現(xiàn)代范文10篇

《仙履奇緣》是《大話西游》的大結(jié)局，這部影片除了《仙履奇緣》的名字外，還有一個(gè)名字，叫《大圣娶親》。典型的一雅一俗，卻是一種對(duì)比，兩種含義。《仙履奇緣》給我們講述了一個(gè)美麗的故事，故事的主人公是一個(gè)美麗的女孩兒，美麗的愿望，美麗的邂逅，凄麗的結(jié)局。留給我們的是悸動(dòng)，是感傷，唯美浪漫，卻又無奈凄涼。《大圣娶親》是一個(gè)搞怪的故事，帶著消解，藏著顛覆，這是給那些俗人或?qū)W者看的，有嬉哈調(diào)笑，有諷刺解構(gòu)。不是圣人的俗事，而是俗世的圣人。《仙履奇緣》中的人物有三類:一類是后現(xiàn)代人，那可能是中國(guó)的未來，曾經(jīng)的美國(guó)青年;一類是現(xiàn)代人，也就是我們當(dāng)代青年，正面臨一種抉擇;還有一類就是傳統(tǒng)的人，那是屬于中華幾千年的喜憂參半的文化模式。

一、后現(xiàn)代的叛離與無奈

影片中的后現(xiàn)代叛逆者有兩個(gè)，一個(gè)實(shí)寫，一個(gè)虛寫;一個(gè)是第一時(shí)空五百年前鏡頭中的紫霞，一個(gè)是第二時(shí)空五百年前至尊寶夢(mèng)中的孫悟空;他們都離經(jīng)叛道，以身試險(xiǎn)，只注重當(dāng)下，不計(jì)較未來，不愿被權(quán)威所羈絆，不愿被使命所束縛。不論是飛蛾撲火，還是身首異處，他們都不會(huì)放棄自己的追求。為此他們都踏上了叛離之路，也進(jìn)而遭到傳統(tǒng)勢(shì)力的追殺圍剿。

后現(xiàn)代的第一個(gè)特征，人格主體的喪失。在紫霞身上，最大的后現(xiàn)代特征是人格主體的分裂，也就是說，一個(gè)紫霞的肉身里存在著青霞和紫霞“兩個(gè)人”的靈魂，而青霞和紫霞不僅深仇四海，且又性情相反，紫霞代表愛情，青霞代表仇恨。白天是紫霞，晚上是青霞，任何時(shí)候只能以一個(gè)身份出現(xiàn)，她們同宿一個(gè)軀身，卻永遠(yuǎn)不能相見。這就像后現(xiàn)代的人格分裂一樣，面對(duì)不同個(gè)體表現(xiàn)出不同的主體異化。

后現(xiàn)代的第二個(gè)特征，簡(jiǎn)單執(zhí)著不計(jì)后果。紫霞為愛而叛離，為夢(mèng)想而癡狂，對(duì)二郎神和四大天王的追殺不屑一顧，“如果不能跟我喜歡的人在一起的話，就算讓我做玉皇大帝我也不會(huì)開心的。”當(dāng)二郎神說:要替天行道，讓紫霞在人間仙界消失，紫霞的回答竟是“只羨鴛鴦不羨仙，消失就消失”。干脆而瀟灑。面對(duì)錯(cuò)綜復(fù)雜的凡塵，面對(duì)緊張沉重的壓力，后現(xiàn)代者選擇是聰明的。一切看得很開，把一切看得很淡，只追求自己的追求，做自己想做的事，那么也就一切都簡(jiǎn)單了。后現(xiàn)代者反對(duì)深度感反對(duì)復(fù)雜化，他們直來直去，簡(jiǎn)單而痛快。

后現(xiàn)代者第三個(gè)特征，只在乎自己不計(jì)較對(duì)方。紫霞一心一意去追求上天賜予她的機(jī)緣甚至明明知道對(duì)方是一句假話，卻仍會(huì)義無反顧地去追求，即便是粉身碎骨，也要執(zhí)著地去體驗(yàn)。至尊寶正夢(mèng)到了紫霞，紫霞對(duì)他說:昨天晚上我托一只蜘蛛來跟你說，讓他告訴你我很想念你，你知不知道?至尊寶回答到:你又知不知道?我一直在騙你。而紫霞卻說:騙就騙吧!就像飛蛾一樣，明知道會(huì)受傷，還是會(huì)撲到火上。對(duì)后現(xiàn)代者來說，開心最重要，哪怕是游戲，有一種“現(xiàn)世主義”味道。與其一味的無能為力的愁苦，還不如作一世的快樂，盡情消費(fèi)掉我們這一世的身軀皮囊。

【論文關(guān)鍵詞】現(xiàn)代設(shè)計(jì)現(xiàn)代性內(nèi)涵

【論文摘要】中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)在近三十年的發(fā)展中具有跳躍性的特征，始終沒有形成具有中國(guó)特色的現(xiàn)代設(shè)計(jì)。這就需要把握設(shè)計(jì)的“現(xiàn)代性”內(nèi)涵．即民族性、時(shí)代性、國(guó)際性的本質(zhì)和相互關(guān)系。

一、中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展概況

現(xiàn)代設(shè)計(jì)是西方文化的產(chǎn)物，是二十世紀(jì)期間發(fā)展起來的設(shè)計(jì)活動(dòng)。現(xiàn)代設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)設(shè)計(jì)最根本的區(qū)別在于，現(xiàn)代設(shè)計(jì)與大工業(yè)化生產(chǎn)和現(xiàn)代文明密切相關(guān)，與現(xiàn)代社會(huì)生活緊密聯(lián)系，其設(shè)計(jì)物品以工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)化為基礎(chǔ)，是工藝和美術(shù)的結(jié)合。現(xiàn)代設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)實(shí)用性與功能性，提倡造型簡(jiǎn)潔，反對(duì)多余裝飾，奉行少即多的原則。因此，現(xiàn)代設(shè)計(jì)是工業(yè)化大批量生產(chǎn)技術(shù)條件下的必然產(chǎn)物，是設(shè)計(jì)界改變以往專為權(quán)貴服務(wù)的方向，提出要為民眾服務(wù)的口號(hào)下的產(chǎn)物，它的發(fā)展代表著設(shè)計(jì)民主化的進(jìn)程。

觸發(fā)的新文化運(yùn)動(dòng)可以看作是中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的萌芽時(shí)期。其中，以魯迅為代表，提倡吸收西方藝術(shù)形式的養(yǎng)分，包括俄國(guó)的構(gòu)成主義和歐洲的新藝術(shù)”風(fēng)格，并大量運(yùn)用于書籍裝幀的設(shè)計(jì)。因此，從那時(shí)起，“西化便等于現(xiàn)代化的觀念便深埋在中國(guó)民眾的心中。

自1978年改革開放以后，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)為現(xiàn)代設(shè)計(jì)提供了契機(jī)，現(xiàn)代設(shè)計(jì)的概念才開始真正進(jìn)入中國(guó)。從此，我們通過直接或者間接的方式對(duì)西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)進(jìn)行了認(rèn)識(shí)、學(xué)習(xí)和模仿，在短短的二十多年里，遍嘗了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的各種風(fēng)格，可以稱之為中國(guó)的。追趕型設(shè)計(jì)時(shí)期。雖然這使我們對(duì)當(dāng)代世界設(shè)計(jì)潮流、設(shè)計(jì)思維有了一定程度的了解和掌握，但是這樣做的另一個(gè)后果卻是，我們?cè)诓粩嗟哪７隆⒊u中喪失了自己的創(chuàng)造力與個(gè)性，始終沒有形成自己的設(shè)計(jì)風(fēng)格。

【論文摘要】中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)在近三十年的發(fā)展中具有跳躍性的特征，始終沒有形成具有中國(guó)特色的現(xiàn)代設(shè)計(jì)。這就需要把握設(shè)計(jì)的“現(xiàn)代性”內(nèi)涵．即民族性、時(shí)代性、國(guó)際性的本質(zhì)和相互關(guān)系。

【論文關(guān)鍵詞】現(xiàn)代設(shè)計(jì)現(xiàn)代性內(nèi)涵

一、中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展概況

現(xiàn)代設(shè)計(jì)是西方文化的產(chǎn)物，是二十世紀(jì)期間發(fā)展起來的設(shè)計(jì)活動(dòng)。現(xiàn)代設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)設(shè)計(jì)最根本的區(qū)別在于，現(xiàn)代設(shè)計(jì)與大工業(yè)化生產(chǎn)和現(xiàn)代文明密切相關(guān)，與現(xiàn)代社會(huì)生活緊密聯(lián)系，其設(shè)計(jì)物品以工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)化為基礎(chǔ)，是工藝和美術(shù)的結(jié)合。現(xiàn)代設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)實(shí)用性與功能性，提倡造型簡(jiǎn)潔，反對(duì)多余裝飾，奉行少即多的原則。因此，現(xiàn)代設(shè)計(jì)是工業(yè)化大批量生產(chǎn)技術(shù)條件下的必然產(chǎn)物，是設(shè)計(jì)界改變以往專為權(quán)貴服務(wù)的方向，提出要為民眾服務(wù)的口號(hào)下的產(chǎn)物，它的發(fā)展代表著設(shè)計(jì)民主化的進(jìn)程。

觸發(fā)的新文化運(yùn)動(dòng)可以看作是中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的萌芽時(shí)期。其中，以魯迅為代表，提倡吸收西方藝術(shù)形式的養(yǎng)分，包括俄國(guó)的構(gòu)成主義和歐洲的新藝術(shù)”風(fēng)格，并大量運(yùn)用于書籍裝幀的設(shè)計(jì)。因此，從那時(shí)起，“西化便等于現(xiàn)代化的觀念便深埋在中國(guó)民眾的心中。

自1978年改革開放以后，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)為現(xiàn)代設(shè)計(jì)提供了契機(jī)，現(xiàn)代設(shè)計(jì)的概念才開始真正進(jìn)入中國(guó)。從此，我們通過直接或者間接的方式對(duì)西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)進(jìn)行了認(rèn)識(shí)、學(xué)習(xí)和模仿，在短短的二十多年里，遍嘗了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的各種風(fēng)格，可以稱之為中國(guó)的。追趕型設(shè)計(jì)時(shí)期。雖然這使我們對(duì)當(dāng)代世界設(shè)計(jì)潮流、設(shè)計(jì)思維有了一定程度的了解和掌握，但是這樣做的另一個(gè)后果卻是，我們?cè)诓粩嗟哪７隆⒊u中喪失了自己的創(chuàng)造力與個(gè)性，始終沒有形成自己的設(shè)計(jì)風(fēng)格。

園林與藝術(shù)的關(guān)系是什么？我們得用一種動(dòng)態(tài)的眼光來看待這個(gè)問題：不同年代、不同社會(huì)結(jié)構(gòu)下園林與藝術(shù)所呈現(xiàn)出的關(guān)系也時(shí)遠(yuǎn)時(shí)近。從審美趣味上講，西方傳統(tǒng)園林被看作帶有工匠性質(zhì)的古老的“民間藝術(shù)”。當(dāng)時(shí)的審美演變較為緩慢，在緩慢的演變中一代代設(shè)計(jì)者積累著相同的審美趣味，讓園林逐步走上完善直到精美；甚至到自然風(fēng)景園時(shí)期，園林與繪畫也始終保持著緊密的關(guān)系，它仍然代表了少數(shù)人的精英文化，有錢階層將之視作一種品位乃至是對(duì)“自然”概念的表達(dá)；這樣的關(guān)系到了城市公園時(shí)期發(fā)生了變化，園林更多偏向于功能性，藝術(shù)性追求受到削弱，那時(shí)的園林甚至被視為社會(huì)公益事業(yè)的一部分；到了后工業(yè)時(shí)代，隨著設(shè)計(jì)范圍的拓寬以及接受信息渠道的多樣化，設(shè)計(jì)風(fēng)格趨同也是必然的事情。盡管從20世紀(jì)60年代以來園林設(shè)計(jì)中的藝術(shù)性與生態(tài)性問題仍被視為一對(duì)看似不可調(diào)和的矛盾，但追求個(gè)性的當(dāng)代設(shè)計(jì)師對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的借鑒和應(yīng)用表現(xiàn)出了前所未有的熱情與沖動(dòng)。藝術(shù)性探索再次得以“親密回歸”。正是在它的指引下，現(xiàn)代園林才能夠在上世紀(jì)中葉走出傳統(tǒng)設(shè)計(jì)方式的樊籬，并且逐步從“深藏若虛”走向了“顯山露水”。將藝術(shù)滲透到園林的各個(gè)角落，這是對(duì)園林內(nèi)容的進(jìn)一步拓展，而這些內(nèi)容涉及到園林的形式、手法與思想的方方面面。

1.跨越界線的融合

現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)西方現(xiàn)代園林的影響首先表現(xiàn)在設(shè)計(jì)者身份及作品本身的雙重交叉上。上世紀(jì)60年代，藝術(shù)家作為園林的實(shí)踐主體開始在室外環(huán)境領(lǐng)域登臺(tái)，代表人物有藝術(shù)家史密森（RobertSmithson），他的螺線型防波堤以藝術(shù)的方式表達(dá)了對(duì)環(huán)境的危機(jī)意識(shí)。他為藝術(shù)家找到了一個(gè)新的領(lǐng)域，將自身對(duì)造型、空間、材料等方面的創(chuàng)作優(yōu)勢(shì)發(fā)揮得淋漓盡致。從大地藝術(shù)開始，藝術(shù)家有了更為直接影響園林行業(yè)的平臺(tái)，使設(shè)計(jì)更加豐富多彩。與此同時(shí)，當(dāng)代設(shè)計(jì)師逐步褪去了傳統(tǒng)的工匠本色，貼上了“藝術(shù)家”的標(biāo)簽。他們多有藝術(shù)教育背景，或身兼設(shè)計(jì)師與藝術(shù)家雙重身份。從早期活躍于美國(guó)的施瓦茲（MarthaSchwarz）到近來作品橫跨歐美的古斯塔夫森(KathrynGustafson)，其設(shè)計(jì)作品均展現(xiàn)出強(qiáng)烈的藝術(shù)天分。在園林與藝術(shù)的交叉領(lǐng)域?qū)ふ铱扇≈帲齻冿@得駕輕就熟。就藝術(shù)與園林作品而言，現(xiàn)代藝術(shù)類型的探索成果在當(dāng)代園林里也可以得到自由地體現(xiàn)。現(xiàn)代雕塑、裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)、包扎藝術(shù)、概念藝術(shù)等非架上藝術(shù)在材料的綜合運(yùn)用、空間把握、觀念表達(dá)，以及在觀眾的參與性等方面與傳統(tǒng)架上繪畫相比發(fā)生了很大變化。新興的現(xiàn)代藝術(shù)正是在內(nèi)容與表達(dá)方式上與園林作品的趨同，吸引了設(shè)計(jì)師們的目光。如現(xiàn)代雕塑對(duì)景觀的實(shí)質(zhì)影響，是隨之從具象到抽象、室內(nèi)到室外、小尺度到大尺度的演變，以及對(duì)自然材料的嘗試，才促成了藝術(shù)品向園林作品的轉(zhuǎn)換。（圖1-1）而反過來，將園林中的多種因素與藝術(shù)形式結(jié)合，讓不同的藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)樣式和各種不同的材料媒介自由地融于作品中，其結(jié)果便是一種表現(xiàn)力豐富的“藝術(shù)園林”的產(chǎn)生，它們極大豐富了人們觀察園林的視覺體驗(yàn)。藝術(shù)與園林的“全新”結(jié)合，正如藝術(shù)評(píng)論家RosalindKrauss所說，使園林成為更廣闊領(lǐng)域的藝術(shù)品。

2.形式語匯的源泉

因?yàn)樾问降淖儞Q空間廣闊，其本身越來越成為設(shè)計(jì)瞄準(zhǔn)的對(duì)象。當(dāng)簡(jiǎn)約而功能化的設(shè)計(jì)新形式和新風(fēng)格已經(jīng)被人們統(tǒng)稱為現(xiàn)代形式、現(xiàn)代風(fēng)格之后，更新的形式和風(fēng)格似乎只能從藝術(shù)的身上獲得了。現(xiàn)代藝術(shù)為園林提供了一套多元化的視覺形式語言體系，也成為園林設(shè)計(jì)最直接、最豐富的形式語匯源泉。曾活躍于西方現(xiàn)代藝術(shù)浪潮中的表現(xiàn)主義、構(gòu)成主義、立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義，以及極簡(jiǎn)藝術(shù)、大地藝術(shù)、波普藝術(shù)等，都被具有創(chuàng)新精神的園林設(shè)計(jì)師和藝術(shù)家介紹或運(yùn)用進(jìn)來，它們使當(dāng)代園林進(jìn)入到一個(gè)形式自由的發(fā)展時(shí)代。它包括了設(shè)計(jì)師對(duì)形體本身觀賞性價(jià)值的高要求，以及它們相互組合產(chǎn)生的新的圖式規(guī)律與表現(xiàn)手法的應(yīng)用。從形體本身而言，突出設(shè)計(jì)元素自身的觀賞性，創(chuàng)造更具視覺刺激的形式，是現(xiàn)代藝術(shù)給園林設(shè)計(jì)帶來的新啟示。設(shè)計(jì)師從簡(jiǎn)化帶來視覺震撼中受到了啟發(fā)，將設(shè)計(jì)要素的自身造型，如體量、質(zhì)感、色彩等放在關(guān)注首位，而忽略元素間的相互協(xié)調(diào)、相互搭配。由此也出現(xiàn)了一批以處理某一元素見長(zhǎng)的“標(biāo)簽型”設(shè)計(jì)師，如以處理地形見長(zhǎng)的哈格里夫斯、將臺(tái)階處理得心應(yīng)手的塔奇(AthenaTacha)、以水為標(biāo)簽的達(dá)蒙(BestyDamon)等（圖2-1）。從圖式規(guī)律上說，現(xiàn)代藝術(shù)采用非傳統(tǒng)的混合、疊加、錯(cuò)位、裂變等手法在于形成各物品之間的銜接關(guān)系，以尋求實(shí)物之間的聯(lián)系與和諧。這些方法的使用和發(fā)展，成為當(dāng)代藝術(shù)中的一種重要手段。當(dāng)代西方園林照搬了這種拼貼模式，將構(gòu)成設(shè)計(jì)的最基本形式單元點(diǎn)、線、面、體、色彩、材料、幾何形等自由拼貼組合（圖2-2），乃至使風(fēng)格多樣、模式變換豐富成為當(dāng)代園林的一大主要特征。

3.“先鋒”思想觀念和價(jià)值體系的形成

1嚴(yán)格來說，中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展起源于上世紀(jì)70年代末、80年代初。中國(guó)具有豐厚而悠久的陶瓷文化歷史，并對(duì)世界文明進(jìn)程產(chǎn)生過巨大的影響。我們不光有遼闊的疆土所提供的豐富的自然資源，也有上千年的制陶歷史所積累的豐富經(jīng)驗(yàn)，更有民族文化傳遞給我們的精神滋養(yǎng)，其中更為珍貴的是先民對(duì)陶瓷物質(zhì)特性和人文品格的深透而獨(dú)特的理解與把握。這一切，為中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展以及人們接受這種發(fā)展提供了廣泛而深厚的基礎(chǔ)。同時(shí)，1999年以來，密集的展覽和活動(dòng)使中外陶藝家有了更廣闊的交流和展示的平臺(tái)，大大提高了中國(guó)現(xiàn)代陶藝的總體水平。

盡管中國(guó)現(xiàn)代陶藝發(fā)展很快，并取得了較大的成績(jī)，但也存在不少問題，這些都與中國(guó)的獨(dú)特國(guó)情密切相關(guān)，或者受傳統(tǒng)的因素影響過大。在此，筆者對(duì)中國(guó)現(xiàn)代陶藝提出了一些建議，希望對(duì)中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展有所裨益。

2陶藝作品的風(fēng)格仍不夠多樣化

陶瓷本體作為一種表現(xiàn)媒介，沒有什么不可表現(xiàn)的。現(xiàn)代藝術(shù)中的種種風(fēng)格、流派，如抽象表現(xiàn)主義、波普風(fēng)格、超寫實(shí)主義、具象風(fēng)格、裝置風(fēng)格、極少主義、怪誕主義等，在陶藝領(lǐng)域都可以得到體現(xiàn)。有很多陶藝家仍然僅僅沿用原有的“實(shí)用”、“裝飾”手法，仍然沿用傳統(tǒng)陶瓷語言樣式，缺少對(duì)陶瓷造型的把握或理解，缺少?gòu)纳鐣?huì)和文化的角度表達(dá)自我的感受。象在景德鎮(zhèn)，釉中、釉下、釉上是主流，現(xiàn)代陶藝仍然是以畫為主，有很多陶藝家只懂臨摹古董。有些人還沒有把陶藝作為現(xiàn)代藝術(shù)中獨(dú)有的語言與媒體，觀念仍然停留在產(chǎn)品設(shè)計(jì)上，盡管很多陶藝家已經(jīng)有了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的意識(shí)，但這一觀念終究不能取代現(xiàn)代藝術(shù)的觀念。在這方面，我們應(yīng)該學(xué)習(xí)一下西方，在西方，無論是材質(zhì)范圍﹑工藝手段﹑形式語言和個(gè)體精神，還是對(duì)材料非單純可視性和在公共環(huán)境中的運(yùn)用等方面，都大大地超出了陶瓷藝術(shù)的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。中國(guó)的現(xiàn)代陶藝轉(zhuǎn)型較遲，所經(jīng)歷時(shí)間較短，還沒有建立起較完整的觀念，而且沒有較現(xiàn)代的技術(shù)支持以及教學(xué)和社會(huì)審美的跟進(jìn)。中國(guó)陶藝一貫提倡向傳統(tǒng)和民間學(xué)習(xí)，一直在傳統(tǒng)的邊緣徘徊，而這種對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)的過度崇拜，也壓抑了國(guó)人的思維和想象力。不過，我們從材質(zhì)、工藝手段、形式語言等方面學(xué)習(xí)西方時(shí)，也不應(yīng)該全部照搬西方，不然就會(huì)掉進(jìn)別人成果的窠臼里。

真正的陶藝家必須親身實(shí)驗(yàn)，找出適合自己的方法，來表達(dá)自己的體驗(yàn)，這樣才能形成具有自己特色的陶藝語言。一個(gè)有創(chuàng)造意識(shí)的陶藝家，只有善于用將來的眼光來審視傳統(tǒng)與現(xiàn)代的陶藝創(chuàng)作現(xiàn)象，這個(gè)陶藝家才富有創(chuàng)造性，才不會(huì)重復(fù)別人已經(jīng)走過的路。

3國(guó)內(nèi)陶藝缺乏創(chuàng)造性

1.中國(guó)現(xiàn)代陶藝介紹

嚴(yán)格來說，中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展起源于上世紀(jì)70年代末、80年代初。中國(guó)具有豐厚而悠久的陶瓷文化歷史，并對(duì)世界文明進(jìn)程產(chǎn)生過巨大的影響。我們不光有遼闊的疆土所提供的豐富的自然資源，也有上千年的制陶歷史所積累的豐富經(jīng)驗(yàn)，更有民族文化傳遞給我們的精神滋養(yǎng)，其中更為珍貴的是先民對(duì)陶瓷物質(zhì)特性和人文品格的深透而獨(dú)特的理解與把握。這一切，為中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展以及人們接受這種發(fā)展提供了廣泛而深厚的基礎(chǔ)。同時(shí)，1999年以來，密集的展覽和活動(dòng)使中外陶藝家有了更廣闊的交流和展示的平臺(tái)，大大提高了中國(guó)現(xiàn)代陶藝的總體水平。

盡管中國(guó)現(xiàn)代陶藝發(fā)展很快，并取得了較大的成績(jī)，但也存在不少問題，這些都與中國(guó)的獨(dú)特國(guó)情密切相關(guān)，或者受傳統(tǒng)的因素影響過大。在此，筆者對(duì)中國(guó)現(xiàn)代陶藝提出了一些建議，希望對(duì)中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展有所裨益。

2.陶藝作品的風(fēng)格仍不夠多樣化

陶瓷本體作為一種表現(xiàn)媒介，沒有什么不可表現(xiàn)的。現(xiàn)代藝術(shù)中的種種風(fēng)格、流派，如抽象表現(xiàn)主義、波普風(fēng)格、超寫實(shí)主義、具象風(fēng)格、裝置風(fēng)格、極少主義、怪誕主義等，在陶藝領(lǐng)域都可以得到體現(xiàn)。有很多陶藝家仍然僅僅沿用原有的“實(shí)用”、“裝飾”手法，仍然沿用傳統(tǒng)陶瓷語言樣式，缺少對(duì)陶瓷造型的把握或理解，缺少?gòu)纳鐣?huì)和文化的角度表達(dá)自我的感受。象在景德鎮(zhèn)，釉中、釉下、釉上是主流，現(xiàn)代陶藝仍然是以畫為主，有很多陶藝家只懂臨摹古董。有些人還沒有把陶藝作為現(xiàn)代藝術(shù)中獨(dú)有的語言與媒體，觀念仍然停留在產(chǎn)品設(shè)計(jì)上，盡管很多陶藝家已經(jīng)有了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的意識(shí)，但這一觀念終究不能取代現(xiàn)代藝術(shù)的觀念。在這方面，我們應(yīng)該學(xué)習(xí)一下西方，在西方，無論是材質(zhì)范圍﹑工藝手段﹑形式語言和個(gè)體精神，還是對(duì)材料非單純可視性和在公共環(huán)境中的運(yùn)用等方面，都大大地超出了陶瓷藝術(shù)的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。中國(guó)的現(xiàn)代陶藝轉(zhuǎn)型較遲，所經(jīng)歷時(shí)間較短，還沒有建立起較完整的觀念，而且沒有較現(xiàn)代的技術(shù)支持以及教學(xué)和社會(huì)審美的跟進(jìn)。中國(guó)陶藝一貫提倡向傳統(tǒng)和民間學(xué)習(xí)，一直在傳統(tǒng)的邊緣徘徊，而這種對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)的過度崇拜，也壓抑了國(guó)人的思維和想象力。不過，我們從材質(zhì)、工藝手段、形式語言等方面學(xué)習(xí)西方時(shí)，也不應(yīng)該全部照搬西方，不然就會(huì)掉進(jìn)別人成果的窠臼里。

真正的陶藝家必須親身實(shí)驗(yàn)，找出適合自己的方法，來表達(dá)自己的體驗(yàn)，這樣才能形成具有自己特色的陶藝語言。一個(gè)有創(chuàng)造意識(shí)的陶藝家，只有善于用將來的眼光來審視傳統(tǒng)與現(xiàn)代的陶藝創(chuàng)作現(xiàn)象，這個(gè)陶藝家才富有創(chuàng)造性，才不會(huì)重復(fù)別人已經(jīng)走過的路。

本文標(biāo)題據(jù)趙fēng@①觀點(diǎn)由輯錄者所加。

(一)

音樂教育擔(dān)負(fù)有傳授知識(shí)的任務(wù)，學(xué)生必須具有多方面的廣博的知識(shí)，包括對(duì)具有混亂思想的現(xiàn)代主義音樂的知識(shí)也應(yīng)有所了解。當(dāng)然，學(xué)習(xí)知識(shí)也應(yīng)采取批判的態(tài)度，而不了解當(dāng)然也就無法批判。在音樂藝術(shù)問題上，特別還有個(gè)流派、風(fēng)格、體裁等問題，學(xué)生對(duì)歷史上的和當(dāng)代的一些流派、風(fēng)格、體裁等必須有所了解。(注：《音樂教育事業(yè)的勝利》，寫于20世紀(jì)50年代末或60年代初。見《音樂與音樂家》第225～226頁。中國(guó)文聯(lián)出版公司出版，1988年11月第一版。)

(二)

有人說音樂也要“現(xiàn)代化”。說真話，我弄不清這是指的什么?音樂要表現(xiàn)“現(xiàn)代人”的思想感情和美學(xué)趣味?這是無可非議的，自古以來的音樂大多如此。因?yàn)椤艾F(xiàn)代人”生活方式的改變，就要改變音樂題材、體裁、樣式……?這就要分析一下了。音樂要按照“先鋒派”路子走?這問題更復(fù)雜了，“先鋒派”不是一家，哪一種是“真正老王麻子”?在金錢至上、競(jìng)爭(zhēng)第一的壟斷資本主義社會(huì)，作曲者處于一種前所未有的社會(huì)動(dòng)蕩中，“宮廷樂隊(duì)”沒有了，“仆從制服”和“年金”也沒有了，任何樂隊(duì)都要靠各種各樣贊助人，期望更多的“基金會(huì)”來捐助，作曲家較之他們的前輩們，處于一種更為與社會(huì)相脫離、與社會(huì)相敵對(duì)的地位。文化教育也有兩極分化，嚴(yán)肅音樂和“流行音樂”成為真正的“代溝”。作曲家在一種接近絕望的心情下走向“自我發(fā)掘”的“新”路，回頭一看，古典樂派、浪漫樂派、國(guó)民樂派……的技法也不適用了，商業(yè)化的“流行音樂”通過廣播、電視占領(lǐng)了大多數(shù)家庭的起坐間，也占了大多的舞臺(tái)和歌榭，聽眾變了，他們生活節(jié)奏快了，視野前所未有的廣闊了，人們的思想更活躍也更復(fù)雜了。一句話，生活方式和心理狀態(tài)變了。傳統(tǒng)的道德準(zhǔn)則、價(jià)值觀念、美學(xué)趣味……崩潰了，最敏感也最脆弱的作曲家不能不在這種既反感又無助也無望的心理狀態(tài)下各找各的“新”路。“新”的才過了一夜又變成舊的了。于是花樣翻新、挖空心思地獨(dú)出心裁，找科學(xué)、找技術(shù)，也找“心理分析學(xué)”和形形色色的“新”學(xué)問，找神秘主義，找理性思辨或者反理性主義，……這不正是西方中、小資產(chǎn)階級(jí)出身的新一代，面對(duì)西方壟斷資本主義物質(zhì)文明、精神文明的急劇變化和壓力的窒息下所作的必然的反應(yīng)么?(注：見《人民音樂》1983年第2期《旁聽交響音樂創(chuàng)作座談會(huì)有感》。)

(三)

一、音樂教育擔(dān)負(fù)有傳授知識(shí)的任務(wù)

學(xué)生必須具有多方面的廣博的知識(shí)，包括對(duì)具有混亂思想的現(xiàn)代主義音樂的知識(shí)也應(yīng)有所了解。當(dāng)然，學(xué)習(xí)知識(shí)也應(yīng)采取批判的態(tài)度，而不了解當(dāng)然也就無法批判。在音樂藝術(shù)問題上，特別還有個(gè)流派、風(fēng)格、體裁等問題，學(xué)生對(duì)歷史上的和當(dāng)代的一些流派、風(fēng)格、體裁等必須有所了解。注：《音樂教育事業(yè)的勝利》，寫于20世紀(jì)50年代末或60年代初。見《音樂與音樂家》第225～226頁。中國(guó)文聯(lián)出版公司出版，1988年11月第一版。

二、有人說音樂也要“現(xiàn)代化”

說真話，我弄不清這是指的什么?音樂要表現(xiàn)“現(xiàn)代人”的思想感情和美學(xué)趣味?這是無可非議的，自古以來的音樂大多如此。因?yàn)椤艾F(xiàn)代人”生活方式的改變，就要改變音樂題材、體裁、樣式……?這就要分析一下了。音樂要按照“先鋒派”路子走?這問題更復(fù)雜了，“先鋒派”不是一家，哪一種是“真正老王麻子”?在金錢至上、競(jìng)爭(zhēng)第一的壟斷資本主義社會(huì)，作曲者處于一種前所未有的社會(huì)動(dòng)蕩中，“宮廷樂隊(duì)”沒有了，“仆從制服”和“年金”也沒有了，任何樂隊(duì)都要靠各種各樣贊助人，期望更多的“基金會(huì)”來捐助，作曲家較之他們的前輩們，處于一種更為與社會(huì)相脫離、與社會(huì)相敵對(duì)的地位。文化教育也有兩極分化，嚴(yán)肅音樂和“流行音樂”成為真正的“代溝”。作曲家在一種接近絕望的心情下走向“自我發(fā)掘”的“新”路，回頭一看，古典樂派、浪漫樂派、國(guó)民樂派……的技法也不適用了，商業(yè)化的“流行音樂”通過廣播、電視占領(lǐng)了大多數(shù)家庭的起坐間，也占了大多的舞臺(tái)和歌榭，聽眾變了，他們生活節(jié)奏快了，視野前所未有的廣闊了，人們的思想更活躍也更復(fù)雜了。一句話，生活方式和心理狀態(tài)變了。傳統(tǒng)的道德準(zhǔn)則、價(jià)值觀念、美學(xué)趣味……崩潰了，最敏感也最脆弱的作曲家不能不在這種既反感又無助也無望的心理狀態(tài)下各找各的“新”路。“新”的才過了一夜又變成舊的了。于是花樣翻新、挖空心思地獨(dú)出心裁，找科學(xué)、找技術(shù)，也找“心理分析學(xué)”和形形色色的“新”學(xué)問，找神秘主義，找理性思辨或者反理性主義，……這不正是西方中、小資產(chǎn)階級(jí)出身的新一代，面對(duì)西方壟斷資本主義物質(zhì)文明、精神文明的急劇變化和壓力的窒息下所作的必然的反應(yīng)么?注：見《人民音樂》1983年第2期《旁聽交響音樂創(chuàng)作座談會(huì)有感》。

三、現(xiàn)代主義或先鋒派，是一個(gè)十分龐雜的概念，它代表著許多立場(chǎng)、觀點(diǎn)、方法截然不同的小派別

有些派別曇花一現(xiàn)，有些派別則變化到和原來的主張迥然不同，有些派別的主張和自己的實(shí)踐并不總是一致的，有的承認(rèn)現(xiàn)實(shí)主義文藝的一般原理，有的只承認(rèn)自己主觀思辨的體系……對(duì)之作出詳細(xì)分析是很困難的。但他們都有兩個(gè)共同的特點(diǎn)：一是對(duì)資本主義世界的迷茫、焦慮、不安、失望甚至絕望；一是對(duì)傳統(tǒng)音樂價(jià)值的時(shí)而尊重時(shí)而懷疑，甚至對(duì)傳統(tǒng)音樂的一切采取斷然否定的態(tài)度，只求自辟蹊徑。因而，對(duì)這一種文化現(xiàn)象不能簡(jiǎn)單的肯定和否定，要作非常艱巨的分析、研究工作。比如，從表現(xiàn)主義走向十二音體系又回到自己獨(dú)特道路的亨德米特1895—1963、，可以稱得上是所謂“現(xiàn)代主義”開山祖師之一，他便經(jīng)歷了上述三個(gè)不同的創(chuàng)作時(shí)期，而他的主張也不是我在上述對(duì)“現(xiàn)代主義”的概述中盡能包括的。他的主張也有發(fā)展和變化，同他的作品也有發(fā)展和變化一樣；用他形之于筆墨的“主張”也不能解釋其全部的音樂，因?yàn)檫@只是某一個(gè)發(fā)展過程中的“主張”，亨德米特在其著名的論文《作曲家的世界》及其他的論述中陳述了他自己對(duì)音樂藝術(shù)的看法，和他早期的見解無疑是不同的。不妨摘出幾段作為例證：

本文標(biāo)題據(jù)趙fēng@①觀點(diǎn)由輯錄者所加。

(一)

音樂教育擔(dān)負(fù)有傳授知識(shí)的任務(wù)，學(xué)生必須具有多方面的廣博的知識(shí)，包括對(duì)具有混亂思想的現(xiàn)代主義音樂的知識(shí)也應(yīng)有所了解。當(dāng)然，學(xué)習(xí)知識(shí)也應(yīng)采取批判的態(tài)度，而不了解當(dāng)然也就無法批判。在音樂藝術(shù)問題上，特別還有個(gè)流派、風(fēng)格、體裁等問題，學(xué)生對(duì)歷史上的和當(dāng)代的一些流派、風(fēng)格、體裁等必須有所了解。(注：《音樂教育事業(yè)的勝利》，寫于20世紀(jì)50年代末或60年代初。見《音樂與音樂家》第225～226頁。中國(guó)文聯(lián)出版公司出版，1988年11月第一版。)

(二)

有人說音樂也要“現(xiàn)代化”。說真話，我弄不清這是指的什么?音樂要表現(xiàn)“現(xiàn)代人”的思想感情和美學(xué)趣味?這是無可非議的，自古以來的音樂大多如此。因?yàn)椤艾F(xiàn)代人”生活方式的改變，就要改變音樂題材、體裁、樣式……?這就要分析一下了。音樂要按照“先鋒派”路子走?這問題更復(fù)雜了，“先鋒派”不是一家，哪一種是“真正老王麻子”?在金錢至上、競(jìng)爭(zhēng)第一的壟斷資本主義社會(huì)，作曲者處于一種前所未有的社會(huì)動(dòng)蕩中，“宮廷樂隊(duì)”沒有了，“仆從制服”和“年金”也沒有了，任何樂隊(duì)都要靠各種各樣贊助人，期望更多的“基金會(huì)”來捐助，作曲家較之他們的前輩們，處于一種更為與社會(huì)相脫離、與社會(huì)相敵對(duì)的地位。文化教育也有兩極分化，嚴(yán)肅音樂和“流行音樂”成為真正的“代溝”。作曲家在一種接近絕望的心情下走向“自我發(fā)掘”的“新”路，回頭一看，古典樂派、浪漫樂派、國(guó)民樂派……的技法也不適用了，商業(yè)化的“流行音樂”通過廣播、電視占領(lǐng)了大多數(shù)家庭的起坐間，也占了大多的舞臺(tái)和歌榭，聽眾變了，他們生活節(jié)奏快了，視野前所未有的廣闊了，人們的思想更活躍也更復(fù)雜了。一句話，生活方式和心理狀態(tài)變了。傳統(tǒng)的道德準(zhǔn)則、價(jià)值觀念、美學(xué)趣味……崩潰了，最敏感也最脆弱的作曲家不能不在這種既反感又無助也無望的心理狀態(tài)下各找各的“新”路。“新”的才過了一夜又變成舊的了。于是花樣翻新、挖空心思地獨(dú)出心裁，找科學(xué)、找技術(shù)，也找“心理分析學(xué)”和形形色色的“新”學(xué)問，找神秘主義，找理性思辨或者反理性主義，……這不正是西方中、小資產(chǎn)階級(jí)出身的新一代，面對(duì)西方壟斷資本主義物質(zhì)文明、精神文明的急劇變化和壓力的窒息下所作的必然的反應(yīng)么?(注：見《人民音樂》1983年第2期《旁聽交響音樂創(chuàng)作座談會(huì)有感》。)

(三)

前言

糧食是關(guān)系國(guó)計(jì)民生、國(guó)家安危的重要戰(zhàn)略性商品。****自治區(qū)（以下簡(jiǎn)稱**）地域遼闊，其獨(dú)特的自然條件，十分適宜于農(nóng)作物生長(zhǎng)，隨著西部大開發(fā)戰(zhàn)略的實(shí)施和兩河流域的開發(fā)，耕地面積將大幅度增加，可形成巨大的生產(chǎn)潛力，將成為國(guó)家優(yōu)質(zhì)商品糧生產(chǎn)基地，為國(guó)家提供大量?jī)?yōu)質(zhì)商品糧。

糧食現(xiàn)代物流設(shè)施建設(shè)對(duì)于促進(jìn)**糧食產(chǎn)業(yè)持續(xù)、穩(wěn)步、協(xié)調(diào)發(fā)展，降低糧食流通損耗和費(fèi)用，提高糧食流通效率和應(yīng)對(duì)糧食市場(chǎng)波動(dòng)，強(qiáng)化宏觀調(diào)控能力，保證糧食安全，維護(hù)社會(huì)安定，促進(jìn)民族團(tuán)結(jié)和邊疆發(fā)展，維護(hù)國(guó)家的長(zhǎng)治久安，具有重要意義。

根據(jù)黨的**及**和國(guó)務(wù)院關(guān)于深化糧食流通體制改革的有關(guān)精神，為與國(guó)家發(fā)展和改革委員會(huì)、國(guó)家糧食局制定的《全國(guó)糧食現(xiàn)代物流設(shè)施建設(shè)規(guī)劃》的精神和**自治區(qū)有關(guān)規(guī)劃相銜接，為指導(dǎo)今后十年**糧食現(xiàn)代物流設(shè)施建設(shè)，特制訂本規(guī)劃。

（一）規(guī)劃領(lǐng)域

本規(guī)劃是指導(dǎo)今后十年**糧食現(xiàn)代物流設(shè)施建設(shè)的專項(xiàng)規(guī)劃。本規(guī)劃以現(xiàn)有糧食物流基礎(chǔ)設(shè)施為依托，提出**-2015年**糧食現(xiàn)代物流設(shè)施建設(shè)和發(fā)展的基本框架，對(duì)重點(diǎn)投資方向和項(xiàng)目進(jìn)行綜合規(guī)劃，逐步建立**糧食現(xiàn)代物流體系。