敘事角度研討動(dòng)畫(huà)電影論文

導(dǎo)語(yǔ)：敘事角度研討動(dòng)畫(huà)電影論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀(guān)點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢(xún)客服老師，歡迎參考。

編者按：本文主要從動(dòng)畫(huà)是什么；電影的敘事時(shí)空；動(dòng)畫(huà)片的敘事時(shí)空進(jìn)行論述。其中，主要包括：動(dòng)畫(huà)曾經(jīng)和電影一起誕生，它幾乎和電影同根同源、一個(gè)拍攝的是有生命的物體，一個(gè)是拍攝的沒(méi)有生命的物體、動(dòng)畫(huà)包括動(dòng)畫(huà)和動(dòng)畫(huà)片、電影的敘事時(shí)間、“實(shí)”時(shí)間是不可逆的，因此我們只能知道過(guò)去而無(wú)法知曉將來(lái)、電影的情節(jié)時(shí)間就是“虛”時(shí)間，也是電影的敘事時(shí)間、蒙太奇，是電影構(gòu)成形式和構(gòu)成方法的總稱(chēng)、電影的敘事空間、以上兩個(gè)特性形成了動(dòng)畫(huà)的根本屬性，就是假定性、動(dòng)畫(huà)的基本屬性、動(dòng)畫(huà)片的敘事時(shí)空、動(dòng)畫(huà)片的敘事時(shí)空表現(xiàn)方式等，具體請(qǐng)?jiān)斠?jiàn)。

動(dòng)畫(huà)曾經(jīng)和電影一起誕生，它幾乎和電影同根同源，它曾經(jīng)有過(guò)很多優(yōu)秀的作品，但它也曾經(jīng)很長(zhǎng)一段時(shí)間都被認(rèn)為是幼稚的雜耍玩意兒而淪為吸引孩子注意打發(fā)他們過(guò)剩精力的最佳工具；要不就被極少數(shù)的堅(jiān)定簇?fù)韼У侥硞€(gè)陰暗的狹小空間中做著意義重大卻毫無(wú)錢(qián)途的影像試驗(yàn)。到了21世紀(jì)。百歲的動(dòng)畫(huà)片終于開(kāi)始在大眾面前成熟了。當(dāng)人們開(kāi)始熱鬧地圍繞在動(dòng)畫(huà)身邊想找到它更多的特點(diǎn)更多的角度并給以更多的身份的時(shí)候，才發(fā)現(xiàn)，有關(guān)動(dòng)畫(huà)我們能找到的太少。如果不是法國(guó)著名電影學(xué)家薩杜爾在他那本著名的《世界電影史》里有一章單獨(dú)的動(dòng)畫(huà)介紹，相信我們根本就很難在主流文獻(xiàn)中看到它的身影。但是，這樣會(huì)有一個(gè)疑問(wèn)：難到動(dòng)畫(huà)就真的是電影的一個(gè)分支毫無(wú)個(gè)性而言嗎?如果是，那為什么二者從稱(chēng)呼到制作手法到視覺(jué)效果又有如此巨大的差別，如果不是，那差別又在何處呢?本文就試圖從敘事的角度來(lái)分析二者的時(shí)空表現(xiàn)不同，希望探究出差異的原因所在。

一、動(dòng)畫(huà)是什么

動(dòng)畫(huà)是什么?英文“Animation”可以解釋為經(jīng)由創(chuàng)作者的安排，使原本不具生命的東西像獲得生命一般地活動(dòng)。其實(shí)動(dòng)畫(huà)與電影的根本區(qū)別也在這里，一個(gè)拍攝的是有生命的物體，一個(gè)是拍攝的沒(méi)有生命的物體，雖然之后她們的制作手法放映手段和成像原理都是相同，但是在起點(diǎn)就注定了他們的不同。

動(dòng)畫(huà)包括動(dòng)畫(huà)和動(dòng)畫(huà)片，動(dòng)畫(huà)片是具有敘事功能的動(dòng)畫(huà)作品，而動(dòng)畫(huà)則是使用動(dòng)畫(huà)的制作手法創(chuàng)作出來(lái)的影像。它可能是毫無(wú)敘事的特效展示，也可以是真人影片中的一個(gè)人物或者一個(gè)場(chǎng)景。動(dòng)畫(huà)的分類(lèi)很復(fù)雜，從市場(chǎng)的角度來(lái)分有商業(yè)片和藝術(shù)短片；從視覺(jué)效果來(lái)看有二維動(dòng)畫(huà)和三維動(dòng)畫(huà)，從制作技巧看來(lái)又有逐格動(dòng)畫(huà)和電腦動(dòng)畫(huà)。而本文所要的研究對(duì)象是具有敘事功能的動(dòng)畫(huà)作品，包括動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片、動(dòng)畫(huà)短片、動(dòng)畫(huà)廣告和動(dòng)畫(huà)MTV等等。動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片多面對(duì)主流市場(chǎng)，因此在敘事時(shí)空的表現(xiàn)上更接近真人電影。動(dòng)畫(huà)短片、廣告和MTV則具有超潮流化年輕化和小眾化的特點(diǎn)；因此從某種意義上說(shuō)它們的時(shí)空表達(dá)更貼近動(dòng)畫(huà)的本體，它們也將是本文的主要研究對(duì)象。

二、電影的敘事時(shí)空

1電影的敘事時(shí)間

時(shí)間是不可逆的。過(guò)去的事情是可知的，未來(lái)只有在變?yōu)椤艾F(xiàn)在”的時(shí)候才被知曉，而現(xiàn)在終將成為過(guò)去。這種在我們?nèi)粘Ｉ钪懈惺艿降摹皩?shí)”的時(shí)間標(biāo)志，物理學(xué)家稱(chēng)之為“心理學(xué)的時(shí)間箭頭。”物理理論家還在“實(shí)”的基礎(chǔ)上提出了“虛”時(shí)間的概念。由于“實(shí)”時(shí)間是不可逆的，因此我們只能知道過(guò)去而無(wú)法知曉將來(lái)。但在“虛”時(shí)間中，往前和往后之間不可能有重要的差別。人可以在“虛”時(shí)間中任意游走。

電影的情節(jié)時(shí)間就是“虛”時(shí)間，也是電影的敘事時(shí)間。貝拉，巴拉茲給情節(jié)時(shí)間的定義是：“它主要在時(shí)間敘述結(jié)構(gòu)中展現(xiàn)主體外在運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，視覺(jué)表現(xiàn)上完整流暢，有利于完成敘事過(guò)程，使觀(guān)眾易于感知和理解，是一種剪輯創(chuàng)作過(guò)程中創(chuàng)造性思維運(yùn)動(dòng)的集中表現(xiàn)形式。它是標(biāo)志物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的延續(xù)性、間隔性和順序性的基本電影時(shí)間。蒙太奇是它的表現(xiàn)手段。

2電影敘事時(shí)空的表現(xiàn)方式

(1)蒙太奇

蒙太奇，是電影構(gòu)成形式和構(gòu)成方法的總稱(chēng)，就是將攝影機(jī)拍攝下來(lái)的鏡頭，按照生活邏輯、推理順序、作者的觀(guān)點(diǎn)傾向及其美學(xué)原則聯(lián)結(jié)起來(lái)的手段?？傊商婢褪怯捌倪B接法，整部片子有結(jié)構(gòu)，每一章、每一大段、每一小段也要有結(jié)構(gòu)，在電影上，把這種連接的方法叫做蒙太奇。馬爾丹認(rèn)為蒙太奇的三個(gè)主要作用中，第一個(gè)就是創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)，就是指讓靜止的畫(huà)面動(dòng)起來(lái)，無(wú)論是畫(huà)面內(nèi)部的活動(dòng)、移動(dòng)還是在時(shí)間或空間上的延續(xù)的實(shí)際表現(xiàn)；都是蒙太奇所使將鏡頭連接起來(lái)而產(chǎn)生的。我們可以認(rèn)為蒙太奇是電影敘事時(shí)空表現(xiàn)的重要方式之一。另外一種方式就是長(zhǎng)鏡頭，也稱(chēng)為鏡頭內(nèi)蒙太奇。

(2)長(zhǎng)鏡頭

法國(guó)著名電影理論家安德魯·巴贊提出的長(zhǎng)鏡頭理論，看中的是攝影美學(xué)所揭示的“真實(shí)”。所謂“真實(shí)”，即使攝影機(jī)用最誠(chéng)懇的態(tài)度拍下眼前的一切，并將它完全地呈現(xiàn)給觀(guān)眾，而觀(guān)眾也是在這樣的影像之下去找尋自己所需要地東西，“在那里，畫(huà)面首先不是為了給現(xiàn)實(shí)增添什么內(nèi)容，而是為了揭示現(xiàn)實(shí)真相。”電影時(shí)空應(yīng)該忠實(shí)經(jīng)驗(yàn)時(shí)空，巴贊認(rèn)為電影中最真實(shí)的東西，并不一定是題材或者表現(xiàn)上的真實(shí)而是空間上的真實(shí)。攝影機(jī)應(yīng)該真實(shí)記錄銀幕上物體的所占的空間和人物運(yùn)動(dòng)的真實(shí)路徑，只有這樣，才能最真實(shí)的反映出空間感從而反映出真的現(xiàn)實(shí)。巴贊認(rèn)為“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線(xiàn)”。電影藝術(shù)的第一特征就是記實(shí)，它比任何藝術(shù)更接近生活，貼近現(xiàn)實(shí)。巴贊的“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線(xiàn)”被稱(chēng)為“寫(xiě)實(shí)主義”的口號(hào)。

3電影的敘事空間

電影是一門(mén)視覺(jué)藝術(shù)，它利用活動(dòng)的聲畫(huà)影像來(lái)時(shí)完成它的敘事和表達(dá)。但是在馬爾丹看來(lái)，電影首先是時(shí)間的藝術(shù)。電影世界是一種”時(shí)空復(fù)合體或者是一種空間——延續(xù)時(shí)間的連續(xù)”，它始終是時(shí)間優(yōu)先的。他說(shuō)，當(dāng)人們看電影的時(shí)候，最初強(qiáng)加給觀(guān)眾的。不是空間而是時(shí)間?？臻g可以被看到，而時(shí)間的感知卻是一種本能?？臻g是一個(gè)固定的、嚴(yán)密的、客觀(guān)的、不依賴(lài)的范疇。它可以被創(chuàng)作者再造或者借用，觀(guān)眾處在這樣的空間就像我們出在真實(shí)的空間中一樣。而電影時(shí)間則是我們?cè)诮?jīng)驗(yàn)時(shí)間基礎(chǔ)之上的再造時(shí)間，即情節(jié)時(shí)間，它是主觀(guān)的，有創(chuàng)作者的主觀(guān)也有接收者的主觀(guān)。因此在整個(gè)觀(guān)看電影的過(guò)程中時(shí)間占據(jù)了主要的位置，而空間則變成了時(shí)間的載體和附庸。

三、動(dòng)畫(huà)片的敘事時(shí)空

1動(dòng)畫(huà)的基本屬性

麥克拉倫說(shuō)：“動(dòng)畫(huà)不是‘會(huì)動(dòng)的畫(huà)的藝術(shù)’，而是“畫(huà)出來(lái)的運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)”。在他看來(lái)，動(dòng)畫(huà)就是繪出的運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)。這是從傳統(tǒng)二維手繪動(dòng)畫(huà)的角度來(lái)說(shuō)的，如果放在如今更寬的角度來(lái)看，動(dòng)畫(huà)就是“制作出來(lái)的運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)”。這就是動(dòng)畫(huà)的繪畫(huà)性，或者說(shuō)制作性。因?yàn)樵阢y幕上呈現(xiàn)的事物都是制作出來(lái)的，和電影的真實(shí)完全相反。僅僅從形象上來(lái)說(shuō)，動(dòng)畫(huà)可以完全拋開(kāi)真實(shí)，只要愿意一塊石頭可以有生命，兩塊排骨都可以談戀愛(ài)。

以上兩個(gè)特性形成了動(dòng)畫(huà)的根本屬性，就是假定性。假定就是“姑且認(rèn)定”。動(dòng)畫(huà)片就是假設(shè)一群沒(méi)有生命的物體有了生命并在發(fā)生故事。無(wú)論是圖畫(huà)，還是實(shí)際的物品，它們都可以上演電影沒(méi)法上演的影像。如美國(guó)著名的非主流動(dòng)畫(huà)大師比爾·普萊姆頓的動(dòng)畫(huà)作品中，在鏡頭沒(méi)有任何變化的情況下，人物可以瞬間變身為他人；面前的一盤(pán)溫順柔和的面條可以突然間面目可憎邪惡無(wú)比；人物身體的另類(lèi)變化(比如爆肚、肢解)都一一呈現(xiàn)，這些都是電影無(wú)法做到。

電影的本質(zhì)屬性是現(xiàn)實(shí)性的。它有記錄的功能也有講故事的能力，都必須是“真實(shí)”的，至少讓人覺(jué)得真實(shí)，是在一般現(xiàn)實(shí)邏輯下公認(rèn)的真實(shí)。動(dòng)畫(huà)則是在制作有生命的角色，可以是畫(huà)的、可以捏的也可以電腦生成的，可以是平面的也可以是立體，可以是專(zhuān)門(mén)制作的也可以是現(xiàn)成的。但是回過(guò)頭來(lái)，沒(méi)有了繪畫(huà)(制作)性也就沒(méi)了表現(xiàn)的角色，沒(méi)有了視聽(tīng)語(yǔ)言的幫忙也就沒(méi)有了生命可言。因此動(dòng)畫(huà)的假定性是建立在二者之上的，缺一不可。

2動(dòng)畫(huà)片的敘事時(shí)空

電影敘事的時(shí)空中“現(xiàn)實(shí)”是故事講述的一個(gè)標(biāo)桿，電影是用現(xiàn)實(shí)的事物表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)或相對(duì)現(xiàn)實(shí)的故事給現(xiàn)實(shí)中的人們或觀(guān)看或娛樂(lè)或思考。而動(dòng)畫(huà)片則是在用假定的事物講述假定中的故事給現(xiàn)實(shí)中的人們觀(guān)看娛樂(lè)或者思考。電影的時(shí)空同樣要遵循真實(shí)，即使虛擬也是在為了創(chuàng)造真實(shí)而虛擬。但在動(dòng)畫(huà)所營(yíng)造的虛假時(shí)空里面，同樣要遵循某種“真實(shí)”，因?yàn)樽髌肥且o現(xiàn)實(shí)中的觀(guān)眾觀(guān)看的，就要符合他們的接受心理。只是這里的“真實(shí)”就是有條件或者是局部的“真實(shí)”。

至于藝術(shù)短片，敘事時(shí)空的選擇更在于作者自身。當(dāng)一個(gè)導(dǎo)演醉心于創(chuàng)作而非傳播的時(shí)候，動(dòng)畫(huà)片就淪為純粹私人的故事，敘事時(shí)空被簡(jiǎn)化到一個(gè)更加私人的范圍之內(nèi)，時(shí)間和空間的表述都提煉到最簡(jiǎn)。也許這樣更能將敘事的內(nèi)核放置到最寬泛。在這種意義上看來(lái)。動(dòng)畫(huà)片是在用虛假制造真實(shí)，這樣的真實(shí)可能在創(chuàng)作者看來(lái)更本質(zhì)。

3動(dòng)畫(huà)片的敘事時(shí)空表現(xiàn)方式

所謂的畫(huà)面內(nèi)蒙太奇就是指動(dòng)畫(huà)片中利用影像本身的變化來(lái)完成敘事的時(shí)空表現(xiàn)方式，無(wú)論是畫(huà)面內(nèi)部的活動(dòng)、移動(dòng)還是在時(shí)間或空間上的延續(xù)的實(shí)際表現(xiàn)都是在同一個(gè)畫(huà)面里，依靠繪制完成的。畫(huà)面蒙太奇不像電影中的蒙太奇，用來(lái)犧牲空間的完整來(lái)滿(mǎn)足情節(jié)時(shí)間的流暢，也不像長(zhǎng)鏡頭還原了空間卻犧牲了觀(guān)眾的心理時(shí)間。在電影中的空間是支離破碎的空間，其完整性是在攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)和蒙太奇的雙重作用下實(shí)現(xiàn)的。也可以說(shuō)它的完整只有鏡頭內(nèi)的完整是真實(shí)的完整，整個(gè)戲劇空間的完整是靠蒙太奇來(lái)完成的，也可以說(shuō)是“偽完整”，這就是馬爾丹所說(shuō)的“再造空間”。這是一種看起來(lái)統(tǒng)一實(shí)際上是多個(gè)空間段落并列的空間。庫(kù)里肖夫就曾經(jīng)做過(guò)“創(chuàng)造地理”的試驗(yàn)來(lái)證明只要正確的連接也可以形成統(tǒng)一的空間。這樣的手法一直電影拍攝的常用手段，除非劇情或者創(chuàng)作者的特殊需要，比如那部一個(gè)多小時(shí)的長(zhǎng)鏡頭《俄羅斯方舟》。

畫(huà)面蒙太奇實(shí)現(xiàn)了時(shí)間和空間上的統(tǒng)一，時(shí)間是變化所需要的時(shí)間，也就是敘事時(shí)間；空間就是變化著的空間，和角色一起我完整地承載著時(shí)間，所有的一切始終都在一個(gè)畫(huà)面中發(fā)生。在動(dòng)畫(huà)片中，角色和道具都是無(wú)生命，都是主觀(guān)的產(chǎn)物，我們都可以看到一個(gè)無(wú)生命向有生命的變化。有生命向無(wú)生命的變化，一切都取決創(chuàng)作者的決定。

但是。只靠畫(huà)面蒙太奇講述完成的作品少之又少，它通常是伴隨著推拉搖移的攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)來(lái)轉(zhuǎn)換的，當(dāng)然偶爾也會(huì)用到切鏡，但都是很隱秘不易察覺(jué)。這樣的表現(xiàn)手法在主流的商業(yè)動(dòng)畫(huà)作品中少見(jiàn)，而更多的是在小眾的藝術(shù)短片和前衛(wèi)的廣告和MTV中間看到。其原因主要是因?yàn)?，?huà)面蒙太奇的表現(xiàn)手法的使用完全取決于創(chuàng)作者的意圖、興趣和風(fēng)格。意圖追求風(fēng)格的作者尤其喜歡采用，比如比爾，普萊姆頓，就喜歡在作品中不厭其煩地表現(xiàn)夸張暴力和血腥鏡頭，以此來(lái)表達(dá)他看似玩世不恭實(shí)則蘊(yùn)含頗深的主題。這樣的表現(xiàn)手法獨(dú)特而又豐富。尤其現(xiàn)在電腦技術(shù)越老越發(fā)達(dá)，變化的過(guò)程更容易控制。也就越來(lái)越多電視廣告和MTV采用畫(huà)面內(nèi)蒙太奇，并結(jié)合真人拍攝以及其他時(shí)空表現(xiàn)形式來(lái)完成更加豐富的影像展現(xiàn)。

這讓我們更加發(fā)現(xiàn)原來(lái)它是如此奇異地展現(xiàn)著另類(lèi)的美麗。在流暢華美中帶給我們無(wú)限的時(shí)間想象和空間展望。