藝術學范文10篇

拙著《草根的力量——臺州戲班的田野考察與研究》出版后，學術界的反應頗出乎我的意料。該書是我在浙江臺州經過8年田野考察之后形成的最終研究成果，也是我學習文化人類學和社會學的田野研究方法，以文本與田野結合的路徑從事當下藝術研究的初步嘗試。著作已經出版，同行乃至一般讀者自會判斷其中得失。但是我深知諸多學者對拙著的興趣并不完全針對拙著本身，學界的反應涉及到藝術學研究方法論層面的重大問題，而有關藝術學研究的田野方法，還需要做一些更深入的探討。

一評價體系與學術規范

九十年代中期以來，藝術研究領域出現一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經頗受關注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學術地位，社會學和人類學研究方法則日益受到學界重視。其重要標志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學界廣泛認同，在某種意義上說，它可以視為藝術學研究的社會學和人類學轉向。社會學和人類學研究方法介入藝術學研究領域，使得相當一部分學者開始嘗試著運用社會學和人類學研究領域極受重視的田野研究方法考察藝術現象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術學研究具有非常深遠的意義。

二戰以來，文化批評在人文社會科學領域是令人矚目的學術熱點，文化人類學和社會學諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學的研究視角受到普遍質疑。人類學和社會學方法對中國藝術學研究的影響，也必然導致藝術學研究出現學術與文化視角的轉換。這個可能出現的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現代社會學和人類學研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉換，它還可能給中國藝術學研究領域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導致目前的中國藝術學研究領域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。

學術研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現代形態的藝術研究一直比較重視理論層面的探討。經由蘇俄引入的、從德國古典哲學這一思想路徑衍生發展產生的馬克思主義，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學本身，長期在包括藝術研究在內的整個人文社會科學研究領域占據特殊的主導位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術學研究領域最受關注的研究方法。英美經驗主義傳統一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學術發展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統思維方法對當代藝術研究的影響，在中國學術傳統中占據主導地位的整體性的、玄學研究路向，恰與德國古典哲學形成有趣的呼應——所謂“小學”在中國的學術傳統中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學”也被后世的學術史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴酷現實的逃避，以及對清代統治者的消極抵抗。

一、意識形態束縛與個性自由沖突

當代繪畫通過復制古典美獲得“成功”的藝術形式,將影響和意識形態的限制。工藝品設計,無論是在1950年代,或和動力。深化改革開放，中國社會的思想，促進藝術的藝術和設計變革，在促進中起了巨大的作用。由于具有特殊的藝術特色，給藝術的發展帶來了一些障礙，同時也保留了基礎珍貴的文化藝術進步。在政治思想，道德，社會心理壓力，藝術史變化和搖動中，我們將看到著名繪畫在古代國王和王子的神圣形象判斷是京劇“模范歌劇”，美和丑的首惡站現在,對比耶穌的莊嚴的教堂高通用性的大小。藝術在一定程度上,影響和限制的意識形態,其性格的光但仍然沒有消失。一個特定時代的意識形態下,智慧和思想與杰出的藝術才華,往往可以自己獨特的個性和天賦。在中世紀的西方的宗教的限制,大量的主人在教堂建筑設計大師,演繹的藝術盛宴。中國革命藝術強有力的意識形態下,其藝術人才并不完全束縛,反而出現了大量血跡斑斑的衣服,比如租房子紅色經典的藝術作品,為我國留下更多的藝術珍品。所以藝術家應該擅長結合藝術和思想,不得故意的使命,必須先感動自己,第二可以感動觀眾,以取得更大的突破。

二、主觀體驗和形象思維

目前，其他藝術相關研究較為成熟，因為這些學科的知識積累取決于嚴格的邏輯思維能力，不同的學者研究同一主題通常是相同或相似的結果。藝術的特殊性，人類主觀經驗和思維形象直接決定了藝術的創造和發展。這是自然藝術學科，觀眾在同一藝術現象分析中做出不同的立場，會有不同或相反的結論。在現代藝術，傳統藝術和現代藝術學者的西方觀點，學者往往有不同的觀點。如果學者認為藝術不能復制，西方藝術是社會生活的反映。也從立體主義學者認為,現代主義藝術完全改變了我們的世界觀,很快就被其他的表現主義,和其他學校接受未來。前研究藝術和社會關系通過藝術反映了社會現實的法律;藝術形式的分析內部法律,這表明現代藝術創造的價值。盡管兩種類型的溫和的觀點,但我們可以很容易地感知偏見之間的線,這是藝術研究的特點。

三、技術積累和藝術天賦

藝術家經常在許多藝術機構或在努力工作的藝術中被聽到，這兩者都可以創造出優秀的藝術作品。藝術不需要更多的藝術天賦或技能培訓?藝術進行了探討,主要任務是找到不同的目標,它不像科學和技術研究,有著非常密切的聯系,之前和之后的前代藝術不是直接連接,和繼承關系。一些學者專注于藝術創作的禮物,這主要體現在藝術因素,如顏色、線條和節奏的敏感,也感動了表演藝術天賦和靈感。在藝術的世界中,我們不能否認古代和現代的一部分的重要性,努力學習,這常常需要一些技術積累。通過深入研究取得相應的藝術創作能力和技能,可以使藝術家,最寶貴的財富,當然,也可以培養,促進藝術家的思想教育。在研究的早期階段更依賴于藝術天賦和愛好，以及技術培訓過程，往往依靠學習難度，技術積累。創作的最后階段需要更多的人才和靈感。指定目錄，科技教育部的“藝術”專業規范，與其他人文科學研究相比，在中國開始相對較晚，藝術和藝術本身，內容廣泛深入和廣度，基礎和前沿研究，研究方法和技術，因此，它似乎并不成熟的藝術研究。藝術進行了分析,基于角色的藝術和設計藝術是本文中所討論的,為了區分不同屬性和相互交流,情感的表達讓更多觀眾能更充分地體驗藝術的魅力和內涵。

1研究背景

自從沃爾特•格羅披烏斯于1919年在德國成立包豪斯學校作為現代設計教育誕生的標志以來，正規的設計教育在西方已發展了近100a。包豪斯學校從一開始就將藝術因素納入整個設計教育體系中，將藝術與技術作為一個不可分割的有機體[1]。在這個近百年的歷史中，歐美設計院校的辦學理念、課程設置及教學方法等都有了飛躍性進步，這種進步主要體現在以學分制為前提，強調提高設計專業學生的綜合素質，體現設計的學科交叉性，同時采用理論教學與工作室制度相結合的方式，發展和完善了包豪斯學校的“雙軌制”教學。中國的設計教育歷程與德國有關。德意志帝國于1918年11月宣布戰敗，其后成立了魏瑪共和國，為了復蘇國力，致力于發展經濟和教育。1919年4月1日，共和國允許格氏在魏瑪成立了包豪斯，而就在那天，我國出席巴黎和會的中國代表抗議英美法三國會議把德國在山東的特權全部轉讓給日本。以此為導火索，不久，就在北京爆發了“五四”愛國運動。這之后，隨著新文化運動對民主和科學的傳播，以及新式學堂的建立和留學風氣的日盛，現代設計的概念也開始傳入我國。中國的設計教育經歷了“圖案”——“工藝美術”——“工業設計”——“藝術設計”的過程。在這一發展進程中，我國的設計教育研究也一直是在不斷的爭論研討中發展的，而真正的現代設計教育開始于20世紀80年代初。直到1998年7月，根據教育部頒布的《普通高等學校本科專業目錄》，才開始將“藝術設計”定為本科專業的名稱，在此之前的1997年6月將“設計藝術學”定位為博士、碩士學位和培養研究生學科的名稱。近幾年來，很多高校還開設了與藝術設計實踐性專業相左的、以偏重藝術設計理論學習的“藝術設計學”專業。由于名稱文字上的近似，人們對藝術設計、藝術設計學和設計藝術學三者的概念還較為模糊，常常混淆，沒有認識到三者實質上的區別和聯系，沒有分清三者到底是怎樣的辨證關系，這就不可避免地在招生、教學、實習過程中出現專業與學科屬性認識上的錯誤和偏頗。因此，有必要對三者進行深入研究，以明確三者各自的專業與學科特點，使我國的設計教育層次更分明、目標更明確。

2三者概念

2.1藝術設計

當下在各大學招生目錄中的“藝術設計”是指一門專業，它主要包括了視覺傳達、環境藝術、陶瓷藝術、服裝設計等專業方向。目前，國內對慣稱的所謂“藝術設計”的解釋主要有兩種說法：一種是沿襲國際標準，因為在國外相類似的院校大多都采用“artanddesign（藝術與設計）”的方式命名，在中國省略了其中的“and”，簡化為“藝術設計”，應該算是中式英語翻譯的結果；另一種是根據中國國情，設計教育者們在充分理解了現代設計的產生背景和原理后結合中文語境所命名的產物，是對“設計”的“國情本土化”解釋。而所謂“國情本土化”是為了防止人們還停留在“工藝美術”的概念上，對“設計”的定義缺少全面理解。雖然1998年前我國已經有了“工業設計”這個概念，但還是不能很明了地向世人表達現代設計的意味。最終，人們在“設計”前面加注了“藝術”二字，使人們更容易接受這一概念，“藝術設計”一詞當中“藝術”只是定語，它本身成了對“設計”的裝飾，言下之意就是側重在設計上。這樣情境下的藝術設計成為了解釋和傳達西方design的復合詞，基本上反映了設計教育發源地包豪斯學校的思想[2]。因此，就藝術設計專業開設目標上來說，需要培養出能夠適應社會經濟發展，滿足社會與市場需求的人才，他們不僅應當是具有良好的科學文化素養、敏銳的設計審美眼光、創新的創造思維能力和熟練掌握藝術設計專業技術的綜合素質人才，而且還應當是了解藝術設計專業發展前沿和動態，能在視覺傳達、環境藝術、陶瓷藝術或服裝設計等行業從事設計實踐的應用型的高級專門人才。

2.2藝術設計學

一、藝術學科科研成果分類的必要性與緊迫性

1.藝術學學科本身發展的需要改革開放30多年，我國經濟發展取得了舉世矚目的成績。隨著人們生活水平的提高，人們對文化藝術產品的需求也越來越強烈。有需要就有市場，也就有了產品的提供者。近年來，國內各大藝術院校紛紛適應市場需求，拓展學科領域，除了傳統的音樂、美術等學科，還出現了傳媒、設計、工業設計、文化產業、藝術管理等新興專業，這使得藝術類科研成果表現形式越來越多樣化、數量越來越多。特別是國務院學位委員會于2011年2月中旬通過了最新版的《學位授予和人才培養學科目錄》調整方案，將藝術學科從上個世紀形成的文學門類下的“一級學科”提升為“門類學科”，并下設藝術學理論、音樂與舞蹈學、戲劇與影視學、美術學、設計學五個一級學科，這對于藝術科學的建設與發展乃至對于當代文化藝術的大發展大繁榮，都具有重要意義。國家層面對藝術學新的認識、新的評價、新的定位，也會改變傳統的“藝乃小道”、僅只是“形下之器”等不重視藝術的觀念與行為，對于藝術的人文的、社會的、審美的價值給予更充分的認識與評價，這必將對藝術學的科研成果的推廣與應用起到極大的促進作用。因此，為藝術類科研成果設置一個科學的分類標準也就顯得尤為重要。

2.實際管理工作的需要首先，上級主管部門對藝術類高校的管理需要。近年來，筆者經歷的幾件事情引起了對藝術學科科研成果類型與認定的思考。第一、中央財政支持地方高校發展項目；此項目一般支持以下幾個方面的建設：重點學科建設類、教學實驗平臺建設類、公共服務體系建設類、人才培養和創新團隊建設類等，在這幾類建設內容中，其所給表格一般都是按照理工類院校實驗室設備購置來加以設計，很多人文社科的科研成果根本無法填，更不必說藝術類科研成果了；第二、江蘇優勢學科建設項目；第三、國家、省重點學科建設；第四、教育部學科評估。還有諸如每年的社科統計、江蘇高校科技為地方經濟發展服務等表格。這些項目的申報，都要填寫大量的表格，而這些表格中往往非常重視科研成果及其轉化問題，但是由于這些表格的設計一般偏向于傳統的、特別是理工類學科的科研成果形式，藝術類科研成果幾乎很難填入、特別是要填成果轉化的時候，藝術類院校更是顯得捉襟見肘。因此，如果能為藝術類科研成果及其轉化提供一個相對比較科學且得到教育部、教育廳等主管部門認可的分類標準，那么對于這些部門今后在政策、表格的設置方面將提供一些有益的參考，也使得他們的管理更加有效。其次，藝術類高校科研管理部門管理的需要。筆者在一所綜合實力靠前的藝術院校從事科研管理工作多年，具體工作內容涉及到制訂、實施、修訂學校科學研究、科研機構建設、知識產權管理的制度、規程及措施，并組織實施和督促檢查；國家級、省部級、省廳級、校級等各類科研項目的申報、管理工作；各類科研成果的申報、鑒定、宣傳、統計等工作；職稱評定中的科研成果的審查與認定工作；組織各類重點學科的申報工作；博士、碩士學位點的申報工作。無論是起草制定科研管理、學科建設方面的規章制度文件，還是具體的各級各類項目、成果的申報，都涉及到科研成果的認定和轉化問題，比如在評碩士、博士生導師的時候，老師們提交上來的成果形式多樣，如果沒有一個統一的認定標準，會給科研管理部門的工作帶來諸多不便。

二、具體分類

藝術類院校哪些智力作品可以認定為科研成果？怎樣的形式或者社會效益可以算作是藝術類科研成果的轉化？藝術學科科研成果形式及其轉化與傳統意義上的理工科類學科的成果及其轉化有何異同之處？上級主管部門對于藝術類科研成果的認定與轉化效益的衡量是否區別對待？這些問題，我們在平時的材料申報等工作中經常遇到，但是沒有引起大家的足夠重視，學界對相關問題的研究也幾乎處于空白。藝術類院校的科研成果形式除了與一般人文社科類院校相同的成果形式諸如學術論文、專著、編著、譯著、教材、校點選注、有價值的資料集、工具書，研究報告(包括調查咨詢報告)、軟件、光盤以及不宜公開出版的確有學術或應用價值的研究成果，還有其很多特殊形式的科研成果。比如，美術學科技法類老師的畫作；音樂與舞蹈學科老師的作曲作品、指揮一場高層次音樂會、編排一個頗具影響力的舞蹈；影視與戲劇學專業老師成功刻畫一個人物、傳媒專業老師制作的數字短片；設計學院老師設計的各種作品均可以列為科研產品。因為這些作品當中不僅僅是一些技法動作的簡單組合，其中也蘊含著豐富的理論與經驗知識。筆者根據實際的工作經驗和調研，初步將藝術類科研成果分為三類：

三、基礎理論類

拙著《草根的力量——臺州戲班的田野考察與研究》出版后，學術界的反應頗出乎我的意料。該書是我在浙江臺州經過8年田野考察之后形成的最終研究成果，也是我學習文化人類學和社會學的田野研究方法，以文本與田野結合的路徑從事當下藝術研究的初步嘗試。著作已經出版，同行乃至一般讀者自會判斷其中得失。但是我深知諸多學者對拙著的興趣并不完全針對拙著本身，學界的反應涉及到藝術學研究方法論層面的重大問題，而有關藝術學研究的田野方法，還需要做一些更深入的探討。

一評價體系與學術規范

九十年代中期以來，藝術研究領域出現一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經頗受關注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學術地位，社會學和人類學研究方法則日益受到學界重視。其重要標志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學界廣泛認同，在某種意義上說，它可以視為藝術學研究的社會學和人類學轉向。社會學和人類學研究方法介入藝術學研究領域，使得相當一部分學者開始嘗試著運用社會學和人類學研究領域極受重視的田野研究方法考察藝術現象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術學研究具有非常深遠的意義。

二戰以來，文化批評在人文社會科學領域是令人矚目的學術熱點，文化人類學和社會學諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學的研究視角受到普遍質疑。人類學和社會學方法對中國藝術學研究的影響，也必然導致藝術學研究出現學術與文化視角的轉換。這個可能出現的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現代社會學和人類學研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉換，它還可能給中國藝術學研究領域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導致目前的中國藝術學研究領域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。

學術研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現代形態的藝術研究一直比較重視理論層面的探討。經由蘇俄引入的、從德國古典哲學這一思想路徑衍生發展產生的馬克思主義，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學本身，長期在包括藝術研究在內的整個人文社會科學研究領域占據特殊的主導位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術學研究領域最受關注的研究方法。英美經驗主義傳統一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學術發展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統思維方法對當代藝術研究的影響，在中國學術傳統中占據主導地位的整體性的、玄學研究路向，恰與德國古典哲學形成有趣的呼應——所謂“小學”在中國的學術傳統中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學”也被后世的學術史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴酷現實的逃避，以及對清代統治者的消極抵抗。

拙著《草根的力量——臺州戲班的田野考察與研究》出版后，學術界的反應頗出乎我的意料。該書是我在浙江臺州經過8年田野考察之后形成的最終研究成果，也是我學習文化人類學和社會學的田野研究方法，以文本與田野結合的路徑從事當下藝術研究的初步嘗試。著作已經出版，同行乃至一般讀者自會判斷其中得失。但是我深知諸多學者對拙著的興趣并不完全針對拙著本身，學界的反應涉及到藝術學研究方法論層面的重大問題，而有關藝術學研究的田野方法，還需要做一些更深入的探討。

一評價體系與學術規范

九十年代中期以來，藝術研究領域出現一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經頗受關注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學術地位，社會學和人類學研究方法則日益受到學界重視。其重要標志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學界廣泛認同，在某種意義上說，它可以視為藝術學研究的社會學和人類學轉向。社會學和人類學研究方法介入藝術學研究領域，使得相當一部分學者開始嘗試著運用社會學和人類學研究領域極受重視的田野研究方法考察藝術現象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術學研究具有非常深遠的意義。

二戰以來，文化批評在人文社會科學領域是令人矚目的學術熱點，文化人類學和社會學諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學的研究視角受到普遍質疑。人類學和社會學方法對中國藝術學研究的影響，也必然導致藝術學研究出現學術與文化視角的轉換。這個可能出現的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現代社會學和人類學研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉換，它還可能給中國藝術學研究領域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導致目前的中國藝術學研究領域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。

學術研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現代形態的藝術研究一直比較重視理論層面的探討。經由蘇俄引入的、從德國古典哲學這一思想路徑衍生發展產生的馬克思主義，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學本身，長期在包括藝術研究在內的整個人文社會科學研究領域占據特殊的主導位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術學研究領域最受關注的研究方法。英美經驗主義傳統一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學術發展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統思維方法對當代藝術研究的影響，在中國學術傳統中占據主導地位的整體性的、玄學研究路向，恰與德國古典哲學形成有趣的呼應——所謂“小學”在中國的學術傳統中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學”也被后世的學術史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴酷現實的逃避，以及對清代統治者的消極抵抗。

拙著《草根的力量——臺州戲班的田野考察與研究》出版后，學術界的反應頗出乎我的意料。該書是我在浙江臺州經過8年田野考察之后形成的最終研究成果，也是我學習文化人類學和社會學的田野研究方法，以文本與田野結合的路徑從事當下藝術研究的初步嘗試。著作已經出版，同行乃至一般讀者自會判斷其中得失。但是我深知諸多學者對拙著的興趣并不完全針對拙著本身，學界的反應涉及到藝術學研究方法論層面的重大問題，而有關藝術學研究的田野方法，還需要做一些更深入的探討。

一評價體系與學術規范

九十年代中期以來，藝術研究領域出現一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經頗受關注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學術地位，社會學和人類學研究方法則日益受到學界重視。其重要標志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學界廣泛認同，在某種意義上說，它可以視為藝術學研究的社會學和人類學轉向。社會學和人類學研究方法介入藝術學研究領域，使得相當一部分學者開始嘗試著運用社會學和人類學研究領域極受重視的田野研究方法考察藝術現象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術學研究具有非常深遠的意義。

二戰以來，文化批評在人文社會科學領域是令人矚目的學術熱點，文化人類學和社會學諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學的研究視角受到普遍質疑。人類學和社會學方法對中國藝術學研究的影響，也必然導致藝術學研究出現學術與文化視角的轉換。這個可能出現的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現代社會學和人類學研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉換，它還可能給中國藝術學研究領域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導致目前的中國藝術學研究領域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。

學術研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現代形態的藝術研究一直比較重視理論層面的探討。經由蘇俄引入的、從德國古典哲學這一思想路徑衍生發展產生的馬克思主義，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學本身，長期在包括藝術研究在內的整個人文社會科學研究領域占據特殊的主導位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術學研究領域最受關注的研究方法。英美經驗主義傳統一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學術發展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統思維方法對當代藝術研究的影響，在中國學術傳統中占據主導地位的整體性的、玄學研究路向，恰與德國古典哲學形成有趣的呼應——所謂“小學”在中國的學術傳統中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學”也被后世的學術史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴酷現實的逃避，以及對清代統治者的消極抵抗。

拙著《草根的力量——臺州戲班的田野考察與研究》出版后，學術界的反應頗出乎我的意料。該書是我在浙江臺州經過8年田野考察之后形成的最終研究成果，也是我學習文化人類學和社會學的田野研究方法，以文本與田野結合的路徑從事當下藝術研究的初步嘗試。著作已經出版，同行乃至一般讀者自會判斷其中得失。但是我深知諸多學者對拙著的興趣并不完全針對拙著本身，學界的反應涉及到藝術學研究方法論層面的重大問題，而有關藝術學研究的田野方法，還需要做一些更深入的探討。

一評價體系與學術規范

九十年代中期以來，藝術研究領域出現一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經頗受關注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學術地位，社會學和人類學研究方法則日益受到學界重視。其重要標志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學界廣泛認同，在某種意義上說，它可以視為藝術學研究的社會學和人類學轉向。社會學和人類學研究方法介入藝術學研究領域，使得相當一部分學者開始嘗試著運用社會學和人類學研究領域極受重視的田野研究方法考察藝術現象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術學研究具有非常深遠的意義。

二戰以來，文化批評在人文社會科學領域是令人矚目的學術熱點，文化人類學和社會學諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學的研究視角受到普遍質疑。人類學和社會學方法對中國藝術學研究的影響，也必然導致藝術學研究出現學術與文化視角的轉換。這個可能出現的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現代社會學和人類學研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉換，它還可能給中國藝術學研究領域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導致目前的中國藝術學研究領域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。

學術研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現代形態的藝術研究一直比較重視理論層面的探討。經由蘇俄引入的、從德國古典哲學這一思想路徑衍生發展產生的馬克思主義，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學本身，長期在包括藝術研究在內的整個人文社會科學研究領域占據特殊的主導位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術學研究領域最受關注的研究方法。英美經驗主義傳統一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學術發展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統思維方法對當代藝術研究的影響，在中國學術傳統中占據主導地位的整體性的、玄學研究路向，恰與德國古典哲學形成有趣的呼應——所謂“小學”在中國的學術傳統中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學”也被后世的學術史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴酷現實的逃避，以及對清代統治者的消極抵抗。

一、赫費對生活藝術的解讀

赫費認為，生活藝術探尋的不是關于事實情況的知識，它涉及的是一種技能，一種盡人皆知的生活技能。在赫費看來，生活藝術具有以下兩方面特點:第一，它是非專業的、廣譜的，涉及生活的全部。專業性、規則性、可傳授性及可習得性這些基本概念只是部分地適用于生活藝術。通常的一些技藝實踐局限于某一專業，生活藝術則不同，它涉及所有專業及生活的各個領域。第二，生活藝術不受制于文化及時代。一些專業知識會老化，但生活藝術則不同，一些前人的生活建議憑借正確的闡釋，當今依然像幾個世紀前那樣地令人信服。現代科學技術的特點之一是不斷有新發現及發明來替代原先的發現，生活藝術卻并非如此，它適用于任何文化與時代。正因為生活藝術具有上述特點，赫費強調這種非同一般的技藝需要一種同樣是非同一般的傳授及習得形式。別的許多技藝可在一些相應的學校習得，然而卻沒有一所專門傳授生活技藝的學校。掌握生活藝術者雖然可以被稱為生活藝術大師，但他無法確保自身過上幸福生活，更不用說確保他人過上幸福生活。人們更不會相信依靠一些生活藝術書籍而過上幸福生活。此外，在赫費的視野中，以原則為重的生活藝術，有別于理論哲學，應被稱為實踐哲學。理論哲學認為在人的生活之上和之外所建構的世界才是真實、完滿的。赫費把其生活藝術稱之為實踐哲學，為的是讓哲學研究的對象從與人無關的彼岸世界回到人的現實生活的此岸世界，將自然、理性與人的活動凝為一體。他的生活藝術學以哲學的途徑，即采用概念、認證及反思等形式服務于生活實踐。他指出，一種注重原則的生活藝術學應始于幸福概念，由此發展出一些合乎道德的準則，借助這些準則提出一些預計能帶來幸福的生活策略，并指出實施這些策略的通用性的方法及可能會遇到的一些障礙。

換言之，生活藝術教給人們有益的生活策略，使人們能在相對永恒的環境中運用生活技巧找到更多的幸福感。但赫費明確指出，具體的行動與否應該由行為者自行決定，生活藝術不提供相對具體的規則，只提供一個框架。個體可根據自己的天賦、狀況、文化環境等因素采取他認為合適的行為。獲得幸福的關鍵是具有自我思考、自我澄清的能力，能客觀地進行自我評估。此外，還必須正確地評估周邊環境，并具備從失敗中吸取經驗之能力。有些人抱怨在期望與現實中實現了的幸福之間存在著鴻溝，為克服這一鴻溝，赫費提出一種“雙重策略”:或者降低對幸福的期望，或者擴大幸福實現的門檻。赫費的生活藝術學注重在提高業績前，首先降低對幸福的期望。這種生活策略能使人們盡管并非生活在極樂世界的情況下，仍能過上一種幸福生活。綜觀赫費生活藝術學的源頭及他對生活藝術的梳理與闡發，不難發現，赫費生活藝術學的重點，不是建構體系化的抽象理論，而是探索人們該如何思考自身的生存問題:我們自身究竟是誰?為什么如此思想、行為和生活?我們有沒有別的可能的模式或方式改進我們自身的思想、行為和生活?什么樣的生活才是當代人應當追求的?他對這一系列問題進行了多元多維的思考分析，以其深邃的思維構建了一個動態的、開放式的關于生活藝術的學說。

二、赫費生活藝術學的特點分析

根據以上赫費對生活藝術的闡述，不難發現，赫費的生活藝術學具有以下幾方面特點:第一，首先，赫費的生活藝術學借鑒了心理分析學、詮釋學等西方現代人文科學的方法，并把生活藝術與元哲學問題關聯起來，從哲學存在論的角度理解生活，從而使生活藝術從認識論的闡釋框架轉向生存論的闡釋框架，恢復了形而上學與人的生存本性之本質關聯。其次，在思維方式上，赫費的生活藝術學有別于傳統的生存學說。傳統的生存學說往往把“生存”當作一個名詞來理解，對它作孤立的靜止的抽象的分析與概括。這種實體性的對象性的思維造成了主觀與客觀、現象與本質、感性與理性等諸多二元對立的矛盾。赫費的生活藝術學破除了此種實體性的二元對立的形而上學思維模式，以生存一元論克服二元對立的思維，借助生存中各個因素間相互聯系和多元共生的辯證思維，說明人的生命不僅具有可以無限伸展的廣度和深度，而且能夠達到非凡的張力與和諧，并依據主體間性理論，以實踐與思辨相結合的方法對人的生存展開多層多維研究，在此基礎上建構了一種體現新的思維范式的生存哲學，彰顯了其對生存獨特的運思及哲學反思。第二，赫費的生活藝術學是在新的歷史條件下，對古代的生活藝術，如斯多亞派的“按照自然生活”學說及中國的“天人合一”“天地合德”思想的發展。“按照自然生活”是斯多亞派為一種成功的生活提出的口號。這一口號要求人們順從宇宙的普遍法則。微觀世界與宏觀世界、人的理性確定性及世界的理性秩序必須協調一致。“天人合一”“天地合德”是中國先哲對人的生存方式所作的深入思考，是中國傳統道德思想追求的最終價值目標，即實現人和自然的和諧交融與發展。它不但為人倫道德找到了深遠的根源，也為人與自然的和諧相處提供了理論根據。今天，我們所熱衷討論的人與自然和諧相處的話題，可以從“天人合一”中找到哲學本體論方面的根據。但是，中國傳統的“天人合一”思想對于人與自然的關系問題，只是一般性地為二者間的和諧相處提供了本體論上的根據，沒有為如何做到人與自然和諧相處找到一種具體途徑，且就天與人的關系而言，在肯定天的絕對性、至上性的前提下討論天與人的關系，其結果必然是人局限于自然的規定之中，人消融于天。

從赫費對生活藝術的解讀中可以看出他把人與自然協調一致的思想理解為一種實用性的生活定位，這種定位引領人們生活，使人的生活愿望、需求及素質與外部條件及自身的能力協調一致，即人與自然達成和諧。但赫費對斯多亞派的“協調一致”學說及中國的“天人合一”思想做了新的闡釋，在赫費的生活藝術中，他強調個體不僅要與外界的各種規定協調一致，同時也要把自己當作開放的可改變的個體，在各個生活階段依據情形不斷調整自己的生活策略。因而人們可以把他的生活藝術學稱為符合實際情況的生存哲學，即把對生活的基本定位與較大程度的自由有機地結合在一起。赫費也意識到，一方面生活現實在不斷地改變，另一方面一個人的個性發展在持續進行，完全協調一致最終是實現不了的。但人們在不斷地向其邁進。唯有憑借自我與世界、意愿與能力間的持續協調，人們方能過上一種較為成功的生活。這便是赫費生活藝術學所再現出來的斯多亞派的協調一致思想及中國的“天人合一”思想，也是其生活藝術的意蘊所在，換言之，赫費的生活藝術要求人們創造性地實現自己的潛能，既與世界融為一體，又維護自己的完整性，既注重對人的現實活動、實踐的探討，又注重實現幸福活動的客體對現實活動主體的規定性，并通過一系列可操作的技術、技巧與策略讓自然這一客體符合個體的一些需要。正如他在書中所言:“自然界原本是自在之物，人類從無知到有知，自在之物便轉化為事實領域，主體以‘統覺’統率這一知識經驗領域，不僅意識到人之所以為人的人類本質，而且能反思事實世界的種種聯系，并以一定觀點為視角，依據事實材料，應用邏輯思維來把握事實世界，在該世界中尋找到適用于人的需要的現實可能性，并創造條件使之化為現實，為個體所用”。

[內容提要]藝術與技術合流、電流與電視聯姻之后，將會出現兩個新的學科生長點——影視技術學與影視藝術學。這種組合不是一種簡單的相加，它應該意味著一次觸及本質的學科變革，我們完全可以將其描繪成一種“范式變化”。

本文簡要回溯了影視各自獨立成為藝術并形成學科的歷史，指出正是在電影電視為爭得藝術地位所進行的一系列努力的過程中，電影藝術學與電視藝術學的學科范式逐步得以確立，如何在整合的基礎上構件超越原有范式的影視藝術學的新的學科范式，是當前我們面臨的重大課題。本文即旨在從學術層次探討電影與電視作為藝術的結合，并給這種結合以學理上的論證。

[關鍵詞]影視藝術學范式變化整合理論重構

新世紀伊始，一個新系在北京廣播學院電視學院成立，名曰“影視藝術與技術系”，乍一聽，這名字稍嫌冗長，讀之也覺拗口。不過因為她是在理順了各方面關系并廣泛征求意見的基礎上精心運作的，而且她依托于廣播學院及其所屬電視學院這一強大后盾，所以組建工作進行得很順利。將原來分屬不同系別的四個相關專業——表演專業、導演專業、戲劇影視美術設計專業和動畫專業結合，組成一個新系，這更多涉及的是操作層面的問題，比較易于解決，因此，雖然兩年多的籌建時間不算很短，但一個全新的藝技系畢竟順利地誕生了。而從學術層面探討電影與電視作為藝術的結合，則顯然比單純的一個系的掛牌成立困難得多。能否及早給這種結合的產物——這個誕生于千禧年的幸運兒——以學理上的論證，也許會關乎她日后的順理成章。

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藝術與技術攜手、電影與電視聯姻之后，將會出現兩個新的學科生長點——影視藝術學與影視技術學，要使這兩門學科成為真正規范的常規科學，還有漫長的路要走。之所以稱之為新的學科生長點，并不是指這兩個學科的名稱是新的（它們在不同的場合已被屢屢使用過），而是因為這種組合不是一次簡單的相加，它應該意味著一次觸及本質的學科變化，我們完全可以將其描繪成一種“范式變化”。