繪畫(huà)傳統(tǒng)范文10篇

［摘要］中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)歷史悠久，文化內(nèi)涵深厚。將傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的精髓融入陶瓷工藝中，不僅能提升陶瓷作品的藝術(shù)性和視覺(jué)美感，而且能拓寬傳統(tǒng)繪畫(huà)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，使陶瓷藝術(shù)的表現(xiàn)范圍和藝術(shù)意境得到拓寬。現(xiàn)對(duì)陶瓷工藝的相關(guān)特點(diǎn)進(jìn)行分析，探討傳統(tǒng)繪畫(huà)對(duì)陶瓷裝飾的影響。

［關(guān)鍵詞］傳統(tǒng)繪畫(huà)；陶瓷裝飾；影響；表現(xiàn)手法；融合

我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)有著悠久的歷史，將其與傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)相結(jié)合，能夠?qū)鹘y(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的時(shí)代特點(diǎn)充分展現(xiàn)出來(lái)。在陶瓷工藝的發(fā)展過(guò)程中，根據(jù)不同時(shí)代背景，不斷創(chuàng)新陶瓷工藝的表現(xiàn)形式，陶瓷工藝在融合傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的同時(shí)也融入了時(shí)代特點(diǎn)，從而實(shí)現(xiàn)兩者之間的共同發(fā)展。

一、傳統(tǒng)繪畫(huà)與陶瓷裝飾的結(jié)合

唐代以前，所謂純粹的繪畫(huà)發(fā)展得還不是很成熟，至宋元時(shí)期，隨著繪畫(huà)材料的豐富、文人的積極參與，繪畫(huà)藝術(shù)得到了很大的發(fā)展。傳統(tǒng)繪畫(huà)大多是運(yùn)用毛筆、水墨配合顏料和宣紙來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，而且在傳統(tǒng)繪畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程中，人們采用不同的表現(xiàn)手法、使用不同的繪畫(huà)材料將傳統(tǒng)繪畫(huà)分為不同的種類(lèi)。根據(jù)傳統(tǒng)繪畫(huà)的不同表現(xiàn)形式可以將傳統(tǒng)繪畫(huà)分為工筆畫(huà)、寫(xiě)意畫(huà)、白描畫(huà)和水墨畫(huà)等。除此之外，人們?cè)趧?chuàng)作過(guò)程中還可以根據(jù)畫(huà)作不同的表現(xiàn)內(nèi)容，將中國(guó)畫(huà)分為山水畫(huà)、人物畫(huà)以及花鳥(niǎo)畫(huà)等。傳統(tǒng)繪畫(huà)在內(nèi)容表現(xiàn)方面相當(dāng)豐富，同時(shí)繪畫(huà)的表現(xiàn)形式也是多種多樣。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的創(chuàng)作與時(shí)代背景和社會(huì)形態(tài)有著重要的關(guān)系。例如，宋代是我國(guó)歷史上比較重視書(shū)畫(huà)的一個(gè)朝代，同時(shí)也是古代陶瓷發(fā)展的鼎盛期，創(chuàng)作了大量精美的瓷器，其裝飾題材以折枝花為主。宋瓷上的牡丹花紋構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、姿態(tài)生動(dòng)、變化適度、造型優(yōu)美，創(chuàng)作了“喜相逢”的圖案構(gòu)成形式，別具風(fēng)采。元代青花瓷器色彩單一、簡(jiǎn)潔。明代瓷器上的繪畫(huà)則是當(dāng)時(shí)裝飾藝術(shù)的最高點(diǎn)。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)在不同的時(shí)代背景下表達(dá)了不同的繪畫(huà)特點(diǎn)，能夠準(zhǔn)確地傳達(dá)出當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活，再加上受到當(dāng)時(shí)宗教和經(jīng)濟(jì)文化的影響，使得傳統(tǒng)繪畫(huà)體現(xiàn)出人們對(duì)美好生活的向往。

二、傳統(tǒng)繪畫(huà)在陶瓷裝飾中的應(yīng)用

【摘要】今天，我們面對(duì)不斷發(fā)展的現(xiàn)實(shí)世界，以及國(guó)外的各種藝術(shù)思潮對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)帶來(lái)的沖擊，新思想、新觀念的不斷涌現(xiàn)。如何認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)繪畫(huà)造型藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的關(guān)系，成為當(dāng)下設(shè)計(jì)應(yīng)認(rèn)真研究的課題。如果完全背離傳統(tǒng)藝術(shù)形式，一味模仿西方的現(xiàn)代藝術(shù)，惟西方現(xiàn)代藝術(shù)馬首是瞻，簡(jiǎn)單地挪用西方現(xiàn)代藝術(shù)形式，將使我們的藝術(shù)喪失民族的個(gè)性。

【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)

從我國(guó)文化發(fā)展的歷史經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族文化的發(fā)展，要立于不敗之地，就要勇于吸收，敢于繼承，善于交融。無(wú)論是從我國(guó)早期華夏文化的形成直至達(dá)到兩漢文化的高峰，還是盛唐文化受到西域、印度文化的影響而發(fā)揚(yáng)光大，無(wú)不表明，只有勇于吸收，才能發(fā)展，只有敢于繼承、善于交融才能最終真正成為自己文化的主人。在藝術(shù)設(shè)計(jì)方面我們也還是應(yīng)該“立足中華、面向世界”，既要尊重民族藝術(shù)的獨(dú)特性，體現(xiàn)中華民族的審美心理，又要反映現(xiàn)代人的內(nèi)在精神追求。在藝術(shù)設(shè)計(jì)中，我們也要“尋根”，尋找我們中華民族傳統(tǒng)文化中為其他民族所不及的思維優(yōu)勢(shì)和獨(dú)特風(fēng)采。藝術(shù)始終要講內(nèi)在的延續(xù)，一種藝術(shù)形式的產(chǎn)生及被容納，需要特定的歷史文化背景，其中包括一個(gè)民族的生活方式、習(xí)俗、倫理道德、審美習(xí)慣等，構(gòu)成潛在的深層文化結(jié)構(gòu)，深鎖于民族的心理和精神之中，調(diào)節(jié)和制約著民族文化的發(fā)展和外來(lái)文化的介入。在中國(guó)設(shè)計(jì)者的作品中，時(shí)時(shí)流露出傳統(tǒng)繪畫(huà)造型藝術(shù)潛移默化的影響。分析這些影響，肯定某些積極的因素，將會(huì)有助于發(fā)展中國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)。下面就從這個(gè)角度進(jìn)行一定的剖析。

遠(yuǎn)在原始社會(huì)，我們的祖先就已在生活中孕育了繪畫(huà)的胚胎，從已由仰韶文化為代表的新石器時(shí)期所產(chǎn)生的彩陶藝術(shù)所描繪的魚(yú)紋、人面紋及花葉紋等裝飾圖形，至明清時(shí)期的文人繪畫(huà)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)從原始社會(huì)的圖形符號(hào)一直到封建社會(huì)晚期的各類(lèi)繪畫(huà)藝術(shù)，總有一些永恒的主題，而在這些主題之中，“形”的表現(xiàn)往往是中國(guó)歷史藝術(shù)家借以傳情達(dá)意的一種外在形式，也就是古代畫(huà)論所說(shuō)的“以形傳神”、“借物詠志”。中國(guó)畫(huà)藝術(shù)家在表現(xiàn)某一種自然物象時(shí)，更多地是注重與“形”所蘊(yùn)涵地精神意義，而不是對(duì)自然物象作物理形態(tài)的外形模寫(xiě)。正因如此，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)在自然物象的描繪中往往融入了更多的“理性”色彩，將自然物象之形抽象為一種圖式化的符號(hào)語(yǔ)言。

現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)它不同于架上油畫(huà)或版畫(huà)，它要求一目了然，簡(jiǎn)潔明確，集中概括的設(shè)計(jì)已逐漸成為主流。為了達(dá)到這個(gè)目的，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)往往采取一系列假定手法，突出重點(diǎn)，刪去次要的細(xì)節(jié)、細(xì)部，甚至背景，并可以把各個(gè)不同的比例，把在不同時(shí)間、空間發(fā)生的活動(dòng)組合在一起。并運(yùn)用象征手法，啟發(fā)人們的聯(lián)想。因此，它的構(gòu)思要能超載現(xiàn)實(shí)，構(gòu)圖要概括集中，形象要簡(jiǎn)練夸張，要以強(qiáng)烈鮮明的色彩為手法，突出醒目地表達(dá)所要宣傳的事物，賦予畫(huà)面更廣泛的含義并使人們?cè)谟邢薜漠?huà)面中能聯(lián)想到更廣闊的生活，感受到新的意義。在這些方面，中國(guó)繪畫(huà)講究構(gòu)思上的“以一當(dāng)十”、“以少用多”，構(gòu)圖上“計(jì)白當(dāng)黑”等審美追求能為平面設(shè)計(jì)師提供大量的營(yíng)養(yǎng)。這已經(jīng)在我國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)中得到充分體現(xiàn)。如香港著名平面設(shè)計(jì)大師靳埭強(qiáng)，創(chuàng)作了大量文化招貼。他認(rèn)為，美的原則有三條：立意——意念先行，以形取神：創(chuàng)新——承先啟后，破舊立新；活用——適身合用，靈活生動(dòng)。這實(shí)際上強(qiáng)調(diào)的也是老莊的哲學(xué)思想，也是中國(guó)山水畫(huà)的表現(xiàn)意境。他的許多作品都無(wú)一例外地體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓，并融合西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)的理念，其招貼設(shè)計(jì)《自在》系列運(yùn)用了中國(guó)的水墨畫(huà)技法，又融合了現(xiàn)代技術(shù)的特殊肌理效果。“水—生命—文化”招貼圖形作品，更構(gòu)筑了一幅在中國(guó)特定大文化場(chǎng)景下的具有視覺(jué)沖擊力的現(xiàn)代平面圖形設(shè)計(jì)作品。2008年的深?yuàn)W標(biāo)志也可以說(shuō)是一個(gè)很好的范例，整個(gè)標(biāo)志造型沒(méi)有對(duì)傳統(tǒng)造型的直接借用，而是運(yùn)用了中國(guó)特有的介于似與不似之間的寫(xiě)意手法，恰到好處的傳遞出“中國(guó)結(jié)”和“運(yùn)動(dòng)員”兩個(gè)意象。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)講究均衡和內(nèi)在的節(jié)律，我國(guó)篆刻藝術(shù)中有所謂“疏可走馬、密不透風(fēng)”的布局法則，強(qiáng)調(diào)變化中的均衡，這既符合科學(xué)上相對(duì)的原理，也符合藝術(shù)上形式美的規(guī)律。在我國(guó)的藝術(shù)設(shè)計(jì)作品中，動(dòng)與靜、疏與密、多樣統(tǒng)一、賓主呼應(yīng)、虛實(shí)相生、縱橫曲直、黑白對(duì)比、重疊交錯(cuò)等傳統(tǒng)構(gòu)圖法則中也屢見(jiàn)不鮮。此外，遠(yuǎn)古的銅器紋樣、畫(huà)像石、金石篆刻等，特別是中國(guó)畫(huà)，巧妙的運(yùn)了用白底的匠心。民間剪紙和蘭花布粗獷豪放的黑白關(guān)系、明代木刻插圖的疏密聚散、都可以在現(xiàn)代招貼藝術(shù)的構(gòu)圖中得到印證。西方傳統(tǒng)藝術(shù)，基于幾何學(xué)空間觀念，從模擬生活現(xiàn)象入手，借以展示作者的創(chuàng)作思想。中國(guó)藝術(shù)家則以“不似之似”、“脫形寫(xiě)神”為藝術(shù)追求的勝境。這些師法自然，來(lái)源于生活但又經(jīng)過(guò)千錘百煉，概括而又多變的“程式”是一種經(jīng)過(guò)高度提煉的美的精華，是沉淀了內(nèi)容要求的形式之美。正因?yàn)槿绱耍啪哂袩o(wú)窮的生命力。藝術(shù)家隨著時(shí)代的要求，賦予它新的活力，常用而常新，這種程式化的處理在我國(guó)招貼畫(huà)的裝飾性形象處理上，也常得到應(yīng)用，顯示了奪目的光彩。齊白石曾提出“作畫(huà)妙在似與不似之間”的著名論斷，我們的一些招貼畫(huà)，就“似與不似”的觀點(diǎn)來(lái)考察，很多形象顯然不是生活的簡(jiǎn)單模仿，而是由復(fù)雜到單純，由繁雜到簡(jiǎn)潔的可貴提升。靳埭強(qiáng)招貼作品“金、木、水、火、土”招貼圖形設(shè)計(jì)，也充分顯示了這種文化精神，縈繞著極其強(qiáng)烈的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的精神光環(huán)。陳幼堅(jiān)包裝設(shè)計(jì)作品“奇禮”，靳埭強(qiáng)包裝設(shè)計(jì)作品“雙妹花露水”。設(shè)計(jì)者對(duì)中國(guó)的文化傳統(tǒng)有深刻的理解，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)觀念在設(shè)計(jì)中的應(yīng)用揮灑自如。由于藝術(shù)設(shè)計(jì)的特征，決定了裝飾色彩在設(shè)計(jì)畫(huà)面上所起到的作用。裝飾色彩具有一定的主觀性，宋代蘇軾曾畫(huà)朱竹，有人責(zé)難他，難道有紅色的竹子嗎？他反問(wèn)：難道有黑色的竹子么？意思是既然大家對(duì)“墨竹”習(xí)以為常，為什么不允許畫(huà)朱竹呢？這說(shuō)明傳統(tǒng)美學(xué)觀中對(duì)色彩的主觀想象是允許的，而且是必要的。但這種主觀想象不等于主觀臆造，裝飾色彩同樣來(lái)源于生活實(shí)踐，同樣需要從客觀事物中吸取營(yíng)養(yǎng)。這正是包裝畫(huà)面所刻意追求的。“意足不求顏色似”說(shuō)明了這種關(guān)系。人們常從彩蝶、霓虹、彩霞等自然色彩受到啟發(fā)而創(chuàng)造出色彩絢麗的裝飾效果。裝飾色彩的主觀性使某些聯(lián)想，將自然景色“擬人化”。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中也經(jīng)常把荷花畫(huà)得紅艷艷得，荷葉只用淋漓得水墨，面對(duì)這些形象，人們自然會(huì)覺(jué)得所畫(huà)的水墨葉子是綠色的。在藝術(shù)設(shè)計(jì)作品上，常常也有這樣的例證，一張藍(lán)色的畫(huà)面，上面畫(huà)幾束燦爛的焰火，這塊藍(lán)色自然會(huì)被人接受為深邃的藍(lán)天。同樣是藍(lán)色的底色，畫(huà)上幾塊白色的三角帆影，這塊藍(lán)色又會(huì)被人們視為無(wú)邊的海洋。一張綠色的畫(huà)紙上畫(huà)一對(duì)嬉戲的小羊，這綠色就成了如茵的草坪。正因?yàn)橹皇菃渭兊牡咨臻g更大了，給人的聯(lián)想更多了。

一、關(guān)于影像藝術(shù)的“基因性”問(wèn)題

丹尼爾·貝爾的斷言大家早已耳熟能詳：“當(dāng)代文化正在變成一種視覺(jué)文化，而不是印刷文化，這是千真萬(wàn)確的事實(shí)。”①當(dāng)影像符號(hào)的書(shū)寫(xiě)、表達(dá)、接受和理解日益成為重要的傳播手段與生存方式的時(shí)候，國(guó)內(nèi)“大多數(shù)視聽(tīng)從業(yè)者，仍然不懂視聽(tīng)語(yǔ)言的基本規(guī)律和思維方式。他們的思維方式仍然屬于傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言的思維方式尤其是文學(xué)的思維方式”。②著名欄目《東方時(shí)空》甚至需要從景別、軸線這些最基本的概念開(kāi)始，訓(xùn)練自己的創(chuàng)作隊(duì)伍。③在電影界，類(lèi)似批評(píng)也不絕于耳：“我們目前有很多影片的電影語(yǔ)言太陳舊了。”④“如何解決好敘事問(wèn)題，已經(jīng)成為中國(guó)電影不可回避的課題”。⑤近年火爆上演的《夜宴》、《無(wú)極》、《英雄》等大片雖然標(biāo)志著中國(guó)電影工業(yè)在運(yùn)作機(jī)制上與好萊塢逐漸接軌，但在原創(chuàng)性、敘事力、影像造型等方面卻多受詬病。《無(wú)極》被指責(zé)“故事單調(diào)，內(nèi)容太空”⑥；《夜宴》則“顯出中國(guó)導(dǎo)演對(duì)電影語(yǔ)言審美感悟及表現(xiàn)力的貧乏”。⑦有人甚至認(rèn)為以陳凱歌、張藝謀為代表的第五代導(dǎo)演“具有敘事上的基因性缺陷”。⑧那么，我們的影像文化是否真的存在某些基因性問(wèn)題呢？在視覺(jué)素養(yǎng)日漸受到關(guān)注的今天，我們嘗試從一些基礎(chǔ)性問(wèn)題上展開(kāi)對(duì)我們視覺(jué)文化傳統(tǒng)的思考和審視。

由于視覺(jué)藝術(shù)的相通性，不同藝術(shù)形式的視覺(jué)思維方式和表現(xiàn)方式也具有內(nèi)在的穩(wěn)定性和承傳性，并積淀到我們的視覺(jué)語(yǔ)言中。繪畫(huà)是中國(guó)傳統(tǒng)文化中主要的視覺(jué)藝術(shù)形式，它與影像藝術(shù)都是在二維空間創(chuàng)造三維形象，關(guān)系密切。因此我們認(rèn)為，作為影像精神具體體現(xiàn)的機(jī)械復(fù)制技術(shù)，正如本雅明所言——“與繪畫(huà)作一下比較仍然是有意義的”。⑨我們嘗試在東西方繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展中挖掘一些本源性的元素，試圖從中尋找影響國(guó)人影像素養(yǎng)的一些原因。

二、對(duì)東西方傳統(tǒng)視覺(jué)觀念的反思

通過(guò)光電轉(zhuǎn)化或光影轉(zhuǎn)化，影像符號(hào)被看做真實(shí)物象的摹寫(xiě)，是物質(zhì)世界的復(fù)原和現(xiàn)實(shí)的漸進(jìn)線。從再現(xiàn)特征來(lái)看，影像更接近西方視覺(jué)藝術(shù)的寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)。從亞里士多德的模仿說(shuō)開(kāi)始，西方的雕塑、古典繪畫(huà)在透視、明暗、色彩等方面始終追求對(duì)真實(shí)的摹寫(xiě)。從13世紀(jì)到巴羅克時(shí)期，寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)追求形似。安·馬爾羅認(rèn)為，“巴羅克藝術(shù)拼命追求的，不是改變畫(huà)面本身，而是一種連環(huán)畫(huà)。一門(mén)藝術(shù)如此迷戀于劇場(chǎng)性效果并求助于表情動(dòng)作和情緒，它最后以電影為歸宿是毫不足怪的”。⑩到文藝復(fù)興初期西方美術(shù)家寫(xiě)實(shí)之風(fēng)漸盛，達(dá)·芬奇甚至“拜鏡子為師”，并在其《畫(huà)論》中聲稱：“最可夸獎(jiǎng)的繪畫(huà)是最能形似的繪畫(huà)。”到十七八世紀(jì)，荷、意畫(huà)家設(shè)計(jì)“暗箱”作為繪畫(huà)輔助工具，到19世紀(jì)后半期，寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)更是發(fā)展壯大形成體系。因此有學(xué)者言：“西方繪畫(huà)從文藝復(fù)興期以來(lái)趨于寫(xiě)實(shí)而接近攝影術(shù)，實(shí)在是一股十分強(qiáng)大的歷史潮流。”(11)西方古典繪畫(huà)所積淀的深厚的寫(xiě)實(shí)精神和精湛的寫(xiě)實(shí)技巧為旨在“再現(xiàn)物質(zhì)世界”的影像藝術(shù)做了精神和物質(zhì)上的鋪墊。

在中國(guó)，《墨經(jīng)》上雖然有光學(xué)八條，漢武帝時(shí)有燈影戲的傳說(shuō)，〔宋〕沈括《夢(mèng)溪筆談》、〔元〕趙友欽《革象新書(shū)》中進(jìn)一步解析過(guò)光學(xué)折射現(xiàn)象，但是上述觀念像中國(guó)其他萌芽狀態(tài)的科技思想一樣，最終沒(méi)能促成現(xiàn)代影像技術(shù)的誕生。作為一種重要的視覺(jué)藝術(shù)形式，兩千多年來(lái)傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)中所折射出的美學(xué)思想和審美方式，與直接催生了“完美復(fù)制現(xiàn)實(shí)”影像技術(shù)的歐洲視覺(jué)藝術(shù)思想有相當(dāng)大的差異。可以說(shuō)，在一些基本特點(diǎn)上，中國(guó)人與歐洲人在影像認(rèn)知上的差異，與傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)和西方繪畫(huà)的差異存在某種精神上的一致性。

1中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中應(yīng)用的可行性和必要性

我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)具有濃厚的藝術(shù)積淀,其利用毛筆、水墨充分的傳達(dá)出了具有東方審美特質(zhì)的藝術(shù)美感,是審美價(jià)值和藝術(shù)造詣是后人難以企及,而不得不加以利用的藝術(shù)瑰寶;最后,將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)結(jié)合到現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中去,符合東方人的審美標(biāo)準(zhǔn),能夠更好的實(shí)現(xiàn)平面設(shè)計(jì)所追求的的市場(chǎng)效果,同時(shí),中華文明在世界上傳播度的日益提高也是對(duì)現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)提出的新命題和信要求,因而在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中充分的結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)元素不僅能夠更好的實(shí)現(xiàn)平面設(shè)計(jì)的最終目標(biāo),也是時(shí)代的必然要求。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中的應(yīng)用對(duì)現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的發(fā)展及我國(guó)綜合國(guó)力的提升有重大的意義。當(dāng)今世界的競(jìng)爭(zhēng)不僅是政治和經(jīng)濟(jì)的競(jìng)爭(zhēng),更是文化的角逐。中國(guó)擁有最為悠久的文明,如何充分的發(fā)揮既有的優(yōu)勢(shì)并加以發(fā)揚(yáng)光大是我國(guó)當(dāng)展所必須關(guān)注的焦點(diǎn)。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)元素在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中的應(yīng)用正是以平面設(shè)計(jì)為載體傳承文明的良好途徑,不僅提升了設(shè)計(jì)的藝術(shù)品位,增強(qiáng)了平面設(shè)計(jì)的水平和競(jìng)爭(zhēng)力,也為我國(guó)文化軟實(shí)力的增強(qiáng)添磚加瓦,促進(jìn)我國(guó)綜合國(guó)力的提升。

2中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中的具體應(yīng)用

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)主要通過(guò)線和墨傳遞美感和思想,繪畫(huà)的精髓也反映了中國(guó)傳統(tǒng)儒家思想中的中庸與和諧,表現(xiàn)了中華民族所獨(dú)有的審美特質(zhì)。以著名美術(shù)大師韓美林的作品為例,他與陳紹華一起為中國(guó)北京申奧設(shè)計(jì)的會(huì)徽,就是一個(gè)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)元素與現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想完美結(jié)合的經(jīng)典設(shè)計(jì)。會(huì)徽中將藍(lán)、黑、紅、黃、綠奧運(yùn)五環(huán)的五種顏色組成五角星形狀,以中國(guó)傳統(tǒng)手工藝品的“盤(pán)長(zhǎng)”方式互相環(huán)扣,以中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的筆跡為表現(xiàn)方式,暗含了中國(guó)傳統(tǒng)文化中“同心結(jié)”或“中國(guó)結(jié)”,寓意團(tuán)結(jié)、合作與交流,其圖案同時(shí)又仿佛是一個(gè)人打太極拳的動(dòng)感姿態(tài),表現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)體育文化的精神。再如陳幼堅(jiān)的作品“前衛(wèi)新形象設(shè)計(jì)公司”的標(biāo)志,上部的“一”用中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中線的表現(xiàn)手法,下部的圓則是利用現(xiàn)代電腦技術(shù)處理的幾何圖形,將兩種不同的時(shí)代手法完美融合,增強(qiáng)了畫(huà)面的對(duì)比度,勾起觀者無(wú)限的想象:仿佛一縷彩云輕撫于紅日之上,使筆觸的效果產(chǎn)生一種獨(dú)特的動(dòng)感美,而圓形自身具有的靜態(tài)美,二者動(dòng)靜結(jié)合,虛實(shí)相對(duì),升華了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)中的線墨美感。

3結(jié)語(yǔ)

民族的才是世界的,中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)元素在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中的應(yīng)用具有高度的時(shí)代性和必要性,同時(shí)滿足了傳統(tǒng)文明和當(dāng)代技術(shù)發(fā)展的需要,對(duì)我國(guó)現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的特色發(fā)展道路有重要的意義。認(rèn)真分析傳統(tǒng)文化元素與當(dāng)代平面設(shè)計(jì)的異同,找到其中結(jié)合點(diǎn),發(fā)揮傳統(tǒng)繪畫(huà)的優(yōu)秀部分并應(yīng)用到現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中去,使現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的發(fā)展具備中國(guó)特色的獨(dú)特性,提高我國(guó)平面設(shè)計(jì)作品的國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力,同時(shí)弘揚(yáng)中華民族的優(yōu)秀民族文化,增強(qiáng)我國(guó)文化軟實(shí)力,從而促進(jìn)綜合國(guó)力的提升。

一、關(guān)于影像藝術(shù)的“基因性”問(wèn)題

丹尼爾·貝爾的斷言大家早已耳熟能詳：“當(dāng)代文化正在變成一種視覺(jué)文化，而不是印刷文化，這是千真萬(wàn)確的事實(shí)。”①當(dāng)影像符號(hào)的書(shū)寫(xiě)、表達(dá)、接受和理解日益成為重要的傳播手段與生存方式的時(shí)候，國(guó)內(nèi)“大多數(shù)視聽(tīng)從業(yè)者，仍然不懂視聽(tīng)語(yǔ)言的基本規(guī)律和思維方式。他們的思維方式仍然屬于傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言的思維方式尤其是文學(xué)的思維方式”。②著名欄目《東方時(shí)空》甚至需要從景別、軸線這些最基本的概念開(kāi)始，訓(xùn)練自己的創(chuàng)作隊(duì)伍。③在電影界，類(lèi)似批評(píng)也不絕于耳：“我們目前有很多影片的電影語(yǔ)言太陳舊了。”④“如何解決好敘事問(wèn)題，已經(jīng)成為中國(guó)電影不可回避的課題”。⑤近年火爆上演的《夜宴》、《無(wú)極》、《英雄》等大片雖然標(biāo)志著中國(guó)電影工業(yè)在運(yùn)作機(jī)制上與好萊塢逐漸接軌，但在原創(chuàng)性、敘事力、影像造型等方面卻多受詬病。《無(wú)極》被指責(zé)“故事單調(diào)，內(nèi)容太空”⑥；《夜宴》則“顯出中國(guó)導(dǎo)演對(duì)電影語(yǔ)言審美感悟及表現(xiàn)力的貧乏”。⑦有人甚至認(rèn)為以陳凱歌、張藝謀為代表的第五代導(dǎo)演“具有敘事上的基因性缺陷”。⑧那么，我們的影像文化是否真的存在某些基因性問(wèn)題呢？在視覺(jué)素養(yǎng)日漸受到關(guān)注的今天，我們嘗試從一些基礎(chǔ)性問(wèn)題上展開(kāi)對(duì)我們視覺(jué)文化傳統(tǒng)的思考和審視。

由于視覺(jué)藝術(shù)的相通性，不同藝術(shù)形式的視覺(jué)思維方式和表現(xiàn)方式也具有內(nèi)在的穩(wěn)定性和承傳性，并積淀到我們的視覺(jué)語(yǔ)言中。繪畫(huà)是中國(guó)傳統(tǒng)文化中主要的視覺(jué)藝術(shù)形式，它與影像藝術(shù)都是在二維空間創(chuàng)造三維形象，關(guān)系密切。因此我們認(rèn)為，作為影像精神具體體現(xiàn)的機(jī)械復(fù)制技術(shù)，正如本雅明所言——“與繪畫(huà)作一下比較仍然是有意義的”。⑨我們嘗試在東西方繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展中挖掘一些本源性的元素，試圖從中尋找影響國(guó)人影像素養(yǎng)的一些原因。

二、對(duì)東西方傳統(tǒng)視覺(jué)觀念的反思

通過(guò)光電轉(zhuǎn)化或光影轉(zhuǎn)化，影像符號(hào)被看做真實(shí)物象的摹寫(xiě)，是物質(zhì)世界的復(fù)原和現(xiàn)實(shí)的漸進(jìn)線。從再現(xiàn)特征來(lái)看，影像更接近西方視覺(jué)藝術(shù)的寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)。從亞里士多德的模仿說(shuō)開(kāi)始，西方的雕塑、古典繪畫(huà)在透視、明暗、色彩等方面始終追求對(duì)真實(shí)的摹寫(xiě)。從13世紀(jì)到巴羅克時(shí)期，寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)追求形似。安·馬爾羅認(rèn)為，“巴羅克藝術(shù)拼命追求的，不是改變畫(huà)面本身，而是一種連環(huán)畫(huà)。一門(mén)藝術(shù)如此迷戀于劇場(chǎng)性效果并求助于表情動(dòng)作和情緒，它最后以電影為歸宿是毫不足怪的”。⑩到文藝復(fù)興初期西方美術(shù)家寫(xiě)實(shí)之風(fēng)漸盛，達(dá)·芬奇甚至“拜鏡子為師”，并在其《畫(huà)論》中聲稱：“最可夸獎(jiǎng)的繪畫(huà)是最能形似的繪畫(huà)。”到十七八世紀(jì)，荷、意畫(huà)家設(shè)計(jì)“暗箱”作為繪畫(huà)輔助工具，到19世紀(jì)后半期，寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)更是發(fā)展壯大形成體系。因此有學(xué)者言：“西方繪畫(huà)從文藝復(fù)興期以來(lái)趨于寫(xiě)實(shí)而接近攝影術(shù)，實(shí)在是一股十分強(qiáng)大的歷史潮流。”(11)西方古典繪畫(huà)所積淀的深厚的寫(xiě)實(shí)精神和精湛的寫(xiě)實(shí)技巧為旨在“再現(xiàn)物質(zhì)世界”的影像藝術(shù)做了精神和物質(zhì)上的鋪墊。

在中國(guó)，《墨經(jīng)》上雖然有光學(xué)八條，漢武帝時(shí)有燈影戲的傳說(shuō)，〔宋〕沈括《夢(mèng)溪筆談》、〔元〕趙友欽《革象新書(shū)》中進(jìn)一步解析過(guò)光學(xué)折射現(xiàn)象，但是上述觀念像中國(guó)其他萌芽狀態(tài)的科技思想一樣，最終沒(méi)能促成現(xiàn)代影像技術(shù)的誕生。作為一種重要的視覺(jué)藝術(shù)形式，兩千多年來(lái)傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)中所折射出的美學(xué)思想和審美方式，與直接催生了“完美復(fù)制現(xiàn)實(shí)”影像技術(shù)的歐洲視覺(jué)藝術(shù)思想有相當(dāng)大的差異。可以說(shuō)，在一些基本特點(diǎn)上，中國(guó)人與歐洲人在影像認(rèn)知上的差異，與傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)和西方繪畫(huà)的差異存在某種精神上的一致性。

摘要：傳統(tǒng)與創(chuàng)新在繪畫(huà)的發(fā)展過(guò)程中始終存在兩種現(xiàn)象：一種是把傳統(tǒng)看成是一切創(chuàng)造的基礎(chǔ)，認(rèn)為學(xué)好傳統(tǒng)，個(gè)性創(chuàng)造會(huì)自然流露，于是束縛于傳統(tǒng)，不接受新的觀念；一種觀點(diǎn)是不重視傳統(tǒng)，不肯在傳統(tǒng)上下工夫，急于出新，認(rèn)為傳統(tǒng)是累贅，甚至否定傳統(tǒng)。文章通過(guò)闡述一味繼承傳統(tǒng)、因循守舊或一味拒絕傳統(tǒng)、單純追求個(gè)性探索，都是藝術(shù)道路上的誤區(qū)，最終得出繼承與創(chuàng)造是不能完全割裂，只有繼承傳統(tǒng)并從中尋求突破，才是真正意義上的創(chuàng)造。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)的繼承個(gè)性創(chuàng)造墨守成規(guī)

關(guān)于傳統(tǒng)與創(chuàng)新似乎已是老生常談。對(duì)它們的把握許多人容易在不知不覺(jué)中走向偏頗，重視一方面而輕視另一方面。有的“藝術(shù)家”研究了一輩子的傳統(tǒng)也沒(méi)有形成自己的風(fēng)格，頑固守舊。不愿直面現(xiàn)實(shí)生活的美術(shù)家，他的審美觀念永遠(yuǎn)得不到更新的機(jī)會(huì)，只能停留在陳舊和保守的基礎(chǔ)上，他的藝術(shù)情趣因此也會(huì)顯得與時(shí)代格格不入，也就談不上創(chuàng)新了。也有的“畫(huà)家”對(duì)傳統(tǒng)的精華尚是一知半解，就忙著搶奪“觀念”，標(biāo)榜“創(chuàng)新”，常是在建立空中樓閣，“墻上蘆葦根基淺”，經(jīng)不起時(shí)間的推敲和考驗(yàn)，這兩種人其實(shí)都走入了誤區(qū)。傳統(tǒng)是一定要繼承和發(fā)展的，任何事物都有其產(chǎn)生發(fā)展延續(xù)的過(guò)程，個(gè)性創(chuàng)造、風(fēng)格的形成是我們對(duì)藝術(shù)追求的目標(biāo)，但只一味地繼承或一味追求出新都不能真正形成自己的風(fēng)格。

什么是傳統(tǒng)？傳統(tǒng)就是一種已經(jīng)形成并對(duì)后世發(fā)生影響的東西。在藝術(shù)范圍內(nèi)，可以說(shuō)傳統(tǒng)是極為重要的，無(wú)論是東方的還是西方的，傳統(tǒng)都在影響我們，因此我們必須正視和研究它。繼承發(fā)揚(yáng)有利于藝術(shù)發(fā)展的因素，清除掉阻礙藝術(shù)發(fā)展的因素，真正能吃透?jìng)鹘y(tǒng)的應(yīng)當(dāng)是精神非常強(qiáng)大的人，他既不畏懼于西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念的涌入，也不非難各種對(duì)傳統(tǒng)的批評(píng)。只有這樣，我們才能夠既吸收前人的養(yǎng)分，又不為之所困，始終以明智開(kāi)放的心態(tài)去學(xué)習(xí)和創(chuàng)作，使我們的藝術(shù)更加飽滿充實(shí)。

中國(guó)繪畫(huà)從古典形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代形式，始終沒(méi)有離開(kāi)繼承傳統(tǒng)藝術(shù)的精神脈搏，只有這樣，才能創(chuàng)作出真正有生命力的感動(dòng)人的作品。有人主張完全擺脫自然和文化傳統(tǒng)的束縛，也就是完全割裂傳統(tǒng)的繼承與開(kāi)拓創(chuàng)造的關(guān)系。事實(shí)上這是不可能的，如果我們過(guò)于夸張個(gè)性，這種個(gè)性一定是單薄和短命的。我們從西方繪畫(huà)史了解到：無(wú)論是野獸派、表現(xiàn)派還是立體派，不論其造型方法如何各異或者表現(xiàn)主觀感受的程度如何不同，他們最終都有一個(gè)明顯的繼承脈絡(luò)。

人類(lèi)浩瀚的優(yōu)秀文化成果就像展現(xiàn)在我們面前的山花爛漫的原野，每個(gè)人都可以根據(jù)自己的需要去采摘，從而發(fā)展自己的藝術(shù)風(fēng)格。回顧整個(gè)中外藝術(shù)史，有哪位大師不是踏著前人的肩頭向上登攀的？獨(dú)創(chuàng)性總是相對(duì)而言的，歷史上沒(méi)有絕對(duì)的、憑空的獨(dú)創(chuàng)性的東西。藝術(shù)史上所保留下來(lái)的，是一個(gè)個(gè)相互關(guān)聯(lián)的環(huán)節(jié)，這些環(huán)節(jié)織成一張大網(wǎng)，每一種藝術(shù)品在此都有一席之地，這張網(wǎng)就是傳統(tǒng)，沒(méi)有傳統(tǒng)也就沒(méi)有創(chuàng)新。傳統(tǒng)提供出一塊堅(jiān)實(shí)的平臺(tái)，以便使藝術(shù)家向上跳躍，跳躍的結(jié)果構(gòu)成另一高度，又成為下一跳躍的基礎(chǔ)。我們判斷一件作品是否有創(chuàng)造，也是基于傳統(tǒng)框架下決定的。我們更應(yīng)認(rèn)識(shí)到，開(kāi)拓創(chuàng)造是藝術(shù)傳統(tǒng)得以發(fā)展的動(dòng)力，只一味墨守成規(guī)那是對(duì)傳統(tǒng)作無(wú)意義的重復(fù)，更難言發(fā)展了。傅抱石先生曾說(shuō)過(guò)：“時(shí)代變了，筆墨不得不變”。其意義就在于他認(rèn)識(shí)到了傳統(tǒng)的真正精神所在的同時(shí)，也認(rèn)識(shí)到突破傳統(tǒng)的重要性。正因?yàn)樗倪@種認(rèn)識(shí)，才使他創(chuàng)造出了“抱石皴”，事實(shí)上傳統(tǒng)在其發(fā)展的過(guò)程中，也包容了諸多逆?zhèn)鹘y(tǒng)而行的因素，才使傳統(tǒng)變得愈加豐厚。中國(guó)水墨在其發(fā)展過(guò)程中不也出現(xiàn)過(guò)如徐渭、石濤、林風(fēng)眠這些不守成法的藝術(shù)家嗎？中國(guó)傳統(tǒng)的精神歷來(lái)是寬容創(chuàng)造鄙視守舊的。歷史證明，守成型的畫(huà)家多，開(kāi)拓型的畫(huà)家少，但美術(shù)史總是由開(kāi)拓型的畫(huà)家來(lái)書(shū)寫(xiě)的。

一、關(guān)于影像藝術(shù)的“基因性”問(wèn)題

丹尼爾·貝爾的斷言大家早已耳熟能詳：“當(dāng)代文化正在變成一種視覺(jué)文化，而不是印刷文化，這是千真萬(wàn)確的事實(shí)。”①當(dāng)影像符號(hào)的書(shū)寫(xiě)、表達(dá)、接受和理解日益成為重要的傳播手段與生存方式的時(shí)候，國(guó)內(nèi)“大多數(shù)視聽(tīng)從業(yè)者，仍然不懂視聽(tīng)語(yǔ)言的基本規(guī)律和思維方式。他們的思維方式仍然屬于傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言的思維方式尤其是文學(xué)的思維方式”。②著名欄目《東方時(shí)空》甚至需要從景別、軸線這些最基本的概念開(kāi)始，訓(xùn)練自己的創(chuàng)作隊(duì)伍。③在電影界，類(lèi)似批評(píng)也不絕于耳：“我們目前有很多影片的電影語(yǔ)言太陳舊了。”④“如何解決好敘事問(wèn)題，已經(jīng)成為中國(guó)電影不可回避的課題”。⑤近年火爆上演的《夜宴》、《無(wú)極》、《英雄》等大片雖然標(biāo)志著中國(guó)電影工業(yè)在運(yùn)作機(jī)制上與好萊塢逐漸接軌，但在原創(chuàng)性、敘事力、影像造型等方面卻多受詬病。《無(wú)極》被指責(zé)“故事單調(diào)，內(nèi)容太空”⑥；《夜宴》則“顯出中國(guó)導(dǎo)演對(duì)電影語(yǔ)言審美感悟及表現(xiàn)力的貧乏”。⑦有人甚至認(rèn)為以陳凱歌、張藝謀為代表的第五代導(dǎo)演“具有敘事上的基因性缺陷”。⑧那么，我們的影像文化是否真的存在某些基因性問(wèn)題呢？在視覺(jué)素養(yǎng)日漸受到關(guān)注的今天，我們嘗試從一些基礎(chǔ)性問(wèn)題上展開(kāi)對(duì)我們視覺(jué)文化傳統(tǒng)的思考和審視。

由于視覺(jué)藝術(shù)的相通性，不同藝術(shù)形式的視覺(jué)思維方式和表現(xiàn)方式也具有內(nèi)在的穩(wěn)定性和承傳性，并積淀到我們的視覺(jué)語(yǔ)言中。繪畫(huà)是中國(guó)傳統(tǒng)文化中主要的視覺(jué)藝術(shù)形式，它與影像藝術(shù)都是在二維空間創(chuàng)造三維形象，關(guān)系密切。因此我們認(rèn)為，作為影像精神具體體現(xiàn)的機(jī)械復(fù)制技術(shù)，正如本雅明所言——“與繪畫(huà)作一下比較仍然是有意義的”。⑨我們嘗試在東西方繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展中挖掘一些本源性的元素，試圖從中尋找影響國(guó)人影像素養(yǎng)的一些原因。

二、對(duì)東西方傳統(tǒng)視覺(jué)觀念的反思

通過(guò)光電轉(zhuǎn)化或光影轉(zhuǎn)化，影像符號(hào)被看做真實(shí)物象的摹寫(xiě)，是物質(zhì)世界的復(fù)原和現(xiàn)實(shí)的漸進(jìn)線。從再現(xiàn)特征來(lái)看，影像更接近西方視覺(jué)藝術(shù)的寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)。從亞里士多德的模仿說(shuō)開(kāi)始，西方的雕塑、古典繪畫(huà)在透視、明暗、色彩等方面始終追求對(duì)真實(shí)的摹寫(xiě)。從13世紀(jì)到巴羅克時(shí)期，寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)追求形似。安·馬爾羅認(rèn)為，“巴羅克藝術(shù)拼命追求的，不是改變畫(huà)面本身，而是一種連環(huán)畫(huà)。一門(mén)藝術(shù)如此迷戀于劇場(chǎng)性效果并求助于表情動(dòng)作和情緒，它最后以電影為歸宿是毫不足怪的”。⑩到文藝復(fù)興初期西方美術(shù)家寫(xiě)實(shí)之風(fēng)漸盛，達(dá)·芬奇甚至“拜鏡子為師”，并在其《畫(huà)論》中聲稱：“最可夸獎(jiǎng)的繪畫(huà)是最能形似的繪畫(huà)。”到十七八世紀(jì)，荷、意畫(huà)家設(shè)計(jì)“暗箱”作為繪畫(huà)輔助工具，到19世紀(jì)后半期，寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)更是發(fā)展壯大形成體系。因此有學(xué)者言：“西方繪畫(huà)從文藝復(fù)興期以來(lái)趨于寫(xiě)實(shí)而接近攝影術(shù)，實(shí)在是一股十分強(qiáng)大的歷史潮流。”(11)西方古典繪畫(huà)所積淀的深厚的寫(xiě)實(shí)精神和精湛的寫(xiě)實(shí)技巧為旨在“再現(xiàn)物質(zhì)世界”的影像藝術(shù)做了精神和物質(zhì)上的鋪墊。

在中國(guó)，《墨經(jīng)》上雖然有光學(xué)八條，漢武帝時(shí)有燈影戲的傳說(shuō)，〔宋〕沈括《夢(mèng)溪筆談》、〔元〕趙友欽《革象新書(shū)》中進(jìn)一步解析過(guò)光學(xué)折射現(xiàn)象，但是上述觀念像中國(guó)其他萌芽狀態(tài)的科技思想一樣，最終沒(méi)能促成現(xiàn)代影像技術(shù)的誕生。作為一種重要的視覺(jué)藝術(shù)形式，兩千多年來(lái)傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)中所折射出的美學(xué)思想和審美方式，與直接催生了“完美復(fù)制現(xiàn)實(shí)”影像技術(shù)的歐洲視覺(jué)藝術(shù)思想有相當(dāng)大的差異。可以說(shuō)，在一些基本特點(diǎn)上，中國(guó)人與歐洲人在影像認(rèn)知上的差異，與傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)和西方繪畫(huà)的差異存在某種精神上的一致性。

論文關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)繪畫(huà)形象造型特征

論文摘要：中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的形象與造型特征主要體現(xiàn)在用筆的書(shū)法性、空間的虛擬性、物象的程式性、主體的意象等個(gè)方面。這些特征和傳統(tǒng)文化、使用工具等因素有著密切的關(guān)系。

形象與造型，在某種意義上是同義詞。人們習(xí)慣用“造型”表示無(wú)生命物體的形象，而“形象”多注重指人物精神內(nèi)涵層面。廣義上講，無(wú)論是人還是物在繪畫(huà)中均可視為一種“形象”．也可稱為“造型”。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)基于文化基礎(chǔ)和使用工具等因素，其形象與造型具有獨(dú)特性．主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

一、用筆的書(shū)法性

中國(guó)漢字至今仍保留著原始繪畫(huà)的痕跡。像這樣將文字與繪畫(huà)有機(jī)結(jié)合起來(lái)的形象，在其他國(guó)家的藝術(shù)中非常少見(jiàn)。唐代張彥遠(yuǎn)的《歷史名畫(huà)記》記載：“顏光祿日：‘圖載之意有三：一日?qǐng)D理，封象是也；二日?qǐng)D識(shí)。字學(xué)是也；三日?qǐng)D形，繪圖是也。’又《周官》教國(guó)子以‘六書(shū)’，其三日‘象形’，‘圖畫(huà)之意也，濕書(shū)畫(huà)異名而同體也。”“書(shū)畫(huà)同體”的藝術(shù)理論，對(duì)此后的中國(guó)畫(huà)影響深遠(yuǎn)。這一理論體現(xiàn)在中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)中，就是用筆的書(shū)法性與繪畫(huà)造型的有機(jī)結(jié)合。再如花鳥(niǎo)畫(huà)，近代吳昌碩與現(xiàn)代齊白石的花鳥(niǎo)畫(huà)比較接近，但在用筆上，吳昌碩以篆書(shū)的圓筆入畫(huà)，齊白石則常用側(cè)鋒方筆，他們的作品都體現(xiàn)出典型的書(shū)法性。

形成這一特性的原因有以下幾個(gè)方面：

論文關(guān)鍵詞：寫(xiě)，繪畫(huà)，書(shū)法，比較

論文摘要：“寫(xiě)”具有抒發(fā)傾吐、描繪描寫(xiě)、書(shū)寫(xiě)、傾瀉疏導(dǎo)、移置搬運(yùn)等多種含義。對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)和書(shū)法來(lái)說(shuō)，“寫(xiě)”都是指一種落筆肯定、筆跡和作者當(dāng)下的內(nèi)心狀態(tài)有緊密對(duì)應(yīng)關(guān)系的運(yùn)動(dòng)和狀態(tài)。

“寫(xiě)”是中國(guó)書(shū)法和文人畫(huà)領(lǐng)域的核心范疇之一，是書(shū)畫(huà)品評(píng)的重要標(biāo)準(zhǔn)。在中國(guó)的藝術(shù)理論中，無(wú)論是“形而下”的技法操作層面，還是“形而上”的主體審美層面，“寫(xiě)”都有所指涉。但究竟什么是“寫(xiě)”?現(xiàn)有著述中并沒(méi)有完整系統(tǒng)的論述，散見(jiàn)的主張又多有側(cè)重，并不一致。有鑒于此，筆者試著從幾個(gè)方面對(duì)“寫(xiě)”進(jìn)行一些梳理和分析，以期整理出“寫(xiě)”在繪畫(huà)和書(shū)法中的具體所指和用法，希望能對(duì)讀者更明確地認(rèn)識(shí)“寫(xiě)”有所幫助。

一、“寫(xiě)”的詞義辨析

在對(duì)“寫(xiě)”的含義考證方面，大型的字詞典做的都比較充分，例如《漢語(yǔ)大詞典》中“寫(xiě)”就有十六種注釋:

1.發(fā)三聲的“寫(xiě)”有12種注釋

摘要：傳統(tǒng)與創(chuàng)新在繪畫(huà)的發(fā)展過(guò)程中始終存在兩種現(xiàn)象：一種是把傳統(tǒng)看成是一切創(chuàng)造的基礎(chǔ)，認(rèn)為學(xué)好傳統(tǒng)，個(gè)性創(chuàng)造會(huì)自然流露，于是束縛于傳統(tǒng)，不接受新的觀念；一種觀點(diǎn)是不重視傳統(tǒng)，不肯在傳統(tǒng)上下工夫，急于出新，認(rèn)為傳統(tǒng)是累贅，甚至否定傳統(tǒng)。文章通過(guò)闡述一味繼承傳統(tǒng)、因循守舊或一味拒絕傳統(tǒng)、單純追求個(gè)性探索，都是藝術(shù)道路上的誤區(qū)，最終得出繼承與創(chuàng)造是不能完全割裂，只有繼承傳統(tǒng)并從中尋求突破，才是真正意義上的創(chuàng)造。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)的繼承個(gè)性創(chuàng)造墨守成規(guī)

關(guān)于傳統(tǒng)與創(chuàng)新似乎已是老生常談。對(duì)它們的把握許多人容易在不知不覺(jué)中走向偏頗，重視一方面而輕視另一方面。有的“藝術(shù)家”研究了一輩子的傳統(tǒng)也沒(méi)有形成自己的風(fēng)格，頑固守舊。不愿直面現(xiàn)實(shí)生活的美術(shù)家，他的審美觀念永遠(yuǎn)得不到更新的機(jī)會(huì)，只能停留在陳舊和保守的基礎(chǔ)上，他的藝術(shù)情趣因此也會(huì)顯得與時(shí)代格格不入，也就談不上創(chuàng)新了。也有的“畫(huà)家”對(duì)傳統(tǒng)的精華尚是一知半解，就忙著搶奪“觀念”，標(biāo)榜“創(chuàng)新”，常是在建立空中樓閣，“墻上蘆葦根基淺”，經(jīng)不起時(shí)間的推敲和考驗(yàn)，這兩種人其實(shí)都走入了誤區(qū)。傳統(tǒng)是一定要繼承和發(fā)展的，任何事物都有其產(chǎn)生發(fā)展延續(xù)的過(guò)程，個(gè)性創(chuàng)造、風(fēng)格的形成是我們對(duì)藝術(shù)追求的目標(biāo)，但只一味地繼承或一味追求出新都不能真正形成自己的風(fēng)格。

什么是傳統(tǒng)？傳統(tǒng)就是一種已經(jīng)形成并對(duì)后世發(fā)生影響的東西。在藝術(shù)范圍內(nèi)，可以說(shuō)傳統(tǒng)是極為重要的，無(wú)論是東方的還是西方的，傳統(tǒng)都在影響我們，因此我們必須正視和研究它。繼承發(fā)揚(yáng)有利于藝術(shù)發(fā)展的因素，清除掉阻礙藝術(shù)發(fā)展的因素，真正能吃透?jìng)鹘y(tǒng)的應(yīng)當(dāng)是精神非常強(qiáng)大的人，他既不畏懼于西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念的涌入，也不非難各種對(duì)傳統(tǒng)的批評(píng)。只有這樣，我們才能夠既吸收前人的養(yǎng)分，又不為之所困，始終以明智開(kāi)放的心態(tài)去學(xué)習(xí)和創(chuàng)作，使我們的藝術(shù)更加飽滿充實(shí)。

中國(guó)繪畫(huà)從古典形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代形式，始終沒(méi)有離開(kāi)繼承傳統(tǒng)藝術(shù)的精神脈搏，只有這樣，才能創(chuàng)作出真正有生命力的感動(dòng)人的作品。有人主張完全擺脫自然和文化傳統(tǒng)的束縛，也就是完全割裂傳統(tǒng)的繼承與開(kāi)拓創(chuàng)造的關(guān)系。事實(shí)上這是不可能的，如果我們過(guò)于夸張個(gè)性，這種個(gè)性一定是單薄和短命的。我們從西方繪畫(huà)史了解到：無(wú)論是野獸派、表現(xiàn)派還是立體派，不論其造型方法如何各異或者表現(xiàn)主觀感受的程度如何不同，他們最終都有一個(gè)明顯的繼承脈絡(luò)。

人類(lèi)浩瀚的優(yōu)秀文化成果就像展現(xiàn)在我們面前的山花爛漫的原野，每個(gè)人都可以根據(jù)自己的需要去采摘，從而發(fā)展自己的藝術(shù)風(fēng)格。回顧整個(gè)中外藝術(shù)史，有哪位大師不是踏著前人的肩頭向上登攀的？獨(dú)創(chuàng)性總是相對(duì)而言的，歷史上沒(méi)有絕對(duì)的、憑空的獨(dú)創(chuàng)性的東西。藝術(shù)史上所保留下來(lái)的，是一個(gè)個(gè)相互關(guān)聯(lián)的環(huán)節(jié)，這些環(huán)節(jié)織成一張大網(wǎng)，每一種藝術(shù)品在此都有一席之地，這張網(wǎng)就是傳統(tǒng)，沒(méi)有傳統(tǒng)也就沒(méi)有創(chuàng)新。傳統(tǒng)提供出一塊堅(jiān)實(shí)的平臺(tái)，以便使藝術(shù)家向上跳躍，跳躍的結(jié)果構(gòu)成另一高度，又成為下一跳躍的基礎(chǔ)。我們判斷一件作品是否有創(chuàng)造，也是基于傳統(tǒng)框架下決定的。