音樂表現(xiàn)范文10篇

一、關于“入”的問題

日本鈴木教學法中，提倡給孩子們聽最好的音樂，請最好的老師，演奏最好的樂器。鈴木鎮(zhèn)一把給孩子們聽最好的音樂放在第一位，可見聽音樂是極其重要的。一方面，“聽”是一個接受的過程。作為教師，應當先把學生帶入音樂中，從單音開始就要重視音樂的音質(zhì)，讓他們認識到美好聲音的重要性。隨著學習的不斷深入，培養(yǎng)學生運用音樂的語言，做好分句，掌握好呼吸，學會從容而流暢地表達音樂。另一方面，鋼琴教師示范性的教學，從感性上給學生樹立一種正確的彈奏意識，使學生可以獲得良好的美育教育以及藝術(shù)熏陶。鋼琴音樂的藝術(shù)表現(xiàn)力在于對音樂形象、意境的刻畫和烘托，從而體現(xiàn)音樂風格。

學習鋼琴的過程應該是建立在感受音樂的基礎上，這樣才能更好地表現(xiàn)音樂。在教學中筆者發(fā)現(xiàn)充分利用感覺器官可以大大激發(fā)學生的積極性，提高教學質(zhì)量。

1.聽。無論中外音樂，都需要聽，讓現(xiàn)成的音樂感動自己，使自己進入音樂中，成為受益者。在欣賞中，注重掌握音樂的意境、情緒、風格等，繼而對觸鍵、力度、速度、句法、層次、音色等各方面進行研究和探討，這樣可以避免把所有的曲子彈成一個味道。

2.看。比如鋼琴教師準確而富有感染力的示范，使學生大開眼界。去音樂會現(xiàn)場或有條件可以聽大師們的演奏，逐步提高音樂的感受和理解。現(xiàn)代聲像技術(shù)的發(fā)展為我們提供了很好的觀摩機會。

3.想。通過主動積極地學習，把零亂的、片斷的、分散的信息逐漸整合內(nèi)化為完整的、客觀的知識，透徹地了解作品的曲式結(jié)構(gòu)、旋律特點、奏法及音響要求。因為“一首樂曲的正確演繹，來源于正確的理解，而這又得完全依靠細致的正確視譜”。[1]所以，全面深刻地了解音樂是準確詮釋音樂的前提。

摘要：歌唱的感覺就是我們通常所說的樂感。這種感覺的培養(yǎng)，需要基本功、豐富完善的內(nèi)心世界及自我提高的鑒賞能力。

關鍵詞：樂感情感個性內(nèi)涵感染力

歌唱就是要表達人的思想感情，是歌者表達歌曲中喜、怒、哀、樂的真實流露。而這種歌唱的感覺即樂感，就是人們對音樂作品進行正確而深刻的理解后，對音樂的感受及完美體現(xiàn)，是藝術(shù)作品二度創(chuàng)作的過程。

聲樂藝術(shù)是將音樂和文字結(jié)合起來表現(xiàn)音樂形象，語言和音樂融合在一起，使之成為一種“聲音形象”。歌詞是音樂在某種意義上的注釋，是幫助人們理解音樂，但不能成為音樂的譯文，不能代替音樂。如一首無詞的歌曲讓許多詞作家來填詞，就會有許多不同的歌詞出現(xiàn)。這就說明不同的人對相同的一首音樂作品的理解和感受是不同的，不同的人表達的是千差萬別的思想情緒。歌唱也是如此，每位歌唱者在演唱同一首歌曲時唱出的音樂效果各不相同，這就是“樂感”的作用，是人們對作品理解的差別及真情實感所反映出的不同效果。

任何一首聲樂作品都是作者對生活的體驗，是一定思想感情的表達。有些作品表達的是深沉和含蓄，有些是表達悲哀和痛苦，有些是表達歡暢快樂、纏綿悱惻、豁達奔放、輕柔優(yōu)雅等等。歌者就是用聲音的藝術(shù)來反映內(nèi)心的最深層次的情感，通過歌聲唱出人間的愛與恨、苦與樂、贊美與喜悅等心聲。正確地表現(xiàn)作品，需要重視以下幾個方面。

一、要掌握正確的歌唱方法

摘要：傳統(tǒng)的鋼琴教學中，教師過于注重對學生進行研究方法的引導，忽視了對學生音樂表現(xiàn)力的挖掘。實際上，良好的音樂表現(xiàn)力能夠讓學生更好地駕馭鋼琴演奏，詮釋出鋼琴的美感所在，本文將主要探討如何在鋼琴教學的過程中，通過有效的教學手段設置，提升學生的音樂表現(xiàn)力。

關鍵詞：鋼琴教學；音樂表現(xiàn)力；教學研究

鋼琴演奏是一門綜合性的藝術(shù)，不僅需要演奏者具有高超的演奏技巧能力，也需要演奏者能夠?qū)非旧碛兄羁痰睦斫猓⑦@種理解轉(zhuǎn)化為一種音樂語言傳達給聽眾。而音樂表現(xiàn)的也是對鋼琴藝術(shù)家的最高要求，需要鋼琴演奏家能夠?qū)⑺囆g(shù)、思維和情感進行融合，將樂曲流暢、有感情地傳達出來，這樣的音樂才是值得品味、能夠給人啟迪的。在鋼琴教學的過程中，很多教師忽略了對學生音樂表現(xiàn)力的培養(yǎng)，只教授技巧，忽略了素養(yǎng)教育，從而降低了鋼琴教育的質(zhì)量。作為高校音樂教學中的基礎課，教師需要正視這一問題，通過調(diào)動學生的積極性，讓學生和音樂曲目產(chǎn)生深層的碰撞，從而實現(xiàn)技巧和審美意蘊的完美結(jié)合。讓學生在音樂表現(xiàn)力教育的促進過程中，獲得藝術(shù)審美感受以及演奏技能的雙重提升。

一、音樂表現(xiàn)力的概念范疇

音樂表現(xiàn)力指的是演奏者能夠通過鋼琴的彈奏，將自己對作品的深層次理解傾注給觀眾，從而打動觀眾的心靈，它可以傳遞作曲家的精神與情感，是充滿生命力的。[1]從基本要素上看，音樂表現(xiàn)力包括聽覺、知覺和情感能力，通過三者的協(xié)同作用，發(fā)揮出音樂的動人力量。所謂聽覺要素指的是演奏者需要能夠熟悉音樂的音高、音色以及音長，把握樂曲的總體特征。例如，有的樂曲節(jié)奏明快，有的樂曲激情奔放，都需要演奏者能夠敏感地挖掘樂曲的特性。為了能夠能和樂曲合二為一，了解音色所希望傳達的不同思想感情，這需要演奏者能夠保證精神的高度集中，這樣才能夠?qū)⒆约簩σ魳返南胂蠛驮忈尭咝У胤磻鰜怼Ｋ^的直覺，能力指的是演奏者在內(nèi)心深處，要將自己對樂曲的獨特體驗，運用音樂語言表現(xiàn)出來，這種知覺的能力可以轉(zhuǎn)化為樂曲彈奏過程中的情緒以及彈奏的速度，從而更好地詮釋出樂曲的整體風格。在演奏的過程中，演奏者通過對樂曲的知覺感受，將運用不同的力度以及音色將旋律傳達出來，引起聽眾的共鳴，情感能力指的是一種音樂審美能力，首先要求演奏者能夠理解樂曲所要傳達的精神內(nèi)涵，把握作品的特征，然后和自己的演奏以及情感體驗融合在一起，將聲音作為符號，傳達音樂這種無形的文化符號，實際上，所謂的情感能力，也是演奏者和樂曲之間進行對話的能力體現(xiàn)。

二、當下鋼琴教學現(xiàn)狀分析

內(nèi)容摘要：要想準確表現(xiàn)出中國鋼琴作品的風格與特征，僅僅掌握技術(shù)性的東西還是不夠的，還應從演奏的思維、音樂的情緒、神韻的把握和美學觀點的體現(xiàn)幾方面多下功夫，真正表現(xiàn)出中國鋼琴作品的音樂內(nèi)涵。

關鍵詞：中國鋼琴作品音樂表現(xiàn)

眾所周知，演奏中國鋼琴音樂作品，必須具有良好的音樂素質(zhì)，嫻熟地掌握中、外鋼琴演奏的基本技術(shù)和技巧，但是，僅僅掌握技術(shù)性的東西還是不能夠準確表現(xiàn)出中國鋼琴音樂的風格與特征的，要想演奏好中國鋼琴作品，還應在非技術(shù)方面多下功夫。

一、演奏思維的把握

“思維是意識的核心，是最高水平的心理活動。演奏思維是一種對音樂演奏的整體構(gòu)想，可以看作是指導演奏的內(nèi)在洞察力。”①

“全方位思維”是一種縱橫相結(jié)合的綜合的思維方式，演奏時，強調(diào)音的縱向結(jié)合的變化（如和聲、織體等），同時也強調(diào)橫向的流動方式（如旋律聲部的進行），講究清晰的層次感，著重于結(jié)構(gòu)的整體性、均衡性和統(tǒng)一性，具有建筑式的嚴密性。

摘要：音樂不是一個單一、孤立的學科，一個音樂演奏者不是單單具有音樂表現(xiàn)技巧就可以完全駕馭作品的，音樂的演繹過程是一種對作品的二次創(chuàng)作的理解和提升過程，這個過程需要的是演奏者綜合素質(zhì)的運用和與其他學科的融會貫通。文章主要是從科學思維的角度論述與音樂表現(xiàn)相關的幾方面因素，強調(diào)在音樂表現(xiàn)中數(shù)理思維開發(fā)的重要性，要實現(xiàn)科學理性思維與藝術(shù)感性思維相互撞擊，樹立個性的演奏風格。

關鍵詞：音樂表現(xiàn)綜合素質(zhì)科學理性思維情感內(nèi)涵意志力演奏風格

一位有經(jīng)驗的英國音樂教育家曾說：“不要允許你的批評性的敏捷和聰明窒息了你的情緒反應。那些專家經(jīng)常把他們的注意力局限在技巧上。”音樂演奏，講的是靈韻，“靈”指的是靈氣，“韻”顧名思義指的是樂韻。孔子把樂的精神概括為“樂（音‘洛’）而不淫，哀而不傷”（《全書》第七冊第343頁）。由此可見，音樂是有靈魂的，而音樂靈魂的體現(xiàn)需要深層次的思維碰撞。現(xiàn)代音樂演奏，提倡憑借過硬的樂器技巧和基本功，融合自身對音樂的理解和感受演繹作品。但是，具有扎實的手指技巧，表演得令人感到軟弱、乏力、空洞、無味的例子也為數(shù)不少。

音樂表現(xiàn)與哪些因素有關？具備扎實的基本功是首要的而且是必要的條件，是演奏實力的基礎；另外一個重要的因素，則是對音樂作品的自身的感受和體會，也就是對音樂的理解能力和演奏者的自身修養(yǎng)。音樂是一種抒情的藝術(shù)，音樂中有著豐富而深刻的感情內(nèi)涵，只有當音樂表演者的感情活動與音樂作品蘊含的感情基本相吻合的時候，才能稱之為完美的音樂演繹。根據(jù)自己不同的生活經(jīng)驗來體驗樂曲所表達的感情，它需要體驗者具有敏銳的生活觸覺，還要有多方位的綜合素質(zhì)和學識。

從演奏者的情感因素來看，演奏者體會音樂作品的靈魂精髓不僅僅需要從廣闊的方面，特別是要從樂曲產(chǎn)生的社會環(huán)境、作曲家的生活經(jīng)歷、創(chuàng)作意圖、藝術(shù)風格等各個方面去進行了解、分析和研究樂曲，以求得對樂曲感情內(nèi)涵的正確把握。理性思維，包括對樂曲結(jié)構(gòu)的分析、和聲的揣摩，在藝術(shù)院校中占據(jù)著主導地位，但是規(guī)范越來越多，個性、創(chuàng)造性、感性的發(fā)展受到很大限制。其次，因為音樂的情感因素已經(jīng)和音樂緊密地融合為一個有機的藝術(shù)整體，演奏者在對音樂進行感情體驗時，就需要運用理解認識這一心理要素，對這個藝術(shù)整體加以理解和研究，并與之產(chǎn)生共鳴和情感的交流，從而加深對音樂的感情內(nèi)涵的體驗。而演奏者自身的生活體驗和個性發(fā)展在這個方面上則起到了更大的作用，生活元素的堆積和感懷，得到磨煉與挫折，培養(yǎng)鮮明的個性發(fā)展，對傳神演繹音樂作品有著極大的推動作用。在這種情形下，發(fā)展學生的感性特征，使學生懷著一顆熾熱的心去進行二次創(chuàng)造是十分必要的。

在音樂演奏中，情感內(nèi)涵是一個重要的因素。音樂中有著豐富而深刻的感情內(nèi)涵，只有當音樂演奏者的情感活動與音樂作品蘊含的感情基調(diào)相吻合的時候，才能稱之為有靈韻的音樂詮釋。我國古典音樂論著《樂記》說，“情深而文明，氣盛而化神；和順積中，而英華外發(fā)，唯樂不可以偽。”儒家所提倡的雅樂中，講究音樂的情是由內(nèi)向外發(fā)出的，是發(fā)自內(nèi)心的情感的釋放與交流。而現(xiàn)代音樂演奏模式的固定和fpmfmpcrescdim等力度、速度的嚴格遵循，使許多學生的彈奏沒有個性，千篇一律，甚至錯音頻頻出現(xiàn)。考級（參賽、演奏）中許多學生都是事先背下彈奏內(nèi)容與模式，這顯然是許多學生來應付考試的方法。

戲曲音樂在長期的歷史發(fā)展中，逐漸形成了兩種不同的體系，即曲牌聯(lián)套體和板式變化體。戲曲是我們中華民族的藝術(shù)瑰寶，是世界音樂史上較為特殊的音樂現(xiàn)象，它源于民歌、曲藝、歌舞、器樂等多種音樂成分，有著嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)方法和表現(xiàn)體制，是中國音樂的重要組成部分。

一、曲牌聯(lián)套體

曲牌聯(lián)套體是將若干支曲牌按一定章法組合成套，以構(gòu)成一折（出）戲的音樂。一本若干折（出）戲，即由若干成套曲構(gòu)成。這種戲曲音樂結(jié)構(gòu)方法開始于南、北曲，至昆山腔逐漸成熟，而戈陽腔則作了不同發(fā)展。在梆子、皮黃出現(xiàn)之前，曲牌聯(lián)套體曾是中國戲曲音樂唯一的結(jié)構(gòu)形式，昆曲、高腔至今仍在沿用。曲牌聯(lián)套體由諸宮調(diào)發(fā)展而成，經(jīng)歷了由簡單到復雜的衍變過程。從南、北曲到昆曲、高腔所用套曲，其曲體大致分為：1、單曲體，同一曲反復使用，除引子與尾聲外，全為同一曲牌的反復，此種曲體在南曲（特別是在戈陽腔與高腔）運用較多。2、循環(huán)體，兩種循環(huán)交替，除引子尾聲外，完全或部分采用兩曲循環(huán)交替如北曲的（滾繡球）與（倘秀才）二曲，南曲的（山坡羊）與（水紅花）二曲。3、多曲體全套均由不同的曲牌組成，雖然其中個別曲牌可以連用，如北曲稱（幺篇），南曲稱（前腔）的都是。

套曲在形式上又有長套與短套之分，長套所用的曲牌可以多達二十余支，短套也可以僅由二、三支曲構(gòu)成。

套曲的構(gòu)成因素，首先在于宮調(diào)的選擇運用，組成套的多個樂章，必須是宮調(diào)相同，或雖不同但可以是相同的曲調(diào)。因此，在一套之中，通常只限用同一宮調(diào)的曲牌，或音雖不限于同一個宮調(diào)，有時也可以用上二至三個，但應是近關系調(diào)。宮調(diào)的選擇運用，即是為了求得全套的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，這也是作為一種戲劇性的表現(xiàn)手段而用，因為每一宮調(diào)都有它不同的調(diào)性色彩與表現(xiàn)功能。而戲劇的情節(jié)則有喜有悲，是悲、歡、離、合，它需要通過音樂來體現(xiàn)。這些情節(jié)均須選用不同宮調(diào)的套曲。宮調(diào)對一折（出）戲的情感表現(xiàn)起著奠定基調(diào)的作用。就全局范圍來講，各種宮調(diào)的變化對置，無不體現(xiàn)著情調(diào)色彩的變化對比。

構(gòu)成套曲的另一要素，在于一套之中的板式變化。南曲每支曲牌都有一定的板式，或為三眼板，或為一眼板或為散板。引子與尾聲通常為散板，說明套曲在節(jié)奏上以散板起，以散板終。過曲的部分，因為包含的曲牌較多，這些曲牌基本原則是慢曲在前，中曲次之，急曲之后。這種散起散收，由慢漸快的變化，體現(xiàn)了音樂情緒的發(fā)展，也是與戲劇情節(jié)、矛盾的變化起伏過程相適應的。

【摘要】花鼓戲是我國湖南一帶極具特色的地方劇種，由當?shù)氐男≌{(diào)和民間歌舞混合形成，同時汲取了多種民間戲劇藝術(shù)的養(yǎng)分，比如花燈、采茶燈等。花鼓戲的唱腔極為明快，舞蹈簡潔歡快，充分展現(xiàn)了地方戲劇獨有的風情，深受當?shù)孛癖姷南矏邸：匣ü膽蜃鳛槲覈毺氐牡胤綉蚍N，具有突出的綜合藝術(shù)價值，在我國傳統(tǒng)地方戲曲藝術(shù)體系當中獨樹一幟，在百姓精神文化生活當中占有非常重要的地位。對花鼓戲進行研究分析，可以促進其發(fā)展，為民間戲劇藝術(shù)注入新的活力。本文在分析花鼓戲發(fā)展歷史及曲調(diào)分類的基礎上，進一步探討了花鼓戲?qū)γ褡迓晿返挠绊懀Ｍo民族聲樂研究者提供更好的學習借鑒。

【關鍵詞】湖南花鼓戲；起源發(fā)展過程；曲調(diào)分類；民族聲樂

清末學者王國維說：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”戲曲是戲劇中的一個重要形式。它集文學、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)為一體。傳統(tǒng)民族聲樂發(fā)展至今，已歷經(jīng)數(shù)千年的沉淀，它是中華民族獨特審美在聲樂藝術(shù)當中的體現(xiàn)，也是我國民族文化必不可少的重要部分。56個民族都有屬于自己的民族語言、生活習俗，以及不同的審美觀，為傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的發(fā)展提供了大量全新的元素，也為民族聲樂藝術(shù)發(fā)展奠定了深厚的底蘊。民族聲樂是一種具有突出民族性、時代性的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而“聲、情、韻”則是傳統(tǒng)聲樂特有的審美標準，也是民族聲樂文化的精髓。作為地方戲曲當中的分支，花鼓戲原本來自民間音樂，花鼓戲這種形式也并非湖南所獨有，而是在多個省市都有同名的劇種，比如在湖北和河南等地方都有花鼓戲，但是花鼓戲最出名的劇目在湖南，其影響和傳播也最廣。以前花鼓戲是地方的一種戲曲，新中國成立后，花鼓戲迎來發(fā)展高潮，傳遍了全國。在2008年時，更是被納入國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。湖南花鼓戲的分支較多，大體可分為六類，主要根據(jù)城市劃分，比如長沙、岳陽等地的花鼓戲，這些地區(qū)的花鼓戲在表現(xiàn)形式和曲目有一些不同之處，但都是用來表達老百姓對于生活的熱愛。花鼓戲不僅是一種戲曲，也影響了我國的民族聲樂，有很多歌唱家都吸收了花鼓戲中的唱法，讓民歌更具有了傳統(tǒng)的韻味，比如湖南籍歌唱家李谷一和張也老師，都從花鼓戲中吸收了精華，讓民歌的演唱更具有獨特之處，這種傳統(tǒng)戲曲和民歌的融合也引起了學者對花鼓戲和民族聲樂間關系的思考與研究。

一、湖南花鼓戲起源

湖南花鼓戲最初起源于民間，吸收了民歌和山歌的表演特色，經(jīng)過不斷地發(fā)展，現(xiàn)在普遍采用的是一旦一丑的表演形式，經(jīng)常出現(xiàn)在各種廟會和茶館中。花鼓戲的歷史并不長，只有200多年，在乾隆年間的《長沙府志》中對花鼓戲有相關記載：“舞燈之后，又各聚資唱梨園，名曰燈戲。”此外，在嘉慶年間的《湘潭縣志》以及同治年間的《寧鄉(xiāng)縣志》里都有對花鼓戲的記載，這些記載中，花鼓戲有著各種各樣的別稱，但都反映了花鼓戲這種表演形式在民間的受歡迎程度。

二、湖南花鼓戲的發(fā)展

摘要：音樂表現(xiàn)力既是鋼琴演奏的必然需求，又是鋼琴教學的現(xiàn)實需要，具有較大的應用價值，從目前來看，有相當數(shù)量的鋼琴教師還不太重視對學生音樂表現(xiàn)力的培養(yǎng)，這對于鋼琴教學效果的有效提升會造成較大的影響。有鑒于此，本文結(jié)合筆者多年的教學經(jīng)驗，首先分析了音樂表現(xiàn)力的基本要素，其次，深入探討了鋼琴教學中音樂表現(xiàn)力的培養(yǎng)措施。

關鍵詞：鋼琴教學；音樂表現(xiàn)力；培養(yǎng)

鋼琴演奏是一種“演”與“奏”相互結(jié)合的藝術(shù)，由演奏家利用旋律來將個人情感予以有效表達，演奏者只有充分理解音樂作品的意境與內(nèi)容之后，再將豐富的感情投入到演奏中，唯有如此，方可演繹出令人驚嘆叫絕的鋼琴音樂作品，這實質(zhì)上也就是音樂表現(xiàn)力。音樂表現(xiàn)力既是鋼琴演奏的必然需求，又是鋼琴教學的現(xiàn)實需要，具有較大的應用價值，從目前來看，有相當數(shù)量的鋼琴教師還不太重視對學生音樂表現(xiàn)力的培養(yǎng)，這對于鋼琴教學效果的有效提升會造成較大的影響。本文就鋼琴教學中音樂表現(xiàn)力的培養(yǎng)進行研究。

一、音樂表現(xiàn)力的基本要素

（一）音樂的理解能力音樂的理解能力對于音樂情感的傳遞極為關鍵，演奏者只有準確地理解音樂作品之后，才能夠?qū)⒆髑业恼鎸嵡楦姓_地表達出來，才能夠更好地提高音樂的表現(xiàn)力。與此同時，觀眾也需要對音樂作品有更多的理解，才能夠真正走到演奏者的內(nèi)心，進而產(chǎn)生情感共通。

（二）音樂的想象能力音樂的想象能力對于音樂表現(xiàn)力的培養(yǎng)也極為重要，一首曲調(diào)優(yōu)美的鋼琴音樂作品往往能夠給人帶來無窮的想象，進而讓人感同身受。當然，音樂的想象能力是來自于演奏者的內(nèi)心，而并非空想得出。當前鋼琴教學過程中要注意充分調(diào)動起學生的想象力，讓其成為音樂表現(xiàn)力“飛翔”的“翅膀”。

一、當前鋼琴教學存在的問題及不足

一是缺乏對音樂基礎知識的學習，如視譜的解讀，單雙手的演奏方法，手型的力度訓練等，長期以來對指法的強調(diào)，忽視了鋼琴教學中對相應基本技能的掌握，也忽視了鋼琴教育首先是美育的重要手段，進而使得學生難以從作品的深層次理解中來強化個人體驗及藝術(shù)創(chuàng)作情感；二是在音樂的表現(xiàn)力上缺乏信心和欲望，學生學習鋼琴僅僅是為了彈奏準確的節(jié)奏，對于表演看的太重，以至于壓力過大而難以完成整個表演。從鋼琴演奏的呼吸調(diào)節(jié)、內(nèi)心的沉著等方面忽視自信心的培養(yǎng)，缺乏自身情緒語言的充分表現(xiàn)；三是教師在教學中缺乏對音樂表現(xiàn)力的關注，鋼琴教學既要具備豐富的專業(yè)知識，又要通過教師的人格魅力來強化教學的藝術(shù)感染力。教師不是孤立的展示，而是復雜的藝術(shù)表現(xiàn)過程，需要從理論知識、教學過程及教學方法上，把握好聽覺、視覺、想象力的培養(yǎng)，引導學生從音色的訓練、節(jié)奏的把握上來提升藝術(shù)修養(yǎng)。四是在考核方式上缺乏對音樂表現(xiàn)力的評價，從鋼琴教學的演奏技巧作為考核目標，忽視了音樂作品在表演中對觀眾的共鳴，由于缺乏對作品背景的認知，難以從作曲家的構(gòu)思中來解析音樂的表現(xiàn)力，使得鋼琴在演奏中難以從變化的音響效果中傳遞豐富的思想情感。

二、音樂表現(xiàn)力的基本要素

鋼琴作為樂器之王，在構(gòu)建天籟之音中擁有更為全面的音樂表現(xiàn)力，從而激發(fā)聽眾的情感共鳴。當然，對于鋼琴演奏來說，想要從手指的技巧及力度表現(xiàn)上來幻化音符，還需要從深層次的作品理解中來傾注演奏者的內(nèi)心情感，發(fā)揮自身的想象力。

（一）音樂表現(xiàn)力中的聽覺能力

聽覺是在音樂傳遞過程中的聽覺藝術(shù)，對于聽覺能力的培養(yǎng)，主要是從音高的分辨、音色、音長的轉(zhuǎn)化中把握好音樂的特征，既要注重歌唱性、又要表達情感的抒情性。如有些作品活潑明快，有些作品節(jié)奏強烈，有些作品激發(fā)澎湃，有些作品細膩委婉。鋼琴演奏中對聽覺的分析，主要從音樂在耳朵里的感覺來完成。靈敏的聽覺能夠正確的詮釋音符，更能夠從聽覺中感知作曲家的內(nèi)心世界。同時，聽覺能力不僅僅是聽聲音，更重要的是聽音色，從中來激發(fā)想象力，形成對聽覺與知覺的融合。

摘要：20世紀初，表現(xiàn)主義音樂的出現(xiàn)與整個現(xiàn)代派文藝思潮一樣，是由于戰(zhàn)爭和資本主義大工業(yè)文明帶來的異化感顛覆了傳統(tǒng)經(jīng)典與規(guī)則的神圣地位。其代表人物勛伯格打破傳統(tǒng)調(diào)性系統(tǒng)的語法而采用無調(diào)性的表現(xiàn)手法，繼而創(chuàng)造出“十二音作曲法”。這是對“不協(xié)和音”的解放，是對傳統(tǒng)音樂觀念與規(guī)則體系的超越，體現(xiàn)了創(chuàng)新是音樂不竭的生命之源。

關鍵詞：人文思潮現(xiàn)代主義表現(xiàn)主義音樂

音樂的發(fā)展歷史就像人類文化和社會生活所有領域的歷史一樣，是一個連續(xù)不斷的否定之否定的過程。從永遠發(fā)展變化著的社會生活和人們永遠躁動著的主體創(chuàng)造沖動中，總是不停地孕育出對傳統(tǒng)經(jīng)典或規(guī)范的“反叛”。其中一部分“反叛”既傳承著傳統(tǒng)經(jīng)典或規(guī)范中的內(nèi)在生命力與價值，同時又超越了漸趨僵化的規(guī)則或程式，解放了創(chuàng)造力、生產(chǎn)力、表現(xiàn)力，從而展示出鮮活的生命，并逐漸被人們普遍承認和接受，成為新的經(jīng)典和規(guī)范，如此循環(huán)不已。表現(xiàn)主義音樂在近現(xiàn)代音樂史上就是這樣一次解放和超越。

一、表現(xiàn)主義音樂的歷史文化土壤

19世紀后期，漢斯立克對情感論音樂美學提出了挑戰(zhàn)。自此，情感論音樂美學與自律論音樂美學逐漸成為歐洲音樂理論界涇渭分明的兩大派別。進入20世紀以后，這兩大派的理論觀念對音樂實踐領域產(chǎn)生了深刻影響，許多作曲家都自覺或不自覺地分別站到了這兩個對立派別的旗幟下，在他們各自的音樂作品中表現(xiàn)出兩種截然不同的美學傾向，從而形成了20世紀上半葉同時并存的兩個影響最大的音樂風格流派——表現(xiàn)主義音樂和新古典主義音樂。

與表現(xiàn)主義相對立的新古典主義在理論上以自律論音樂美學為指導，主張音樂就是音樂本身，音樂不應表現(xiàn)任何音樂之外的東西。這個流派的主要代表人物斯特拉文斯基說：“音樂從它的本質(zhì)來說，根本不能表現(xiàn)任何東西，不管是一種感情、一種精神狀態(tài)、一種心理情緒、一種自然現(xiàn)象。”“表現(xiàn)從來不是音樂的本性，表現(xiàn)絕不是音樂存在的目的。”他否認音樂具有任何表現(xiàn)功能，他認為音樂作品是一個獨立自主的音響結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，是一系列樂音的有序排列組合，而與外部世界沒有任何聯(lián)系；作曲家創(chuàng)作的過程就是依一定的結(jié)構(gòu)原則排列音樂材料的過程；如果音樂聽起來好像表現(xiàn)了什么，那也僅僅是一種虛幻的錯覺，是不真實的，或者說那僅僅是人們從外部強加給音樂的一種附加屬性。這樣一種主張與文學領域的形式主義或所謂“純文本”的主張如出一轍，后者把文學看作與社會人倫無關的獨立自主的文本結(jié)構(gòu)，認為以文學表達思想感情、反映社會現(xiàn)實是對文學本性的背離，是文學的異化。20世紀80年代中期到90年代，這種文學觀念在我國曾大行其道，一度成為文壇的主導思潮。它實際上是對過去那種把文學完全從屬于政治觀念的做法的矯枉過正式的反撥。文學、音樂乃至各個藝術(shù)門類中出現(xiàn)的這種相同或類似的思潮或創(chuàng)作傾向，反映了特定時代社會文化的共性或共同特征。而整個社會文化的這種共同特征當然是由這個社會時代的經(jīng)濟與社會發(fā)展的總體趨勢所決定的。