社會論文論文范文10篇

當今社會研究生、博士生畢業(yè)，或者是在職人員評高級職稱時都要發(fā)表英文論文，而國內作者水平往往達不到要求，可能會寫出中文論文，然后再翻譯成英文，但是作者對于怎么翻譯是不太清楚的，翻譯論文對國內作者來說的確不容易，正常情況下來說一篇文章從中文的原稿翻譯到英文是相當困難的。

中英論文的翻譯來說是需要比較長的時間，當然了還需要看你的論文方向與論文的篇數了。一般的來說像：生物、醫(yī)學等專業(yè)性比較強的可能會久一些，而對于這些專業(yè)的用詞上也是有要求的，因此我們建議還是找一些專業(yè)的人員來進行論文的翻譯修改，這樣可以提升你論文的收錄和發(fā)表!

關于論文中文翻譯成英文來說，也是很嚴格的，它不僅要求作者對于論文的研究熟知，對于你論文中的專業(yè)術語，以及論文翻譯上的各項技巧與應用來說這些都是值得大家重點關注的一方面。對于論文翻譯中的要求來說要注意的事項有以下這些幾個方面：

一、論文結構

論文寫作講究的是邏輯性，所以廣大譯員需要做好翻譯，必須要理解作者寫作邏輯，同時結合論文的結構和外國人的思維習慣做好思維的轉換，這樣在翻譯過程中就可以做到母語思維，可以更好的體現論文的價值。

二、保持一致性

摘要：目的了解中國內地（下稱內地）以第1作者發(fā)表的英文護理論文的情況，分析原因并探討對策。方法采用文獻分析法，通過PubMed系統(tǒng)對內地護理工作者的英文護理情況進行調查分析。結果1989～2007年內地以第一作者發(fā)表英文護理論文60篇，內地32個省市地區(qū)中15個地區(qū)的學者發(fā)表過英文護理論文，數量較多的依次是北京（17篇）、湖北（13篇）和上海（7篇），三地累計論文數占全部論文總量61.7％；有17個地區(qū)未發(fā)表任何與護理相關的英文學術論文。60篇文章中有18篇研究獲得了資助，占30.0％；其中3項來自內地，13項來自合作單位（美國7項、香港5項，加拿大1項）。結論內地護理工作者發(fā)表英文護理論文少，地區(qū)之間差別大，獲得的科研資助少。需要從提高護理人員英文水平、加強護理科研訓練、加大科研投入等多方面進行探索和努力，提高護理人員英文護理率。

關鍵詞：護理論文；PubMed；英文；中國；內地；護理研究

隨著護理專業(yè)的發(fā)展以及護理隊伍的壯大，近年來中國內地（下稱內地）護理科研論文的數量和質量都有了顯著提高，在內地期刊上發(fā)表的論文數量增長尤為顯著。但這些論文除摘要外幾乎全部用中文撰寫，其閱讀群體也多為國內讀者，這對于科學的評價和促進內地的護理事業(yè)不利，因為對于幾乎沒有中文閱讀能力的其他國家的護理人員而言，閱讀內地的護理論文是她們了解內地護理狀況的主要方式。鑒于英語是目前最主要的工作語言，英文護理論文在一定程度上代表了內地護理科研的水平，決定了國際護理領域對內地護理水平的評價，同時也對內地能否同其他地區(qū)進行更廣泛的交流和合作有著深遠影響。基于以上背景，筆者采用文獻分析法，調查截止2007年12月31日內地以第一作者發(fā)表的英文護理論文情況，并進行相關因素分析，為提高內地護理專業(yè)和護理人員在國際護理領域的地位提供借鑒。

一、資料與方法

選取PubMed文獻檢索系統(tǒng)，檢索關鍵詞設為:“ChinaorP.R.ChinaNOHongKongNOTTaiwanNOTMacao[AD]”，在子集中限定“NursingJournals”，論文撰寫語言限定為“English”，檢索時間限定至2007／12／31。只檢索已經出版的刊物，不包括已通過審核，尚未出版的論文。對于北京、上海、天津及重慶4個直轄市，考慮到某些作者可能只寫地區(qū)而未注明China，按照“BeijingORShanghaiORTianjinORchongqing[AD]”的策略進行增補。同時考慮到臺灣和香港地區(qū)的某些作者可能只注明“China”

而未注明地區(qū)，對檢索到的淪文進行手工刪減。

眾所周知，文學創(chuàng)作是和創(chuàng)作主體密不可分的，它集中表現了創(chuàng)作主體對客觀世界的審美體驗和認識。從古至今，創(chuàng)作主體在整個文學創(chuàng)作活動中的地位都是不容忽視的，特別是古代文論始終將對創(chuàng)作主體的研究置于重要位置，深入探討創(chuàng)作主體的德才和學識、情操和稟賦等各個因素之間的相互關系及這些因素與作家創(chuàng)作的關聯性與復雜性。本文集中探討的是中國古代創(chuàng)作主體的人品與文品的具體關系。“文德說”是中國古代作家論中的一個很有影響的命題。它的實質是說創(chuàng)作主體的道德修養(yǎng)決定文學創(chuàng)作成就的高低，這在文學史上確是一種帶有普遍性的文學現象，先秦開始一直為歷代文論家所重視并且不斷地加以發(fā)揮，“德”與“文”的關系隨著其內涵的發(fā)展也是在不斷地演變。“文德說”就其源，起自先秦時期的言、德之論，它最早出自《周易·小畜》：“君子以懿文德”。這里的“文德”，不是專門針對文人而言的，不專指作者，而泛指一種美德。《禮記·表記》中說“君子恥有辭而無其德，有其德而無其行。”

這既表明了德行第一、言辭第二的思想，又強調了德、行、言必須統(tǒng)一。雖然“文德說”在先秦并不專指文學，卻對后世文學主體論的“德”與“文”的關系發(fā)生了直接的影響。漢代王充在《論衡》的《佚文》等篇中明確地提出了“文德”的概念，他說：“《易》日：‘大人虎變其文炳，君子豹變其文蔚。’又日：‘觀乎天文，觀乎人文。’此言天人以文為觀，大人君子以文為操也。”“以文為操”，就是以禮樂規(guī)定的文飾為儀表，而這種禮樂規(guī)定的文飾是合乎道德規(guī)范的。在《書解》篇中又說到“人無文德不為圣賢”。這里將道德和文章看成一體，當然這一命題也引起了后世批評家們的爭議。然而我們必須承認文人的感情意念通過文辭都充分表露出來了。魏晉南北朝時期，繼承“文德”之論的文論家頗多。魏文帝曹丕在《與吳質書》中提出的“觀古今文人，類不護細行，鮮能以名節(jié)自立”成了一個時期評論文人無德或少德的理論依據。

劉勰的《文心雕龍》除了有很多篇目論及文德之外，還有專篇論及文人品德，其論文人德行的專文是《程器》篇，借用《尚書·周書》上的比喻，說明人材要“貴器用而兼文采”，不能象近代詞人那樣“務華棄實”，本末倒置，強調文人要注重品德的修養(yǎng)。南朝梁代文學家蕭統(tǒng)對于陶淵明的評價算是真知灼見，準確地論述了文與德的關系。陶淵明不僅詩品高潔，人品也一直為后世的人稱道，特別是他不為五斗米折腰的精神令人敬仰。因此蕭統(tǒng)不僅為他編文集，而且在序言中高度評價了陶淵明的文品和人品，這也是歷史上最早的高度評價陶淵明詩品和人品的論文。唐宋時期，古文運動興起，主張“文以明道”、“文以載道”，強調政治教化的功能，因此對作家道德修養(yǎng)的要求更為強化。唐代的韓柳及其門人對于“文德“作了更深一層的論述。韓愈在《答李翊書》中從古文運動的角度，闡述了學習古文須以“立行”為本，而以“立言”為表。他以自己的親身經歷現身說法，說明只有“行之乎仁義之途，游之乎詩書之源”，進入了“處若忘，行若遺，儼乎其若思，茫乎其若迷”的境界，達到了“取于心而注于手”的熟練程度，并且還要再修養(yǎng)若干時日，“然后浩乎其沛然矣”，才能寫出出色的文章。明清時代，文論家繼承并發(fā)展了韓愈等的觀點，尤以宋濂為稱首，其《文原》上下篇提出了文章的寫作要崇實務本，合義理、事功、文章為一體的主張，認為文章的成敗高下不能僅僅從文字上去下功夫、而要從根本上著手，十分強調道德修養(yǎng)的重要性。

縱向觀察，中國古代文論家都把“文德”說作為中國古代文學主體論的重要內容，認為文品是人品的反映，只要道德修養(yǎng)好的人才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的文學作品，因此對于進行文學創(chuàng)作的主體而言必須要加強自身的道德修養(yǎng)，這樣對于“文品”的提高也有積極的意義。中國古代文論中所出現的“文品”、“賦品”、“詩品”、“詩格”等概念，實質都是與“人品”對應而言的，以“立德”為創(chuàng)作主體的首要條件，古代文學創(chuàng)作中對創(chuàng)作主體德行的重視，在一定程度上反映了古代文論對主體性的深刻認識，對自身人格及創(chuàng)作的關系的認識。文學創(chuàng)作是一種復雜的社會現象，評價它的作用和價值，既不能采取絕對肯定的態(tài)度，也不能采取簡單的否定態(tài)度，而只能具體問題具體分析。文學創(chuàng)作的成敗顯然是多種因素相互作用的結果，但是畢竟會有一個主導因素制約著，創(chuàng)作主體的品格是絕不容忽視的，主體的品格在很大程度上預先規(guī)定了作品審美價值的高低，創(chuàng)作主體借其創(chuàng)作表達自己的情感、表現自己的審美情趣，因此表現主體的情志、個性、理想，始終是文學創(chuàng)作的基本特點之一。所以古代主體論對作家品格的重視，成為一個良好的導向，這使得作家不斷地修身養(yǎng)性、加強道德修養(yǎng)，表現自己高尚的情操，這對社會風氣的加強、文學的發(fā)展都是有積極作用的。但是過分強調“立德”的作用，而忽視創(chuàng)作中的特殊性，這將無疑會阻礙文學的發(fā)展，如果完全用“德”、“人品”來衡量一個人的創(chuàng)作成績，這也是極不公允的。因此我們必須強調創(chuàng)作主體既要重視道德修養(yǎng)，又要不斷在實際中開闊自己的學識視野、豐富自己的人生經歷、堅持不斷創(chuàng)作、重視創(chuàng)作中的文辭表達，只有將這幾者緊密結合，才有好的文章產生。

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八榮八恥論文

1.[八榮八恥]“八榮八恥”論文

2.[八榮八恥]八榮八恥論文論八榮八恥的思想價值

3.[八榮八恥]如何樹立社會主義的榮辱觀論文

4.[八榮八恥]關于樹立八榮八恥社會主義榮辱觀的論文

不論是對于西方理論的深入思考，還是對當下文藝問題的熱切關注，或者是古代文論的研究，2011年的文藝學研究都呈現出了新突破，表現出更加縝密的理性思考與更為開闊的學術視野，所思考的問題更加深刻，研究的方法更為多元化，提出的觀點也頗多創(chuàng)新與突破。本文試擇取其中若干重要問題予以論述。馬克思主義文藝理論時逢建黨九十周年，不論是學術會議還是論文報告，都對馬克思主義文藝理論予以了特別的關注，研究者特別致力于馬克思主義文藝學當代價值的挖掘。以往研究多側重于分析法蘭克福學派與馬克思主義的關系，認為法蘭克福學派的“文化工業(yè)”理論承繼了馬克思主義的批評傳統(tǒng)，對壟斷資本主義社會文化工業(yè)進行了批判，而近期研究則側重于挖掘英國文化批評與美國文化批評對于馬克思主義的吸收。如馮巍《紐約學派文化批評的馬克思主義緯度》［1］一文提出，馬克思主義所倡導的社會—歷史維度是紐約學派文化批評的重要理論來源。

論文認為，紐約學派只是將馬克思主義視為一種批評方法，而不是真正意義上的馬克思主義批評家的結論。韓振江《齊澤克:新馬克思主義文化批判理論》［2］認為，齊澤克在繼承西方馬克思主義從哲學、意識形態(tài)層面對現代性以及西方資本主義進行批判的同時，深入分析了全球資本主義語境中美學、文學、電影、藝術、大眾文化等諸多審美領域，深化和拓展了西方馬克思主義的文化批評。周海玲在《歷史中的文本———托尼•本尼特對大眾文化文本的馬克思主義研究》［3］一文提出了閱讀構形與文本間性理論，在對文本與讀者之間關系、社會歷史的動態(tài)生成過程的考察中，建立了一套歷史化文本實踐的方法，從而實現文學研究向文化研究、大眾文化研究的理論轉軌。劉壇蕓、孫鵬程《西方馬克思主義文論的本質主義困境及解構策略———以托尼•本尼特的反本質主義文論為視角》［4］同樣關注托尼•本尼特對馬克思社會化和歷史化邏輯的借鑒。論文指出，托尼•本尼特從通俗文學與馬克思主義批評的關系入手，認為西方馬克思主義的文學定義是僵化的、非歷史化的，屬于文學本質主義，因而將通俗文學排除在外。如何實現馬克思主義文藝理論的中國化?高建平《發(fā)展中的藝術觀與馬克思主義美學的當代意義》［5］通過對藝術觀的回溯，特別是對康德美學和杜威美學的分析，揭示出馬克思主義美學的科學性就在于肯定藝術對物質財富生產所帶來的社會變化起到調整、制約和平衡的作用，進而肯定其當代意義就在于美學應回到一種批判的立場，在論爭中使自身得到發(fā)展。賴大仁《馬克思主義文論與當今時代》［6］指出馬克思主義文論作為一種開放性文論形態(tài)，其把文藝問題與時代的重大理論和現實問題聯系起來的方式是具有長久生命力的，不斷激發(fā)人們去探索和回答新的時代問題。不論是立足于中國實際還是探討西方學派，這些研究都不約而同地關注到馬克思主義文學研究對于社會———歷史闡釋緯度的重視。正如我們所知，馬克思、恩格斯在分析文學時，并不是將文學視為一個自足體，簡單地就文學論文學，而是將文藝問題置于宏闊的歷史視野中，置于社會歷史發(fā)展和現實問題的深刻考量之中。這一開放性闡釋方式，使馬克思主義文藝學和美學在時代性和思想性上超過其他文論形態(tài)，是值得我們進一步借鑒吸收的。文學的全球化與地方化不論是全球還是我們本國疆界都可以看作是一個同心圓式的“中心—邊緣”結構。隨著經濟的全球化，各國之間聯系越來越密切，之前以西方為中心的格局不斷被打破，呈現出多元化發(fā)展的趨勢。于是，文學創(chuàng)作的全球化與地方化問題凸顯出來。文學應“全球化”還是“地方化”?總體而言，大部分研究者都主張在有世界視野的同時著力于本民族特征的展示。如，王大橋《審美習俗的歷史性和地方性———以孫悟空視覺形象的建構為例》［7］就以中外文化中多樣化的孫悟空視覺形象來探討審美習俗的強大影響力。不同時代不同文化根據既有的審美習俗賦予孫悟空形象以不同內涵:中國在繪畫、戲劇、影視、動漫的不斷變遷中最終確立了瀟灑英俊的美猴王形象，人性、神性、獸性完美融合;日本動漫則在時展中將本民族特征注入孫悟空形象;韓國基于國內文化產品市場考慮，賦予孫悟空形象更多現代性和全球性;而泰國則將孫悟空作為神靈崇拜。通過對孫悟空形象本土演變和海外流傳的考察，我們看到，所有的文化信息和符號都是在民族的歷史和文化語境中產生的，而這些文化信息和符號作為民族歸屬的象征，有利于民族身份的認同。有的研究則通過中國當代小說創(chuàng)作來考察世界性與本土化之間的關系。

張清華《在世界性與本土經驗之間———關于中國當代文學的走向與評價紛爭問題》［8］認為，世界視野與本土經驗、現代性與民族性之間的對立，是造成中國當代文學評價紛爭的根源。本土經驗這一命題應包含幾個維度:傳統(tǒng)性、地方性或地域性色彩、本土的美學神韻;在實現本土經驗表達方面，中國當代小說實際上獲得了長足的發(fā)展;超越種族和地域限制的人類共同價值的含量，對于本民族文化和本土經驗的充分展示了“越是民族的越是世界的”。而孟繁華《文學革命終結之后———近年中篇小說的“中國經驗”與講述方式》［9］重點研究了中篇小說創(chuàng)作的本土經驗，認為中篇小說代表了這個時代文學的高端成就:浪漫主義文學暗流涌動，文學與政治的關系正在重建，多樣化的講述方式構建了一個沒有主潮的文學時代。也正因為如此，盡管文學不可能再產生當年的轟動效果，但對于人類社會潛移默化的影響卻不會消失。賀紹俊《從思想碰撞到語言碰撞———以嚴歌苓、李彥為例談當代文學的世界性》［10］選取嚴歌苓、李彥兩位華人女作家進行比較研究，通過分析異質性文化碰撞對于她們寫作的影響，認為盡管同樣是處理“紅色資源”，嚴歌苓側重于思想層面，以一種建立在基督教文化基礎上的思維模式來彰顯苦難生活中人性的光輝，而不是追問生活的意義和價值判斷;而李彥更著力于語言層面，擺脫現代漢語的思維局限，用英語思維來處理紅色資源，雖在思想層面并未觸動國內主流的歷史評判，但仍能夠突破歷史而超越到精神層面。近代以來，在東西方關系中，中國始終處于弱勢地位，使得其一直在現代與民族、世界與本土這一悖論中艱難地尋找著平衡。而20世紀90年代末中國本土經驗的生動呈現，反映了中國文化、文學自信力的增強。但是這份自信萬不可走到極端，變成了民族主義。我們認為，世界文學具有一種超民族性，但并不是存在著超民族或是民族應該取消。因為文學作為人學，總有些意蘊是超越了階級、地域、民族、國家等界限，能夠引起全世界的共鳴。好的文學總是能夠撥動所有人的心弦。文學創(chuàng)作一定要“眼高手低”，既要有遠大的追求，不局限于為本民族本時代的人而寫作，而是為全世界、未來的讀者而寫作，此即為“眼高”;又要充分汲取本民族傳統(tǒng)文化的養(yǎng)料，立足于當代社會現實，自覺探索人的內心，捍衛(wèi)作為人的尊嚴，保持關注現實的公共知識分子的品格，此即為“手低”。從空間維度上處理好現代性與中國性之間的關系，即西方與中國的關系;從時間維度上淡化古代文學與現代文學之間的差異。邊疆文學的研究在本年度得到了強化。如，張檸、行超《當代漢語文學中的“邊疆神話”》［11］認為，新時期的“邊疆小說”具有自身特殊的敘事模式:朝圣模式、歷史敘事和探險敘事，作家筆下的“邊疆”已經被神化成了一個類似烏托邦或是香格里拉的符號，作為福地樂土被人所向往。這一方面是現代文明種種弊端的暴露，不斷被異化的人只能希冀于遙遠的邊疆;另一方面是邊疆經濟、文化、基礎設施等落后的局面被遮蔽，呈現出來的是邊疆純真樸實的精神、頑強的原始生命力。非物質文化遺產的研究也涉及世界性與本土化關系問題。宋建林《少數民族非物質文化遺產保護現狀》［12］首先肯定了少數民族非物質文化遺產保護取得的成就，特別是《非物質文化遺產保護法》的頒布、民族民間文化保護工程的啟動、少數民族文化生態(tài)保護區(qū)的設立、民族民間文學藝術的保護等等。而面臨的問題我們更是不能忽視的，如遺產資源所賴以生存的民族文化環(huán)境和社會生活基礎不斷惡化、老一代傳承人的相繼離世造成了文化傳承的后繼不足、外來文化的強力介入與沖擊不斷改變著民族文化傳統(tǒng)。少數民族的弱者心態(tài)上是雙重的，一方面是發(fā)達與落后之間的落差，一方面是中心與邊緣的對立。而民族問題始終是衡量社會發(fā)展的標志之一。

文學創(chuàng)作向邊疆遷移，整體上是有利于少數民族經驗的展現。同時我們也應借助“申遺”熱，應加大對少數民族非物質文化遺產的保護力度。視覺文化與文學之關系首先被關注的是視覺文化下文學的命運，對此有截然對立的兩種觀點。趙勇《影視的收編與小說的末路———兼論視覺文化時代的文學生產》［13］對小說的命運持比較悲觀的態(tài)度，認為小說在視覺文化時代面臨著嚴峻的挑戰(zhàn)。論文通過對中國當代作家及其作品與影視交往歷史的回顧，認為80、90年代之交第五代導演與先鋒作家的合作是建立在精神氣質、敘事模式等方面相似的基礎上，是精英文化之間的對話;而在市場經濟沖擊下文化開始轉型，作家與導演之間的關系也發(fā)生變化，由精英文化轉為大眾消費文化。標志性事件是六作家為張藝謀電影撰寫《武則天》小說劇本。至此作家便頻頻“觸電”，引發(fā)視覺思維與影視邏輯對于小說構成的滲透:小說生產方式逆向化，先有劇本后改寫成小說;敘事手法劇本化，對話增多，語言運用能力退化;故事通俗化;思想膚淺化。因此，現在小說創(chuàng)作的繁榮只是一個假象，實際上小說的“閑”與“慢”的閱讀傳統(tǒng)已經被視覺文化所謀殺，而影視化小說用視覺思維和影視邏輯所創(chuàng)作出來的快節(jié)奏小說不可能成為文學的救世主，因為其所追求的畫面感、節(jié)奏感不斷滿足人們的感官刺激，使小說成為一種消遣，進一步摧毀著小說閱讀。所有這些使得小說在視覺文化時代命運岌岌可危，不可能有大的作為。而戴文紅和黃發(fā)有均認為視覺文化對于文學的確存在著沖擊，但是文學并非不堪一擊，仍然能夠找出突圍之路。戴文紅認為，突圍之路是構筑“可能生活”;其《構筑“可能生活”———視覺文化中經典的接受及其意義》［14］一文認為，電子書只是作為傳統(tǒng)書籍的延續(xù)，不可能取代傳統(tǒng)書籍。而可視化閱讀這種動態(tài)接受方式才是經典的最大威脅。但可視化閱讀通過將經典轉為影像或是電視文化講座的方式，卻使經典淪為一種空洞媚俗的淺層閱讀，成為戲擬消解政治、刺激感官、商業(yè)炒作的“景觀制造”。而這也正需要經典的力量予以拯救，為我們構筑“可能生活”，給我們以向上的指引，詩意地棲居于大地上。黃發(fā)有《淺閱讀語境中的淺寫作》［15］則從接受者角度來分析視覺文化下文學寫作的命運。影視圖像和網絡媒介的盛行導致普遍的淺閱讀，特別是作家、批評家對于深度閱讀的背叛更是令人痛心疾首。而這種淺閱讀又刺激著淺出版的盛行。淺閱讀與淺出版之間的惡性循環(huán)抑制了文學的創(chuàng)造性。這一切不僅沖擊著文學，也制約著知識創(chuàng)新和文化傳承，因此我們必須在深度閱讀中重新發(fā)現和激活偉大的文學傳統(tǒng)。學者們對于視覺文化的態(tài)度也所差異。肖偉勝《視覺文化的衍生與藝術史轉向》［16］對視覺文化的發(fā)展歷程進行了回溯，認為其作為反對文化精英主義的一種理論工具，是由圍繞著文化界定所引發(fā)的一系列爭論所興起的，以一種多中心、對話性與關系化的闡釋模式，成為進入互文性對話的多元世界的入口。另一方面與藝術史學科的發(fā)展密切相關。“在大眾傳播時代，視覺形象已成為文化實踐的中心”。而視覺文化通過對形象所傳達的社會思想、信仰和習俗的揭示，成為文化建構的新領域。鄒廣勝《談文學與圖像關系的三個基本理論問題》［17］則主張語言與圖像并不存在孰高孰低的問題，應該充分尊重兩者的差異和價值。從插圖本對繪畫敘事與語言敘事的充分融合入手，認為對圖像的感受力是與生俱來的，具有語言難以取代的優(yōu)點，而且受眾面更為廣泛。潛在于語圖之爭背后的是大眾文化與精英文化之間的沖突。吳瓊《視覺機器:一個批判的機器理論》［18］以視覺文化研究的重要組成部分———視覺機器為對象，指出其產生背景是19世紀開始的視覺轉向。這次視覺轉向不同于以往之處就在于充當觀看中介的是真正的機器，因而將改變原有的觀看手段、觀看機制、觀看主體、權力配置等。視覺機器作為一種批評理論，只有對機器作解構式的批評才可能為觀眾擺脫機器的配置提供一條路徑。作為當代主導性的文化形式，視覺文化的發(fā)展是不可逆轉的，我們不可能螳臂擋車般予以阻止。視覺文化確實對當下文學創(chuàng)作產生了沖擊，就作家而言與影視的結合在帶來名利雙收的同時，造成作家創(chuàng)作水平的下降;在商業(yè)利益面前迷失方向，在市場操縱下文字已經失去了力量。就讀者而言，影視圖像和網絡媒介使得人們不斷追求感覺刺激，放棄生命的沉潛與思考，更追求空洞流于表面的東西，不再閱讀傳統(tǒng)的文學與文化經典。

就文學本身而言，一方面經典被戲擬、大話、重構，在傳承經典的同時摧毀著經典，另一方面各種迎合讀者趣味的暢銷書取代了經典，量多而質不高的作品充斥著網絡與圖書市場。但這并不意味著文學就沒有發(fā)展的空間，相反，任何危機的背后都是發(fā)展的機遇。因為，文學從根本上說，不是媒介事件和現象，也不是純粹的物質性商品，而是同我們的生命存在休戚相關的東西。西方文論研究之反思近年來，人們對于西方理論研究從盲目引進介紹到開始進行審慎的反思。任何理論都不是無源之水無本之木，都有其思想淵源和產生的具體社會歷史背景，有發(fā)展也有衰落期，有優(yōu)勢也有弱點。幾乎每一波西方理論大潮涌入都會成為中國學術的研究熱點。比如說女性主義引進之后，我們會驚奇地發(fā)現出現了很多以此為解讀視角的研究。誠然，理論工具的創(chuàng)新對促進術研究新的增長點的出現是有其價值。但是對于每一外來理論沒有審慎地考察其源流，是不可能真正理解的。熱點有時就像被風吹過的的海平面不時掀起波浪，但是風平浪靜之后我們又能在沙灘上找到什么卻是一個大問題。所幸，近來的研究早已去掉了剛開始時的激動與焦慮，開始以一種平靜審慎的態(tài)度來深入研究西方理論。如，章輝《后殖民理論與當代中國文化批評》［19］從歷史、現實、文學、個人四方面分析了后殖民理論在全球興起的原因，指出這是數百年來東西方反殖反帝的文化運動和實踐的產物。怎樣看待文化研究，是一個見仁見智的問題。金惠敏認為，文化研究已然進入到了一個全球化的時代，其《走向全球對話主義———超越“文化帝國主義”及其批判者》［20］一文提出，全球化文化研究極不簡單認同現代性，也不是后現代性的產物，而是對二者的綜合和超越。劉方喜《當代馬克思主義文論的“跨學科性”》［21］從馬克思主義理論的跨學科性來揭示在學科分化弊端凸顯的當下文藝學應該怎么做。我們既不曾擁有真正的“跨學科”眼光，只強調文藝美學與其他學科的分化，把其他學科視為是恒定不變的，又不曾認識到現代學科在分中有合的狀態(tài)中總有一種學科的理論范式處于主導地位，特別是沒有真正理解“文化研究”背后的社會學范式。文化研究對于跨學科是有借鑒意義的，超越學科分化、遵循社會學范式而具有“去經濟化”的特點、“去哲學化”。在當揮馬克思主義文論跨學科優(yōu)勢，必須拓寬馬克思主義文論的研究范圍和哲學基礎，特別是馬克思的“關系哲學”意義重大。盛寧《走出“文化研究”的困境》［22］則認為，文化研究十多年來雖然轟轟烈烈卻鮮有真正有分量的成果問世，造成這一困境的首要原因是把本應是批評實踐的文化研究誤當作是理論與那就來深入研究，只有把對文化研究的理論興趣轉向具體的個案分析，立足于中國的社會現實，去挖掘探究和當下文化現狀密切相關的問題，避免以政治利害作為評判思想是非的標準，而是在義理層面對各種文化現象進行全方位的研究。“日常生活審美化”也是新世紀的熱點問題之一。喬煥江《日常生活轉向與理論的“接合”———從“日常生活審美化”論爭說起》［23］認為，當代文藝學由于對自身結構性的盲視，如過分強調審美造成與日常生活之間的距離不斷被拉大，放棄了價值判斷與歷史認知，從而喪失了介入現實的能力等，并且未能認識到當代社會文化結構的未定性與復雜性。而正是這雙重結構性盲視，使得當代文藝學未能認識到生活世界轉向這一理論生產的趨勢。段吉方《理論的終結?———“后理論時代”的文學理論形態(tài)及其歷史走向》［24］對“理論之后”、“反理論”、“理論的抵抗”等觀念的生成語境與論域進行了深入的剖析，“理論之后”并非意味著理論真正的危機，而是理論在一種新的文化生態(tài)中的價值訴求，呼喚著更高層次的理論形態(tài)的出現。中國古代文論研究新進展2011年古代文論研究成果很多，依然聚焦于古代文論的基本理論和主要問題的探索與推進。限于篇幅，僅選取其中較有特色的研究予以概述。

童慶炳《〈文心雕龍〉“物以情觀”說》［25］以劉勰《文心雕龍》反復提出的“情”的范疇為討論對象，論文分三部分:第一部分，認為劉勰突出提出“情”的問題是有現實針對性的。他批判“為文而造情”所針對的就是當時作品的空洞之情、虛假之情和艷俗之情，他說“體情之制日疏”，也是具有豐富的現實感的，并不是沒有根據的。至于劉勰對與山水詩、詠物詩和田園詩所體現出來的“情”，即那種社會性較小個體性較強的“情”，也加以肯定。劉勰既肯定那種以《詩經》為傳統(tǒng)的情志，也肯定因自然景物的變化而變化的人的自然情感，既肯定社會的、群體的、理性之“情”，也肯定個體的、自我的、感性之“情”，劉勰在“情”的問題上是在古典與新聲中徘徊，反映出他的折中主義思想傾向。第二部分，劉勰對于文學情感問題的貢獻在于他全面揭示了情感在文學創(chuàng)作中的運動。作家心中的情感是怎樣產生的?主體觸物起情后，所產生的情感是如何“移入”作家的心中的?作家在構思或動筆之時，心中的情感又是如何灌注到外物，與外物融合為一?即主體如何把心中的情感“移出”，投射于對象上面?概言之，“情以物興”是情感從外物移出到作家的內心的過程，“物以情觀”則是情感從作家內心移入到對象的過程。從“物以情興”(“物感”)到“物以情觀”(“情觀”)，是情感的興起到情感評價的過程，是審美的完整過程，它們構成了詩人在創(chuàng)作中的情感全部運動。第三部分，討論中華古文論中情感的表現方式。長期以來，人們只是注意到“物感”說，而忽略了“情觀”論即情感的移出過程。此文對于“物以情觀”的再發(fā)掘，突破了以往的研究，完整揭示了劉勰的情感表現理論。王文生認為研究《文心雕龍》者都稱贊其體系嚴密完整，但很少有人對《文心雕龍》思想體系的內涵及作用進行深入的研究。其《＜文心雕龍＞思想體系考辨》［26］一文從《序志》、《原道》、《徵圣》、《宗圣》等篇入手，認為儒家思想在劉勰文學思想體系中仍然占據主導地位，劉勰所建立的思想體系實際上是用儒家思想來閹割文藝自身特性和規(guī)律，用倫理政治價值來取代文學自身價值，劉勰對中國文學思想發(fā)展的貢獻在于其實事求是、細致精微地對文學傳統(tǒng)和現實經驗進行總結而形成的文學創(chuàng)作論。在對《文心雕龍》“體大而慮周”一片贊揚聲中，本文發(fā)出了不同的聲音，值得《文心雕龍》研究者關注。吳子林《超越“實用”之思———孔子詩學思想之再釋與重估》［27］一文對“《詩》可以興、可以觀、可以群、可以怨”這一孔子詩學思想中最系統(tǒng)、最集中、影響也最大的詩學命題作了全新的系統(tǒng)闡釋，認為該命題所論為“學詩之法”，并非人們一般理解的詩歌功能論。具言之，詩的興發(fā)感動使個人的主體生命開始覺醒，進而反省社會、他人與自我，從《詩》中“徹悟”或“發(fā)現”某些人生的“意義”;在學《詩》過程中，“興”與“群”構成了互動互補的關系，詩情的興發(fā)感動，使學詩者在共同感受之下相互聯結起來，產生對于自己所處社會的歸屬感、親和感;“興”與“觀”的學詩階段不介入到外部的對象世界，到了“群”則認識到了個體存在的有限性，而力求參與、融入到對象世界之中，達到人與天、人與自然、人與社會之間的和諧，個體的人格由此提升了一層。“怨”是由于達不到“群”的理想境界，而表現為主體與對象世界的疏離、沖突，其真正目的是追求“群”，以根本的消除自己為目標。在“學詩之法”之中，最重要、最根本的意見是《詩》“可以興”，審美的優(yōu)先性毋庸置疑。這篇論文顛覆了20世紀以來郭紹虞、劉若愚、李澤厚等學者對孔子詩學思想的論說，提出與其說孔子的詩學思想是“實用理論”，毋寧說是重視人格修養(yǎng)之人生實踐的生命詩學，追求理想的人格精神和生命存在的完美境界，是其最高旨趣:這是一種“內在目的”論，而不是“外在目的”論。在培育生命意識，涵養(yǎng)人的情性，協(xié)調理性與感性、理想與現實，造就一個充實、整全、和諧的社會等方面，孔子的詩學之思有著極其重要的現代意義。這對于深化我們對于孔子思想的認識具有一定意義。

【提要】當代中國的文藝學本體論生發(fā)于審美文論對文藝主體性及內在規(guī)律的探討;成熟于本體論文藝學對于文藝作品、形式及語言本體意味的追問;最終又在解構文論的邏各斯中心主義即形而上意義消解中被顛覆和拆除。作為中國20世紀后20年文藝學發(fā)展的主導走向,它的建構與解構過程標示出中國當代文藝學的整體演進、文化背景的轉換及哲學觀念的位移。

【關鍵詞】文藝學主體性本體論建構解構

上世紀80年代,中國文藝學學術研究的主導趨向是“向內轉”:即向文藝本體規(guī)律的轉靠與回歸。作為“帶有整體性的文學動態(tài)”（1）,標示出文藝創(chuàng)作與理論批評“自生自發(fā)”“難以遏制”的內在要求。這一時期的文藝學思考者們發(fā)現:傳統(tǒng)認識論方法只能對文藝做出某種他律的共性本質的解答,而無法進入文藝內在特質的考察。要想深入文藝之“內”,抓住文藝的自律和“本源”,必須改換一種所謂“自我相關”的本體論方法,摒棄以外在角度、非文學內容規(guī)范文學的做法,專注于文藝本然的內在規(guī)定性的探尋。

一、文學審美論:他律本質論向自律本體論的轉向

文學審美論的開拓與探索為新時期文藝學對“本體”意義的追問提供了價值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學的“文學向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學的“審美無利害”的自律論學說為理論依據,將審美規(guī)律視為文學藝術活動的最重要的內部規(guī)律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強調,到審美體驗論的人類學本體論意味的揭示,再到生命論文藝美學對于感性本能及審美形式意義的渲染,文藝學研究實現了由認識論到本體論的轉向。“審美反映論”超越于傳統(tǒng)哲學認識論的重要標志在于:心理意識這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來,“心理現實”、“審美心理現實”,即由外在現實轉換成內在主觀的“心理意識”,是藝術內容、藝術形象得以生成的關鍵。而在這由外而內的轉換中,“心理意識”(“心理現實”、“審美心理現實”)已經根本不同于認識論中的那種近于“鏡映”的“認識”。作為一個遠比“認識”涵蓋面寬廣得多的概念,“意識”已經包括了認識之外的各種精神心理因素:諸如主體的人格情感、個性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識因素都在審美反映過程中參與客體與主體、事物與映象之間的關系,從而繁生出“認識”之外豐富的心理內涵。作為一個審美中介系統(tǒng),審美意識是一個與藝術家的人格結構相關聯,與創(chuàng)作者的感情、想像、感知、認識等活躍的心理因素相關聯的一個“復雜的多層次的結構體”。它不同于發(fā)生認識論中所謂“圖式”、“格局”,只對外來信息進行選擇和同化,還要對其產生調節(jié)作用,即:使主體感知到的東西經過調整而更適合主體的需要。審美中介系統(tǒng)的調節(jié)作用使審美感知中的主體印象發(fā)生變異,而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統(tǒng)常常賦予反映以個性和人格特征。同時,這個審美中介系統(tǒng)又擁有人性的發(fā)生學意義,它在特定的文化中孕育,在真實的歷史中生成。主體的審美心理結構實際上是特定的社會文化制約與個體稟賦氣質多方合力作用的結果。顯然,在“審美反映論”對于審美中介系統(tǒng)豐富內涵的解釋中,文藝審美獲得了認識論與本體論的雙重意義,同時藝術本質論朝向藝術本體論轉型的跡象也在此初露端倪。

“人類學本體論文藝美學”是審美文論步入藝術本體論殿堂的又一關節(jié)點。如果說“審美反映論”還是在認識論的框架內所進行的對它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人類學本體論文藝美學”則力圖打破認識論的框定而去展開藝術的本體思考,力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類本體、藝術本體自身。所謂本體,指事物內部的根本屬性及本源,或稱終極的存在。所謂本體論也就是對本體進行描述的理論。本體論與認識論的區(qū)別在于,它是自我相關的,它并不憑借外界的事物尺度來說明自身,而是以自身整體不斷發(fā)展的存在為依據,去探求其存在的本然處境,追問其生存的終極意義和根基。因此,人類學本體論只能是探向人類自身本然處境,描述人的生存意義及終極價值的理論;而人類學本體論文藝美學,則將藝術看做人類生存本體自身的詩化,看做人類重要的本體活動形式。顯然,“人類學本體論美學”是從把握人類生存與人類藝術、文藝本體與人類本體的關系入手,將藝術與人類自身的生成及超越聯系了起來。在他們看來,人在藝術創(chuàng)造中生成著,又在自身的生成中創(chuàng)造著藝術;同時,藝術還擁有人類生存的超越性質,它試圖回答過去、現在、未來的神秘性,向人們顯示著存在之謎,將人們引向未來,因而它是理想的世界、是夢境和烏托邦;而藝術作為生存的超越,又是基于人類對自由的追求,對幸福的渴望和在有限中獲得無限,于瞬間中獲得永恒,達到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然,在這里藝術審美具有著無可置疑的人類學本體意味,審美既作為人類生存的動因,又作為人類生存的目的,既作為人類生存的起點,又作為人類生存的終點。而藝術作為一種審美超越活動,不僅是人的存在在符號上的顯現,而且成為人類生命活動的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史與人的審美史重合,審美化成為衡量人生意義和人的歷史進步程度的惟一標尺。人類學本體論文藝美學超越了審美反映論對哲學認識論的基本依賴,站在了認識論之外、并且進一步站在了認識論的否定者排斥者的立場上來探求文藝的審美本體;但他也同時陷入了割斷文藝審美同認識的聯系、泯滅審美藝術活動同人類生命活動之界限的片面和極端。

【提要】當代中國的文藝學本體論生發(fā)于審美文論對文藝主體性及內在規(guī)律的探討;成熟于本體論文藝學對于文藝作品、形式及語言本體意味的追問;最終又在解構文論的邏各斯中心主義即形而上意義消解中被顛覆和拆除。作為中國20世紀后20年文藝學發(fā)展的主導走向,它的建構與解構過程標示出中國當代文藝學的整體演進、文化背景的轉換及哲學觀念的位移。

【關鍵詞】文藝學主體性本體論建構解構

上世紀80年代,中國文藝學學術研究的主導趨向是“向內轉”:即向文藝本體規(guī)律的轉靠與回歸。作為“帶有整體性的文學動態(tài)”（1）,標示出文藝創(chuàng)作與理論批評“自生自發(fā)”“難以遏制”的內在要求。這一時期的文藝學思考者們發(fā)現:傳統(tǒng)認識論方法只能對文藝做出某種他律的共性本質的解答,而無法進入文藝內在特質的考察。要想深入文藝之“內”,抓住文藝的自律和“本源”,必須改換一種所謂“自我相關”的本體論方法,摒棄以外在角度、非文學內容規(guī)范文學的做法,專注于文藝本然的內在規(guī)定性的探尋。

一、文學審美論:他律本質論向自律本體論的轉向

文學審美論的開拓與探索為新時期文藝學對“本體”意義的追問提供了價值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學的“文學向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學的“審美無利害”的自律論學說為理論依據,將審美規(guī)律視為文學藝術活動的最重要的內部規(guī)律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強調,到審美體驗論的人類學本體論意味的揭示,再到生命論文藝美學對于感性本能及審美形式意義的渲染,文藝學研究實現了由認識論到本體論的轉向。“審美反映論”超越于傳統(tǒng)哲學認識論的重要標志在于:心理意識這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來,“心理現實”、“審美心理現實”,即由外在現實轉換成內在主觀的“心理意識”,是藝術內容、藝術形象得以生成的關鍵。而在這由外而內的轉換中,“心理意識”(“心理現實”、“審美心理現實”)已經根本不同于認識論中的那種近于“鏡映”的“認識”。作為一個遠比“認識”涵蓋面寬廣得多的概念,“意識”已經包括了認識之外的各種精神心理因素:諸如主體的人格情感、個性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識因素都在審美反映過程中參與客體與主體、事物與映象之間的關系,從而繁生出“認識”之外豐富的心理內涵。作為一個審美中介系統(tǒng),審美意識是一個與藝術家的人格結構相關聯,與創(chuàng)作者的感情、想像、感知、認識等活躍的心理因素相關聯的一個“復雜的多層次的結構體”。它不同于發(fā)生認識論中所謂“圖式”、“格局”,只對外來信息進行選擇和同化,還要對其產生調節(jié)作用,即:使主體感知到的東西經過調整而更適合主體的需要。審美中介系統(tǒng)的調節(jié)作用使審美感知中的主體印象發(fā)生變異,而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統(tǒng)常常賦予反映以個性和人格特征。同時,這個審美中介系統(tǒng)又擁有人性的發(fā)生學意義,它在特定的文化中孕育,在真實的歷史中生成。主體的審美心理結構實際上是特定的社會文化制約與個體稟賦氣質多方合力作用的結果。顯然,在“審美反映論”對于審美中介系統(tǒng)豐富內涵的解釋中,文藝審美獲得了認識論與本體論的雙重意義,同時藝術本質論朝向藝術本體論轉型的跡象也在此初露端倪。

“人類學本體論文藝美學”是審美文論步入藝術本體論殿堂的又一關節(jié)點。如果說“審美反映論”還是在認識論的框架內所進行的對它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人類學本體論文藝美學”則力圖打破認識論的框定而去展開藝術的本體思考,力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類本體、藝術本體自身。所謂本體,指事物內部的根本屬性及本源,或稱終極的存在。所謂本體論也就是對本體進行描述的理論。本體論與認識論的區(qū)別在于,它是自我相關的,它并不憑借外界的事物尺度來說明自身,而是以自身整體不斷發(fā)展的存在為依據,去探求其存在的本然處境,追問其生存的終極意義和根基。因此,人類學本體論只能是探向人類自身本然處境,描述人的生存意義及終極價值的理論;而人類學本體論文藝美學,則將藝術看做人類生存本體自身的詩化,看做人類重要的本體活動形式。顯然,“人類學本體論美學”是從把握人類生存與人類藝術、文藝本體與人類本體的關系入手,將藝術與人類自身的生成及超越聯系了起來。在他們看來,人在藝術創(chuàng)造中生成著,又在自身的生成中創(chuàng)造著藝術;同時,藝術還擁有人類生存的超越性質,它試圖回答過去、現在、未來的神秘性,向人們顯示著存在之謎,將人們引向未來,因而它是理想的世界、是夢境和烏托邦;而藝術作為生存的超越,又是基于人類對自由的追求,對幸福的渴望和在有限中獲得無限,于瞬間中獲得永恒,達到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然,在這里藝術審美具有著無可置疑的人類學本體意味,審美既作為人類生存的動因,又作為人類生存的目的,既作為人類生存的起點,又作為人類生存的終點。而藝術作為一種審美超越活動,不僅是人的存在在符號上的顯現,而且成為人類生命活動的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史與人的審美史重合,審美化成為衡量人生意義和人的歷史進步程度的惟一標尺。人類學本體論文藝美學超越了審美反映論對哲學認識論的基本依賴,站在了認識論之外、并且進一步站在了認識論的否定者排斥者的立場上來探求文藝的審美本體;但他也同時陷入了割斷文藝審美同認識的聯系、泯滅審美藝術活動同人類生命活動之界限的片面和極端。

與80年代相比,90年代的文學理論批評有了明顯的變化。其主要表現有三個方面,即:批判之風再起;學術史研究備受關注;“中國特色”研究得到了強化。下面分別加以考察。

1.批判之風再起

中國思想理論界是在全國又一次“撥亂反正”的新情勢下進入9O年代的。歷史已經多次證明,思想理論上的“亂”與“正”,盡管在一定時期與一定政治思潮有某種聯系,但它畢竟是學理范圍內的事情,必須按照思想學術的規(guī)則在深入地探討與爭鳴中,去鑒別,去矯正,而且還需經歷時間和實踐的檢驗。不然就會犯簡單化的錯誤,影響學理的健康發(fā)展。令人遺憾的是這樣的事情還是發(fā)生了。

一個突出的情況是,90年代最初的二三年間,一些占據有力地位的人,把某些比較敏感的學術問題政治化。并從政治的角度居高臨下地開展批判。這一時期受沖擊最大的有三個人∶李澤厚、劉再復、王蒙。批判的內容,是他們發(fā)表在80年代的有關專著和論文,主有李澤厚的《馬克思主義在中國》、《美的歷程》、《答問錄》,劉再復的《論文學的主體性》,王蒙的《文學三元》(以及小說《堅硬的稀粥》)等。這些論著,在發(fā)表當時有的也有過不同意見,有些批評還相當尖銳,如陳涌等人對劉再復“文學主體論”的批評,但總體上還是在學術爭鳴的氛圍中進行的。然而同樣的問題,進人90年代,驟然升級,本來正常的學術爭鳴,一下子變成一邊倒的政治性批判。

三人中又以李澤厚受力最猛。據有關統(tǒng)計,僅1990至1992年間即發(fā)表專題文章60多篇。50余萬字,從哲學、美學、文學、政治等多角度進行批判。除此之外,還由有關部聯合召開了兩次專項會議,分別對他的“救亡壓倒啟蒙”、“新啟蒙”、“西體中用”以及“主體性實踐哲學”、“人類學本體論哲學”等理論主張進行集中批判。會議強調指出:“國內外敵對勢力還在政治、思想、文化、經濟等廣泛的領域加緊對我國進行和平演變,進行滲透和覆活動。思想文化領域的斗爭極為突出。⋯⋯只有從這個背景,才能理解李澤厚及其著作為什么曾一度在我國走俏。也只有從這個背景才能理解我們今天為什么必須對李澤厚的政治、哲學觀點開展嚴肅的,原則性的討論和批評。”(見《文藝理論與批評》l991年第6期)可見政治背景和政治目的,成為這次批判唯一的出發(fā)點和落腳點。由于對李澤厚的批判主要是在哲學界進行的。這里從略。

就文學界而言,首當其沖的是劉再復,不僅文章眾多,而且抨擊相當嚴厲。1990年11月,由國家教委社會科學發(fā)展研究中心等十多個單位聯合舉辦的專題“討論會”,對他的“文學主體論”做出如下的判定:理論上,宣傳主觀唯心論、歷史唯心論和抽象人性論。把抽象人道主義作為文學的旗幟。用“眼淚”文學來批判社會主義現實。政治上,“文學主體性”的呼喚,直接與資本主義道路聯系了起來,根本否定了“五四”以來的革命文藝傳統(tǒng)和成就,否定了以《講話》為核心的文藝思想的歷史貢獻和理論價值。否定了“二為”方向,為“精英文藝”大造輿論;挑撥黨與知識分子的關系,有損黨對文藝的領導和否定文藝的社會主義方向;不僅要消解和取消馬克思主義在我國思想文化領域的指導地位,而且明顯地對馬克思主義思想體系進行了直接的攻擊和根本的否定。其影響,不僅助長了資產階級自由化思潮在文藝界的泛濫,而且釀成了文藝創(chuàng)作的大滑坡大倒退。并認為,劉再復從反對文藝領的“機械反映論”、“庸俗社會學”和“以階級斗爭為綱”開始,發(fā)展到比較系統(tǒng)、全面地曲解馬克思主義及其文藝學說,蔑視唯物辯證法和唯物史觀,相當典型地反映了近些年來文藝學領域為資產階級自由化思潮提供思想基礎和理論依據的言論的變化軌跡。實際上是政治化學術,或打著學術旗號的政治,帶有明顯的資產階級自由化傾向。(見《文藝理論與批評》1991年第1期)這一判定不僅集中表達了當時批判意見的基本觀點,而且作為反對資產階級自由化的政治斗爭的一個組成部分,具有不容置疑的氣勢。對劉的“批評”還涉及他的散文創(chuàng)作。有一篇代表性的文章,題目是《“心史”唱出“殺伐之聲”———評〈尋找的悲歌及其評論》。(同上刊,1992年第2期)作者得出結論:劉是一個“堅持資產階級世界觀與個人主義人生觀的理論家”,他“逆歷史潮流的追求”站在錯誤的營壘里搖旗吶喊。其心靈的異常孤獨、寂寞、痛苦,其發(fā)誓要進行絕望的尋找,乃是咎由自取的沒落的悲劇。這恐怕很難算是學理的批評。

【摘要題】文論大視野

【正文】

一、馬克思主義文藝學的學理優(yōu)勢

改革開放以來，中國大地上發(fā)生了翻天覆地的巨變，伴隨著歷史的轉型，中國當代文壇進入了一個沸沸揚揚、紛紛擾擾的時期。特別是西方各種社會文化思潮的涌入、移植和引進，對中國當代文論的格局，產生了重大的影響。僅僅20年，中國學術界幾乎走過了西方文論近一個世紀的學術路程。現當代西方各種文藝思潮、批評模式、文藝觀念、文藝思想都得到了不同程度的展示和演練，經過一定程度上的本土化過程，出現了一些發(fā)育不甚成熟的中國版。中國當代文論的結構正在發(fā)生重組與新變，特別是馬克思主義文藝學面臨著嚴峻的沖擊與挑戰(zhàn)，遭遇到前所未有的所謂“祛魅化”運動的磨礪和考驗。然而各種理論資源和學術思想的碰撞、對話與競爭，只能給科學的文藝理論的發(fā)展提供開拓創(chuàng)新的動力和契機，通過承接和吸納一切有益的、合理的思想因素，來豐富和優(yōu)化自己。事實表明，經歷了新變的馬克思主義文藝學仍然蓬勃著旺盛的生命力。這不是偶然的，是由馬克思主義文藝學自身的學理優(yōu)勢所決定的。

馬克思主義文藝學具有博大的宏觀性質開放的多維視野。馬克思主義文藝學的基本原理主要是從現實主義文藝現象中總結、提煉、概括出來的理論體系。強調文藝與現實的關系，以真為基礎，盡可能地求得真、善、美的和諧統(tǒng)一，是馬克思主義文藝學追求的審美理想和價值目標。

馬克思主義文藝學重視和尊重文本存在，運用“美學觀點”、“人學觀點”和“史學觀點”對作家作品進行審美的、人文的和社會歷史的解讀，形成了一種比較嚴謹的理論系統(tǒng)。馬克思主義的文本理論是與文本包含著的審美因素、人文因素和社會歷史因素有機相連的，不同于西方封閉的文本主義文論；從“美學觀點”看文藝，認為美學因素作為文本的審美特性，負載著一定的人文因素和社會歷史因素，有別于西方的純粹的審美主義文論；從“人學觀點”看文藝，認為作品中的人文因素是通過具有審美特性的文本表現出來的，作為歷史的人與人的歷史發(fā)生著不可分割的聯系，從而與西方的那些具有疏離社會歷史傾向的人本主義文論大異其趣；從“史學觀點”看文藝，認為作品中的社會歷史因素同樣是通過具有審美特性的文本表現出來的，作為人的歷史必然同歷史的人構成一個有機的整體，從而與那種“只見物不見人”的庸俗社會學、庸俗歷史學和庸俗政治學劃清了界限。

【摘要題】文論大視野

【正文】

一、馬克思主義文藝學的學理優(yōu)勢

改革開放以來，中國大地上發(fā)生了翻天覆地的巨變，伴隨著歷史的轉型，中國當代文壇進入了一個沸沸揚揚、紛紛擾擾的時期。特別是西方各種社會文化思潮的涌入、移植和引進，對中國當代文論的格局，產生了重大的影響。僅僅20年，中國學術界幾乎走過了西方文論近一個世紀的學術路程。現當代西方各種文藝思潮、批評模式、文藝觀念、文藝思想都得到了不同程度的展示和演練，經過一定程度上的本土化過程，出現了一些發(fā)育不甚成熟的中國版。中國當代文論的結構正在發(fā)生重組與新變，特別是馬克思主義文藝學面臨著嚴峻的沖擊與挑戰(zhàn)，遭遇到前所未有的所謂“祛魅化”運動的磨礪和考驗。然而各種理論資源和學術思想的碰撞、對話與競爭，只能給科學的文藝理論的發(fā)展提供開拓創(chuàng)新的動力和契機，通過承接和吸納一切有益的、合理的思想因素，來豐富和優(yōu)化自己。事實表明，經歷了新變的馬克思主義文藝學仍然蓬勃著旺盛的生命力。這不是偶然的，是由馬克思主義文藝學自身的學理優(yōu)勢所決定的。

馬克思主義文藝學具有博大的宏觀性質開放的多維視野。馬克思主義文藝學的基本原理主要是從現實主義文藝現象中總結、提煉、概括出來的理論體系。強調文藝與現實的關系，以真為基礎，盡可能地求得真、善、美的和諧統(tǒng)一，是馬克思主義文藝學追求的審美理想和價值目標。

馬克思主義文藝學重視和尊重文本存在，運用“美學觀點”、“人學觀點”和“史學觀點”對作家作品進行審美的、人文的和社會歷史的解讀，形成了一種比較嚴謹的理論系統(tǒng)。馬克思主義的文本理論是與文本包含著的審美因素、人文因素和社會歷史因素有機相連的，不同于西方封閉的文本主義文論；從“美學觀點”看文藝，認為美學因素作為文本的審美特性，負載著一定的人文因素和社會歷史因素，有別于西方的純粹的審美主義文論；從“人學觀點”看文藝，認為作品中的人文因素是通過具有審美特性的文本表現出來的，作為歷史的人與人的歷史發(fā)生著不可分割的聯系，從而與西方的那些具有疏離社會歷史傾向的人本主義文論大異其趣；從“史學觀點”看文藝，認為作品中的社會歷史因素同樣是通過具有審美特性的文本表現出來的，作為人的歷史必然同歷史的人構成一個有機的整體，從而與那種“只見物不見人”的庸俗社會學、庸俗歷史學和庸俗政治學劃清了界限。