藝術論文范文10篇

一、品牌命名的意義

品牌名稱是品牌的一個最重要組成部分。企業在進行品牌設計、品牌建設中，要特別講求命名藝術，為產品選擇一個好的品牌名稱。

俗話說得好：“名不正則言不順，言不順則事不成?！蓖瑯?，對于企業經營者而言，給產品起個好名字也是至關重要的一個環節。名字起得好，消費者容易記住，再加上其它生產經營環節也做好了，產品俏銷了，那也就快成為名牌了。所以說“名字也是生產力”實不為過。

名字起得好、優美、響亮，叫起來順嘴，聽起來好聽，既有個性，又與時代新風尚合拍，樹立品牌良好形象，最終有益于促進銷售，堪稱是門高深的學問。可以說，命名也是一種低投入高產出的投資，這一觀念今天正被不少經營者從教訓中所認識。

有人認為，相對于技術設備等硬件方面的投入來說，命名似乎無足輕重?？墒牵@個看起來不起眼的環節往往正是很關鍵的一筆無形資產的投資，它不但回報率遠遠超出預想，而且會在很大程度上影響有形資產投入的市場價值。命名的科學合理，會使企業的整體投資發揮出極限效益來。

“長虹”“紅桃K”、“海爾”、“娃哈哈”、“樂百氏”、“SONY”（索尼）、“ACER”（宏基）等國內外著名品牌，其品牌名稱無一不具備顯著的區別性特征，充分突出自己的特色；易于為消費者所認同所接受；具有較高的文化附加值。如國內的“紅桃K”這個名字出臺前，幾個創業者當初曾不惜斥數萬元重金，面向全國公開征集產品的名字及其商標圖形的創意，最后從多達近兩萬個候選名字和商標創意中篩選出了“紅桃K”三個字，真可謂字字千金。世界上成功的大企業，更是無一不看重命名這個投資環節。如美國有家石油公司為設計出既符合世界各地風俗，又符合各國法律的名字，邀請各方面的專家，歷時6年耗資一億余美元調查了55個國家和地區，最后從設計的1萬多個商標中篩選出一個商標，這就是著名的埃克森（EXXON），如今它的品牌價值已達上百億美元。其它諸如“SONY”、“ACER”等命名，也都是一筆巨大的投資，當然，最終的回報也是豐厚的。

藝術，從本質上說，是一種認知手段，是通過形象塑造來反映生活本質和規律的邏輯方法，屬于哲學上的精神和意識范疇。表面上看，藝術產品跟我們所說的通常意義上的商品有很大的差別。然而，它卻經常出沒和混跡于商品之中，以商品或準商品的面目出現，使我們對其特性、規律、功能及其社會價值等一系列問題難以分析和判斷，造成了許多理論上的是是非非。因此，有必要對藝術的商品現象進行深入的研究。研究藝術商品，就是要研究作為商品的藝術產品同其他作為商品的勞動產品之間的共性與特性，研究藝術商品產生、發展、消亡的一般規律，從而對各類藝術現象更好地認識與把握。

一

馬克思在《雇傭勞動與資本》一文中認為：“能同別的生產品進行交換的一切產品都是商品?！鄙唐返膶嵸|是一種交換關系。它必須體現為一定的物質形態，但又不是物質的本質屬性，而是一定社會關系的凝結，因此，需要從人與人、人與物、物與物的聯系環節上把握和認識。既然商品體現的是某種社會關系，也就決定了它必然是一個歷史范疇，產生于一定的歷史時期，存在于特定的歷史階段，隨著社會的發展而消亡。

從馬克思對商品的理論界定，我們可以看出，商品這一概念的提出，根本就不是基于物質的自然屬性或形態，而完全是從其社會屬性出發，目的在于考察和研究某種物質產品在人類社會生活中所處的地位與作用。換句話說，某產品的商品性質，不是取決于該物質本身，而是取決于它所體現的社會關系。這是馬克思研究商品的出發點，也是我們探討藝術商品所遵循的一個基本原則。因此，我們不能在商品與某一具體的勞動產品之間簡單地畫等號或不等號，而應該具體分析，區別對待。對于藝術產品（作品）更應該如此。

確定某藝術產品是否商品，主要看它是否具有交換性，其生產目的是否為了同別的產品進行交換，事實上是否參與了交換。這就要求我們要善于從流通和消費領域來對藝術商品進行認定。根據馬克思的商品理論，藝術商品就是：為了同社會其他生產部門進行產品間的交換，換取維持自身生存的生活資料和進行再生產的物質資料，或是被作為一種獲取社會財富的手段而生產出來的藝術勞動產品。

與一般物質產品相比，藝術產品（作品）的社會形態要復雜得多、難于把握得多。一般物質產品只有在自給自足的經濟社會才更多地呈現出非商品形態，而隨著社會的發展特別是在發達的商品經濟時代，都要或早或遲地體現為一定的商品形式。藝術品則不然，即使在商品經濟最為活躍的時期，也常常會以非商品的面目出現。為什么會出現這種情況呢？這可能跟藝術的特質與生產方式有關。藝術創作說到底還是一種情緒的宣泄。從創作者的主觀愿望看，有的僅僅是為了表達、抒發創作者的某種思想情感，至于別人接受承認與否，作品的結局如何，創作者根本不去計較；有的則只是把藝術當做陶冶性情、錘煉意志的手段；有的確實只是為了自我賞析、自我娛樂和玩味而創作或生產的（像一些自娛自樂式的創作）；有的希望“藏之名山傳之后世”，不想為時人所知曉；有的或是已經脫離作品的原始意義，被升華為某種儀式……這些藝術品，不一而足，它的創作和生產目的都不是為了在市場上同其他產品進行交換，其結果也沒有表現出商品的交換形式，因此也就不能當做商品來對待。這是在研究藝術商品時，應該特別注意的。

摘要：宗教與藝術是一個相互不可分離的混合體，宗教色彩伴隨著藝術的起源與發展。宗教藝術的特點是這一藝術不但具備宗教文化，而且具有很高的審美價值，是賦有濃郁精神內涵的藝術形式。

關鍵詞：宗教藝術宗教崇拜藝術

在藝術史發展過程中宗教元素一直伴隨而來。我們把宗教與藝術，放到整個人類發展歷史上公正地看，就不難發現，宗教和藝術之間，存在著許多內在的聯系。有人認為原始人對宗教的信仰和崇拜，是原始藝術產生和發展的直接原因。了解宗教和藝術的關系，可以讓我們更加認識宗教藝術遺產和現今的宗教藝術，對認識宗教和藝術這兩種意識形態的特殊性，也具有一定的理論意義。

一、什么是宗教藝術

宗教藝術是以表現宗教觀念，宣揚宗教教理，跟宗教儀式結合在一起或者以宗教崇拜為目的的藝術。它是宗教觀念、宗教情感、宗教精神、宗教儀式與藝術形式的結合。

宗教經典與宗教儀式中文學色彩較濃的神話傳說、故事。如《圣經》中的洪水神話與伊甸園的故事，佛經中的太子成道故事等等。這些故事的結尾往往要點明其所包含的宗教意義，或勸人改惡從善，或告誡人嚴守教規，或宣揚神佛的神明與智慧。雖然在宗教經典中許多故事來自民間，但是由于他們自身融入了濃郁的宗教色彩，而且是用來宣傳宗教教義，為宗教服務的，就應屬于宗教藝術。另外借用藝術形式宣傳宗教教義、以宗教崇拜為目的的小說、詩歌、繪畫、戲劇、舞蹈等。如音樂，《呂氏春秋·古樂》載：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕：一曰載民，二曰玄鳥，三曰遂草木，四曰奮五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰總禽獸之極?！备鹛焓鲜莻髡f中的氏族首領，這段配以舞蹈的音樂分為八段：第一段“載民”是歌頌土地恩德的；第二段“玄鳥”歌頌葛天氏部族的圖騰；第三段“遂草木”則祈求草木茂盛；第四段“奮五谷”祝愿五谷豐登；第五段“敬天?！背绶钌咸欤坏诹巍敖ǖ酃Α眲t贊揚天帝的公德無量；第七段“依地德”酬謝土地神祗；第八段“總禽獸之極”祝愿飛禽走獸大量繁衍生殖。這段音樂表明當時的藝術是宗教祭祀儀式、生產活動混融一體的。還有與宗教教義、宗教儀式緊密結合的宗教建筑（包括神壇、祭臺、教堂寺廟、佛塔等）、宗教音樂、宗教繪畫和宗教雕刻等。如伊斯蘭教的清真寺建筑物是最典型的宗教藝術建筑。在清真寺里既能找到濃濃的宗教氣氛又能找到宏偉的建筑藝術。伊斯蘭偉大先知說：安拉很關愛其仆人，他將大地作為仆人崇拜他的地方。因此，每一位穆斯林當進入任何一座清真寺時都有一種回到家的感覺。他認為，在清真寺他是與真主相會，因此他就首先洗凈，先滌除人身體外部的污垢，然后誦讀古蘭經和通過與安拉交言洗滌和純潔內心世界。因此，所有的穆斯林建筑家和工程師盡其所能將清真寺建得既肅穆又壯觀，使仆人與安拉交言時保持更多的精神氣氛。

摘要：古箏是我國最為古老的民族樂器，它具有廣泛的世界性和鮮明的民族性。本文針對古箏演奏時的音色、樂曲的理解、情感的投入、呼吸的運用這幾方面對古箏演奏做出一些剖析與探索。

關鍵詞：音色，二度創作能力，情感，呼吸

箏是我國古老的民族樂器，它源于秦而盛于唐。在近幾十年來，箏的如雨后春筍，非常迅速。這種盛況與古箏本身典雅柔美的音色、日益開拓的的技法及不斷豐富的曲目有著不可分割的關系。這種發展狀況也大大加強了古箏的音樂表現力。其中古箏表演藝術方面的問題是值得我們去不斷的探索與研究的。

古箏音色的解析

音色是音樂表現力的一個重要因素，是每個演奏家所追求的。好的音色可為優美的音樂錦上添花，差的音色會掩蓋音樂的光彩。就古箏來說這個樂器分為高、中、低三個音區，其各音區的音色特點是：高音區清脆明亮，中音區圓潤柔和、低音區渾厚深沉，且弦的數量較多，音域寬廣。其二、古箏的共鳴相箱較大，弦很長所以音色厚實響亮。其三、箏的琴碼較高，不僅使得聲音響亮而且許多特殊的指法（按、滑、揉等）為古箏的音色提供了特有的變化。當然這是樂器本身的音色屬性，然而這種彈撥樂器的音色在人為的演奏上又有很大的關系。首先是發力的問題，我們在演奏時盡量使用巧力、爆發力，使音色感覺聽去明亮集中。手指觸弦發力對音色的控制分為：點、面、角、速、力。也就是說手指觸弦不僅有力點、角度、力度的變化，還要富有彈性，更有“輕重”、“緩急”的區別。輕而不浮，在輕中不失清亮，即使是在極細微之處，手指也能彈出清亮而飽滿的琴音；重而不滯、強而不燥，雖有“力拔三兮”之勢，卻不能給人鹵莽之感。總的來說古箏演奏時音色的把握需要不斷地、細致入微地去體會和研究，它會隨著時間的增長而不斷提高。

對樂曲的理解及創造力

我國的苗族主要分布在貴州、湖南、云南、廣西等地區。苗族的先祖可追溯到原始社會時代活躍于中原地區的蚩尤部落。苗族在歷史上多次遷徙,大致路線是由黃河流域至湘(湖南)、至黔(貴州)、至滇(云南)。

苗族的音樂和舞蹈歷史悠久,蘆笙是苗族使用最廣泛、最富特色的傳統樂器。據文獻記載,蘆笙已有三千多年的歷史。早在唐代,宮廷就有了蘆笙的演奏。當時蘆笙被稱為“瓢笙”。蘆笙是一種簧管樂器,音色明亮渾厚,可用于獨奏、重奏和合奏。每當年節吉日、婚嫁之時,或蓋房起屋、貴客臨門,甚至年輕人談情說愛,苗族人民都要吹起蘆笙,載歌載舞。故自古就有“苗族不離笙”之說。蘆笙一般由笙管、笙斗和簧片三部分構成。一般裝有笙管6根,外側開有按音孔,下端裝置銅簧,插入一長形木斗或葫蘆內,每管一音。在每二三根笙管上端合套竹管作為共鳴管。蘆笙有型號大小,即笙管長短之分。小的僅十幾厘米,大的可達三四米左右。現在經過改進,笙管可增至十幾甚至二十幾根,音域更加寬闊論文。

蘆笙不僅是一種單純的民族樂器,而且是苗族男女青年成婚的重要“媒介”。金色的秋天,是苗家制作蘆笙的大好時節。每到此時,苗族小伙子便從山上砍回金黃的笙竹,開始削竹、制簧、安箍。于是一把把大小不同的蘆笙隨著一代新的蘆笙手制造出來,并奏出一首首悅耳動聽的曲調,引來姑娘的笑聲和青睞。通過它能使青年互相了解,產生愛慕,結為伉儷。每當月明風清的時候,有情的小伙子手捧心愛的蘆笙,吹一首婉轉悠揚的愛情曲,姑娘們聞聲,就心領神會,以清脆的歌聲相對。這種戀愛方式,外行人是聽不懂的,內行人一聽自明。蘆笙在苗族人民心目中是神圣和珍貴的,家家離不開它。

自古以來,蘆笙吹奏,都要配合舞蹈,邊吹邊舞。蘆笙舞,又名“踩蘆笙”、“踩歌堂”等,是一種以男子邊吹蘆笙同時以下肢(包括胯、膝、踝)的靈活舞動為主要特征的傳統民間舞蹈,因用蘆笙為舞蹈伴奏和自吹自舞而得名。它流布于貴州、廣西、湖南、云南等地的苗、侗、布依、水、仡佬、壯、瑤等民族聚居區,在苗族地區尤其普及。關于蘆笙舞的歷史,過去文獻中多有涉及;從已出土的西漢銅蘆笙樂舞俑分析,蘆笙舞至少已有兩千多年的歷史。明清以來,更廣見于文獻和志書之中。明人倪輅《南昭野史》有“每孟歲跳月,男吹蘆笙,女振鈴合唱,并肩舞蹈,終日不倦”的記載。足見蘆笙舞早已是苗族人民傳統節日活動的重要內容。不過根據各地區習俗的不同,蘆笙舞的形式也有差異。貴州黔東南苗族地區的“踩蘆笙”,規模宏大,蘆笙隊伍的演奏氣勢磅礴,動人心魄。蘆笙手們一邊吹,一邊熟練地做出倒立、吊掛、倒背、爬竿、疊羅漢等高難動作。有的地區則以蘆笙獨舞和雙人舞見長,旋律明快,節奏自由,技巧嫻熟,引人入勝。有的地區蘆笙較小,男吹女舞,節奏平穩舒緩,耐人尋味。這些不同風格的蘆笙藝術,匯聚成一朵富有民族特色的藝術奇葩,代代相傳。

蘆笙是苗族文化的一種象征,苗族蘆笙在吹奏表演方面把詞、曲、舞三者融為一體,保持了苗族文化藝術的原始性、古樸性。千百年來,蘆笙在苗族人民中具有巨大的凝聚力,把苗族人民的心緊緊地連在一起。苗族人民用蘆笙來慶祝勞動豐收,鼓舞人們奮進,寄托了美好的人生理想。

摘要：古箏是我國最為古老的民族樂器，它具有廣泛的世界性和鮮明的民族性。本文針對古箏演奏時的音色、樂曲的理解、情感的投入、呼吸的運用這幾方面對古箏演奏做出一些剖析與探索。

關鍵詞：音色，二度創作能力，情感，呼吸

箏是我國古老的民族樂器，它源于秦而盛于唐。在近幾十年來，箏的如雨后春筍，非常迅速。這種盛況與古箏本身典雅柔美的音色、日益開拓的的技法及不斷豐富的曲目有著不可分割的關系。這種發展狀況也大大加強了古箏的音樂表現力。其中古箏表演藝術方面的問題是值得我們去不斷的探索與研究的。

古箏音色的解析

音色是音樂表現力的一個重要因素，是每個演奏家所追求的。好的音色可為優美的音樂錦上添花，差的音色會掩蓋音樂的光彩。就古箏來說這個樂器分為高、中、低三個音區，其各音區的音色特點是：高音區清脆明亮，中音區圓潤柔和、低音區渾厚深沉，且弦的數量較多，音域寬廣。其二、古箏的共鳴相箱較大，弦很長所以音色厚實響亮。其三、箏的琴碼較高，不僅使得聲音響亮而且許多特殊的指法（按、滑、揉等）為古箏的音色提供了特有的變化。當然這是樂器本身的音色屬性，然而這種彈撥樂器的音色在人為的演奏上又有很大的關系。首先是發力的問題，我們在演奏時盡量使用巧力、爆發力，使音色感覺聽去明亮集中。手指觸弦發力對音色的控制分為：點、面、角、速、力。也就是說手指觸弦不僅有力點、角度、力度的變化，還要富有彈性，更有“輕重”、“緩急”的區別。輕而不浮，在輕中不失清亮，即使是在極細微之處，手指也能彈出清亮而飽滿的琴音；重而不滯、強而不燥，雖有“力拔三兮”之勢，卻不能給人鹵莽之感。總的來說古箏演奏時音色的把握需要不斷地、細致入微地去體會和研究，它會隨著時間的增長而不斷提高。

對樂曲的理解及創造力

一方面，人們認為自然如同藝術。我們常常說風景如畫，這意味著美麗的風景如同美麗的圖畫一樣。這看起來是對于自然風景的贊美，但實際上表明風景是否美并不以自身為尺度，而要以它是否合乎圖畫為尺度。這在于圖畫就是美自身的顯現，因此它提供了一個關于美的現象的衡量的尺度。但圖畫不是自然天成的，而是人類描畫的。如果事情是這樣的話，那么人設立了美的尺度，并以此評價自然。另一方面，人們也認為藝術如同自然。一個技藝高超的藝術品會被看成仿佛不是人類創造的，而是自然形成的，如巧奪天工、鬼斧神工等。在這類情形中，人的活動特性消失了，而只是成為了自然造化的工具。對于一個藝術品而言，它越是非人工的和自然的，它越是優秀的。這又表明了一個相反的尺度，即藝術作為人的活動要合乎自然的規定。

藝術雖然作為人類的活動，始終與自然相關。首先，藝術借助自然。無論是何種意義的藝術都呈現為藝術品，同時無論何種形態的藝術品也都是一個存在者。不同于一般的存在者，藝術品的存在是對于自然質料的賦形。因此人們在藝術中可以看到兩個基本的要素，一是質料，二是形式，于是質料和形式一直就成為了理解一般藝術本性的基本原則。作為藝術的質料，它們有的直接就是自然物，如聲音、色彩、雕塑和建筑的石頭，還有園林中的山水、植物、動物，乃至天空和大地。在這樣的意義上，藝術直接通過自然表現自身。當然現代藝術的質料已經改變了自身，它們不在是直接給予的自然物，而是經過技術處理了的自然物，如多媒體藝術中的色彩和聲音等。但自然依然是存在的，只不過它不是作為實際的自然，而是作為虛擬的自然。作為藝術的形式，它不僅指形態和外觀，而且指構造和構形。它給予自然物以意義，如同人們在大理石上雕刻出人的形體一樣。

其次，藝術描寫自然。自然始終是藝術的主題之一，正如它是生活世界的一個根本現象一樣。不僅如此，自然還能專門化成為某種藝術門類的唯一主題，如中國的山水畫。自然和藝術的這種關系一般被人們理解為原本和摹本的關系，它特別是在模仿論和反映論美學那里得到了強調。在這些理論看來，自然是呈現在這里的原本或者是藍本，藝術只不過是對于它的模仿和反映而已。因此對于藝術是否成功和好壞的評價的標準就是：它的描寫在何種程度上真實地切中了自然。但藝術對于自然的描寫不能狹義地理解為對于自然的模仿和反映，而在于對于自然本性及其與人類關系的揭示。例如中國的山水詩和山水畫并不是真實地模仿和反映了此處或者彼處的山水的現實性，而是創造了一個意境，也就是人和自然在生活世界中的生存情形。由此我們可以看到，一方面，藝術將自然作為自身的主題，并表現一定的意義，另一方面自然正是在成為藝術的主題的時候將自身的本性敞開出來。

最后，藝術師法自然。藝術和自然更深入的關系在于藝術服從自然的原則。雖然藝術不是自然并從自然分離，但藝術如何從自身出發呢？如果藝術不能為自身確立規則的話，那么唯一的可能就是師法自然。在這樣一種新的關聯中，自然和藝術的關系就是規定和被規定的關系。從自然的角度來說，它為藝術提供尺度，藝術必須服從；從藝術的角度來說，它就是體悟并運用自然的尺度。但對于師法自然作任何僵硬的理解將會使藝術自身的本性導致瓦解，藝術將不是自由的創造，而是必然的產物。這要求當我們說藝術師法自然的時候，首先必須思考并明確自然的本性。自然不僅指自然物和自然界，而且也指自然而然，因此它就是事物的本性和天性。自然物和自然界只所以是自然的，是因為它們是合乎本性和天性的。在這樣的意義上，作為本性和天性的自然才是根本的，它才是真正的自然之道。如果藝術要師法自然的話，那么它既不是效法自然物，也不是效法自然界，而是效法自然之道，也就是萬物自然而然的本性。但什么是自然的本性自身？它就是生生之德，是生成，是生命。如果事情是這樣的話，那么不僅藝術效法自然，而且自然也效法自然。于是我們看到了藝術和自然一種新的關系。由此藝術和自然共同生成，這就是藝術和自然關系的真正意義。

作者:王利軍單位:武警警官學院人文社科系

摘要：人們進行舞蹈欣賞這種舞蹈的審美活動，首先必須具備一定的主觀條件，也就是說要具有一定的舞蹈知識、舞蹈欣賞水平和認識能力，舞蹈欣賞活動才能正常和順利的進行。這正如馬克思所說的那樣："如果你想得到藝術的享受，你本身就必須是一個有藝術修養的人。""只有音樂才能激起人的音樂感；對于不辯音律的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，音樂對它說來不是對象，……"所以，我們了解舞蹈藝術的特性、舞蹈和其他藝術的關系、舞蹈形象構成的各種因素，及其產生的過程等，就非常必要了。

一、什么是舞蹈？

舞蹈和我們的生活有著非常緊密的聯系。清晨，在城市的街心公園，一群群的中老年人、有的隨著鑼鼓點在扭"秧歌"、有的跟著節奏鮮明的音樂跳"迪斯科"、還有的人在優美的旋律中跳著自編的"健身舞"；晚間，在劇場可以欣賞到舞蹈或舞劇作品的演出、也可以到舞廳或聯歡會去跳交誼舞；節日期間還可以在一些公園等旅游點舉力的"游園花會"看到各地的民間舞蹈表演；如果有興趣和需要、你還可以到各種舞蹈訓練班學習芭蕾舞、民間舞、國標舞……來提高自己的舞藝。

如果有人問：什么是舞蹈?我們將怎么回答呢?

用簡明的話來說，舞蹈是一種人體動作的藝術。但是，這個人體動作，必須是經過提煉、組織和美化了的人體動作--舞蹈化了的人體動作。另外，屬于人體動作范疇的藝術也有許多種，如雜技、啞劇、人體雕塑、韻律操等等。所以，舞蹈不同于別的人體動作藝術的主要方面是：它是以舞蹈動作為主要藝術表現手段、著重表現語言文字或其他藝術表現手段所難以表觀的人們的內在深層的精神世界--細膩的情感、深刻的思想、鮮明的性格，和人與自然、人與社會、人與人之間以及人自身內部的矛盾沖突，創造出可被人感知的生動的舞蹈形象，以表達舞蹈作者（舞蹈編導和舞蹈演員）的審美情感、審美理想，反映生活的審美屬性。另外，由于人體動作不停頓地流動變化的特點，它必須在一定的空間（舞臺或廣場）和一定的時間中存在；而在舞蹈活動中，一般都要有音樂的伴奏，要穿特定的服裝、有的舞蹈還要手持各種道具，如果是在舞臺上表演，燈光和布景也是不可缺少的。所以，也可以說舞蹈是一種空間性、時間性和綜合性的動態造型藝術。

二、舞蹈的特性--舞蹈和其他藝術有哪些共同性?又有哪些區別?

但是很少有人去刨根問底：這些被人懷疑其價值甚至最后被拋棄的東西究竟是不是藝術？其實在真正的畫家眼里，藝術和非藝術一直存在著明顯的界限。所謂當代藝術的危機實際上是假藝術的危機，甚至只是廣告和畫廊的危機。”這位畫家明確指出，這些所謂的藝術，實際上是假藝術，非藝術。他還舉了一個生動的事例：“有一個在全世界巡展的藝術家，他展出的是四塊鵝卵石，上面撒點灰塵，這即是所謂的觀念藝術。有人從旁走過，驚嘆道：‘妙極了！’同樣是這些人，當他們在沙灘上看到同樣的東西時，卻視而不見。我認為這很荒唐，令我想起童話故事‘皇帝的新衣’。一個藝術家，如果拿來了一堆垃圾，他說，這是好藝術、新藝術，只有審美能力低下、僵化守舊的人才看不見。于是人們說，那是多么美妙的藝術啊！我想說，這是一個度的把握問題，創新不是搞所謂的觀念藝術，不是把平常生活中隨處可見的事物放在射燈下就叫藝術。這是藝術家應該掌握平衡的地方，怎么在既不拘泥于傳統的同時又不誤入超前的觀念藝術的歧途。這種現象在陶瓷藝術領域也屢見不鮮。現如今，形形色色的藝術陶瓷充斥著陶瓷市場，種類繁多，每個藝術家的風格也迥然不同，而這都被統稱為當代藝術陶瓷。當代藝術陶瓷融合了許多中國的藝術元素，反映了傳統文化和時代特征，作為一種藝術結晶，它時尚、前衛，符合當代人的審美需求，反映了當代中國的精神風貌，成為了這個時代的符號。但對于相對傳統的作品有精華同時也有糟粕，我們不可能全盤吸收或否定，但越來越多的題材陳舊，技法落后的作品盡管帶有大師頭銜，卻被湮沒在茫茫市場中。當然，一些所謂的觀念性的作品也是得不到市場認可的，非藝術和皇帝的新衣都是忽悠不了懂行的買家的。藝術的創新已成為藝術家和社會高度關注的話題。因為人們都強烈地認識到，一個沒有創新意識的民族是沒有希望的民族。一件沒有創意的作品是沒有生命力，是不值得收藏的。市場是殘酷的，絕大多數收藏者是理智且具有預見性的，他們在考察藝術家獨特風格的同時也在考察能否在藝術史上占有地位。藏家需要的是藝術含量高、繪畫技法新穎、文化內涵深厚、個人風格獨特、陶瓷裝飾語言豐富，并且符合當代人審美情趣的作品，而不是一味摹古的傳統作品。而這些正是現代陶瓷市場發展所要求我們陶瓷藝術家的，不然必定會被市場淘汰，被歷史的車輪碾滅在時間的軌跡里。

藝術貴在創新，無論是當代藝術還是傳統藝術，都是不斷變化發展的，我們既不要固步自封，也不要盲目接納。還要有一個改變吸收的過程，食古不化和一味崇洋都不可取，吸收和繼承不等于照搬套用，借鑒不能代替自我創造。在藝術的創新和發展中應該規避簡單化，克服片面性。值得欣喜的是，現在出現了許多敢于探索，勇于實踐的藝術家，我們也看到了許多創新的優秀作品。然而，也出現了一些我們不愿看到的現象。有些人把“創新”當成了一種時髦的詞匯，成為一種口頭禪，他們把“創新”作為一幀標簽，成為新、奇、怪的護身符；有的將陶瓷器型任意扭曲、殘損，美其名曰：“創新”；有的把油畫、國畫、版畫、水彩畫等畫種的表現手段硬往瓷上套，青花雖越畫越精細，發色卻越來越浮淺；噴槍越用越靈活，畫面越來越陳化；海綿越用越自如，形式卻越來越呆板。這種全然不顧陶瓷自身語言特征的表現方式，也說是在“創新”。還有的使出渾身解數，洋洋灑灑在瓷上做戲作秀，遺憾的是，這并不是我們所想所要的創新。創新不是怪誕、荒謬、做作的代名詞。在藝術的發展過程中，任何一種創新的藝術表現形式都是在很長時間的實踐中逐步形成產生的，還要經得起時間的考驗和歷史的洗禮，才可能被社會所認可。我們客觀地回頭看看，我們能有多少所謂“創新”的作品經得起這些考驗？大多是過眼煙云，稍縱即逝。創新的源動力來自藝術家的理念，“新”有深刻的涵義。什么是新？最核心的是，要有新的理念，有了新理念才會有新的思想，才可能創作出新精神、新形式、新面貌的作品。作品是藝術家思想、閱歷和修養的集中體現。如果思想僵化、知識陳舊、手段老式，何來創新？只有觀念新，才會有作品的立意新，才會有新的形式美感。還需要注意的是，創新也應從藝術各自的材料工藝出發，應與所處時代的社會生產力相適應。陶瓷藝術屬工藝美術，想要創新，材質、工藝、裝飾材料等工藝手段首先也要有創新才行。所謂的創新，是相對于舊而言的新。新是舊的發展延續，舊是新的根莖基礎。好比一棵大樹，新枝葉是老枝葉發出的新生命，只有枝繁葉茂生命力旺盛的參天大樹，才會年年有新綠。藝術的創造力體現在藝術家淵博的知識，扎實的功底和思想的境界上。藝術規律和自然規律一樣，如果沒有新生命的延續，離衰亡就不遠了。所以說，創新是藝術家的本能，也是藝術發展的必然。然而創新意識的形成是個奇妙的過程，有人說需要靈感。把靈感說得神玄不已。認為成功藝術家之所以創造能力很強，是他們的“靈感”很豐富，他們只要幾杯杜康下肚，靈感就會如泉涌。其實，靈感是什么？雜交水稻之父袁隆平一語見的，他說：“靈感是知識、經驗、追求、思索與智慧綜合在一起而升華了的產物?！膘`感的內涵如此之豐富，它要求我們要做到如上幾點靈感才會產生。但是，知識的掌握，經驗的積累，方向的把握，思維的活力以及智慧的培養決非短期能達成的，更何況還存在著個體的差異?；谒囆g而言，不管是傳統或者當代，也不管是具體還是抽象，這些都不重要，它只是一種表現形式。當今社會是個兼容的社會，包羅萬象，重要是作品要體現作者的真實情感。形式風格沒有優劣，主要看重的是不是最適合的，除此以外，就是舍本求末。藝術是傳遞情感的符號，當你傾注真情，娓娓道來你的故事的時候，一定能讓觀者為之動容。梵高用他粗重的筆觸傳遞他已經失控的情緒；八大那翻著白眼的獨角鳥傾訴著他欲哭無淚的哀情；而徐渭的斑斑墨跡，讓人分不清是血還是淚……人們的心被震撼，被征服，這就是真情實感的力量所在，創新的力量所在，藝術的力量所在。

總之，創新是一個漫長的探索之路。只有堅持下去，或許某一天，“山重水復疑無路，柳暗花明又一村?！敝链耍覀儜摿私饬俗鳛橐粋€藝術家應該所具備的素質，這不是某個藝術家、某些藝術家、而是一切藝術家都具有的、與藝術創作相關的素質。一是為藝術而獻身，二是創新精神。除了這個共性以外，同一時期同一地方的藝術家面對相同的社會生活而創作出不同的作品，就涉及到藝術家的個性了。藝術家必須具有某些素質才能成為藝術家。這個道理也是對的，某個藝術家特別優秀，創造了特殊的藝術風格，這就是藝術家的個性所在。最后希望所有的陶瓷藝術家充分發揮自己的個性，利用陶瓷這個豐富特別的載體創作出更多符合當代主題并能夠充分表達自己內心的好作品，讓世界看到當代瓷都藝術家的風貌。

作者:李珺娜

藝術當然不是哲學，而且在一般人看來藝術應該是哲學的反面。但藝術和哲學有一個不應忽略的相似之處，就是它們都不能吃不能穿，即沒有功利的效用，可人類就產生了它們，而且文明程度越高，它們的地位也就越高。這是為什么？原因無它，就是人類從一開始就不是為了吃飯而活著。人在解決了溫飽之后，就會追問宇宙和人生的意義，藝術、宗教和哲學是人類追索這類問題的途徑。所以，藝術和宗教與哲學一樣，是真理的負荷者。一旦藝術開始拒絕思想和真理，它就開始在拒絕自己了。即使不把藝術視為賺錢的生意，但完全不知藝術需要哲學和思想，而以為藝術就是技巧操練的問題，藝術還是一樣會衰退和死亡。

一、沒有思想，就不可能有藝術

如果錢能產生藝術，錢越多藝術就越好，那么現代應該產生前無古人的偉大藝術和藝術家；事實卻剛好相反。

在一般人的心目中，尤其在一般中國人的心目中，藝術和哲學是兩回事，甚至是完全不同的兩回事。藝術訴諸感情，哲學訴諸理智。藝術表現方式比較具體，哲學則很抽象。藝術用形象來說話，而哲學是用命題來說話。如此等等，不一而足。然而，在西方，人們卻并不這樣認為。哲學家不但認為藝術中有哲學，而且當代西方哲學家還認為恰恰是藝術能補哲學的不足，哲學只有借助藝術才能把有些復雜的問題說清楚；而藝術家也并不排斥哲學，相反，許多藝術家以自己的作品有哲學而驕傲。甚至認為哲學家失職的地方現在該由藝術家來填補。

但當前中國從事藝術工作的人似乎很少有人這樣想。有人曾經這樣比較中國和法國的小說家，說中國的小說家都是講故事人，而法國的小說家都是哲學家?？墒?，沒有哲學就連故事也講不好?，F在從事影視生產的人感到最大的問題就是沒有好劇本，為什么沒有好劇本？我們影視作品講的故事都把觀眾當沒腦子的人，而觀眾也在問自己:這些東西是不是出于沒腦子人之手。韓劇之所以在中國所向披靡，就因為它起碼故事說得好，讓人哪怕不睡覺也要看下去。故事怎樣才算說得好？人們可能會說：曲折感人，也就是要有戲劇性。有戲劇性還不算，還要入情入理。然而，我們目前的藝術創造恰恰忘了這一點。人們往往以為人為任意制造的所謂沖突就是戲劇性，卻不知真正稱得上戲劇性的沖突是人生存境遇意義上的沖突，是情感和內心的沖突，這樣才能超越對日常生活的機械記錄和任意編造，而成為有戲劇性的感人故事。這一點只要將《中國式離婚》與《克萊默夫婦》加以比較就明白了。

對戲劇性的膚淺認識只是對藝術本身的膚淺認識的一個方面和表現。現在從事藝術工作的許多人，全然不顧藝術究竟是什么，越來越注意藝術以外的因素，以為只要有了錢，就會有好藝術。事實證明恰恰相反。如果錢能產生藝術，錢越多藝術就越好，那么現代應該產生前無古人的偉大藝術和藝術家；事實卻剛好相反。人類最偉大的經典藝術作品和藝術家幾乎都不是在現代產生的，盡管現代的確是人類有史以來最富裕的時代。