藝術批判現實探析

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阿多諾（T.W.Adorno，1903—1969），德國著名哲學家、社會學家、美學家，被譽為“法蘭克福學派第一代宗師，西方馬克思主義的主要代表人物之一，第二次世界大戰之后德國最有影響的思想家之一”[1]670。1903年9月，阿多諾出生于德國法蘭克福，父親是一位成功的猶太酒商，母親當時是一位職業歌唱家，而他的姨母則是一位鋼琴家。在母親和姨母的音樂熏陶下，阿多諾從小掌握了大量的音樂知識，并學習鋼琴和作曲。1922年，阿多諾進入法蘭克福大學，主要學習哲學、社會學、心理學和音樂，在此期間結識法蘭克福學派另一位學術大師霍克海默（MaxHorkheimer）。1924年，年僅21歲的阿多諾以一篇關于胡塞爾（EdmundHusserl）的論文《胡塞爾現象學中事物的意向之先驗性》獲得哲學博士學位[2]89。1925年，阿多諾在維也納跟隨“新音樂”派奠基人勛伯格（ArnoldSch觟nberg）的學生貝爾格（AlbanBerg）、韋伯恩（AntonWebern）等人學習音樂理論與作曲。1931年，阿多諾以論文《克爾凱郭爾：審美對象的建構》獲得法蘭克福大學哲學系編外講師教職。1934年，為躲避納粹，前往牛津大學繼續學習和研究。1938年，阿多諾接受霍克海默的邀請來到美國，隨后加入紐約社會研究所，1941年成為助理所長。1949年，阿多諾重返德國，擔任法蘭克福大學哲學、音樂社會學教授，并與霍克海默一起重建社會研究所，1950年任研究所副所長，1958年接替霍克海默擔任所長職務，一直到1969年在瑞士因突發心肌梗塞病逝。阿多諾一生著述豐碩，學術全集多達23卷[3]4，主要集中在哲學和美學方面，其中涉及音樂的達16卷。代表性的著作有《啟蒙辯證法：哲學片斷》（與霍克海默合著，1947）、《現代音樂的哲學》（1949）、《音樂社會學導論》（1962）、《否定的辯證法》（1966）、《美學理論》（遺著，1970）等。關于阿多諾簡要生平的梳理，旨在表明阿多諾人生中影響其美學思想的兩個重要方面：首先是獨特的猶太身份，使得他在二戰期間不得不為躲避納粹的迫害而流亡美國，并產生對法西斯主義及以美國資本主義流行文化為代表的“文化工業”進行社會學批判的理論思想。而且這一身份，也使得阿多諾能夠比較容易融進法蘭克福學派的學術系統。因為當時法蘭克福學派的眾多思想家以及他們周圍的學者，幾乎都是猶太血統出身。例如霍克海默、本雅明（WalterBenjamin）、波洛克（FriedrichPollock）、馬爾庫塞（HerbertMarcuse）、布洛赫（ErnstBloch）、弗洛姆（ErichFromm）等人。應當說，阿多諾學術思想當中的審美救贖觀念與此不無相關，在其一生之中，“他仍然堅持可能達到烏托邦的信念———或更精確地說，就這種信仰的價值而言，不管它是否可能實現”[4]17。其次是音樂方面的稟賦和才能，使阿多諾的學術生命與音樂緊密相連。因為音樂是阿多諾最為熟悉的藝術門類，所以，不論是致力于哲學還是社會學、美學，對音樂的研究始終是阿多諾關注的核心領域，在阿多諾所有著述中，有近一半研究成果與音樂有關，因而音樂也成為理解阿多諾全部哲思的關鍵所在。縱觀阿多諾的美學思想，可以將這兩個重要方面歸結為突出的一點，即藝術批判現實，因為殘酷的現實迫使阿多諾在方法上從藝術尤其是音樂中尋找到拯救的最佳途徑，而藝術尤其是現代主義藝術則讓阿多諾更清楚地認識到現實的悖論本質，進而更為理性地批判現實。

一、阿多諾與法蘭克福學派

弗爾格•克林格爾（VolkerKriegel）1980年曾給法蘭克福學派畫過一張著名的漫畫。在這張漫畫中，霍克海默巨大的身影下，從左至右依次排列著法蘭克福學派的三個得力干將：馬爾庫塞、阿多諾和哈貝馬斯（JürgenHabermas），而阿多諾占據著中間位置則形象地說明了其在學派中的地位和作用[5]179。當然，阿多諾與法蘭克福學派的關系遠比這幅漫畫所描繪的要復雜。需要指出的是，此處所謂的“法蘭克福學派”，一般主要是指“由德國法蘭克福大學社會研究所的研究人員所組成的學者集團，是以對現代社會、特別是當代資本主義社會進行多學科綜合性研究與批判為主要任務的哲學-社會學學派”[6]2~3。1923年，法蘭克福大學創立“社會研究所”，首任所長是具有馬克思主義理論學術背景的卡爾•格林貝格（CarlGrünberg），在其領導下，社會研究所的研究內容主要集中在社會主義理論及工人運動的歷史，也就此奠定了研究所的馬克思主義理論傾向。1930年霍克海默擔任研究所第二任所長之后，改變了研究所原先單一的研究內容和方法，主張哲學、社會學、心理學、經濟學、歷史學等多學科進行綜合性研究，因而吸收了一大批來自不同學科的專家學者聚集到研究所周圍，產生了具有廣泛影響的“社會批判理論”，由此，才真正誕生了法蘭克福學派。有學者總結認為，“法蘭克福學派的研究工作可以看作是對啟蒙運動與資本主義現代性之變遷過程的分析，是對因資產階級生產方式和啟蒙理性的出現而引發的深刻歷史變遷的分析，同時包含著對其意識形態辯護者的批判”[7]282，而作為法蘭克福學派領袖人物的阿多諾自然也不例外。如前所述，阿多諾與法蘭克福學派第一代、第二代重要成員之間都有著密切聯系。事實上，早在1922年，阿多諾在法蘭克福大學求學時就認識了霍克海默。這一時期，他們共同關注的問題還只是康德、黑格爾、胡塞爾等人的哲學思想，直到1938年阿多諾由霍克海默介紹正式加入研究所，他與這位法蘭克福學派集體第一代領導人之間都有著密切的往來，并保持著同事兼朋友的關系。1947年，由他們合作完成的重要著作《啟蒙辯證法》出版。如果說霍克海默是阿多諾學術道路上的合作者，那么，另一位公認的法蘭克福學派代表人物本雅明則無疑在阿多諾學術思想的形成中扮演著更加重要的角色。1923年，阿多諾就經人介紹與本雅明認識[8]221，并結下深厚友誼。在本雅明1940年去世后，阿多諾還編輯出版了本雅明的文集。就思想而言，“本雅明崇尚布萊希特的戲劇、達達主義和超現實主義、艾森斯坦的電影，他的理論代表了當時先鋒派的激進傾向。他總是把廢墟、摧毀、打斷、震驚這一類反和諧的范疇引入美學理論中，這樣的思想對后來的阿多諾產生了不可低估的影響”[9]6。這不僅體現在阿多諾對社會現實的激烈批判之上，而且體現在阿多諾的美學思想上，例如其“否定”的藝術觀與“星叢”（constellation，或譯作“星座”）概念，甚至阿多諾那充滿寓言式的晦澀文風，都鮮明地顯現出來自本雅明的影響。除了霍克海默和本雅明之外，阿多諾與法蘭克福學派其他同仁之間也有著密切往來。例如阿多諾與作為同事的馬爾庫塞之間在觀點上有過分歧與交鋒，而曾給阿多諾當過研究助手的哈貝馬斯則批判地繼承和發展了阿多諾的社會批判理論。毋庸置疑，這些都是值得進一步研究的重要問題，但它們并非本文所要關注的重心。描述阿多諾與法蘭克福學派之間的聯系，旨在表明阿多諾的哲學和社會學思想同他與法蘭克福學派同仁之間的交往是分不開的，正是在這長達四十多年的往來時期內，阿多諾才逐漸形成了自身獨特的美學思想。換句話說，考察阿多諾的美學思想，必須注意到其背后蘊含著的深刻的哲學和社會學基礎，而這一基礎主要體現在《啟蒙辯證法》與《否定的辯證法》這兩部代表性的著作之中。正如德國學者維爾默（AlbrechtWellmer）所認為的，“理解阿多諾美學的關鍵文本就是阿多諾和霍克海默合著的《啟蒙辯證法》。在這本書中，主觀化和具體化的辯證法已經得到發展，并且多少顯露出了審美表象的辯證法”[10]7。換句話說，阿多諾的美學思想是《啟蒙辯證法》中哲學思想的合理延伸。從寫作背景上看，該書形成于1942年到1947年，彼時正值二次世界大戰期間。霍克海默與阿多諾避難于美國，因而，這部社會研究所的代表性著作便打上了兩種不同社會背景的烙印，即法西斯主義肆虐的德國社會和以流行文化為代表的美國社會。對于前者，《啟蒙辯證法》試圖從哲學層面找尋其出現的根本原因；對于后者，《啟蒙辯證法》則以理性的態度將之作為負面的社會現象予以批判。而這兩點可以歸結為對啟蒙的反思和批判，因為在霍克海默和阿多諾看來，18世紀以來，人類以啟蒙思想為口號，運用自身理性戰勝并控制了自然，也就是說，啟蒙打破了自然的神話，但20世紀三四十年代以來，人類卻完全受制于啟蒙自身，啟蒙反倒上升成為新的神話，德國的法西斯主義和美國的“文化工業”社會的出現就是啟蒙走向反人類的極端表征，并因此導致人類喪失主體性而走向野蠻和墮落，而“啟蒙倒退成神話，其原因不能到本身已經成為目的的民族主義神話、異教主義神話以及其他現代神話中去尋找，而只能到畏懼真理的啟蒙自身中去尋找”[11]3。這也即是說，拆解啟蒙的神話也就是批判啟蒙的不合理性，進而拯救啟蒙和人類理性。《啟蒙辯證法》認為，從社會層面看，啟蒙的不合理性體現在工具理性或技術理性控制下的社會是一個總體性的社會，而人類個體的主體性則被湮沒在技術化的社會大生產之中，因而，啟蒙所帶來的工具理性或技術理性，一方面使得社會大生產飛速進步，人類獲得物質財富上的極大滿足，另一方面則導致人類個體淪為阿多諾所謂的以電影、廣播、雜志等所構成的大眾消費社會即“文化工業”中的一部分，這種個體是無力反抗的被徹底商業化、娛樂化、同一化的個體。所以在阿多諾看來，“文化工業”是一種欺騙大眾的啟蒙，“在文化工業中，個性就是一種幻象，這不僅是因為生產方式已經被標準化。……虛假的個性就是流行：從即興演奏的標準爵士樂，到用鬈發遮住眼睛，并以此來展現自己原創力的特立獨行的電影明星等，皆是如此”[11]140。要言之，既然《啟蒙辯證法》揭示出啟蒙不過是一場神話，那么，問題就在于如何反抗虛假啟蒙所導致的工具理性化的總體性社會或“文化工業”。阿多諾在晚年出版的最重要的哲學著作《否定的辯證法》一書中提出，以同一性為特質的資本主義社會，在哲學層面上導源于黑格爾的唯心主義哲學。阿多諾認為，“把否定之否定等同于肯定性是同一化的精髓，是帶有最純粹形式的形式原則”[12]156。在他看來，黑格爾的同一性哲學過于強調概念的整體性和矛盾的肯定性，這就導致普遍性的主體對客體、總體對個體、概念對非概念以及同一性對非同一性的絕對統治，因而，人類個體要對抗總體性的社會控制，勢必要拆解或反叛這種社會的哲學根基———“由于哲學在人類的文明中不惜任何代價尋求著秩序和不變性，從而加強了社會上的極權主義和盲從主義傾向。……唯一可能的是連續的否定，它破壞性地抵制任何打算賦予世界以‘同一性’從而把世界限定在一個原則上的企圖”[12]3。換句話說，就是用“否定的辯證法”取代傳統哲學的否定之否定的肯定性辯證法。在此，可以看到，從《啟蒙辯證法》到《否定的辯證法》，阿多諾的哲學思想始終具有法蘭克福學派批判理論所帶有的鮮明的現實指向性，即以批判現代資本主義社會為旨歸，這一點體現在美學領域，那就是用非同一性的藝術反抗同一性的社會。有學者就認為，“由于精神領域中與現實離得最遠、相對具有較強獨立性的是審美和藝術活動，于是文化批判的落腳點就大多落在了審美和藝術上。法蘭克福學派的文化批判很少有繞開審美和藝術的”[13]。如前所述，早在《啟蒙辯證法》一書中，阿多諾就對美國消費主義的流行藝術進行了深入解剖，而《否定的辯證法》則表明，否定性的哲學必然召喚著一種否定性的美學和藝術，而否定性的美學和藝術，則是否定性的哲學對現代資本主義社會進行批判的具體化。

二、阿多諾的美學思想整體風貌

如果說20世紀出現的西方美學思想紛紛對此前的美學傳統進行反叛，那么阿多諾的美學思想無疑是其中的突出典型。在整個法蘭克福學派之中，阿多諾的美學思想與理論也可以說是最具特色的。因而，談論20世紀西方美學，阿多諾是一個無法繞開也不能回避的話題。阿多諾的美學是一種否定性的美學，又由于阿多諾的哲學就是具有強烈現實批判性的否定哲學，所以，這里所說的否定性美學，也就兼具批判現實的品格。正如有學者指出的，“阿多諾美學有一個明確的目標，那就是哲學與藝術的共同抵抗，是對虛假的同一性、總體性社會的抵抗。從現代藝術出發也就是從批判現實出發，從現世幸福出發，有很強的現實意義”[14]。具體來講，阿多諾的否定性的美學思想主要體現在對傳統美學的批判、對自然美的肯定和對現代主義藝術的辯護三個方面。這里需要指出的是，由于阿多諾音樂美學思想的重要性和獨特性，本文將在后面單獨對其進行闡述。（一）對傳統美學的批判在如何面對傳統美學，尤其是以康德、黑格爾為代表的德國觀念論美學的問題上，阿多諾認為，“如同哲學體系或道德哲學這種觀念一樣，哲學美學這一概念看來已經非常過時陳腐了”[15]557。這主要是由于傳統美學即以思辨哲學為根基的美學理論“要么追隨微不足道的普遍概念或共相，要么基于一種約定俗成的抽象結果來獨斷地陳述藝術”[16]29，因而導致現代美學越來越不適應新的藝術即現代藝術的發展，阿多諾甚至認為，“黑格爾與康德可謂最后兩位對藝術一無所知但卻能夠系統論述美學的哲學家”[15]560。由此可見，阿多諾對傳統美學的批判主要立足于藝術領域，因為傳統美學往往關注形而上學式的概念、原則或體系，而對于阿多諾來說，現代藝術才是現代美學所要闡釋的真正對象。眾所周知，康德在《判斷力批判》中首先強調，從作為美的第一契機質的角度來分析，審美鑒賞是“不帶任何利害的”[17]38，他所說的這種無利害性也就是審美應當與現實的功利目的沒有任何關系，審美快感與一般快感或道德快感的區別就在于審美的自律性和純粹性。然而，在阿多諾看來，這種純粹的形而上學式的美學思想顯然與現實相距甚遠。他從現實的藝術經驗和藝術與社會的關聯出發，認為“康德從不關涉對立意義上的藝術源泉和藝術內容……這一假設不僅不能公正地評判藝術經驗……而且也不能公正地評判有形物質的利害關系，也就是那些受壓抑和未滿足的需要”[15]20。聯系阿多諾所遭遇的社會現實就可以理解，阿多諾秉持著與康德截然相反的美學理念。他所要表達的意思是，在面對殘酷的社會現實和人性墮落時，審美與藝術不能采取徹底回避的態度即純粹的無利害關系，相反，審美和藝術必須要保留對社會批判的權利和責任，否則，審美和藝術就是與虛假的資本主義社會一道在本質上具有同一性。站在反抗現實社會的立場上，阿多諾同樣對弗洛伊德的精神分析美學進行了批判，因為“精神分析學美學把藝術創作當作是逃避現實原則的升華，把藝術家看作是逃避現實壓抑的精神病患者，其性質是對現實原則的崇拜和臣服，使資產階級的心理統治和意識壓迫合法化”[18]。雖然弗洛伊德正確地揭示了人性本能受到理性的壓制，從而解放了人性深處的潛在欲望，但是這種將人類欲望本能絕對化的做法，卻容易導致相反的結果，那就是個體過分依賴本能而喪失抵抗現實的能力。如此一來，精神分析美學與康德美學相較，雖然二者在哲學層面上有所不同，但卻在現實層面上走向了類似的境地。值得注意的是，阿多諾還認為，純粹從感性的審美經驗出發，無法上升到對現實的理性反思的高度，因而現代美學必須就是“對藝術經驗的反思，也就是立足于現代藝術審美經驗，對其進行哲學反思，去領悟藝術作品中的真理性內容”[19]171~172。這就意味著，阿多諾在批判傳統美學即自上而下的哲學美學的同時，也并沒有選擇另一條道路即自下而上的經驗美學，而選擇試圖批判性地將哲學美學與經驗美學相結合的道路。（二）對自然美的肯定雖然從某種意義上說，阿多諾美學實際上就是關于藝術的美學，但阿多諾并未忽視自然美的重要性。事實上，對自然美的重視，內在于阿多諾的“否定的辯證法”之中。阿多諾認為，雖然康德的《判斷力批判》一書對自然美進行了分析，但至少從謝林（FriedrichSchelling）開始，藝術上升為美學關注的中心，而自然美則被美學所擱置。究其原因，還是在于“人類自由與尊嚴觀念至上的不斷擴展所致”[15]110。這也就是說，自啟蒙以來，人類戰勝自然、神話和宗教的束縛，確立了自身的獨立性，但也隨之產生了人與自然、社會與自然的對立局面，反映到美學層面，就是藝術對自然美的壓制而取得中心地位。在阿多諾看來，人類戰勝自然并不必然導致對自然的拋棄，人類與自然應保持相對獨立的依存關系。然而，這種相互依存關系，在黑格爾那里因抬高藝術美而被徹底終結。黑格爾的理性主義同一性哲學把形而上學的理性上升到絕對的統治地位，人類精神活動如哲學、藝術等則在理性的王國中居于最高層次，屬于出自藝術家意識的可以把握的自為存在。與之相對，自然美則屬于理性無法把握的領域，是自在的存在。因而，“藝術是人的精神活動的產物，是理性自覺的產物，它充分體現了理性的自我意識和自我安排能力，如果說自然美只是一種偶然的美的話，藝術美則是必然的美，是藝術家有意識地塑造的美，正是在這種意義上，黑格爾說藝術美必定高于自然美”[20]。但是，阿多諾堅決反對黑格爾的同一性哲學，反對理性對自然美的貶低，“因為自然美的實質委實具有其不可概括化與不可概念化等特征。自然美的這種本質上的不確定性（essentialindeterminacy）表現在下述事實之中，即：自然界的任何片斷，正像人為的和凝結于自然中的所有東西一樣，是可以成為優美之物，可以獲得一種內在的美的光輝”[15]125。就此可以認為，阿多諾恰恰肯定自然美本身的異質性和不確定性，他所說的自然美完全符合否定辯證法的內在邏輯，并且成為具有非同一性的否定總體性社會的力量。在這種意義上，當批判“文化工業”時，阿多諾通過揭示技術與自然的對立，表明受技術理性控制的社會下，不僅自然被扭曲和壓抑，而且“社會現實決定了自然的感知性，規定著審美取向的先驗性。對自然的感知一旦被任意曲解，審美取向會隨之改變，自然美成為身份地位的象征”[21]。因而，在一個藝術可以無限復制的技術化時代，阿多諾張揚自然美的非概念性和否定性，不僅是對傳統美學的反思，而且也是對人類現代文明社會自身的批判，具有拯救被技術理性控制的人類主體的價值和意義。（三）對現代主義藝術的辯護如前所述，藝術在阿多諾的美學理論中占據主要的地位，以至于可以說，阿多諾的哲學和社會學思想最終體現在他對藝術的理論闡釋之中。例如他認為“藝術的概念難以界定，因為它有史以來如同瞬息萬變的星座”[15]3。顯然，這樣的藝術觀念來自阿多諾的否定哲學思想中對非概念性的基本訴求。阿多諾如此重視藝術，其原因不僅與其自身對藝術的熱愛有關，而且“在感到自己的哲學思想和批判理論都無濟于事的時候，阿多諾就把希望寄托在藝術，尤其是他所精通的音樂上”[22]。而阿多諾所寄托的藝術，也就是他極力為之辯護的現代主義藝術，并且他希望這種藝術能夠發揮出批判資本主義現代社會的美學功能。阿多諾多次談論現代主義藝術，諸如波德萊爾（CharlesPierreBaudelaire）、普魯斯特（MarcelProust）、卡夫卡（FranzKafka）、貝克特（SamuelBeckett）、勛伯格、貝爾格等作家、藝術家及其作品經常被用作討論的例子。他認為，“在一個充分發展的商品社會里，藝術是無能為力的，只能眼看著商品社會放任自流。然而，藝術能夠超越資本主義社會異律性的唯一方法，就是使藝術本身的自律性充滿商品社會的意象”[15]38。因此，阿多諾心目中所推崇的現代主義藝術，正是運用自身的自律性，也就是自在自為和獨立自主去超越和抵抗現實的藝術。這種藝術對社會的抵抗，體現了阿多諾有關藝術與社會之間關系的認識。在他看來，藝術首先是社會之中的藝術，同時，藝術以其自律性系之于社會，因而藝術是自律性與社會性的統一。當然，并非所有的藝術都是自律性的藝術，這里就牽涉到阿多諾對自律性藝術和非自律性藝術的看法。阿多諾認為，藝術發展到20世紀，產生了浪漫主義、現實主義、現代主義等不同形態，而現實主義和浪漫主義藝術在面對20世紀的資本主義工業社會時，無力揭示社會的矛盾和荒謬本質，無法拯救處在以普遍性、同一性為準則的商品社會中的人類自身，因為現實主義和浪漫主義藝術對社會現實進行直接描繪的做法，實質上是與社會現實站在同一立場之上，屬于非自律性的藝術，尤其是在以娛樂消費為主導的工業社會，現實主義和浪漫主義藝術更加容易淪為表達資本主義意識形態的工具和逃避現實、肯定現實的手段。所以，阿多諾尖銳地指出，“藝術乃是社會的社會對立面（socialantithesis）”[15]13。在此意義上，現代主義藝術“能夠通過其所追求的尚未存在的東西批判既存社會，因而，現代藝術就獲得了一種社會批判功能”[23]52。例如，像卡夫卡的《城堡》、《變形記》等現代主義小說作品，并不直接表達社會內容，政治斗爭、意識形態、社會變革等在作品中并未出現，然而，這些杰出作品卻拒絕向同一性、整體性的社會妥協，以反傳統的荒誕情節和離奇形式與資本主義現實間離開來，從而達到批判和否定社會現實的目的。

三、阿多諾的音樂美學研究

阿多諾一生對音樂情有獨鐘，對音樂的美學研究在其學術生涯中占有相當重要的地位，除了哲學、社會學方面的研究，阿多諾把大量精力投入到對音樂的理論研究之中。總的來看，阿多諾的音樂美學思想主要集中在兩個方面：對流行音樂的批判和對嚴肅音樂的肯定。這兩個方面也深刻體現了阿多諾的“否定的辯證法”思想，即通過藝術否定和批判社會現實。其實，阿多諾早在1932年的《論音樂的社會情境》一文中就按照音樂與社會的關系，把音樂分為肯定性（Affirmative）和否定性（Negative）兩種類型，前者代表著商品社會中例如爵士樂、輕音樂等流行的音樂形式，而后者則意味著與商業社會及其流行音樂相對立的諸如新維也納音樂等嚴肅的音樂形式[24]。阿多諾在其后來的《現代音樂的哲學》、《音樂社會學導論》等著述中，基本延續了這一研究思路。例如，在《現代音樂的哲學》的“序言”中，阿多諾自認為該著作更適合作為“霍克海默的《啟蒙辯證法》一書的附錄”[25]109。由此可見，貫穿阿多諾的音樂美學思想始終的，與其說是對音樂本身的欣賞，不如說是通過音樂藝術表達其哲學、社會學思想。阿多諾對流行音樂的集中批判，始于1938年避難于美國時所寫的《論音樂的拜物教性和聽力的退化》一文。在該文中，阿多諾試圖借用馬克思的商品拜物教理論揭示美國“文化工業”社會下大眾傳媒媒介，尤其是廣播對聽眾感知能力的影響。阿多諾發現，“文化工業”中的音樂消費實踐是一種市場化的運作，它嚴重破壞了傳統音樂，并在聽眾和音樂之間“形成了一種彼此異化的病變”，即“人的意識和精神是與此同等地受損的”[26]。后來，阿多諾在1941年《論流行音樂》一文中，從流行音樂的生產機制上對導致這種“病變”的原因進行了解釋。他認為，與嚴肅音樂相比，“流行音樂的全部結構都是標準化的，甚至連防止標準化的嘗試本身也是標準化的”，正因為這種標準化的生產機制，使得流行音樂在細節與架構上都趨于同質化，以至于在流行音樂內部，“位置是絕對的，每一細部都是可以替換的；它的功用就好像是機器里的一個齒輪”[27]。而與齒輪化的流行音樂批量生產相對應的，是偽個性化的音樂創作，以及被消費意識形態牢牢控制的普通大眾。阿多諾分析指出，即便是爵士樂的即興創作，表面看起來是一種個性化的音樂表達，實質上這種即興樂中的節拍與和弦仍然是標準化的產物。與此同時，流行音樂也切合了商業社會中大眾對閑暇的需求，即通過容易聽得懂的流行音樂逃避枯燥的現實。然而，“由于音樂結構上的標準化旨在標準化的反應，所以聽流行音樂不但要受到推銷商的操縱，而且還要受到這種音樂本身固有性質的控制”[28]66。在這個意義上，本來作為自律性藝術的流行音樂卻完全服務于呈現總體性的商業社會，體現著商業社會的同一性本質，因而也可以說，從藝術與社會的關系角度看，流行音樂本質上是一種他律性的藝術，受其影響的大眾自然喪失反抗總體性社會控制的意識。對此，阿多諾在《音樂社會學導論》一書中，通過生產力與生產關系的概念，研究有關音樂的意識形態和經濟基礎，進一步對流行音樂進行社會學上的批判。通過阿多諾的分析，可以看到，幾十年來流行音樂在制作模式上幾乎沒有改變，它們“不過是把材料硬塞在已預制好的同樣的空罐頭里充作商品出售罷了”，而習慣這種音樂的聽眾“都會不自覺地涌起機械性的反應，事實上，他們的情感在這種音樂里已經預制好了，沒有自我醞釀的機會和可能”[9]128。因而，問題就在于音樂如何抵制“文化工業”所帶來的消費邏輯和商業文化。阿多諾認為，“音樂的哲學今天只能是現代音樂的哲學”[25]116，而他所謂的現代音樂，即是以勛伯格、貝爾格為代表的新維也納樂派。從音樂史的角度來說，新維也納樂派對現代音樂的主要貢獻在于創立了十二音體系。這種新音樂來自于勛伯格對音樂技法的改革，他將瓦格納（WilhelmRichardWagner）浪漫主義傳統的半音化調性體系改造為無調性的十二音技法，徹底突破“傳統音樂中的那種固有的持續性、動機、主題的展開，完整、延綿的旋律結構，音樂中常規的邏輯發展等等都受到劇烈的沖擊和破壞，形成某種強烈的兩極對照”[29]。阿多諾在年輕時代所接受到的音樂熏陶正是這種出現在20世紀初期的新生事物，由此，他極力推崇勛伯格的無調性音樂。當然，與對流行音樂的考察一樣，阿多諾不僅從音樂學的角度對無調性音樂進行評論，而且從社會學的角度發掘這種音樂的社會批判功能。事實上，與勛伯格的無調性音樂相對，阿多諾在《現代音樂的哲學》一書中，還討論了現代音樂的另一類代表，即斯特拉文斯基（IgorStravinsky）的“新古典主義”音樂。而這種音樂看重的恰恰是調性在音樂結構中的地位和作用。正如斯特拉文斯基所說：“調性體系或極性中心是為了使我們安排有序，明確地說，就是形式，在這個形式中創作的努力獲得成果。”[30]60然而，阿多諾指出，“商業社會本身的運動強調總體性，要求調性因素在最基本的功能水平上與社會的運動相適應”[25]116，例如，“維也納古典主義的和諧———經過痛苦犧牲才得到的和諧，和浪漫主義的奔放和憧憬，都已作為家用飾物投放市場”[25]115。這也就是說，調性音樂在功能上符合商業社會的需要，已經淪為娛樂大眾的文化商品。而勛伯格的無調性的十二音體系有著“實現自己的啟蒙原則，不理睬文化工業裝模作樣的天真，成為工業所追求的全面控制的對立面，由于真實而遭排斥”[25]120。正是在無調性音樂遭到社會排斥的地方，阿多諾看到了這種音樂對社會現實的批判價值和意義，因為“對于阿多諾來說，是否具有否定性的內涵，這是他評價現代音樂的社會價值和藝術價值的標準”[31]。阿多諾始終認為，音樂是自律和他律的統一。當音樂受到總體性社會的束縛時，自律性就起到抵抗的作用。尤其是在資本主義現代社會，在商品化的生產邏輯下，音樂的自律性顯得更加重要，越是自律性的音樂，就越能體現出對他律性的反抗。無調性音樂盡管在審美上表現為對旋律與和聲的破壞，呈現出混亂和斷片的樣式，但是這種形式卻打破了工業化社會中技術理性對個人的控制，以不妥協的先鋒姿態抵制商業化的音樂消費實踐，可以說，無調性音樂起到了以其極端自律性的美學樣式批判和否定現實社會的目的。綜上所述，作為法蘭克福學派一代思想大師的阿多諾，為后世留下了豐富而寶貴的美學遺產。不論是對傳統美學的批判，還是對自然美的張揚，抑或是對現代主義藝術尤其是新維也納樂派的辯護，都深刻體現了阿多諾“否定的辯證法”的哲學思想和社會學的批判理論，因而，這些美學思想又帶有鮮明的現實指向性。正如有學者指出的，“‘純’文學理論和美學理論只是一種學術神話，回應現實問題是美學必須具有的人文擔當”[32]9。阿多諾的美學思想不可不謂是極具人文關懷和現實品格，例如他對哲學美學的反駁，對流行音樂的批判，更不用說其對“文化工業”的否定。而這些思想對反思當下社會具有重要的借鑒價值。遭遇過二次世界大戰的阿多諾，始終將思想的觸手伸向陷于災難和墮落中的現代社會，試圖通過審美和藝術拯救被現代技術理性所束縛的人類主體和精神。這種思想的力量正是我們重新回顧和梳理阿多諾美學遺產的動因所在。

作者:梁艷萍 吳飛 單位:湖北大學