辯證藝術范文10篇

在文學藝術領域，辯證法的規(guī)律起著重要的作用，它具體表現為：藝術發(fā)展中的辯證統(tǒng)一過程；藝術構成中各種因素的辯證統(tǒng)一關系；藝術創(chuàng)造中認識和表現的辯證統(tǒng)一關系等等。從藝術本身和藝術創(chuàng)造所固有的具體聯(lián)系和規(guī)律來看，藝術辯證法的基本審美范疇包括藝術與生活，藝術創(chuàng)造的主體與客體、內容和形式、創(chuàng)作方法和世界觀等范疇。此外，它還包括藝術的現象和本質、必然和偶然、有限和無限、個性與共性，以及我國歷代文論、畫論、樂論和其他有關著述中提出的意與境、形與神、情與景、虛與實、少與多、隱與顯、動與靜、平與奇、斷與續(xù)等等各種審美范疇。本文僅對我國美學史上經常提及的幾對審美范疇，就其本質及其辨證關系略加評析。

1形與神。

形與神，是指藝術創(chuàng)作中形象的外在形式特征與內在本質精神的關系，是我國古典美學中一對重要的藝術審美范疇。它的意義在于：藝術要創(chuàng)造的是整體的活生生的形象，既要寫形象的形，又要傳形象的神，使形象形神兼?zhèn)洹Ｐ蜗蟮男闻c神的關系具體表現在：形是神的外觀，神是形的中藏；形依附神而存在，神通過形而表現。無形之神固不可知，無神之形也不是藝術。凡藝術形象都是形神的辯證統(tǒng)一在藝術形象創(chuàng)造中不能輕視形似，形似是藝術占有對象的具體形象方式的必然要求，只有形似，才能具有形象性。形似，不單對直接描狀具體事物的藝術品具有重要意義，對那些被稱為表情藝術的音樂、書法同樣重要。有人認為音樂沒有形象，只講情境，不講形似；同時，認為音樂的情境有抽象性，缺乏確定性。我們知道，音樂是通過聲音作用于人的聽覺的藝術。《樂記》認為人心“感于物而動，故形于聲。”聲表現情，而情是人對客觀世界的一種反映性的心理活動，是人的一種態(tài)度。聲是情的一種表現，表現一定具體可感的情態(tài)。因此，音樂總是表現一定感情和情緒狀態(tài)的。不表現情態(tài)的、沒有形象性的音樂是不存在的。不要形似，就意味著否定藝術的形象性這一基本特征，藝術就會失去生活的真實性。但是，形似的主旨在傳神。只有形似而不傳神，就如“畫西施之面，美而不可說；規(guī)孟賁之目，大而不可畏。”(《中國美學史資料選編》上冊，中華書局1980年版，第101頁)這樣的形，只可作實用掛圖．不能稱之為藝術。形似是為了傳神，形神兼?zhèn)洳拍苜x予形象的生命，才能是感人的藝術形象。正如《宣和畫譜》所說：“蓋氣全面先形似，則雖有生意，而往往有類狗之狀；形似備而乏氣韻，則雖日近是，奄奄特為九泉下物耳。”(《畫史叢書》第二冊，第158頁)所以，以形寫神，形神兼?zhèn)洌@才是理想的藝術形象。

2虛與實。

關于藝術創(chuàng)造中虛與實的含義，清代戲曲理論家李漁說過；“實者就事敷陳，不假造作，有根有據之謂也；虛者，空中樓閣，隨意構成，無影無形之謂也。”(《中國歷史文論選》下冊，中華書局1962年版，第22頁)具體來說，虛與實有兩層含義；既指藝術的一般虛構與藝術反映的生活現實或真人真事的關系；又指藝術描述的無影無形與有影有形的關系。虛，在某種情況下，可以是實的；實，在某種情況下，又可以是虛的。如音樂的旋律，在音樂藝術中，我們通過聽覺具體地感觸到，所以它是實的，但用語言來描述音樂的旋律，就是聽不見、看不到的，所以它又是虛的。又如形和景，在造型藝術和繪畫、雕塑藝術中，都是實的，但在音樂藝術中又是虛的。據說古人曾用“踏花歸去馬蹄香”命題作畫。這個命題難就難在一個“香”字。在生活中，人們可以憑嗅覺感覺到“香”味的實際存在。在繪畫藝術中，“香”就是無法聞到的虛了。所以，藝術創(chuàng)造中的虛與實是對立統(tǒng)一的、含義十分豐富的藝術審美范疇。藝術中虛與實的關系，實際上就是藝術創(chuàng)作中怎樣以具體生動的形象來反映生活的問題。寫虛是手段，寫實是目的，寫虛與寫實是一種明確了的從與主的關系。寫虛既然是一種藝術手段，就必然要服務于寫實這一目的。因此寫虛時，必須寓實于虛，以實寫虛。如果離開了寫實的目的，一味以虛寫虛，就成毫無意義的胡編。在一定意義上說。寫實也是一種手段，也是為了創(chuàng)造出具體生動的形象去反映生活。寫實中，可以以實寫實，也可以虛寫實。藝術創(chuàng)造總是虛實結合、虛實相生的。寫實，就是通過具體生動的形象去反映生活現實。因此，一切藝術都主在寫實。主在寫實，為什么又要寫虛，又要虛實結合。因為藝術是生活在藝術家頭腦中創(chuàng)造性的反映。在藝術創(chuàng)造中，藝術家應該在忠實于生活的前提下，充分發(fā)揮藝術想象去寫虛，去虛構，去幻想。同時，一切藝術都有自己獨特的表現形式，在表現無限生動豐富的生活時，既有著自己的表現特長，又有著各種不同的明顯的限制。例如，音樂就不能有讓聽眾直接看得見、摸得著的事物形態(tài)；雕塑和繪畫不能表現聲音。因此，藝術在表現生活時，要最大限度地發(fā)揮它自身的表現持長，既要寫實，也要寫虛。就如劉熙栽說的：“東坡《水龍吟》起云：‘似花還似非花。’此句可作全詞評語，蓋不離不即也。”“不離”就是不脫離于實；“不即”就是不拘泥于實，就是要虛。這又正如他所說的：“姜白石詞用事入妙，其要訣所在，可在于其《詩說》見之，日：‘僻事實用，熟事虛用。”’(劉熙載《藝概》，第121頁)劉熙栽關于虛實結合的思想是辯證的，這又見于他的另一段話：“昌黎以‘是“異’二字論，然二者仍須合一。若不異之是，則庸而已，不是之異，則妄而己。”(同上第21頁)虛實結合，虛實相生，這是我國古代文藝理論和美學思想中關于藝術辯證法的極其寶貴的遺產。藝術的幻想是虛實結合、虛實相生的一種表現。關于藝術幻想，《詩經》和古代神話、寓言已為我們提供了杰出的例證，我國古代美學思想家莊子早就從理論上作過明確的闡述。他認為：“以邑言為曼衍，以重言為，真以寓言為廣”(《中國歷代文論選》上冊，中華書局1962年版，第22頁)，同樣可以達到“充實”的目的。幻想的翅膀任憑飛翔，但必須以現實為基礎．目的是反映現實。在藝術中，幻想與現實似乎相去甚遠，實質上仍是現實的反映，或現實的影射。“文不幻不文，幻不極不幻。是知天下極幻之事，仍極真之事；極幻之理，乃極真之理。”(《中國歷代文論選》第三冊，上海古籍出版社1980年版，第291頁)衰于令(慢亭過客)說的正是這個道理。虛實結合、虛實相生還表現為在真實原型基礎上的藝術虛構。幻想當然也是虛構，幻想當然也要從生活原型得到啟發(fā)，但幻想的境界并不是現實的境界，幻想只能是現實的間接反映或是現實的影射。虛構則不同，它不但必須以真實原型為基礎，而且要達到與現實逼肖的藝術效果。這種虛構出來的藝術形象，是在生活現實基礎上，“拼湊起來的角色”，他酷似生活中這個人或那個人，但現實中又無其人。這種虛構，一般稱為寫實，但實中有虛，虛中寓實，比起設虛幻的虛構，反映現實更為直接。

3．情與景。

摘要：哲學的最高境界即是將人類思想和經驗統(tǒng)一起來，并達到將本體自覺的理性與存在于事物中的感性相結合。藝術設計與設計藝術這二者已是眾所周知的概念，本文旨在對二者之間的辯證關系進行探究與梳理，試圖在哲學背景下，闡述設計理性思維與藝術感性思維之間的關系，從而在藝術設計與設計藝術之間找尋理性與感性的平衡。

關鍵詞：藝術設計；設計藝術；辯證關系；藝術；設計

一、藝術設計與設計藝術的概念

藝術設計是相對于藝術或設計的抽象概念，在早期藝術運動中，東方習慣稱之為“工藝美術”，西方卻在美學的影響下，使得藝術在人類生產生活中占有較大比重，但這仍未對藝術設計的發(fā)展演變造成影響。然而凡事終究不會一成不變。畢加索立體主義看似對繪畫內容并不側重，僅僅考慮將色彩變成幾何塊面作為其繪畫主題，但正是這種立體主義繪畫孕育出了藝術設計，從這個角度來說，可以將其看作是西方藝術設計的開端。盡管學界對藝術設計的概念至今仍尚存爭議，藝術設計很容易與設計藝術產生混淆，設計藝術相對于藝術設計而言，其所展現出的視覺效果更能為受眾所接受。與藝術設計不同，設計藝術側重于“藝術”，而藝術設計則側重于“設計”，無論是“藝術”還是“設計”，所考慮的都是人類對精神層次的追求，相對于藝術設計與設計藝術而言，二者看似接近，但根本屬性卻大相徑庭，與之匹配的是受眾群體的不同，當然隨之產生的社會影響也各不相同。從文化發(fā)展的角度來看，設計藝術是藝術發(fā)展中將原材料經過既定程序加工至成品的過程，由此可以看出，設計藝術是藝術設計的衍生，這需要從歷史線性的發(fā)展角度去看，才能全面且整體的把握這二者之間的辯證關系。

二、藝術設計的范疇與形式劃分

對于藝術設計的分析方法往往是建立在一個具象的環(huán)境中，以歷史發(fā)展軌跡作為軸線，以具象的藝術設計作品作為分析對象，系統(tǒng)看待事物的發(fā)展過程，微觀分析事物的發(fā)展方向，宏觀把控事物的發(fā)展規(guī)律。在看待藝術設計的發(fā)展過程中，不僅要將線性的發(fā)展作為參考，也要在思想上對藝術設計進行把控。從某種意義上來說，藝術的發(fā)展是設計的基礎，設計又是在藝術進行質與量的轉換過程中所形成的，因此不得不將藝術帶入文化現象當中，而文化現象則屬于抽象概念，諸如如何解釋文化現象，如何描述文化現象等問題，學界尚未進行明確的定義和劃分，藝術設計在文化現象中，也被看作是抽象概念，在辯證法中，以人類實現感性實踐活動作為基礎，作為實踐中的人對藝術設計的需求，多為滿足其基本生理需要即可，巫術中的面具、舞蹈、音樂等事物的產生，并非被看作藝術，而是作為人類與天地萬物溝通的媒介、方式、渠道。

課堂提問是傳授知識的必要手段，是訓練思維的有效途徑。高質量的課堂提問，可以說是一門教育藝術。著名教育家陶行知先生說：“發(fā)明千千萬，起點是一問。禽獸不如人，過在不會問。智者問得巧，愚者問得笨。”我們認為，用辯證的觀點，對課堂提問作逆反處理，應該說是一種比較聰明而新穎的方法，恰當地運用。能收到事半功倍的效果。本文即以中學語文教學為視角，對“辯證與逆反”的提問藝術進行討論。

深與淺教育心理學告訴我們，中學生的生活閱歷尚不豐富，認知水平尚處在“初級階段”，因而課堂提問必須符合中學生的接受狀況。若問題的難度過大，學生一時無從回答，勢必導致思維“卡殼”和課堂“冷場”，一定程度上抑制了學生智能的發(fā)揮。所以對一些過于艱深的問題，我們不妨作比較淺易的處理。例如，教《故鄉(xiāng)》最后一段：“希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實，地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。”這話具有深刻的哲理，”學生較難理解，我們可以從淺處進行提問：魯迅先生所指的“路”，只是簡單的地上路嗎？（當然不是。這路還包含人生之路，社會之路。）那么“路”和“希望”之間有何聯(lián)系呢？（路是靠人走出來的，希望也是靠人奮斗得來的。）那么這句話的深刻含義是什么呢？（希望本是沒有的，只要我們?yōu)橹畩^斗，便有了希望。）這樣，一個深奧的問題解決了，像這樣的提問，我們稱之為“深題淺問”，所謂“善問者如攻堅木，先其易者，后其節(jié)目”是也。

與上述情形相反，有些問題盡管重經，但看似淺顯，往往為學生所忽視。我們提問時就要引導學生作深入探究，才能得其三昧。例如《祝福》中寫祥林嫂改嫁后，夫死子殤，再回魯鎮(zhèn)時，“大家仍然叫她祥林嫂”。這里似乎沒有問題，淺得很，稍不留意就滑過去了。但我們如果深入探究，就可見作者的匠心。一為什么改嫁后的祥林嫂，人們并不改稱她為“賀嫂”或“賀六嫂”，卻仍叫她祥林嫂呢？魯迅先生特別另作一段而突出之，難道僅僅是陳述魯鎮(zhèn)的禮儀習俗嗎？通過討論，學生便知曉、這正表現了舊社會對改嫁婦女的鄙視與奚落。“仍然”二字，意味深長，蘊含著濃厚的封建道德色彩，也為后文所謂“二夫陰間爭妻”埋下優(yōu)筆。像這樣的提問，挖掘文字深層內涵，我們稱之為“淺題深問”，亦即葉圣陶先生所說的“一字未宜忽，語活悟其神。”深題淺問，要化難為易、舉重若輕，忌膚淺粗糙、淺嘗輒止。淺題深問，要選準切口、探幽索微，忌無中生有、牽強附會。

直與曲為人貴直為文貴曲。語文教學也要避免直來直往地講析與灌輸，要讓學生“跳一跳”而后摘到樹上的果子。就課堂提問而言，要善于轉彎抹角、改頭換面，留有思考的余地。著名特級教師錢夢龍先生十分講究這種“曲問”藝術，他在執(zhí)教《愚公移山》時，有兩個典型的范例：一是“愚公年且九十”的“且”字，錢先生沒有直向其意，而是問：“愚公九十幾歲？”學生稍感疑惑之余，頓悟“且”為“將近”意，愚公還沒到九十歲，只是將近九十。二是“鄰人京城氏之孀妻有遺男”的“孀”字與“遺”字，錢先生也沒有直解其意，而是問：“鄰居小孩去幫助愚公挖山，他爸爸同意嗎？”這樣就使“孀”“遺”二字之義迎刃而解。如果說學生掌握知識的最佳動力是興趣，那么曲問便是巧妙撩撥學生興趣的藝術魔捧，通過它，產生了“錯綜見意，曲折生姿”的功效。

直題須曲問，曲題也可直問。例如《孔乙己》一文的最后有句話：“大約孔乙己的確死了。”這看似矛盾的話，就是一個很“曲”的問題，我們不妨這樣直問：為什么說孔乙己“大約”死了？（無人關注過孔乙己的生死，“我”也沒有得到孔乙己死了的確切消息。）為什么說孔乙己“的確”死了？（孔乙己的性格以及所處的社會環(huán)境，注定他必死無疑。）結論：魯迅用看似矛盾實則精當的語言，揭示出封建社會和科舉制度的罪惡。可見，通過直問，理清是非，曉暢易懂、達到“減頭緒、立主腦、脫窠臼”的目的。

直題曲問，要獨辟蹊徑，以曲求伸，忌故弄玄虛、艱澀隱晦。曲題直問，要平中見奇、簡潔明了，忌袋底抖盡、一覽無余。

課堂提問是傳授知識的必要手段，是訓練思維的有效途徑。高質量的課堂提問，可以說是一門教育藝術。著名教育家陶行知先生說：“發(fā)明千千萬，起點是一問。禽獸不如人，過在不會問。智者問得巧，愚者問得笨。”我們認為，用辯證的觀點，對課堂提問作逆反處理，應該說是一種比較聰明而新穎的方法，恰當地運用。能收到事半功倍的效果。本文即以中學語文教學為視角，對“辯證與逆反”的提問藝術進行討論。

深與淺教育心理學告訴我們，中學生的生活閱歷尚不豐富，認知水平尚處在“初級階段”，因而課堂提問必須符合中學生的接受狀況。若問題的難度過大，學生一時無從回答，勢必導致思維“卡殼”和課堂“冷場”，一定程度上抑制了學生智能的發(fā)揮。所以對一些過于艱深的問題，我們不妨作比較淺易的處理。例如，教《故鄉(xiāng)》最后一段：“希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實，地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。”這話具有深刻的哲理，”學生較難理解，我們可以從淺處進行提問：魯迅先生所指的“路”，只是簡單的地上路嗎？（當然不是。這路還包含人生之路，社會之路。）那么“路”和“希望”之間有何聯(lián)系呢？（路是靠人走出來的，希望也是靠人奮斗得來的。）那么這句話的深刻含義是什么呢？（希望本是沒有的，只要我們?yōu)橹畩^斗，便有了希望。）這樣，一個深奧的問題解決了，像這樣的提問，我們稱之為“深題淺問”，所謂“善問者如攻堅木，先其易者，后其節(jié)目”是也。

與上述情形相反，有些問題盡管重經，但看似淺顯，往往為學生所忽視。我們提問時就要引導學生作深入探究，才能得其三昧。例如《祝福》中寫祥林嫂改嫁后，夫死子殤，再回魯鎮(zhèn)時，“大家仍然叫她祥林嫂”。這里似乎沒有問題，淺得很，稍不留意就滑過去了。但我們如果深入探究，就可見作者的匠心。一為什么改嫁后的祥林嫂，人們并不改稱她為“賀嫂”或“賀六嫂”，卻仍叫她祥林嫂呢？魯迅先生特別另作一段而突出之，難道僅僅是陳述魯鎮(zhèn)的禮儀習俗嗎？通過討論，學生便知曉、這正表現了舊社會對改嫁婦女的鄙視與奚落。“仍然”二字，意味深長，蘊含著濃厚的封建道德色彩，也為后文所謂“二夫陰間爭妻”埋下優(yōu)筆。像這樣的提問，挖掘文字深層內涵，我們稱之為“淺題深問”，亦即葉圣陶先生所說的“一字未宜忽，語活悟其神。”深題淺問，要化難為易、舉重若輕，忌膚淺粗糙、淺嘗輒止。淺題深問，要選準切口、探幽索微，忌無中生有、牽強附會。

直與曲為人貴直為文貴曲。語文教學也要避免直來直往地講析與灌輸，要讓學生“跳一跳”而后摘到樹上的果子。就課堂提問而言，要善于轉彎抹角、改頭換面，留有思考的余地。著名特級教師錢夢龍先生十分講究這種“曲問”藝術，他在執(zhí)教《愚公移山》時，有兩個典型的范例：一是“愚公年且九十”的“且”字，錢先生沒有直向其意，而是問：“愚公九十幾歲？”學生稍感疑惑之余，頓悟“且”為“將近”意，愚公還沒到九十歲，只是將近九十。二是“鄰人京城氏之孀妻有遺男”的“孀”字與“遺”字，錢先生也沒有直解其意，而是問：“鄰居小孩去幫助愚公挖山，他爸爸同意嗎？”這樣就使“孀”“遺”二字之義迎刃而解。如果說學生掌握知識的最佳動力是興趣，那么曲問便是巧妙撩撥學生興趣的藝術魔捧，通過它，產生了“錯綜見意，曲折生姿”的功效。

直題須曲問，曲題也可直問。例如《孔乙己》一文的最后有句話：“大約孔乙己的確死了。”這看似矛盾的話，就是一個很“曲”的問題，我們不妨這樣直問：為什么說孔乙己“大約”死了？（無人關注過孔乙己的生死，“我”也沒有得到孔乙己死了的確切消息。）為什么說孔乙己“的確”死了？（孔乙己的性格以及所處的社會環(huán)境，注定他必死無疑。）結論：魯迅用看似矛盾實則精當的語言，揭示出封建社會和科舉制度的罪惡。可見，通過直問，理清是非，曉暢易懂、達到“減頭緒、立主腦、脫窠臼”的目的。

直題曲問，要獨辟蹊徑，以曲求伸，忌故弄玄虛、艱澀隱晦。曲題直問，要平中見奇、簡潔明了，忌袋底抖盡、一覽無余。

摘要：我國民族聲樂藝術是在繼承傳統(tǒng)民族聲樂悠久歷史，又充分借鑒西洋傳統(tǒng)聲樂中的科學演唱技巧，不斷成熟并發(fā)展起來的一門綜合藝術。在民族聲樂演唱中，充分掌握演唱技法和藝術風格之間的內在聯(lián)系是至關重要的。民族聲樂的演唱技法是表現藝術風格的手段和途徑，藝術風格的展現是演唱技法的目的和意義。本文就二者之間的辯證統(tǒng)一關系進行分析與研究。

關鍵詞：民族聲樂；演唱技法；藝術風格；辯證關系

中國民族聲樂藝術有著深厚傳統(tǒng)基礎，它受中華民族的情感、語言、音樂風格、民族文化以及審美的制約，以其獨特的美學標準、豐富的曲目、科學的技巧、細膩的表現而獨樹一幟。它是聲情并茂、字正腔圓、韻味濃郁、形神兼?zhèn)涞木C合藝術。聲樂演唱技巧和藝術風格應有機地統(tǒng)一在作品演唱中。演唱技巧與藝術風格之間是相輔相成、相互制約的統(tǒng)一體。

一、民族聲樂演唱技法

隨著世界文化交流的日益頻繁，我國民族聲樂和世界其他各國聲樂的互動更為廣泛和深入。我國民族聲樂吸取了西洋聲樂科學的演唱技巧，將其與中國的傳統(tǒng)有機融合，開拓了民族聲樂的發(fā)展道路，完善了自身體系，促使民族聲樂成為中華民族音樂中的一枝獨秀。以下從呼吸、共鳴和語言三方面來介紹民族聲樂演唱技法。

（一）呼吸方面

一、中國民族聲樂演唱技法的科學性

（一）中國民族聲樂演唱理論比較完備

民族音樂理論是藝術實踐的先導。我國的民族聲樂藝術理論是在傳統(tǒng)聲樂理論基礎上發(fā)展起來的，并且在發(fā)展的過程中大量吸收了西方一些比較先進的經驗和科學方法，最終形成了具有本民族特色的比較完備的具有一定實踐意義的民族聲樂理論。其實藝術真正發(fā)展的動力和源泉是實踐，我國的民族聲樂發(fā)展經歷了十分悠久的歷史，并且在發(fā)展的過程中積累了非常豐富的理論成果，隨著我國對外開放程度的加大，我國的民族聲樂開始借鑒國外一些先進音樂藝術理論，最終將本民族音樂的科學性以及實踐性融為了一體，形成了具有本民族特色的比較開放的民族音樂藝術體系。

（二）中國民族聲樂有著深厚的文化底蘊

我國民族音樂的發(fā)展有著非常悠久的歷史，在漫長的歷史發(fā)展過程中形成了具有本民族特色的音樂文化。我國的民族有著獨特的歷史文化、心理特征以及思維方式，在音樂藝術領域也有比較質樸和親切的審美追求，正是因為有了這一切作為鋪墊才使得我國的民族聲樂形成了具有本民族特色的民族聲樂演唱技法，由此中國聲樂文化具備了自己獨特的藝術風格，形成了扎實的理論根基，在教學體系方面也在不斷完善，做好了迎接歷史性挑戰(zhàn)的準備。

二、民族聲樂藝術風格的多樣性和統(tǒng)一性

中國傳統(tǒng)藝術具有濃郁的民族風格與獨特的藝術特質，而支撐其中的文化內核，就是中國人的哲學觀念——和諧，人與自然要達到物我相融、天人合一的境界。和諧美是中國傳統(tǒng)藝術追求的最高境界。

1中國傳統(tǒng)藝術中蘊含的辯證法

在中國傳統(tǒng)觀念的影響下，藝術創(chuàng)造追求和諧的藝術氛圍，而營造這種氛圍的手法是多樣的。多樣的藝術手法始終遵循藝術辯證法的規(guī)律與內核。其中，對立統(tǒng)一規(guī)律是物質世界辯證發(fā)展的一條重要規(guī)律，中國古代藝術家深諳此道，將動與靜、形與神、虛與實這些辯證手法運用到藝術創(chuàng)作中，追求美，創(chuàng)造美。在眾多優(yōu)秀的民族藝術中，苗族刺繡因其醇厚的少數民族風格、旖旎的裝飾效果而獨樹一幟。營造出這種裝飾效果的因素之一，就是苗族繡女在圖案設計中運用了中國傳統(tǒng)藝術中蘊含的藝術辯證法。

2苗族刺繡圖案中中國傳統(tǒng)藝術辯證法的應用與表達

追求美是人類的天性，而對于美的理解則和各民族的文化背景有著緊密的聯(lián)系。審美需要的產生，是隨著人類文化的發(fā)展而形成的，它反映了對于人與世界關系的和諧性和豐富性的要求；審美也是人的自我意識的情感化，它把世界作為自己的作品來觀照[1]。造型已經不是簡單的形式，而是蘊涵了人們的思想觀念，形成了一定“有意味的形式”。苗族繡女在中國傳統(tǒng)文化的影響下，不自覺地將藝術辯證法運用到刺繡圖案，創(chuàng)造了“有意味的形式”。

2.1苗族刺繡圖案中動與靜的辯證關系“動”與“靜”的辯證關系是藝術辯證法的重要內容。陽為動，陰為靜。正如《莊子•刻意》所云：“靜而與陰同德，動而與陽同波。”“動”與“靜”的關系，即“陽”與“陰”的關系。陽中有陰，陰中有陽，因而動中有靜，靜中有動，動靜不是截然分開的[2]。

如果說，傳統(tǒng)文化注重和諧的精神，西方此岸和彼岸兩分法所蘊含的創(chuàng)造意識，馬克思和

海德格爾非認識論的實踐論和存在論，西方獨立于現實的形式本體論，均是我的“本體性否定”

不可忽視的，那么“本體性否定”之所以講“平衡”而不是“合一”，講“穿越”而不是“超越”，

講“局限”而不是“克服、對抗”，講“不同、對等”而不是“進步、優(yōu)越”，講“創(chuàng)造”和

“個體化理解”而不是“認同”和“個性化闡釋”，說明我是把與中西方各種本體論和否定觀的區(qū)

別作為目標的。因此，盡管有學者喜歡“望文生義”不求甚解，習慣將“受某某思想”與“改

摘要:文藝美學是傳統(tǒng)美學發(fā)展的必然產物。“和諧論”文藝美學體系弘揚、發(fā)展了古今中外的美學思想和藝術理論，它對藝術審美本質的界定吸收了康德的思想，又超越了康德把美歸于形式的傾向，將美與藝術統(tǒng)一起來。“和諧論”文藝美學對美和藝術既有總體的把握，又對藝術作品的審美構成作具體探索。文藝美學的方法論與其理論體系運用以辯證思維為統(tǒng)帥的多元綜合一體化的方法，構筑了一個縱橫結合、網絡式、圓圈型的邏輯框架。

關鍵詞:關學思想;文藝關學;和諧論;審美關系

為了使人們便于理解和掌握“和諧論”的理論體系，我把自己在學術上的一些追求概述一下:

一、我認為文藝美學作為一個學科，既是傳統(tǒng)美學發(fā)展的必然產物，又是20世紀誕生的一個新興學科，有的同志說它是中國美學家對世界美學一個獨特的創(chuàng)造和貢獻，是有道理的。因為時一間短，目前學術界對文藝美學的對象、內容和學科定位，有不同的意見，是正常的、有益的。我根據長期反復地思考，試從研究視角、方法、對象、內容和相關學科的關系等五個方面，界定文藝美學的內涵、性質和學科位置。我認為文藝美學既是哲學美學和藝術部門美學的中介環(huán)節(jié)，又是文藝社會學、文藝心理學的并列學科。但似乎不是美學與文藝學交叉產生的既非美學、又非文藝學的第三種學科，也不是黑格爾式的藝術哲學之一。

因為傳統(tǒng)的藝術哲學只有單一的哲學視角和哲學方法，所以文藝社會學主要是社會學的視角和方法，文藝心理學也主要是心理學的視角和方法，它們都著重從一個方面揭示文藝的本質和規(guī)律，而文藝美學則將哲學的、社會學的、心理學的視角和方法綜合起來，力圖多視角、全方位地展現藝術的審美本質和美學規(guī)律。它是哲學美學、藝術哲學的一個新發(fā)展。它是整個美學科學的一個構成部分，在學術范圍和學科性質上是屬于美學學科的，同時它又吸收和融合了文藝心理學、文藝社會學的視角和方法，也可成為彼此互動互補的文藝學的并列學科。

二、在理性的科學認識和感性的倫理實踐之間的藝術本質的審美規(guī)定上，我也在著力弘揚和發(fā)展古今中外的美學思想和藝術理論。古希臘的摹仿再現美學，在自然和人本、客體與主體的素樸統(tǒng)一中偏重于客觀本體的認知;古代中國偏于抒情的表現美學，在自然和人本、客體和主體的素樸和諧中偏重于主體心靈的呈現。西方17世紀理性派和經驗派的對立，特別是康德之后，在自然與人本、主體和客體的二元對立基礎上，日益轉向主體情感的表現。從康德開始客觀本體日益轉向人類理性主體，以后又擅變?yōu)榘馗裆纳黧w。海德格爾則由康德抽象的主體，走向感性的生存著的“此在”(Dasein)。雅斯貝爾斯則由海德格爾原始的主客體未經分化但又非個體的“此在”，走向“我”這一“非知識性”個體的決定論。如葉秀山同志所分析的:他認為“我”不是由因果律決定的，不是“我”的過去決定了“我”的現在，“我”的現在決定了“我”的未來，而是“我”吸收了過去和將來，我是決定性的，“我”自己決定我是(什么)。這種“我”的存在論意義上的個體決定論，把個體主體突現到首要地位。解構主義的德里達，則在否定客體本體的基礎上進一步否定了一切本質、中心，把一切歸于個體主體的虛構，它用主觀相對主義勾銷了客體、絕對和普遍真理。總之他們拒絕傳統(tǒng)的客觀的理性認識論，拒絕知識哲學，只強調存在、主體、人、生存的個體的本體性，只承認藝術是“存在的本真的”呈現，是人的主體的“呈現”，而否認藝術的客觀性、認識性、真理性。這有部分的真理性，但也似更為極端和片面。因而近現代的中國美學，雖然在西方文化、美學的沖擊和影響之下，卻沒有像西方那樣極端，而是在曲折中走向更高的和諧。和諧美學的藝術審美本質論綜合了古代和近現代的美學并予以辯證的發(fā)展，真正突破了西方近代的二兒對立，審美地把理性的科學認識和感性的倫理實踐、自然主義和人本主義、客體再現和主體呈現辯證地和諧地統(tǒng)一起來，力圖在二者之間巧妙地恰到好處地把握藝術的審美特征。馬克思在《<政治經濟學批判>導言》中所說的藝術是對世界“實踐—精神的掌握”方式，也正應該從這個角度來理解。1983年我曾寫過《論馬克思關于藝術掌握世界的方式》一文。在這篇文章中，我認為藝術掌握“既不是單純的物質實踐，也不是單純的精神思維，而是兩者的融合”也就是說，“既與感性實踐活動的感性、具體、物質性相聯(lián)系，又與科學認識活動的理性、抽象、精神性相聯(lián)系，同時在根本上又不同于感性實踐和理性認識。它是感性與理性、心理與認識、情感與理智、具體和抽象、物質實踐性和精神息識性的和諧統(tǒng)一”

阿多諾（T.W.Adorno，1903—1969），德國著名哲學家、社會學家、美學家，被譽為“法蘭克福學派第一代宗師，西方馬克思主義的主要代表人物之一，第二次世界大戰(zhàn)之后德國最有影響的思想家之一”[1]670。1903年9月，阿多諾出生于德國法蘭克福，父親是一位成功的猶太酒商，母親當時是一位職業(yè)歌唱家，而他的姨母則是一位鋼琴家。在母親和姨母的音樂熏陶下，阿多諾從小掌握了大量的音樂知識，并學習鋼琴和作曲。1922年，阿多諾進入法蘭克福大學，主要學習哲學、社會學、心理學和音樂，在此期間結識法蘭克福學派另一位學術大師霍克海默（MaxHorkheimer）。1924年，年僅21歲的阿多諾以一篇關于胡塞爾（EdmundHusserl）的論文《胡塞爾現象學中事物的意向之先驗性》獲得哲學博士學位[2]89。1925年，阿多諾在維也納跟隨“新音樂”派奠基人勛伯格（ArnoldSch觟nberg）的學生貝爾格（AlbanBerg）、韋伯恩（AntonWebern）等人學習音樂理論與作曲。1931年，阿多諾以論文《克爾凱郭爾：審美對象的建構》獲得法蘭克福大學哲學系編外講師教職。1934年，為躲避納粹，前往牛津大學繼續(xù)學習和研究。1938年，阿多諾接受霍克海默的邀請來到美國，隨后加入紐約社會研究所，1941年成為助理所長。1949年，阿多諾重返德國，擔任法蘭克福大學哲學、音樂社會學教授，并與霍克海默一起重建社會研究所，1950年任研究所副所長，1958年接替霍克海默擔任所長職務，一直到1969年在瑞士因突發(fā)心肌梗塞病逝。阿多諾一生著述豐碩，學術全集多達23卷[3]4，主要集中在哲學和美學方面，其中涉及音樂的達16卷。代表性的著作有《啟蒙辯證法：哲學片斷》（與霍克海默合著，1947）、《現代音樂的哲學》（1949）、《音樂社會學導論》（1962）、《否定的辯證法》（1966）、《美學理論》（遺著，1970）等。關于阿多諾簡要生平的梳理，旨在表明阿多諾人生中影響其美學思想的兩個重要方面：首先是獨特的猶太身份，使得他在二戰(zhàn)期間不得不為躲避納粹的迫害而流亡美國，并產生對法西斯主義及以美國資本主義流行文化為代表的“文化工業(yè)”進行社會學批判的理論思想。而且這一身份，也使得阿多諾能夠比較容易融進法蘭克福學派的學術系統(tǒng)。因為當時法蘭克福學派的眾多思想家以及他們周圍的學者，幾乎都是猶太血統(tǒng)出身。例如霍克海默、本雅明（WalterBenjamin）、波洛克（FriedrichPollock）、馬爾庫塞（HerbertMarcuse）、布洛赫（ErnstBloch）、弗洛姆（ErichFromm）等人。應當說，阿多諾學術思想當中的審美救贖觀念與此不無相關，在其一生之中，“他仍然堅持可能達到烏托邦的信念———或更精確地說，就這種信仰的價值而言，不管它是否可能實現”[4]17。其次是音樂方面的稟賦和才能，使阿多諾的學術生命與音樂緊密相連。因為音樂是阿多諾最為熟悉的藝術門類，所以，不論是致力于哲學還是社會學、美學，對音樂的研究始終是阿多諾關注的核心領域，在阿多諾所有著述中，有近一半研究成果與音樂有關，因而音樂也成為理解阿多諾全部哲思的關鍵所在。縱觀阿多諾的美學思想，可以將這兩個重要方面歸結為突出的一點，即藝術批判現實，因為殘酷的現實迫使阿多諾在方法上從藝術尤其是音樂中尋找到拯救的最佳途徑，而藝術尤其是現代主義藝術則讓阿多諾更清楚地認識到現實的悖論本質，進而更為理性地批判現實。

一、阿多諾與法蘭克福學派

弗爾格•克林格爾（VolkerKriegel）1980年曾給法蘭克福學派畫過一張著名的漫畫。在這張漫畫中，霍克海默巨大的身影下，從左至右依次排列著法蘭克福學派的三個得力干將：馬爾庫塞、阿多諾和哈貝馬斯（JürgenHabermas），而阿多諾占據著中間位置則形象地說明了其在學派中的地位和作用[5]179。當然，阿多諾與法蘭克福學派的關系遠比這幅漫畫所描繪的要復雜。需要指出的是，此處所謂的“法蘭克福學派”，一般主要是指“由德國法蘭克福大學社會研究所的研究人員所組成的學者集團，是以對現代社會、特別是當代資本主義社會進行多學科綜合性研究與批判為主要任務的哲學-社會學學派”[6]2~3。1923年，法蘭克福大學創(chuàng)立“社會研究所”，首任所長是具有馬克思主義理論學術背景的卡爾•格林貝格（CarlGrünberg），在其領導下，社會研究所的研究內容主要集中在社會主義理論及工人運動的歷史，也就此奠定了研究所的馬克思主義理論傾向。1930年霍克海默擔任研究所第二任所長之后，改變了研究所原先單一的研究內容和方法，主張哲學、社會學、心理學、經濟學、歷史學等多學科進行綜合性研究，因而吸收了一大批來自不同學科的專家學者聚集到研究所周圍，產生了具有廣泛影響的“社會批判理論”，由此，才真正誕生了法蘭克福學派。有學者總結認為，“法蘭克福學派的研究工作可以看作是對啟蒙運動與資本主義現代性之變遷過程的分析，是對因資產階級生產方式和啟蒙理性的出現而引發(fā)的深刻歷史變遷的分析，同時包含著對其意識形態(tài)辯護者的批判”[7]282，而作為法蘭克福學派領袖人物的阿多諾自然也不例外。如前所述，阿多諾與法蘭克福學派第一代、第二代重要成員之間都有著密切聯(lián)系。事實上，早在1922年，阿多諾在法蘭克福大學求學時就認識了霍克海默。這一時期，他們共同關注的問題還只是康德、黑格爾、胡塞爾等人的哲學思想，直到1938年阿多諾由霍克海默介紹正式加入研究所，他與這位法蘭克福學派集體第一代領導人之間都有著密切的往來，并保持著同事兼朋友的關系。1947年，由他們合作完成的重要著作《啟蒙辯證法》出版。如果說霍克海默是阿多諾學術道路上的合作者，那么，另一位公認的法蘭克福學派代表人物本雅明則無疑在阿多諾學術思想的形成中扮演著更加重要的角色。1923年，阿多諾就經人介紹與本雅明認識[8]221，并結下深厚友誼。在本雅明1940年去世后，阿多諾還編輯出版了本雅明的文集。就思想而言，“本雅明崇尚布萊希特的戲劇、達達主義和超現實主義、艾森斯坦的電影，他的理論代表了當時先鋒派的激進傾向。他總是把廢墟、摧毀、打斷、震驚這一類反和諧的范疇引入美學理論中，這樣的思想對后來的阿多諾產生了不可低估的影響”[9]6。這不僅體現在阿多諾對社會現實的激烈批判之上，而且體現在阿多諾的美學思想上，例如其“否定”的藝術觀與“星叢”（constellation，或譯作“星座”）概念，甚至阿多諾那充滿寓言式的晦澀文風，都鮮明地顯現出來自本雅明的影響。除了霍克海默和本雅明之外，阿多諾與法蘭克福學派其他同仁之間也有著密切往來。例如阿多諾與作為同事的馬爾庫塞之間在觀點上有過分歧與交鋒，而曾給阿多諾當過研究助手的哈貝馬斯則批判地繼承和發(fā)展了阿多諾的社會批判理論。毋庸置疑，這些都是值得進一步研究的重要問題，但它們并非本文所要關注的重心。描述阿多諾與法蘭克福學派之間的聯(lián)系，旨在表明阿多諾的哲學和社會學思想同他與法蘭克福學派同仁之間的交往是分不開的，正是在這長達四十多年的往來時期內，阿多諾才逐漸形成了自身獨特的美學思想。換句話說，考察阿多諾的美學思想，必須注意到其背后蘊含著的深刻的哲學和社會學基礎，而這一基礎主要體現在《啟蒙辯證法》與《否定的辯證法》這兩部代表性的著作之中。正如德國學者維爾默（AlbrechtWellmer）所認為的，“理解阿多諾美學的關鍵文本就是阿多諾和霍克海默合著的《啟蒙辯證法》。在這本書中，主觀化和具體化的辯證法已經得到發(fā)展，并且多少顯露出了審美表象的辯證法”[10]7。換句話說，阿多諾的美學思想是《啟蒙辯證法》中哲學思想的合理延伸。從寫作背景上看，該書形成于1942年到1947年，彼時正值二次世界大戰(zhàn)期間。霍克海默與阿多諾避難于美國，因而，這部社會研究所的代表性著作便打上了兩種不同社會背景的烙印，即法西斯主義肆虐的德國社會和以流行文化為代表的美國社會。對于前者，《啟蒙辯證法》試圖從哲學層面找尋其出現的根本原因；對于后者，《啟蒙辯證法》則以理性的態(tài)度將之作為負面的社會現象予以批判。而這兩點可以歸結為對啟蒙的反思和批判，因為在霍克海默和阿多諾看來，18世紀以來，人類以啟蒙思想為口號，運用自身理性戰(zhàn)勝并控制了自然，也就是說，啟蒙打破了自然的神話，但20世紀三四十年代以來，人類卻完全受制于啟蒙自身，啟蒙反倒上升成為新的神話，德國的法西斯主義和美國的“文化工業(yè)”社會的出現就是啟蒙走向反人類的極端表征，并因此導致人類喪失主體性而走向野蠻和墮落，而“啟蒙倒退成神話，其原因不能到本身已經成為目的的民族主義神話、異教主義神話以及其他現代神話中去尋找，而只能到畏懼真理的啟蒙自身中去尋找”[11]3。這也即是說，拆解啟蒙的神話也就是批判啟蒙的不合理性，進而拯救啟蒙和人類理性。《啟蒙辯證法》認為，從社會層面看，啟蒙的不合理性體現在工具理性或技術理性控制下的社會是一個總體性的社會，而人類個體的主體性則被湮沒在技術化的社會大生產之中，因而，啟蒙所帶來的工具理性或技術理性，一方面使得社會大生產飛速進步，人類獲得物質財富上的極大滿足，另一方面則導致人類個體淪為阿多諾所謂的以電影、廣播、雜志等所構成的大眾消費社會即“文化工業(yè)”中的一部分，這種個體是無力反抗的被徹底商業(yè)化、娛樂化、同一化的個體。所以在阿多諾看來，“文化工業(yè)”是一種欺騙大眾的啟蒙，“在文化工業(yè)中，個性就是一種幻象，這不僅是因為生產方式已經被標準化。……虛假的個性就是流行：從即興演奏的標準爵士樂，到用鬈發(fā)遮住眼睛，并以此來展現自己原創(chuàng)力的特立獨行的電影明星等，皆是如此”[11]140。要言之，既然《啟蒙辯證法》揭示出啟蒙不過是一場神話，那么，問題就在于如何反抗虛假啟蒙所導致的工具理性化的總體性社會或“文化工業(yè)”。阿多諾在晚年出版的最重要的哲學著作《否定的辯證法》一書中提出，以同一性為特質的資本主義社會，在哲學層面上導源于黑格爾的唯心主義哲學。阿多諾認為，“把否定之否定等同于肯定性是同一化的精髓，是帶有最純粹形式的形式原則”[12]156。在他看來，黑格爾的同一性哲學過于強調概念的整體性和矛盾的肯定性，這就導致普遍性的主體對客體、總體對個體、概念對非概念以及同一性對非同一性的絕對統(tǒng)治，因而，人類個體要對抗總體性的社會控制，勢必要拆解或反叛這種社會的哲學根基———“由于哲學在人類的文明中不惜任何代價尋求著秩序和不變性，從而加強了社會上的極權主義和盲從主義傾向。……唯一可能的是連續(xù)的否定，它破壞性地抵制任何打算賦予世界以‘同一性’從而把世界限定在一個原則上的企圖”[12]3。換句話說，就是用“否定的辯證法”取代傳統(tǒng)哲學的否定之否定的肯定性辯證法。在此，可以看到，從《啟蒙辯證法》到《否定的辯證法》，阿多諾的哲學思想始終具有法蘭克福學派批判理論所帶有的鮮明的現實指向性，即以批判現代資本主義社會為旨歸，這一點體現在美學領域，那就是用非同一性的藝術反抗同一性的社會。有學者就認為，“由于精神領域中與現實離得最遠、相對具有較強獨立性的是審美和藝術活動，于是文化批判的落腳點就大多落在了審美和藝術上。法蘭克福學派的文化批判很少有繞開審美和藝術的”[13]。如前所述，早在《啟蒙辯證法》一書中，阿多諾就對美國消費主義的流行藝術進行了深入解剖，而《否定的辯證法》則表明，否定性的哲學必然召喚著一種否定性的美學和藝術，而否定性的美學和藝術，則是否定性的哲學對現代資本主義社會進行批判的具體化。

二、阿多諾的美學思想整體風貌

如果說20世紀出現的西方美學思想紛紛對此前的美學傳統(tǒng)進行反叛，那么阿多諾的美學思想無疑是其中的突出典型。在整個法蘭克福學派之中，阿多諾的美學思想與理論也可以說是最具特色的。因而，談論20世紀西方美學，阿多諾是一個無法繞開也不能回避的話題。阿多諾的美學是一種否定性的美學，又由于阿多諾的哲學就是具有強烈現實批判性的否定哲學，所以，這里所說的否定性美學，也就兼具批判現實的品格。正如有學者指出的，“阿多諾美學有一個明確的目標，那就是哲學與藝術的共同抵抗，是對虛假的同一性、總體性社會的抵抗。從現代藝術出發(fā)也就是從批判現實出發(fā)，從現世幸福出發(fā)，有很強的現實意義”[14]。具體來講，阿多諾的否定性的美學思想主要體現在對傳統(tǒng)美學的批判、對自然美的肯定和對現代主義藝術的辯護三個方面。這里需要指出的是，由于阿多諾音樂美學思想的重要性和獨特性，本文將在后面單獨對其進行闡述。（一）對傳統(tǒng)美學的批判在如何面對傳統(tǒng)美學，尤其是以康德、黑格爾為代表的德國觀念論美學的問題上，阿多諾認為，“如同哲學體系或道德哲學這種觀念一樣，哲學美學這一概念看來已經非常過時陳腐了”[15]557。這主要是由于傳統(tǒng)美學即以思辨哲學為根基的美學理論“要么追隨微不足道的普遍概念或共相，要么基于一種約定俗成的抽象結果來獨斷地陳述藝術”[16]29，因而導致現代美學越來越不適應新的藝術即現代藝術的發(fā)展，阿多諾甚至認為，“黑格爾與康德可謂最后兩位對藝術一無所知但卻能夠系統(tǒng)論述美學的哲學家”[15]560。由此可見，阿多諾對傳統(tǒng)美學的批判主要立足于藝術領域，因為傳統(tǒng)美學往往關注形而上學式的概念、原則或體系，而對于阿多諾來說，現代藝術才是現代美學所要闡釋的真正對象。眾所周知，康德在《判斷力批判》中首先強調，從作為美的第一契機質的角度來分析，審美鑒賞是“不帶任何利害的”[17]38，他所說的這種無利害性也就是審美應當與現實的功利目的沒有任何關系，審美快感與一般快感或道德快感的區(qū)別就在于審美的自律性和純粹性。然而，在阿多諾看來，這種純粹的形而上學式的美學思想顯然與現實相距甚遠。他從現實的藝術經驗和藝術與社會的關聯(lián)出發(fā)，認為“康德從不關涉對立意義上的藝術源泉和藝術內容……這一假設不僅不能公正地評判藝術經驗……而且也不能公正地評判有形物質的利害關系，也就是那些受壓抑和未滿足的需要”[15]20。聯(lián)系阿多諾所遭遇的社會現實就可以理解，阿多諾秉持著與康德截然相反的美學理念。他所要表達的意思是，在面對殘酷的社會現實和人性墮落時，審美與藝術不能采取徹底回避的態(tài)度即純粹的無利害關系，相反，審美和藝術必須要保留對社會批判的權利和責任，否則，審美和藝術就是與虛假的資本主義社會一道在本質上具有同一性。站在反抗現實社會的立場上，阿多諾同樣對弗洛伊德的精神分析美學進行了批判，因為“精神分析學美學把藝術創(chuàng)作當作是逃避現實原則的升華，把藝術家看作是逃避現實壓抑的精神病患者，其性質是對現實原則的崇拜和臣服，使資產階級的心理統(tǒng)治和意識壓迫合法化”[18]。雖然弗洛伊德正確地揭示了人性本能受到理性的壓制，從而解放了人性深處的潛在欲望，但是這種將人類欲望本能絕對化的做法，卻容易導致相反的結果，那就是個體過分依賴本能而喪失抵抗現實的能力。如此一來，精神分析美學與康德美學相較，雖然二者在哲學層面上有所不同，但卻在現實層面上走向了類似的境地。值得注意的是，阿多諾還認為，純粹從感性的審美經驗出發(fā)，無法上升到對現實的理性反思的高度，因而現代美學必須就是“對藝術經驗的反思，也就是立足于現代藝術審美經驗，對其進行哲學反思，去領悟藝術作品中的真理性內容”[19]171~172。這就意味著，阿多諾在批判傳統(tǒng)美學即自上而下的哲學美學的同時，也并沒有選擇另一條道路即自下而上的經驗美學，而選擇試圖批判性地將哲學美學與經驗美學相結合的道路。（二）對自然美的肯定雖然從某種意義上說，阿多諾美學實際上就是關于藝術的美學，但阿多諾并未忽視自然美的重要性。事實上，對自然美的重視，內在于阿多諾的“否定的辯證法”之中。阿多諾認為，雖然康德的《判斷力批判》一書對自然美進行了分析，但至少從謝林（FriedrichSchelling）開始，藝術上升為美學關注的中心，而自然美則被美學所擱置。究其原因，還是在于“人類自由與尊嚴觀念至上的不斷擴展所致”[15]110。這也就是說，自啟蒙以來，人類戰(zhàn)勝自然、神話和宗教的束縛，確立了自身的獨立性，但也隨之產生了人與自然、社會與自然的對立局面，反映到美學層面，就是藝術對自然美的壓制而取得中心地位。在阿多諾看來，人類戰(zhàn)勝自然并不必然導致對自然的拋棄，人類與自然應保持相對獨立的依存關系。然而，這種相互依存關系，在黑格爾那里因抬高藝術美而被徹底終結。黑格爾的理性主義同一性哲學把形而上學的理性上升到絕對的統(tǒng)治地位，人類精神活動如哲學、藝術等則在理性的王國中居于最高層次，屬于出自藝術家意識的可以把握的自為存在。與之相對，自然美則屬于理性無法把握的領域，是自在的存在。因而，“藝術是人的精神活動的產物，是理性自覺的產物，它充分體現了理性的自我意識和自我安排能力，如果說自然美只是一種偶然的美的話，藝術美則是必然的美，是藝術家有意識地塑造的美，正是在這種意義上，黑格爾說藝術美必定高于自然美”[20]。但是，阿多諾堅決反對黑格爾的同一性哲學，反對理性對自然美的貶低，“因為自然美的實質委實具有其不可概括化與不可概念化等特征。自然美的這種本質上的不確定性（essentialindeterminacy）表現在下述事實之中，即：自然界的任何片斷，正像人為的和凝結于自然中的所有東西一樣，是可以成為優(yōu)美之物，可以獲得一種內在的美的光輝”[15]125。就此可以認為，阿多諾恰恰肯定自然美本身的異質性和不確定性，他所說的自然美完全符合否定辯證法的內在邏輯，并且成為具有非同一性的否定總體性社會的力量。在這種意義上，當批判“文化工業(yè)”時，阿多諾通過揭示技術與自然的對立，表明受技術理性控制的社會下，不僅自然被扭曲和壓抑，而且“社會現實決定了自然的感知性，規(guī)定著審美取向的先驗性。對自然的感知一旦被任意曲解，審美取向會隨之改變，自然美成為身份地位的象征”[21]。因而，在一個藝術可以無限復制的技術化時代，阿多諾張揚自然美的非概念性和否定性，不僅是對傳統(tǒng)美學的反思，而且也是對人類現代文明社會自身的批判，具有拯救被技術理性控制的人類主體的價值和意義。（三）對現代主義藝術的辯護如前所述，藝術在阿多諾的美學理論中占據主要的地位，以至于可以說，阿多諾的哲學和社會學思想最終體現在他對藝術的理論闡釋之中。例如他認為“藝術的概念難以界定，因為它有史以來如同瞬息萬變的星座”[15]3。顯然，這樣的藝術觀念來自阿多諾的否定哲學思想中對非概念性的基本訴求。阿多諾如此重視藝術，其原因不僅與其自身對藝術的熱愛有關，而且“在感到自己的哲學思想和批判理論都無濟于事的時候，阿多諾就把希望寄托在藝術，尤其是他所精通的音樂上”[22]。而阿多諾所寄托的藝術，也就是他極力為之辯護的現代主義藝術，并且他希望這種藝術能夠發(fā)揮出批判資本主義現代社會的美學功能。阿多諾多次談論現代主義藝術，諸如波德萊爾（CharlesPierreBaudelaire）、普魯斯特（MarcelProust）、卡夫卡（FranzKafka）、貝克特（SamuelBeckett）、勛伯格、貝爾格等作家、藝術家及其作品經常被用作討論的例子。他認為，“在一個充分發(fā)展的商品社會里，藝術是無能為力的，只能眼看著商品社會放任自流。然而，藝術能夠超越資本主義社會異律性的唯一方法，就是使藝術本身的自律性充滿商品社會的意象”[15]38。因此，阿多諾心目中所推崇的現代主義藝術，正是運用自身的自律性，也就是自在自為和獨立自主去超越和抵抗現實的藝術。這種藝術對社會的抵抗，體現了阿多諾有關藝術與社會之間關系的認識。在他看來，藝術首先是社會之中的藝術，同時，藝術以其自律性系之于社會，因而藝術是自律性與社會性的統(tǒng)一。當然，并非所有的藝術都是自律性的藝術，這里就牽涉到阿多諾對自律性藝術和非自律性藝術的看法。阿多諾認為，藝術發(fā)展到20世紀，產生了浪漫主義、現實主義、現代主義等不同形態(tài)，而現實主義和浪漫主義藝術在面對20世紀的資本主義工業(yè)社會時，無力揭示社會的矛盾和荒謬本質，無法拯救處在以普遍性、同一性為準則的商品社會中的人類自身，因為現實主義和浪漫主義藝術對社會現實進行直接描繪的做法，實質上是與社會現實站在同一立場之上，屬于非自律性的藝術，尤其是在以娛樂消費為主導的工業(yè)社會，現實主義和浪漫主義藝術更加容易淪為表達資本主義意識形態(tài)的工具和逃避現實、肯定現實的手段。所以，阿多諾尖銳地指出，“藝術乃是社會的社會對立面（socialantithesis）”[15]13。在此意義上，現代主義藝術“能夠通過其所追求的尚未存在的東西批判既存社會，因而，現代藝術就獲得了一種社會批判功能”[23]52。例如，像卡夫卡的《城堡》、《變形記》等現代主義小說作品，并不直接表達社會內容，政治斗爭、意識形態(tài)、社會變革等在作品中并未出現，然而，這些杰出作品卻拒絕向同一性、整體性的社會妥協(xié)，以反傳統(tǒng)的荒誕情節(jié)和離奇形式與資本主義現實間離開來，從而達到批判和否定社會現實的目的。

三、阿多諾的音樂美學研究