒有變化，它仍然只有銀幕大小，對時間的表達是靠空間的滑動完成的，只能通過空間來傳達時間。而小說可以直接交代時間，也可以描摹另一個時間中的空間，用時間價值來敘述。“小說采取假定的空間，通過錯綜的時間價值來形成它的敘述;電影采取假定的時間，通過空間的安排來形成它的敘述。”“小說通過時間上的逐點前進來造成空間幻覺;電影通過空間上的逐點前進來造成時間幻覺。”②

既然圖像和文字都可以有效地敘述故事，那敘述的效果會有什么不同呢?圖像的表達能夠穿越語言的障礙，語言不通的人們仍可以通過圖像來傳達信息，但由于圖像的具體性也許會在不同的族群中造成相反的效果，它依然沒有語言敘事更準確(從某種意義上講，漢字的象形文字可以說是從圖像敘事到文字敘事的橋梁。當然，語言也不一定準確或被準確地翻譯)。就算圖像能保證它在傳遞的過程中即使觀賞主體不同也不會有歧義，但仍舊將時間的推移(以及要敘述的事件)具體化和窄化了，能指仍會變成所指，同時也就影響了抽象思維的速度和質量。比如魯迅《故鄉》中的少年閏土和中年閏土的差別如果被具象化后，想象和反思的思維翅膀會像遇到蜘蛛網一樣被黏著在圖像上，而不是像文字的表達那樣直接在想象圖像的過程中同時滑向抽象的思維(如果再考慮電影院的觀賞不像小說閱讀那樣可以隨意停止，這一區別就更明顯了)。或者，這種具象化的處理因為一些細節的落實會得到相反的效果。宣傳畫家哈瓊文作于1959年的《萬歲》，由于畫上的婦女穿了旗袍戴著首飾，就被指認為是非勞動人民的太太從而受到批判。何為勞動人民裝束?何為非勞動人民裝束?含義在隨著時空的變化在變化。③

反過來講，如果敘述要傳遞的是所指，那無論文字寫得如何具體，它也不如圖像來得實在，這正是所謂“百聞不如一見”:“因為文字不足以說明畫面的精神內容，它只是還不很完美的藝術形式的一種過渡性工具。”④其實具體到圖像和小說文本，所指和能指并不是那么嚴格區分的，它們強調的可能是一種對接受主體的整體震蕩效果，于是，在電影對小說的改編中所指(具體)和能指(抽象)被根據需要進行加工和替換。電影《大紅燈籠高高掛》中用紅燈籠這個所指來表達小說中權力壓迫和人物的心境這個能指，與小說要傳達的“信息”和效果是接近的。

圖像對聽覺和味覺的表達對心理和情緒的揭示

上文論述過，對視覺的表達，圖像比文字方便準確得多(除了含有“長”和“短”之類具有抽象性的概念外)，那對另外的感覺如味覺和聽覺的傳達效果又如何呢?如何將聽覺和味覺轉化為視覺?電影有很多種修辭格，文學中也有一種叫“通感”的辭格，把不同的感覺互相轉換以得到形象的表達。⑤過去曾有對“蛙聲一片”的圖像表達，即用若干張著大嘴的青蛙表示“十里蛙聲一片”。如果要表達味覺，也可以用人們品嘗到該味覺后的常規表情和其他動作反映來表達。可見，“通感”的表達還是挺有效的。圖像對心理和情緒的揭示也可以用這種方法來表現。杜甫《春望》中有名句“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，以視覺的“花”和“鳥”來表達情緒和心理活動的“感”和“恨”，在圖像傳達中沒什么難題。在電影《英雄》中，張藝謀利用樹葉和整個背景的顏色改變來傳達詩意的打斗場面，色彩的改變既是制作者的主觀心理表達，也是人物心里感情的投射。這種畫面的傳遞和文字的描摹完全可以異曲同工。在電影《大紅燈籠高高掛》中將小說的投井改為上吊，后院小閣樓房間里灰塵斑斑的半截繩索和破碗的圖像讓人聯想到曾有多少出軌女性死在這里，把井中不可見的圖像改為小閣樓里可見的圖像，是符合電影觀賞特點的。

圖像對抽象概念的演繹與對歸納法的無奈

篇10

朱自清先生在《荷塘月色》中直接引用南朝民歌《西洲曲》中的句子“采蓮南塘秋，蓮花過人頭。低頭弄蓮子，蓮子清如水”，用意何在？

作者所引的四句詩原文“采蓮南塘秋，蓮花過人頭。低頭弄蓮子，蓮子青如水”，寫女子在秋天里的生活情景：在上文寫“開門郎不至，出門采紅蓮”等待期盼而郎不至，心里充滿失望的情況下，她天天在南塘采蓮，不知不覺秋天已經到來，她默默地低頭弄蓮子，蓮子青青如水，女子充滿了惆悵之情。“蓮”諧音“憐”，憐愛、愛惜、珍愛之意。憐愛你的感情像水一樣深厚、清純無瑕。

作者雖引用了片言只語，話點到為止，其實聯系《西洲曲》全詩，則可以更清楚地看出作者的用意。《西洲曲》全詩如下：

憶梅下西洲，折梅寄江北。單衫杏子紅，雙鬢鴉雛色。西洲在何處，兩槳橋頭渡。日暮伯勞飛，風吹烏臼樹。樹下即門前，門中露翠鈿。開門郎不至，出門采紅蓮。采蓮南塘秋，蓮花過人頭。低頭弄蓮子，蓮子青如水。置蓮懷袖中，蓮心徹底紅。憶郎郎不至，仰首望飛鴻。鴻飛滿西洲，望郎上青樓。樓高望不見，盡日欄桿頭。欄桿十二曲，垂手明如玉。卷簾天自高。海水遙空綠。海水夢悠悠，君愁我亦愁。南風知我意，吹夢到西洲。

根據余冠英先生在《西洲曲》的注釋中所云：“這首詩寫一個女子對所歡的思和憶。開頭說她憶起梅落西洲那可紀念的情景，便寄一枝梅花給現在江北的所歡，來喚起他相同的記憶，以下便寫她從春到秋，從早到晚的相思。詩中有許多辭句表明季節，如‘折梅’表早春，‘單衫’表春夏之交，‘采紅蓮’應在六月，‘南塘秋’該是早秋（因為還有‘蓮花過人頭’），‘弄蓮子’已到八月，‘鴻飛滿西洲’便是深秋景象。”（《漢魏六朝詩選》第三卷）從詩的內容本身來看，確實在寫女子的相思之情，那位癡情女子心系西洲，懷念郎君。那么作者喟嘆女子相思之苦的用意是什么？從語境來看，作者下文這樣說“今晚若有采蓮人，這兒的蓮花也算得‘過人頭’了;只不見一些流水的影子，是不行的。這令我到底惦著江南了”。作者心中的“江南”是指什么？

樂府古辭中的《江南》：“江南可采蓮，蓮葉何田田。魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東。魚戲蓮葉西。魚戲蓮葉南。魚戲蓮葉北。”而聞一多先生在《說魚》中這樣解釋“‘蓮’諧‘憐’聲，這也是隱語的一種，這里是魚喻男，蓮喻女，說魚與蓮戲，實等于說男與女戲。” 而《樂府解題》中說：“《江南》，古辭，蓋美芳晨麗景，嬉游得時。”古代勞動人民在采蓮時詠唱此歌，歡快之情與江南秀美之景融為一體，構成了一幅令人神往的風俗畫。而朱自清先生之意恐怕就是江南采蓮嬉游，少男少女兩情相悅的光景，這是一種自由的境界。

再從上文來看，朱先生寫六朝采蓮的盛事：“采蓮的是少年的女子，她們是蕩著小船，唱著艷歌去的。采蓮人不用說很多，還有看采蓮的人。那是一個熱鬧的季節，也是一個風流的季節。”說那時是一個熱鬧而又風流的季節，人性自由，心靈開放。作者直接引用了梁元帝《采蓮賦》：

于是妖童媛女，蕩舟心許;^首徐回，兼傳羽杯;棹將移而藻掛，船欲動而萍開。爾其纖腰束素，遷延顧步;夏始春余，葉嫩花初;恐沾裳而淺笑，畏傾船而斂裾。

妖童媛女的邂逅，正是《詩經》里那“有美一人，清揚婉兮。邂逅相遇，適我愿兮”，作者喟嘆這種嬉游的光景“可惜我們現在早已無福消受了”！

所以從作者的直接的引文來看，作者聯想到江南六朝舊事，“令我到底掂著江南了”，江南是本文中的獨有的意象符號，暗示著心靈的自由與開放，寧靜美好，傳達出對于自由戀愛的生活的向往。

作者因家事而引發的不自由，檢索朱自清先生的年譜，可以知道：朱先生1916年（民國五年），19歲，遵父母之命與揚州名醫武威三先生的女兒（武鐘謙）結婚，而在1928年，也就是寫《荷塘月色》后一年，31歲，他的散文《兒女》這樣寫：“我現在已是五個兒女的父親了。想起圣陶喜歡用的‘蝸牛背了殼’的比喻，便覺得不自在。……家里已是不由分說給娶了媳婦，又有甚么可說？現在是一個媳婦，跟著來了五個孩子;兩個肩頭上加上這么重一副擔子，真不知怎樣才好。” 作者所經歷的婚姻，屬“父母之命，媒妁之言”，雖然婚后，夫妻感情甚篤，但是現實總是令人惆悵的，從他的散文《兒女》中可以發現，有糾纏于家事的苦悶，想到自己對子女的粗暴叱責的懺悔，有對于自我的深刻反省：“覺得從前真是一個‘不成材的父親’”，“從前只一味地責備孩子，讓他們代我們負起責任，卻未免是可恥的殘酷了！”，有“從此好好地做一回父親”的希望，有“只為家貧成聚散”的凄然，有為孩子成長的殷憂，其實這也是一種“累”，大凡因責任與良心而起。

所以有學者這樣認為，作者引用《采蓮賦》《西洲曲》中的詩句，意在贊美愛情，贊美青春美好時光。若要表示對“不滿”大可不必引用它們。“知音難覓的喟嘆”是對的，但產生的原因并不是“因為自己高出于蕓蕓眾生之人而不被人理解”，而恰恰是作者就是這蕓蕓眾生之一，正是因為作者處在世俗的人生而由衷向往理想的人生，這里隱隱約約地透露了作者感情世界的寂寞和對自由幸福愛情的神往。這固然有知音難覓之嘆，但其中還有別的意義在，來自家庭瑣事之累，纏于家事之苦，等等。朱自清之愁，雖在荷塘月色的世界里暫得解脫，但現實畢竟是現實，所以結尾“這樣想著，猛一抬頭，不覺已是自己的門前;輕輕地推門進去，什么聲息也沒有，妻已睡熟好久了”，回歸現實，直面生活。再聯系上文，作者的內心獨白：“路上只我一個人，背著手踱著……這是獨處的妙處，我且受用這無邊的荷香月色好了。”從中我們可以看到作者的不自由，受制于白天世務，他想在塵世中尋求超然，在束縛中尋求自由，在俗世中想保持一份清凈，在糾結家事之中想求得心安，仰不愧天，俯不怍人，故有一種“頗不寧靜的閑愁”。

互文性，是指文本的“互文”特性，通常被用來指示兩個或兩個以上的文本之間發生的互文關系，“互文性”與劉勰的《文心雕龍》中講的《事類》是有聯系的，“據事以類義，援古以證今”，如何讀懂其中的用事用典，從語源、語境以及作者的當時的歷史生活的情境中去分析把握，則往往有新的發現。可見，互文解讀，在作品讀解中的確是較為有用的一把鑰匙。而對于朱先生這種“不寧靜”糾結心理的背后，我們運用這種方法可以有新的發現。

參考資料：

1.聞一多《聞一多全集?詩經編（上）》，湖北人民出版社。