藝術(shù)辯證法美學(xué)范圍

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在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，辯證法的規(guī)律起著重要的作用，它具體表現(xiàn)為：藝術(shù)發(fā)展中的辯證統(tǒng)一過程；藝術(shù)構(gòu)成中各種因素的辯證統(tǒng)一關(guān)系；藝術(shù)創(chuàng)造中認識和表現(xiàn)的辯證統(tǒng)一關(guān)系等等。從藝術(shù)本身和藝術(shù)創(chuàng)造所固有的具體聯(lián)系和規(guī)律來看，藝術(shù)辯證法的基本審美范疇包括藝術(shù)與生活，藝術(shù)創(chuàng)造的主體與客體、內(nèi)容和形式、創(chuàng)作方法和世界觀等范疇。此外，它還包括藝術(shù)的現(xiàn)象和本質(zhì)、必然和偶然、有限和無限、個性與共性，以及我國歷代文論、畫論、樂論和其他有關(guān)著述中提出的意與境、形與神、情與景、虛與實、少與多、隱與顯、動與靜、平與奇、斷與續(xù)等等各種審美范疇。本文僅對我國美學(xué)史上經(jīng)常提及的幾對審美范疇，就其本質(zhì)及其辨證關(guān)系略加評析。

1形與神。

形與神，是指藝術(shù)創(chuàng)作中形象的外在形式特征與內(nèi)在本質(zhì)精神的關(guān)系，是我國古典美學(xué)中一對重要的藝術(shù)審美范疇。它的意義在于：藝術(shù)要創(chuàng)造的是整體的活生生的形象，既要寫形象的形，又要傳形象的神，使形象形神兼?zhèn)洹Ｐ蜗蟮男闻c神的關(guān)系具體表現(xiàn)在：形是神的外觀，神是形的中藏；形依附神而存在，神通過形而表現(xiàn)。無形之神固不可知，無神之形也不是藝術(shù)。凡藝術(shù)形象都是形神的辯證統(tǒng)一在藝術(shù)形象創(chuàng)造中不能輕視形似，形似是藝術(shù)占有對象的具體形象方式的必然要求，只有形似，才能具有形象性。形似，不單對直接描狀具體事物的藝術(shù)品具有重要意義，對那些被稱為表情藝術(shù)的音樂、書法同樣重要。有人認為音樂沒有形象，只講情境，不講形似；同時，認為音樂的情境有抽象性，缺乏確定性。我們知道，音樂是通過聲音作用于人的聽覺的藝術(shù)。《樂記》認為人心“感于物而動，故形于聲。”聲表現(xiàn)情，而情是人對客觀世界的一種反映性的心理活動，是人的一種態(tài)度。聲是情的一種表現(xiàn)，表現(xiàn)一定具體可感的情態(tài)。因此，音樂總是表現(xiàn)一定感情和情緒狀態(tài)的。不表現(xiàn)情態(tài)的、沒有形象性的音樂是不存在的。不要形似，就意味著否定藝術(shù)的形象性這一基本特征，藝術(shù)就會失去生活的真實性。但是，形似的主旨在傳神。只有形似而不傳神，就如“畫西施之面，美而不可說；規(guī)孟賁之目，大而不可畏。”(《中國美學(xué)史資料選編》上冊，中華書局1980年版，第101頁)這樣的形，只可作實用掛圖．不能稱之為藝術(shù)。形似是為了傳神，形神兼?zhèn)洳拍苜x予形象的生命，才能是感人的藝術(shù)形象。正如《宣和畫譜》所說：“蓋氣全面先形似，則雖有生意，而往往有類狗之狀；形似備而乏氣韻，則雖日近是，奄奄特為九泉下物耳。”(《畫史叢書》第二冊，第158頁)所以，以形寫神，形神兼?zhèn)洌@才是理想的藝術(shù)形象。

2虛與實。

關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)造中虛與實的含義，清代戲曲理論家李漁說過；“實者就事敷陳，不假造作，有根有據(jù)之謂也；虛者，空中樓閣，隨意構(gòu)成，無影無形之謂也。”(《中國歷史文論選》下冊，中華書局1962年版，第22頁)具體來說，虛與實有兩層含義；既指藝術(shù)的一般虛構(gòu)與藝術(shù)反映的生活現(xiàn)實或真人真事的關(guān)系；又指藝術(shù)描述的無影無形與有影有形的關(guān)系。虛，在某種情況下，可以是實的；實，在某種情況下，又可以是虛的。如音樂的旋律，在音樂藝術(shù)中，我們通過聽覺具體地感觸到，所以它是實的，但用語言來描述音樂的旋律，就是聽不見、看不到的，所以它又是虛的。又如形和景，在造型藝術(shù)和繪畫、雕塑藝術(shù)中，都是實的，但在音樂藝術(shù)中又是虛的。據(jù)說古人曾用“踏花歸去馬蹄香”命題作畫。這個命題難就難在一個“香”字。在生活中，人們可以憑嗅覺感覺到“香”味的實際存在。在繪畫藝術(shù)中，“香”就是無法聞到的虛了。所以，藝術(shù)創(chuàng)造中的虛與實是對立統(tǒng)一的、含義十分豐富的藝術(shù)審美范疇。藝術(shù)中虛與實的關(guān)系，實際上就是藝術(shù)創(chuàng)作中怎樣以具體生動的形象來反映生活的問題。寫虛是手段，寫實是目的，寫虛與寫實是一種明確了的從與主的關(guān)系。寫虛既然是一種藝術(shù)手段，就必然要服務(wù)于寫實這一目的。因此寫虛時，必須寓實于虛，以實寫虛。如果離開了寫實的目的，一味以虛寫虛，就成毫無意義的胡編。在一定意義上說。寫實也是一種手段，也是為了創(chuàng)造出具體生動的形象去反映生活。寫實中，可以以實寫實，也可以虛寫實。藝術(shù)創(chuàng)造總是虛實結(jié)合、虛實相生的。寫實，就是通過具體生動的形象去反映生活現(xiàn)實。因此，一切藝術(shù)都主在寫實。主在寫實，為什么又要寫虛，又要虛實結(jié)合。因為藝術(shù)是生活在藝術(shù)家頭腦中創(chuàng)造性的反映。在藝術(shù)創(chuàng)造中，藝術(shù)家應(yīng)該在忠實于生活的前提下，充分發(fā)揮藝術(shù)想象去寫虛，去虛構(gòu)，去幻想。同時，一切藝術(shù)都有自己獨特的表現(xiàn)形式，在表現(xiàn)無限生動豐富的生活時，既有著自己的表現(xiàn)特長，又有著各種不同的明顯的限制。例如，音樂就不能有讓聽眾直接看得見、摸得著的事物形態(tài)；雕塑和繪畫不能表現(xiàn)聲音。因此，藝術(shù)在表現(xiàn)生活時，要最大限度地發(fā)揮它自身的表現(xiàn)持長，既要寫實，也要寫虛。就如劉熙栽說的：“東坡《水龍吟》起云：‘似花還似非花。’此句可作全詞評語，蓋不離不即也。”“不離”就是不脫離于實；“不即”就是不拘泥于實，就是要虛。這又正如他所說的：“姜白石詞用事入妙，其要訣所在，可在于其《詩說》見之，日：‘僻事實用，熟事虛用。”’(劉熙載《藝概》，第121頁)劉熙栽關(guān)于虛實結(jié)合的思想是辯證的，這又見于他的另一段話：“昌黎以‘是“異’二字論，然二者仍須合一。若不異之是，則庸而已，不是之異，則妄而己。”(同上第21頁)虛實結(jié)合，虛實相生，這是我國古代文藝理論和美學(xué)思想中關(guān)于藝術(shù)辯證法的極其寶貴的遺產(chǎn)。藝術(shù)的幻想是虛實結(jié)合、虛實相生的一種表現(xiàn)。關(guān)于藝術(shù)幻想，《詩經(jīng)》和古代神話、寓言已為我們提供了杰出的例證，我國古代美學(xué)思想家莊子早就從理論上作過明確的闡述。他認為：“以邑言為曼衍，以重言為，真以寓言為廣”(《中國歷代文論選》上冊，中華書局1962年版，第22頁)，同樣可以達到“充實”的目的。幻想的翅膀任憑飛翔，但必須以現(xiàn)實為基礎(chǔ)．目的是反映現(xiàn)實。在藝術(shù)中，幻想與現(xiàn)實似乎相去甚遠，實質(zhì)上仍是現(xiàn)實的反映，或現(xiàn)實的影射。“文不幻不文，幻不極不幻。是知天下極幻之事，仍極真之事；極幻之理，乃極真之理。”(《中國歷代文論選》第三冊，上海古籍出版社1980年版，第291頁)衰于令(慢亭過客)說的正是這個道理。虛實結(jié)合、虛實相生還表現(xiàn)為在真實原型基礎(chǔ)上的藝術(shù)虛構(gòu)。幻想當然也是虛構(gòu)，幻想當然也要從生活原型得到啟發(fā)，但幻想的境界并不是現(xiàn)實的境界，幻想只能是現(xiàn)實的間接反映或是現(xiàn)實的影射。虛構(gòu)則不同，它不但必須以真實原型為基礎(chǔ)，而且要達到與現(xiàn)實逼肖的藝術(shù)效果。這種虛構(gòu)出來的藝術(shù)形象，是在生活現(xiàn)實基礎(chǔ)上，“拼湊起來的角色”，他酷似生活中這個人或那個人，但現(xiàn)實中又無其人。這種虛構(gòu)，一般稱為寫實，但實中有虛，虛中寓實，比起設(shè)虛幻的虛構(gòu)，反映現(xiàn)實更為直接。

3．情與景。

情主要是指作者的主觀感情，景是指作品描寫的客觀景物。情與景的關(guān)系就是作者主觀感情與作品描寫的客觀景物的關(guān)系。這也是藝術(shù)辯證法中十分重要的一對藝術(shù)審美范疇。藝術(shù)創(chuàng)造是出于感情表達的需要。人有感情，壓抑不住就要抒發(fā)，而藝術(shù)便是人抒發(fā)感情的最好形式。但是，藝術(shù)必須表現(xiàn)真實的感情。真實的感情來自于藝術(shù)家對生活的真實感受，藝術(shù)家只有寫出既是自己的、又是符合客觀事物內(nèi)在邏輯的真情實感，才有可能對生活作出獨特的反映，才可能是自己的創(chuàng)造和好的藝術(shù)品。藝術(shù)作品中的景物，不同于自然的景物，它是被情感化了的客觀號物，正如王國維所指出的：“一切景語，皆情語也。”(王國維•《四溟詩話》卷三)因此，藝術(shù)作品中情與景的關(guān)系是以情為主或因情取景的。有許多作品寫的同是一種景物，卻表現(xiàn)出不同的情態(tài)。如同是寫春風(fēng)。有的寫“春風(fēng)不度玉門關(guān)”，有的寫“春風(fēng)又綠江南岸”；同是寫夕陽，有的寫“夕陽無限好，只是近黃昏”；有的寫“老夫喜作黃昏頌，滿目青山夕照明。”這是為什么呢?因為“觀則同于外，感則異于內(nèi)”(同上)，詩中的號物都是作者情中之景物的緣故。但是，應(yīng)該指出，因情取景，這是問題的一方面；另一方面要抒情就要寫景，只有寫景，情才能得以表現(xiàn)。借景言情，情以景觀，情中有景，景中有情，情景交融，往往創(chuàng)造出雋永的藝術(shù)形象和意境。達到這一境地，可以寫情為主，如陳子昂《登幽州臺歌》：“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。”可以情景分寫，或前情后景，或前景后情。前例如范仲淹《江上漁者》：“江上來往人，但愛鱸魚美。君看一葉舟，出沒風(fēng)波里。”后例如李紳的《憫家》：“鋤禾日當午，汗滴禾下土。誰知盤中餐，粒粒皆辛苦。”也可以情景合寫，情中有景，景中有情，如李白的“朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。”總之，作情應(yīng)后量多變，目的是達到情中有景，景中有情，情景交融。4少與多。少與多的關(guān)系，就是劉勰所說的“以少總多”，(《文心雕龍注》，第649頁)就是用“少”概括“多”，用“少”統(tǒng)一“多”。也就是司空圖說的“萬取一收”(《詩品•含蓄》)，“萬取一收”就是從“萬”取“一”。以“一”收“萬”，用“一”來概括、統(tǒng)一“萬”。劉熙載說的“一”與“不一”(《藝概•文概》，)，沈宗騫說的“一筆能該數(shù)筆”、“一筆能該數(shù)十筆”(《芥舟學(xué)畫編》)，還有古人所謂“詩眼”、“詞眼”，實際上也包含著少中見多這個意思。用我們現(xiàn)代的話說，“以少總多”就是以一當十、從一斑而窺全豹，從一粒沙看大千世界。這不僅是我國古典美學(xué)，也是藝術(shù)辯證法中十分重要的一對藝術(shù)審美范疇。“以少總多”，意思十分明確。就是說少與多的關(guān)系中，少是主宰，是主要的。首先，藝術(shù)是生活的反映，但無論如何．藝術(shù)不可能反映生活的全部，任何藝術(shù)家只能從某個側(cè)面、某個角度、某個局部去認識并反映生活。任何藝術(shù)樣式由于受自己獨特形式的限制，也只能從某個側(cè)面、某個角度、某個局部去反映生活。要求一個藝術(shù)家或一個藝術(shù)品反映生活的全部，那是永遠辦不到的。藝術(shù)不可能也不必要去表現(xiàn)生活的一切。藝術(shù)創(chuàng)造中一個主要的規(guī)律就是創(chuàng)造性的藝術(shù)想象。藝術(shù)家要有豐富的想象力，欣賞藝術(shù)的讀者和觀眾也要有相應(yīng)的想象力。由此及彼，由少至多地獲得豐富的審美享受。在藝術(shù)中，生活內(nèi)容的“多”，從主要意義上說，就是靠藝術(shù)想象去獲得。其次，“以少總多”，就是以特殊個別表現(xiàn)一般．創(chuàng)造出反映普遍意義的典型形象來。就人物形象說，一部長篇小說，一出多幕劇，一部電影，要寫的人物很多，“以少總多”，就是要求寫好少數(shù)幾個富有概括意義的典型形象，不可能也不必要要求所有形象都是典型。金圣嘆說：“《水滸傳》敘一百八人，人有其性情，人有其氣質(zhì)，人有其形狀，人有其聲口。”(中國歷代文論選)中冊，中華書局1962年版，第344頁)這是夸張的說法。幾百年來，《水滸傳》給讀者印象最為深刻的，主要還是宋江、林沖、李逵、武松、魯智深、阮氏三兄弟和高俅等這些有代表性的人物。“官逼民反”這一主體正是通過這些主要人物的性格發(fā)展體現(xiàn)出來的。就一個人物形象說，“以少總多”就是要寫出寫好他的個性特征。如魯迅寫阿Q，突出寫了阿Q的“精神勝利法”，就牽活了整個阿Q。強調(diào)少是主宰，是主要的，并不是說多不重要；說藝術(shù)的多主要靠從少的想象中獲得，并不等于不要豐富多樣的具體描寫。“以少總多”，“總”就是概括、統(tǒng)一，不能片面理解為代替、取消。少從多中來，一從萬中取。有一定的數(shù)量才能表現(xiàn)一定的質(zhì)量，有一定的豐富多樣的描寫才能體現(xiàn)具有一般意義的特殊個別。

欣賞藝術(shù)，既要求內(nèi)容、形象比較單純統(tǒng)一，又希望寫得適量地豐富多樣。只有這樣，才能提供引人想象的必須條件和基礎(chǔ)。形象引起多樣、雜、無限的反映，是由于這一形象的多樣、復(fù)雜性決定的。一部小說，只孤立地寫幾個主要人物，無所聯(lián)系，無所陪襯，主線索便無法展開，主題也就無法提煉；一幅繪畫，只是一種色調(diào)或一樣的濃淡，形神也就勾勒不出來；一曲音樂，只是簡單幾個毫無節(jié)奏變化的音符，當然也譜不出美妙的樂曲。可見少與多雖是主略關(guān)系，又是辯證統(tǒng)一的。少是主要的，但切忌簡單化，干巴巴；多也重要，但只是相對的，必須統(tǒng)一于少。