文藝美學構架論文

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摘要:文藝美學是傳統(tǒng)美學發(fā)展的必然產物。“和諧論”文藝美學體系弘揚、發(fā)展了古今中外的美學思想和藝術理論，它對藝術審美本質的界定吸收了康德的思想，又超越了康德把美歸于形式的傾向，將美與藝術統(tǒng)一起來。“和諧論”文藝美學對美和藝術既有總體的把握，又對藝術作品的審美構成作具體探索。文藝美學的方法論與其理論體系運用以辯證思維為統(tǒng)帥的多元綜合一體化的方法，構筑了一個縱橫結合、網絡式、圓圈型的邏輯框架。

關鍵詞:關學思想;文藝關學;和諧論;審美關系

為了使人們便于理解和掌握“和諧論”的理論體系，我把自己在學術上的一些追求概述一下:

一、我認為文藝美學作為一個學科，既是傳統(tǒng)美學發(fā)展的必然產物，又是20世紀誕生的一個新興學科，有的同志說它是中國美學家對世界美學一個獨特的創(chuàng)造和貢獻，是有道理的。因為時一間短，目前學術界對文藝美學的對象、內容和學科定位，有不同的意見，是正常的、有益的。我根據長期反復地思考，試從研究視角、方法、對象、內容和相關學科的關系等五個方面，界定文藝美學的內涵、性質和學科位置。我認為文藝美學既是哲學美學和藝術部門美學的中介環(huán)節(jié)，又是文藝社會學、文藝心理學的并列學科。但似乎不是美學與文藝學交叉產生的既非美學、又非文藝學的第三種學科，也不是黑格爾式的藝術哲學之一。

因為傳統(tǒng)的藝術哲學只有單一的哲學視角和哲學方法，所以文藝社會學主要是社會學的視角和方法，文藝心理學也主要是心理學的視角和方法，它們都著重從一個方面揭示文藝的本質和規(guī)律，而文藝美學則將哲學的、社會學的、心理學的視角和方法綜合起來，力圖多視角、全方位地展現(xiàn)藝術的審美本質和美學規(guī)律。它是哲學美學、藝術哲學的一個新發(fā)展。它是整個美學科學的一個構成部分，在學術范圍和學科性質上是屬于美學學科的，同時它又吸收和融合了文藝心理學、文藝社會學的視角和方法，也可成為彼此互動互補的文藝學的并列學科。

二、在理性的科學認識和感性的倫理實踐之間的藝術本質的審美規(guī)定上，我也在著力弘揚和發(fā)展古今中外的美學思想和藝術理論。古希臘的摹仿再現(xiàn)美學，在自然和人本、客體與主體的素樸統(tǒng)一中偏重于客觀本體的認知;古代中國偏于抒情的表現(xiàn)美學，在自然和人本、客體和主體的素樸和諧中偏重于主體心靈的呈現(xiàn)。西方17世紀理性派和經驗派的對立，特別是康德之后，在自然與人本、主體和客體的二元對立基礎上，日益轉向主體情感的表現(xiàn)。從康德開始客觀本體日益轉向人類理性主體，以后又擅變?yōu)榘馗裆纳黧w。海德格爾則由康德抽象的主體，走向感性的生存著的“此在”(Dasein)。雅斯貝爾斯則由海德格爾原始的主客體未經分化但又非個體的“此在”，走向“我”這一“非知識性”個體的決定論。如葉秀山同志所分析的:他認為“我”不是由因果律決定的，不是“我”的過去決定了“我”的現(xiàn)在，“我”的現(xiàn)在決定了“我”的未來，而是“我”吸收了過去和將來，我是決定性的，“我”自己決定我是(什么)。這種“我”的存在論意義上的個體決定論，把個體主體突現(xiàn)到首要地位。解構主義的德里達，則在否定客體本體的基礎上進一步否定了一切本質、中心，把一切歸于個體主體的虛構，它用主觀相對主義勾銷了客體、絕對和普遍真理。總之他們拒絕傳統(tǒng)的客觀的理性認識論，拒絕知識哲學，只強調存在、主體、人、生存的個體的本體性，只承認藝術是“存在的本真的”呈現(xiàn)，是人的主體的“呈現(xiàn)”，而否認藝術的客觀性、認識性、真理性。這有部分的真理性，但也似更為極端和片面。因而近現(xiàn)代的中國美學，雖然在西方文化、美學的沖擊和影響之下，卻沒有像西方那樣極端，而是在曲折中走向更高的和諧。和諧美學的藝術審美本質論綜合了古代和近現(xiàn)代的美學并予以辯證的發(fā)展，真正突破了西方近代的二兒對立，審美地把理性的科學認識和感性的倫理實踐、自然主義和人本主義、客體再現(xiàn)和主體呈現(xiàn)辯證地和諧地統(tǒng)一起來，力圖在二者之間巧妙地恰到好處地把握藝術的審美特征。馬克思在《<政治經濟學批判>導言》中所說的藝術是對世界“實踐—精神的掌握”方式，也正應該從這個角度來理解。1983年我曾寫過《論馬克思關于藝術掌握世界的方式》一文。在這篇文章中，我認為藝術掌握“既不是單純的物質實踐，也不是單純的精神思維，而是兩者的融合”也就是說，“既與感性實踐活動的感性、具體、物質性相聯(lián)系，又與科學認識活動的理性、抽象、精神性相聯(lián)系，同時在根本上又不同于感性實踐和理性認識。它是感性與理性、心理與認識、情感與理智、具體和抽象、物質實踐性和精神息識性的和諧統(tǒng)一”

三、我把藝術審美本質界定為審美關系的典型形態(tài)，界定為理性科學認識和%少l倫理實踐之間的第三種審美意識，界定為以情感為中介的感知、表象、想象、情感、理解有機統(tǒng)一的心理結構整體。這一規(guī)定既吸收了康德在智、情、意的三大劃分中把審美判斷歸于情感領域的論述，又超越了康德把美歸于形式的傾向。因為美、藝術本身就是真與善和諧統(tǒng)一的產物，這就從根本上否定了脫離真、拋棄善的唯美主義。同時處于這一之間的審美藝術，也防止了把藝術等同于理性科學認識的公式化、概念化傾向，也遏制著把藝術等同于感性倫理實踐的意志化理想化傾向。前者貌似于再現(xiàn)客觀生活的現(xiàn)實主義，后者一冒充為抒發(fā)內心情感、追求主體理想的假浪漫主義，它們都超越了這二者之間的界限，而易于滑入純理智認識或純意志實踐的非藝術領域。

四,與把美和藝術砍成兩撅的觀點不同，我把美和藝術、美的形態(tài)和藝術的形態(tài)緊密地聯(lián)系在一起。美和藝術的本質，美的形態(tài)和藝術的形態(tài)，只有物質存在和精神意識的區(qū)別，而在結構上、本質上是一致的。從美的本質到藝術的本質，從美的形態(tài)到藝術的形態(tài)，是美學理論發(fā)展的邏輯必然。美的本質是由審美關系決定的，而藝術正是審美關系的典型形態(tài)。同樣，古代的美是偏于和諧的，古代藝術也是和諧美的古典主義藝術;近代是偏于對立的崇高，近代藝術也是偏于對立的浪漫主義和現(xiàn)實主義藝術;現(xiàn)代反和諧的丑，規(guī)范了丑的現(xiàn)代主義藝術;在對立中走向極端化和悖論的荒誕，陶鑄了荒誕的后現(xiàn)代主義藝術;而新型的辯證和諧美，與社會主義、共產主義藝術有本質上的一致。美和藝術這種本質上的共性又正好說明文藝美學是美學的一個分支學科，是美學學科發(fā)展的一個理論中介和邏輯環(huán)節(jié)，而不是脫離美學軌道的第三種學科。

五、理性主義美學偏重于藝術審美本質抽象的總體的研究，黑格爾宏大的《美學》三卷，缺失藝術作品的具體剖析。20世紀非理性美學似正好相反，它們拒絕抽象的總體研究，而日益關注藝術作品具體而微的解析。19世紀初俄國形式主義開始轉向語言、形式的具體探索，英美新批評派把文本提到本體論的高度，現(xiàn)象學美學在“走向事實本身”的口號下，專注于藝術作品的思考。現(xiàn)象學美學家英伽登1931年寫了《文學的藝術作品》，1939年寫了《對文學的藝術作品的認識》，1962年寫了《藝術本體論研究》，到1969年又寫了《體驗、術作品和價值》，他用了30多年幾乎是一生的時一間，研究藝術作品。而他所說的藝術作品就是藝術的本體，所說的藝術本體論，也就是藝術作品論，二者一沒有什么差別，實質上是以具體的藝術作品論，取代和否定了藝術抽象的總體研究。“和諧論”文藝美學體系則取二者之長，力避二者之短，既對美和藝術抽象總體把握，又對藝術作品的審美構成作具體探索，盡力把抽象思考的藝術總體和具體分析的藝術作品辯證結合起來，以相互補充、相交印證、相映生輝。

六、我認為重視方法論，是文藝美學作為哲學、美學學科的標志之一。沒有深刻的方法論，不能稱之為哲學理論，也不能稱之為美學理論。我歷來主張研究方法是學術科學的生命線。美學要創(chuàng)新美學理論要有原創(chuàng)性，首先方法要創(chuàng)新，要有自己方法論的特點。“和諧論”文藝美學的方法論與其理論體系是一個硬幣的兩面,它運用以辯證思維為統(tǒng)帥的多元綜合一體化的方法，構筑了一個縱橫結合網絡式圓圈型的邏輯框架。“和諧論”文藝美學體系以黑格爾、馬克思的辯證邏輯思維為根基，以抽象上升到具體、歷史與邏輯相統(tǒng)一為主線，展開了一個從藝術的萌芽(亦即其本質的抽象規(guī)定)開始，經古代的古典主義、近代對立崇高的浪漫主義、現(xiàn)實主義、丑的現(xiàn)代主義、荒誕的后現(xiàn)代主義、向現(xiàn)代新型辯證和諧美的社會主義藝術發(fā)展的歷史畫卷。“和諧論”文藝美學體系又吸收融合了現(xiàn)代自然科學方法及現(xiàn)代哲學、現(xiàn)代美學的方法。它對美的本質、藝術審美本質的分析，借鑒了系統(tǒng)論的方法，是一種超越對象性思維的關系系統(tǒng)思維。在美的形態(tài)和藝術形態(tài)的研究上也滲透著現(xiàn)象學的方法、結構主義的精神，它們是在構成美和藝術的各種元素或和諧或對立的矛盾構成上，劃分著古典美和藝術、近代崇高和崇高性藝術、現(xiàn)代辯證和諧美與社會主義藝術的根本差異。結構主義與系統(tǒng)論骨子里也是相通的，它們都可以升華到哲學方法論的高度，由馬克思主義的辯證思維子以整合和融匯，成為豐富、發(fā)展、完善辯證思維的一個富于生命力的構成部分。但是黑格爾的辯證思維長于縱向動態(tài)的歷史觀照，缺乏橫向靜態(tài)的共時分析。而現(xiàn)代自然科學方法是一種橫向、靜態(tài)、共時的思維模式，20世紀的現(xiàn)代哲學、現(xiàn)代美學也多專注于共時的橫向研究。它開始傾向于藝術家研究，后又轉向藝術作品論、文本中心論，最后又轉向受眾中心論。創(chuàng)造美學，特別是文本美學、接受美學，成為20世紀西方美學的主要內容，但它缺失了黑格爾、馬克思宏大的高瞻遠矚的歷史眼光。“和諧論”文藝美學體系力圖在馬克思主義辯證思維的基礎上，取二者之長，棄二者之短，把縱與橫、動與靜、歷時與共時高度融合起來，使之既包括美和藝術由古代到現(xiàn)代的歷史嬗變的多彩畫卷，又包括橫向的藝術創(chuàng)造、藝術作品、藝術接受的靜態(tài)解析，力爭成為目前最全面、最豐富、最完整的文藝美學體系。而這種縱橫、動靜的結合，不僅表現(xiàn)在其內容的組合和構成上，而且滲透于各個范疇、各個觀念的分析上，使它縱向中有橫向，橫向中有縱向;動中有靜，靜中有動;歷時中有共時，共時中有歷時。如美和藝術由古代、近代向現(xiàn)代歷史的嬗變，是縱向的、歷史的、動態(tài)的，但對古代、灼_代、現(xiàn)代關和藝術本身的剖析，則是相對靜止的、橫向的。再如繪畫、音樂、舞蹈、文學、戲劇等各種藝術樣式，既有自己產生、發(fā)展、成熟A變的歷史，又都是相互并列的姊妹藝術。特別像視覺藝術給畫、聽覺藝術音樂，幾乎和人類同時誕生，也將永伴著人類生存的歷史。只要有人類，恐怕就要有繪畫和歌聲。同時在橫向的研究中，也滲透著縱向的歷史感。如內容與形式這對古老的范疇，雖然任何時候都是存在的，但在古代強調二者素樸的和諧，近代則把二者對立起來，現(xiàn)實主義藝術、再現(xiàn)藝術偏重內容，浪漫主義藝術、表現(xiàn)藝術則偏重形式。20世紀初俄國形式主義，開始把形式提到本體的地位，現(xiàn)象學和存在論的美學則致力于消解內容與形式的二元對立。現(xiàn)代馬克思主義美學則應把內容與形式更高的辯證和諧作為美和藝術的最高理想。人物與情節(jié)的關系也如此，一方面要闡明二者一般的美學關系，一方面要揭示其組合的不同的歷史原則。古代藝術偏重于情節(jié)，古希臘業(yè)里士多德在《詩學》中把情節(jié)放在第一位，人物處于第二位。中國古代文學富于故事性，人物在故事的演進中展示出來。近代藝術則把人物提到核心的地位，為了塑造典型人物，打破了故事的完整性和情節(jié)的單一性，甚至剪取和集中一些互不相關的細節(jié)，多側面、多層次地刻畫典型性格。現(xiàn)代主義淡化人物和情節(jié)，后現(xiàn)代主義則把人物作為一種符號，情節(jié)可以隨意編造。還有藝術是感知表象、情感、想象和理解高度融合的審美心理結構，在歷史上也各有偏重，古代藝術傾向于四者平衡協(xié)調，近代藝術趨于分裂對立，現(xiàn)實主義更張調感知、表象、理智，浪漫主義更追求情感、想象、理性，表現(xiàn)主義和荒誕藝術則把想象推到幻想、夢想、直覺甚至荒誕離奇的極端，強調本能、無意識和荒誕意識。新型和諧美的社會主義藝術則追求再一次把四者更高更理想地融合起來。這樣便形成為一種動靜結合、縱橫交錯、螺旋上升的網絡結構，我力圖用這種發(fā)展著的辯證思維方法和復雜的網絡結構，多視角、多層次、動態(tài)的、立體的、全方位地完整地揭示文藝的美學原理和歷史規(guī)律。

參考文獻:

[1]葉秀山《思·史·詩》北京:人民出版社,1988

[2]周來祥《論馬克思關于藝術掌握世界的方式》.文史哲，1983,(3)