音樂美學(xué)論文范文

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篇1

作者：張教華 單位：漯河職業(yè)技術(shù)學(xué)院

標(biāo)題音樂與無標(biāo)題音樂的美學(xué)特征比較

1.作品的精神內(nèi)涵。（1）標(biāo)題音樂主要是對文學(xué)、繪畫、戲劇、現(xiàn)實(shí)生活及大自然中的某一具體形象進(jìn)行描繪，從而達(dá)到抒情的目的。因此，標(biāo)題音樂的美主要體現(xiàn)在它的描繪性上。如穆索爾斯基的鋼琴套曲《圖畫展覽會》，此曲是作曲家參觀了畫家加爾特曼的畫展后，創(chuàng)造性地將畫家的若干幅圖畫轉(zhuǎn)化成音樂，并用自己的想象補(bǔ)充和豐富它們。再如貝多芬在創(chuàng)作《田園交響曲》時說“田園交響曲不是繪畫，而是表達(dá)鄉(xiāng)間的樂趣在人心里所引起的感受，因而是描寫農(nóng)村生活的一些感覺”。所以，音樂的描繪性只是對客觀形象外在的描寫，最終的目的還是為抒情服務(wù)。（2）無標(biāo)題音樂的美體現(xiàn)的是一種純粹的抒情美，它不受標(biāo)題文字的限制，可以自由地抒發(fā)內(nèi)心的情感。這種抒情性可以表達(dá)作曲家的任何一種內(nèi)心體驗(yàn)，如悲傷、歡樂及對現(xiàn)實(shí)的看法等。無標(biāo)題音樂與標(biāo)題音樂不同的是它表現(xiàn)的是一種概括性的情感。如柴可夫斯基在談到他的無標(biāo)題音樂創(chuàng)作時說：“這是純粹的抒情過程，是用音樂來傾訴激動的心靈，從本質(zhì)來說，內(nèi)心的感受借音響而流露，就像抒情詩人以詩句抒懷一樣。”也正是由于沒有明確的標(biāo)題，聽眾在欣賞音樂時，能夠自由的發(fā)揮自己的想象。所以，從二者的精神內(nèi)涵來看，雖然都是在傳達(dá)作曲家的思想，但因?yàn)楸憩F(xiàn)方式的不同，就使聽眾在聽賞、理解作品時，所體驗(yàn)的美感也有了不同的感受。2.作品的內(nèi)容題材。（1）標(biāo)題音樂的內(nèi)容和題材常取材于文學(xué)、繪畫、現(xiàn)實(shí)生活和大自然等，通過某一特定的形象表達(dá)特定的感情。音樂與所選題材緊密相聯(lián)系，在音樂作品中聽賞者能清晰地感受到題材中的情景。如李斯特在評論貝多芬的《艾格蒙特》序曲時說：“它在我們心中喚起了這樣的想法，在《艾格蒙特》里，我們發(fā)現(xiàn)了一個現(xiàn)代的先例——這位偉大的作曲家直接從一位偉大的詩人的作品中獲得靈感。”印象派大師德彪西的《大海》，也正是受到畫家莫奈的畫作《日出》的啟發(fā)而創(chuàng)作的，生動形象地描寫了海上從黎明的黑暗到日出的過程。（2）無標(biāo)題音樂所采用的題材更多的是作曲家對人生或某一事物概括的想法，它不以表達(dá)某一特定的人物、事件為題材和內(nèi)容，音樂不具有描繪性的情節(jié)。如貝多芬的《第五命運(yùn)交響曲》總體上表現(xiàn)的是貝多芬失聰后，與病魔抗?fàn)帲B強(qiáng)不屈的精神品格。再如貝多芬的《第九合唱交響曲》，它取材于席勒的詩作《歡樂頌》，但它更多的是表達(dá)貝多芬對人生的感悟，是一種希望人類和諧存在的世界觀和人生觀的表達(dá)。此類作品與標(biāo)題音樂不同的情感體驗(yàn)就在于此，聽賞者始終被這一核心主題所打動，使他們的情感在最后一刻完全被釋放出來。另外，雖然有些作曲家的作品是被某一種具體事物所打動而創(chuàng)作的，但其目的主要還是以音樂本身來抒感，更多的是表達(dá)一種富有概括性的情感。因此，此類作品仍然屬于無標(biāo)題音樂。3.作品的體裁形式。（1）標(biāo)題音樂的體裁形式比較自由，可以根據(jù)題材內(nèi)容的變化而變化，因而產(chǎn)生了許多新體裁形式的音樂。如伯遼茲的《幻想交響曲》，它是根據(jù)英國作家德昆希的小說《一個鴉片吞食者的自白》而創(chuàng)作的。為了戲劇內(nèi)容的需要，作者突破了傳統(tǒng)交響曲4個樂章的結(jié)構(gòu)，采用5個樂章的形式。此類作品能夠與所選題材緊密結(jié)合，將要表達(dá)的思想內(nèi)容明晰地表現(xiàn)在音樂作品中，使聽賞者不至于局限在傳統(tǒng)音樂形式的框架內(nèi)，很容易理解作曲家的創(chuàng)作意圖。（2）無標(biāo)題音樂的表達(dá)形式通常嚴(yán)格遵循音樂形式美的規(guī)律，以純粹的內(nèi)心情感表達(dá)，形成情感和形式的完美統(tǒng)一體，不像標(biāo)題音樂那樣需要根據(jù)題材內(nèi)容來構(gòu)思作品的結(jié)構(gòu)。如巴赫的《創(chuàng)意曲》，鮮明、生動的主題是全曲的核心，它隨著不斷變化的樂曲形式發(fā)展變化著，無論是答題還是對題，它都將全曲緊密地統(tǒng)一起來，形成了一種嚴(yán)密的形式美感。再如古典主義時期確立的奏鳴曲式原則，它由主部、連接部、副部、結(jié)束部組成，主副部之間的調(diào)性對比、音樂速度對比、織體對比、和聲的進(jìn)行等都有一定的原則，這種對比使樂曲達(dá)到了一種平衡的形式美感。無標(biāo)題音樂本身這種獨(dú)特的形式美也同樣能給聽賞者帶來美的享受。因此，在欣賞標(biāo)題音樂與無標(biāo)題音樂時，要結(jié)合以上3個特征，這樣才能更加深入地理解作曲家的思想內(nèi)涵，與作曲家產(chǎn)生情感上的共鳴。

標(biāo)題音樂與無標(biāo)題音樂的美學(xué)之爭

1.以李斯特和瓦格納為代表的標(biāo)題音樂倡導(dǎo)者陣營。李斯特、門德爾松、瓦格納及伯遼茲等人持情感論的美學(xué)觀點(diǎn)，他們反對作品只是表達(dá)作曲家本人對事物的看法。他們認(rèn)為，作曲家的創(chuàng)作一方面是表達(dá)本人的思想，另一方面要讓更多的聽賞者理解自己的創(chuàng)作，從而實(shí)現(xiàn)傳達(dá)作曲家思想的目的。因此，他們將作品如何獲得公眾的理解作為自己創(chuàng)作的追求，強(qiáng)調(diào)主觀情感的表達(dá)，傾心于標(biāo)題音樂。他們還認(rèn)為無標(biāo)題音樂過于局限于形式，不能明確表達(dá)創(chuàng)作意圖，聽賞者也難以從中理解作曲家真正的思想內(nèi)涵。2.以勃拉姆斯和漢斯立克為代表的無標(biāo)題音樂倡導(dǎo)者陣營。在19世紀(jì)標(biāo)題音樂時代，持自律論觀點(diǎn)的漢斯立克在他的論文《論音樂的美》里，完全將標(biāo)題音樂排除在音樂美的形式之外，他認(rèn)為“音樂作品的美是一種音樂所特有的美，即存在于樂音的組合中，與任何陌生的音樂之外的思想范圍都沒有什么關(guān)系”。他在談到李斯特的標(biāo)題交響樂時說“這些交響樂前所未有地把音樂的獨(dú)立意義取消，他把音樂僅僅作為一種喚起形象的藥劑讓聽賞者服用”。再如勃拉姆斯也始終堅(jiān)持他的藝術(shù)觀——所有作品均采用無標(biāo)題音樂形式。他也不完全同意朋友漢斯立克的音樂觀點(diǎn)，因?yàn)闈h斯立克將情感的表達(dá)完全排除在了音樂之外。在勃拉姆斯看來，標(biāo)題音樂破壞了音樂的形式美感，無標(biāo)題音樂才是情感與形式的統(tǒng)一。綜上，標(biāo)題音樂與無標(biāo)題音樂的美學(xué)之爭直到今天還存在各種不同的觀點(diǎn)。暫且不論這兩種音樂形式的美學(xué)之爭的結(jié)果如何，既然這兩種音樂形式都能被不同的音樂學(xué)派接受，就說明它們各自有各自存在的價(jià)值，只是標(biāo)題音樂與無標(biāo)題音樂所體現(xiàn)出來的美學(xué)意義不同而已。標(biāo)題音樂將音樂與文學(xué)、繪畫、大自然等相結(jié)合，大大拓寬了音樂的表現(xiàn)范圍，由于它有明確的文字標(biāo)題，使公眾更容易深刻理解作曲家的創(chuàng)作意圖。而無標(biāo)題音樂以音樂本身來抒感的自由，這也是標(biāo)題音樂無法比擬的。因此，這兩種音樂形式的美作為音樂美的形式是客觀存在的，作曲家要用辯證的眼光，從不同的角度看待這兩種音樂形式給聽賞者帶來美的享受。

篇2

創(chuàng)造音樂的主體是人，音樂感受的主體也是人，古今中外概莫能外，即使是現(xiàn)代的音樂美學(xué)，它們的邏輯起點(diǎn)也是如何依據(jù)人性的本質(zhì)和特點(diǎn)來確立音樂創(chuàng)制的原則與方法。因此，可以說人性論不僅是先秦儒學(xué)的基本論題，同時也是荀子全部社會思想的基礎(chǔ)和依據(jù)。與此同時，天人關(guān)系中人的地位也是荀子踐行禮樂教化的理論基石。

(一)荀子“性惡論”人性觀

荀子思想體系以“性惡論”為基礎(chǔ)，其論點(diǎn)是“人之性惡，其善者偽也”(《荀子•性惡》)。正如馮友蘭先生所說:“荀子的哲學(xué)，可以說是教養(yǎng)的哲學(xué)。”②荀子的思想基本上是圍繞著如何教育、改造人性問題展開的，而他的這種思想是建立在“性惡”論基礎(chǔ)之上的。他認(rèn)為人性惡是人的自然屬性、生理本能。荀子之所以認(rèn)為人性惡，是因人皆“目好色，耳好聲，口好味，心好利，骨體膚理好愉佚”(《荀子•性惡》)。喜聲色、好利欲是人的自然天性，并非后天教習(xí)所致，這是人生來就有的本性，即使是堯、舜這樣的先王圣君也不能免俗。因此，荀子特別強(qiáng)調(diào):“凡人有所一同:饑而欲食，寒而欲暖，勞而欲息，好利而惡害，是人之所生而有也，是無待而然者也，是禹、桀之所同也。”(《荀子•榮辱》)同時他又指出，后天的人為因素又能使先天的人性惡，變成后天的人性善，亦即“化性起偽”。這一觀點(diǎn)既不同于儒家祖師爺孔子“人之初，性本善。性相近，習(xí)相遠(yuǎn)”的人性觀，更與孟子所認(rèn)為的人的本性是善的、人與生俱來便有“善端”的“性善論”呈兩極對立。按孟子的觀點(diǎn)，人性本善，是天賦而非外界施加的，“仁義禮智，非由外鑠我也，我固有之也，弗思耳矣”(《孟子•告子上》)，是“不學(xué)而能”的“良”能，“不慮而知”的“良”知，只要能在“內(nèi)省”、“盡心”基礎(chǔ)上自我實(shí)現(xiàn)，則“人皆可以為堯舜”(《孟子•告子下》)。與孟子不同，荀子認(rèn)為“無偽，則性不能自美”(《荀子•禮論》)。荀子主張人可經(jīng)過后天的學(xué)習(xí)與磨礪，使之變惡為善，變丑為美，否則人性是不可能“自美”的。從本質(zhì)上看，荀子“化性起偽”的性惡論，其實(shí)質(zhì)就是要倡導(dǎo)人們通過后天有意識地、自覺地、持久地進(jìn)行自我改造，自我完善，把人們生而帶來的天性中的先天自然之“惡”，改造成符合他所主張的社會主流規(guī)范的禮、義、忠、信等善良品性，最終達(dá)到“涂之人可以為禹”(《荀子•性惡》)的理想狀態(tài)。這不僅是荀子政治倫理思想和文化教育思想的立足點(diǎn)，同時也是荀子整個樂論美學(xué)思想的邏輯起點(diǎn)①。

(二)荀子“明于天人之分”的天道觀

從殷商時起一直到儒學(xué)的開創(chuàng)者孔孟二位先圣，唯心主義的“天志”、“天命”觀念就一直在社會思想中占據(jù)統(tǒng)治地位，統(tǒng)治階級的最高領(lǐng)導(dǎo)者自稱天子，代天行使權(quán)利管理萬民。當(dāng)時的統(tǒng)治階級之所以極力鼓吹天是有意志的，它可以決定人世間的吉兇禍福，可以賞善罰惡，人為地把天“人格化“，把一切的社會現(xiàn)實(shí)問題都?xì)w附于“天”，目的當(dāng)然是為了愚民以利于統(tǒng)治。與“孔子所言之天為主宰之天;孟子所言之天，有時為主宰之天，有時為運(yùn)命之天，有時為義理之天”不同，“荀子所言之天，則為自然之天②。他明確強(qiáng)調(diào)“天”并不以人的善惡、人世的治亂為轉(zhuǎn)移，而是有著自己客觀的運(yùn)行規(guī)律。荀子從尊重自然界的客觀性和規(guī)律性出發(fā)，創(chuàng)造性地提出“天行有常，不為堯存，不為桀亡。應(yīng)之以治則吉，應(yīng)之以亂則兇。……故明于天人之分，則可謂至人矣”(《荀子•天論》)的樸素唯物主義的天道觀，即天有著不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀規(guī)律性。荀子把人與天區(qū)分開來，去除了人賦予上天的“人格化”，認(rèn)為人與天是各有分別，各司其職的，只有明白天人之分，才可稱得上超脫世俗、修養(yǎng)非凡的至人。在荀子看來，天有自己內(nèi)在的運(yùn)行規(guī)律，人們只有自省自律，順天而為，才算得上是至人。因此，聰明的人便會“自知者不怨人，知命者不怨天”(《荀子•榮辱》)。荀子之所以強(qiáng)調(diào)“知命者不怨天”，是因?yàn)樘焓怯械碌摹Ｕ怯捎凇疤臁庇姓\而不欺、公正無私的品格，所以人們的一切行止只有合于自然規(guī)律才能獲得“天養(yǎng)”，一旦違背了大自然的規(guī)律，逆天而行，就必然遭到自然的懲罰。荀子認(rèn)為，“天”有自身的發(fā)生、發(fā)展等自然規(guī)律，且這種規(guī)律并不以人的意志為轉(zhuǎn)移，但人們可以通過主觀努力，遵循自然規(guī)律，順勢而為去改造自然。在此認(rèn)識的基礎(chǔ)之上，荀子創(chuàng)造性地提出“制天命而用之”的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)人類應(yīng)在遵循自然規(guī)律的范圍內(nèi)，努力駕馭、掌控自然，讓天地萬物皆為人類和社會服務(wù)，從而使自身的物質(zhì)欲望與情感需求得到最大限度的滿足③。人可以順勢而為地駕馭自然、改造自然，具有制服“天命”的主觀能動性這一樸素唯物主義觀點(diǎn)，是荀子所提倡的禮樂教化能夠得以實(shí)現(xiàn)的理論前提。

二、荀子“中和之樂”音樂審美觀

荀子可以說是中國美學(xué)史上最早完整地提出“中和”這一范疇的思想家。“百事無過，非君子莫能。故公平者，職之衡也;中和者，聽之繩也。”(《荀子•王制》)荀子在儒家思想中第一次明確地提出了“中和”的概念，而在其禮樂觀上，也明顯體現(xiàn)出了中和色彩。荀子在《勸學(xué)》篇中明確提出:“《禮》之敬文也，《樂》之中和也。”即是說，《禮》講究肅敬而有文飾;《樂》講究中正而又和諧。由此不難看出，荀子是以“審一以定和者也”作為樂的主要藝術(shù)審美特征的。“追求中和之美，是中國古代藝術(shù)一個基本精神，從‘先王之樂’開始到近代西方藝術(shù)精神傳入華夏大地之前，一直都以中和為藝術(shù)的最高境界。”①荀子“中和”之美是立足于“雅樂觀”，著眼于“以道制欲”，強(qiáng)調(diào)音樂教化功能的實(shí)用主義而非享樂主義審美思想。

(一)中和之樂的“雅樂”標(biāo)準(zhǔn)

荀子認(rèn)為樂源起于情，是人的內(nèi)在本性的自然發(fā)生。音樂的產(chǎn)生，是人們內(nèi)心情感和各種欲望宣泄的需要，是人們思想感情的一種外在表達(dá)方式，也是出于人的自然天性的一種必然。荀子以情論樂的觀點(diǎn)，對整個中國古代樂論乃至整個音樂理論史有著深遠(yuǎn)的影響，而此后集中代表了中國古代樂論思想水平的《樂記》中，在論述樂的產(chǎn)生時也明確提出“情動于中，故形于聲”的觀點(diǎn)，無疑是傳承了荀子以情論樂的思想。與此同時，荀子也一向主張人也具有性惡的本性，目好色，耳好聲，口好味，骨體膚理好愉佚等，這些都是人與生俱來的先天的本能，如果放任這種本能，將會導(dǎo)致“生而禮義文理亡焉”(《荀子•性惡》)。簡而言之，因?yàn)槿诵员緪海鞣N欲望和享樂思想與生俱來，源于民間的音樂往往是知聲而不知音、知音而不知樂的于色而害于德的俗樂，因而這種音樂不可能是真正的“樂”———“禮樂”②，這與“中和之樂”的音樂審美標(biāo)準(zhǔn)是相悖的。作為樂教的“樂”并非泛泛之樂，荀子認(rèn)為應(yīng)為雅樂。荀子提出“貴禮樂而賤邪音”，并進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)“聽其《雅》、《頌》之聲，而志意得廣焉”(《荀子•樂論》)。可見，在荀子看來，只有雅樂才稱得上是大齊天下的中和之樂。為了實(shí)現(xiàn)“審一以定和”的中和之美，荀子又提出了“化性起偽”的實(shí)現(xiàn)路徑，就是要求人們通過后天有意識的自覺的努力修為，來不斷弱化甚至消除人們與生俱來的先天自然之“惡”。具體到音樂審美上，就是依托雅樂，用樂教的方式，熏陶培養(yǎng)符合儒家音樂審美規(guī)范的中和之美。

(二)中和之樂的實(shí)用主義審美觀

在荀子之前，齊國名相晏嬰就在前人“聲一無聽”、“和六律以聰耳”的基礎(chǔ)上，提出了“和而不同”的音樂美學(xué)思想。晏嬰主張音樂要“和而不同”，也就是好聽的音樂是由不同的音樂要素組合而成，是各種音樂要素之間的相互對比，協(xié)調(diào)一致，配合得當(dāng)③。他認(rèn)為音樂如果只求合和為一，則會失去音樂的內(nèi)在美和外在藝術(shù)表現(xiàn)力，只有將音樂中的各種對立因素既有對比，又協(xié)調(diào)統(tǒng)一，在聲音的調(diào)和中含有對比、在對立因素上又協(xié)調(diào)中和，才會產(chǎn)生美好的音樂效果。這就是晏嬰將音樂美具體到音樂的各構(gòu)成要素、形成手法等方面來考察和論述，不僅揭示了音樂美內(nèi)在的客觀藝術(shù)規(guī)律，也充分體現(xiàn)了音樂實(shí)踐活動中的辯證關(guān)系。筆者在《齊國音樂藝術(shù)探析》一文中認(rèn)為這種“和而不同”的音樂思想，事實(shí)上是確立了一種東方音樂藝術(shù)美的基本準(zhǔn)則④。與晏嬰僅從音樂藝術(shù)層面考察音樂的“和”不同，荀子把中和之樂更多地放在了教化結(jié)果的實(shí)用性上。仔細(xì)分析看，荀子的音樂美學(xué)思想從一定程度上是源于儒學(xué)鼻祖孔子和孟子的，雖然他們?nèi)叩囊魳访缹W(xué)思想在具體內(nèi)容上有所不同，但其本質(zhì)卻是統(tǒng)一的，孔、孟、荀都以“和”———“中和”為審美準(zhǔn)則，可以一言以蔽之那即是禮樂思想。從孔子到孟子再到荀子，始終貫穿的一條思想主線就是他們?nèi)叨贾毓⒅厣啤?qiáng)調(diào)社會功能和教化作用，無論是人的審美欲求，還是音樂的藝術(shù)形式與娛樂作用都一律加以輕視，把音樂當(dāng)作政治的工具，統(tǒng)治的手段⑤。從中國古代浩瀚的文獻(xiàn)典籍來看，以“樂”為教的傳統(tǒng)由來已久。在中國樂論美學(xué)思想發(fā)展史上，樂歷來與《詩》《書》《禮》《易》《春秋》并稱為六藝，正如劉師培先生所言:“古人以禮為教民之本，列于六藝之首。豈知上古教民，六藝之中樂為最崇，固以樂教為教民之本哉!”①荀子對“中和”一再反復(fù)強(qiáng)調(diào)，其根本目的就是希望將充滿矛盾的各種事物調(diào)和起來，使整個社會達(dá)到一種高度和諧的理想狀態(tài)。不管一個社會如何世風(fēng)日下，道德淪喪，人心敗壞，一個具備中和之德的人總能心有所守，潔身自好，而這恰好體現(xiàn)了音樂對陶冶人們的情操所特有的教化作用②。“恭敬，禮也;調(diào)和，樂也。”(《荀子•臣道》)由此可見，荀子對音樂的社會作用和教化功能的認(rèn)識不僅非常全面，而且極為深刻。荀子一方面強(qiáng)調(diào)“聲樂之入人也深，其化人也速”(《荀子•樂論》)，充分肯定了音樂可感化人心、陶冶性情的教化作用，另一方面也認(rèn)識到“鐘鼓、管磬、琴瑟、竽笙，所以養(yǎng)耳也”(《荀子•禮論》)的娛樂作用。與此同時，荀子還充分肯定了嚴(yán)肅莊重的音樂能起到鼓舞士氣、提高戰(zhàn)斗力的作用③:“樂肅莊，則民齊而不亂。民和齊，則兵勁城固，敵國不敢嬰也。”(《荀子•樂論》)因此，他主張“以時順修”，變革音樂，使之成為統(tǒng)一天下、鞏固政權(quán)的實(shí)用性工具。所以，荀子的中和之樂在一定程度上弱化了對音樂本身中和為美的強(qiáng)調(diào)，更多是側(cè)重于對其政治與社會功能的關(guān)注。

三、荀子“美善相樂”的音樂美學(xué)思想

篇3

關(guān)鍵詞：中國傳統(tǒng)音樂儒家道家美學(xué)精神

中國傳統(tǒng)文化博大精深，歷史深淵，長期以來深受儒道互補(bǔ)的美學(xué)思想影響。講究人格：把自然理解為生命的統(tǒng)一體；人與自然的關(guān)系是天人合一；審美方式和追求重人的心理體驗(yàn)，這都是傳統(tǒng)文化所推崇的。中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想，受大的文化思想的影響，用獨(dú)特的、自然的形式，把美學(xué)思想滲透其中。儒家重心性問題的仁學(xué)兼?zhèn)惱韺W(xué)解，著重人際關(guān)系及人倫情感的聯(lián)系與溝通；道家重心性問題的自然哲學(xué)解，著重人心靈與自然的聯(lián)系與溝通。他們都關(guān)注于人文精神的發(fā)展，共同開拓了深遠(yuǎn)而燦爛的美學(xué)精神之蒼穹。

一、虛與實(shí)的結(jié)合

張世英認(rèn)為，“中國古代文化中，儒與道是其中的兩家兩派，但究其實(shí)質(zhì)，卻代表中華文化之一體中的“虛”與“實(shí)”兩個方面：儒家雖亦言境界，但主要講人倫道德的境界，是實(shí)；道家雖亦言人事，言實(shí)，但它著重推天道以明人事，天道仍居本根地位，所以主要是講虛。”可以說，儒道兩家是人性之虛實(shí)兩面在文化方面的反映。

儒家的基本思想精神是仁。在《論語》中，孔子多次提到了仁，他所提的“仁”，是基于人的生命之上，從生命的角度看待與處理人倫、人際關(guān)系，蘊(yùn)涵著其美學(xué)精神。“仁是對人之生命的鐘愛，有一個人際之‘親’的結(jié)構(gòu)蘊(yùn)涵在其中，這結(jié)構(gòu)的骨骼’是等級性的‘禮’，而其‘血肉’是居于審美意義的親情，這也便是‘樂’。‘樂’是人之本在的在這個生命世界中的歡愉和喜悅，是生命本身所洋溢的喜劇性情調(diào)。”孔子把“樂”作為感染人情、陶冶人性以及培養(yǎng)“仁”的精神的最佳行為方式。他把音樂看作生活中重要的組成部分，并主張把音樂的活動與人們的生活協(xié)調(diào)起來。孔子說：“人而不仁如禮何，人而不仁如樂何?”他提倡樂教，主張“游于藝”、“成于樂”，強(qiáng)調(diào)在詩、歌、舞的審美活動中，獲得自由與愉悅，最終在“樂”中實(shí)現(xiàn)個人主觀修養(yǎng)的提升與全面發(fā)展。中國的傳統(tǒng)文化以倫理為本，決定了音樂的“陶冶功能”。上古周代，談“樂”就必然涉及“禮”，如《周禮》、《儀禮》等古籍文獻(xiàn)記載，古代雅樂中的樂舞用于吉禮，如人神、鬼神相通等重大典禮場面，詩樂與鄉(xiāng)樂用于嘉禮、賓禮和人際交往及親近的愉悅的儀式場面。禮樂思想的根本在于維護(hù)、鞏固社會既定秩序的和諧與穩(wěn)定。

“游于虛”乃道家思想所要求于審美意識的核心。“游”是一種精神之游，屬于心靈活動的范疇，就必然決定它具有虛無性的特征。莊子所首創(chuàng)的道家思想和審美觀點(diǎn)之所以酷愛大自然之美，就在于一個“虛”字。莊子崇尚自然美，他的美學(xué)思想是“法天貴真”，即認(rèn)為音樂的本質(zhì)是“民之常性”，音樂要擺脫禮的束縛，合乎自然、合乎人的本性。音樂美的準(zhǔn)則是自然而不造作，樸索而不華飾。強(qiáng)調(diào)“言者所以在意，得意而忘言”、“心齋”、“坐忘”。要求審美主體忘掉自身、忘掉功利，超越個人的生理感官、擺脫個人之機(jī)心，用心靈去感受、體驗(yàn)、想象，從而達(dá)到與自然融為一體的自由審美境界。莊子對自然之樂倍加推崇，他把聲音分為三種：“人籟”、“地籟”、“天籟”，是指人為的樂音，風(fēng)吹草動的聲音、完全自然的音響，這種音樂“聽不聞其聲，視之不風(fēng)其形，充滿天地，苞裹六極。”“游于虛”具有自然無為性，是一種完全超越時空、超越現(xiàn)實(shí)的自由精神狀態(tài)，這也是一種審美的境界。

儒家重視道德修養(yǎng)，直截地將人與人之間的關(guān)系問題作實(shí)在的政治、倫理的建構(gòu)，以積極入世的精神實(shí)現(xiàn)其自我慣常的道路；道家則主張修道、淡泊名利，心游于無窮。道家審美精神之“虛”與儒家之“實(shí)”相輔相成，是中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想之精髓。

二、天人合一的美學(xué)境界

“天人合一”是中國文化史上長期占主導(dǎo)地位的思想。儒家和道家是兩種不同類型的“天人合一”觀。儒家的“天”具有道德性，是人與“義理之天”、“道德之天”的合一；而道家的“天”則指的是自然，不具有道德含義，是人與自然意義之“天”的合一。

孟子是儒家“天人合一”的倡導(dǎo)者，他認(rèn)為，“人在于人心，盡其心者，知其性也；知其性，則知天矣。”即包括封建倫理綱常等所有的道理都可以在人們的心中找到。努力挖掘自己的內(nèi)心世界，擴(kuò)充內(nèi)心固有的善端，理解了人的本質(zhì)特性，也就認(rèn)識了外在的天理。這樣的“窮理”，既是求知的方法，也是道德修養(yǎng)的方法。孟子繼承了孔子“仁”的文化思想精髓，他認(rèn)為“仁”是人生來就固有的，音樂可以陶冶人性，進(jìn)而規(guī)范人的行為、意識。他還要求“以德行樂”，用音樂來表現(xiàn)喜樂之情，宣揚(yáng)仁、義之德。茍子在“仁”的基礎(chǔ)上進(jìn)一步提出了關(guān)于藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)的“中和”觀點(diǎn)。中和源于上古時期人們對宇宙萬物和諧統(tǒng)一的運(yùn)動規(guī)律的認(rèn)識。后來人們認(rèn)識到，音樂中五聲、五律、八音的相濟(jì)相成，協(xié)調(diào)統(tǒng)一，就體現(xiàn)了天地之和，給人以美感。茍子提出中和之樂能給人以平靜安寧，喚起人們的仁愛之心，有利于協(xié)調(diào)人與人之間的關(guān)系。中和是真善美的統(tǒng)一。孔子對音樂的要求是盡善盡美，美善統(tǒng)一，即中和之樂。“子謂《韶》，盡美矣，又盡善也。謂《武》，盡美矣，未盡善也。”韶是舜樂，體現(xiàn)了舜的仁的精神，既仁中有樂，樂中有仁。因而，“子在齊聞《韶》，三月不知肉味，日：‘不圖為樂之至于斯也’。”武是周武王之樂，含有發(fā)揚(yáng)征伐大業(yè)的意思，充滿了武力，雖然“盡美”，卻未能“盡善”。這種戰(zhàn)爭之樂是“仁”所排斥的。只有“樂而不，哀而不傷”合乎中的樂，才是盡善盡美的，而只有盡善盡美的中和之樂才能喚起人們自覺行仁的要求，才能把審美與藝術(shù)和政治教化聯(lián)系起來，達(dá)到孔子所追求的治國平天下和個體人格與人生自由的最高境界。

道家其根本在于自然之道，如老子所講：“人法地、地法天、天法道、道法自然”。(《老子》通行本25章)道家注重天人關(guān)系、即人與自然關(guān)系，主張人與自然存在著不可分割的聯(lián)系，相互影響，相互制約。人應(yīng)該順自然，與自然和諧相處。道家這種自然人文主義的精神特質(zhì)是指向?qū)Α暗馈焙弦?guī)律與合目的性的洞察與想往，洋溢著濃厚的人文情結(jié)。從中國傳統(tǒng)音樂存在的整體狀況來看，道家自然人文主義與音樂的關(guān)系主要顯示在中國傳統(tǒng)音樂與自然生命生態(tài)相統(tǒng)一的力量和意趣，箏曲《寒鴉戲水》前半部分的慢板節(jié)奏寫出寒鴉在岸上蹣跚的步態(tài)，憨態(tài)可掬，趣味盎然；后半部分的快板則寫出寒鴉們在水中的活潑敏捷，煥發(fā)出旺盛的生機(jī)。中國的傳統(tǒng)音樂如中國水墨畫上空靈意境所顯示的自然圖景：千里山川、無垠天空、滾滾江濤、靜靜田園，是自然生命場、地理場、物理場所構(gòu)筑的宇宙生命能量的相互力動，是天籟、地籟、人籟的合一。

儒家通過重視人格修養(yǎng)“與天地合其德”以達(dá)到天人合一，道家則是通過崇尚自然之天并把人復(fù)歸到天以達(dá)到天人合一，儒道兩家可謂殊途同歸。

張世英說：“審美意識正是一種天人合一的‘意境’、心境’或“隋境’。審美意識或意境即非單方面的境，亦非但方面的情或意，而是人與世界，天與人一氣流通、交融合一的結(jié)果。”這種審美精神乃是人生的最高境界。

篇4

一、從聲音上進(jìn)行節(jié)奏審美觀塑造

在很早以前的春秋戰(zhàn)國時期，有個著名的歌唱家，她叫做秦青。在《列子.湯問》中，對秦青的歌唱技巧進(jìn)行了一系列的闡述和表達(dá)，最著名的一句莫過于“聲振林木，響遏行云”，韓鵝的歌聲“余音繞梁，三日不絕”，這句話也是體現(xiàn)了當(dāng)時的歌唱家具有的超高藝術(shù)技巧和很強(qiáng)的音樂表現(xiàn)力。回到如今，作為一名音樂教師，在對學(xué)生進(jìn)行聲樂發(fā)聲訓(xùn)練中，如何發(fā)展美好的聲音，這是一個極為重要的技術(shù)問題。上海音樂學(xué)院著名的聲樂教育家周小燕曾經(jīng)指出：“練聲是為了訓(xùn)練發(fā)聲的基本狀態(tài)，所以練聲的時候?qū)β曇粢笠浅?yán)格、規(guī)范”，這里是指，當(dāng)我們唱到高聲區(qū)的時候要盡量做到“上不封頂”，不能有任何蓋住的感覺，需要徹底的打開。然后，還要注意在換聲區(qū)的一些細(xì)節(jié)問題，要做到放松，不能隨意的去加力或者伸張，如果力量使用的不恰當(dāng)，聲音就會像粗大的線頭，無法穿過鋼針一樣。“高音地下?lián)欤鸵籼焐夏谩！边@即是從聲音的角度來講的。還有許多的學(xué)者在針對這個問題，建議用樂曲取代練聲練習(xí)來進(jìn)行開聲訓(xùn)練，這種提法和方法，應(yīng)該對如今的聲樂教學(xué)研究有一定的建設(shè)性意義，如中央音樂學(xué)院彭康亮教授在一次講學(xué)中就表達(dá)了這樣的觀點(diǎn)。美妙而動聽的聲音本身就具有了一定的美感，著名的聲樂教育家倪瑞霖在一次講座中曾經(jīng)提出，什么樣的聲音才算是美妙動聽的，這與聲音震動的頻率和震動頻率的均勻性有很大的聯(lián)系。已故的意大利聲樂泰斗帕瓦羅蒂在其自傳《我的世界》一書中指出，他常常思考一個問題，為什么男高音的音色會讓聽眾那么著迷，甚至激動與興奮。聽眾聽男高音，莫過去去等待HiC或者更高音的到來，從而達(dá)到。由此得知，聲音本身所帶來的感染力是巨大無窮的。很難想象一個充滿嘶啞和干澀的音色能夠引起聽眾的共鳴。如著名的歌曲《一杯美酒》，這首歌曲中的前一部分表現(xiàn)愛情的內(nèi)容，是借用美酒來進(jìn)行比喻，伴隨著祈禱形式的回音音型，襯托出對美好真摯感情的一種主觀上的向往，而在后一部分，則以長音“啊，親人啊”作為出現(xiàn)的烘托方式，形成與前一部分的對比與落差，特別是在結(jié)尾部分采用的8度大跳，更加突出了這一特點(diǎn)。

二、從情感上進(jìn)行節(jié)奏審美觀塑造

這里所說的情感，主要是從內(nèi)容上來談的。如果把聲音稱作形式，那么情感就是內(nèi)容，是對作曲家譜寫在樂譜上的音樂作品精神內(nèi)涵的把握。情感的把握，要做到適中而不過分，即要把握“度"。這在我國古代即有相關(guān)的表述，北宋成玉石在音樂美學(xué)著作《琴論》中即推崇“質(zhì)而不野，文而不史”的琴樂風(fēng)格，要求琴樂演奏既要講究文飾，卻又不“用意太過”；既要把握樂曲之“大綱”，而又不率意自任講的就是對樂曲“度”的把握。聲樂教學(xué)中，在情感的塑造上應(yīng)該追求真摯而又有說服力，感情過溢或不足都會讓聽眾難以引起共鳴，從而削弱藝術(shù)的感染力。當(dāng)然，合度合理的情感的塑造需要具備多方面的條件，與表演者的文化涵養(yǎng)、生活體驗(yàn)、價(jià)值取向等方面都有著或多或少的聯(lián)系，是歌者綜合素質(zhì)的反映。王次紹教授在《論音樂的表演》一文中說，世界上一切偉大的音樂家，都是具有廣闊知識眼界的大家，就像巴倫博伊姆一樣，他既是著名的鋼琴演奏家，同時也是著名的指揮家和音樂教育家，他對眾多的音樂文獻(xiàn)，如鋼琴資料都有著非常深入的研究，他對音樂發(fā)展的發(fā)展了如指掌，這些都是他成為一位偉大音樂家的必備素質(zhì)。在聲樂演唱和教學(xué)中，要做到“一發(fā)聲，入人耳”，便能“感人心”，就需要在文化修養(yǎng)、生活體驗(yàn)等方面加以提高。音樂是根源于人的本性。從自然的本質(zhì)和精力來創(chuàng)造音樂和豐富的自然。可以說，音樂源于自然，高于自然，它反映了普通百姓的生存狀態(tài)，描繪了人類靈魂的狀態(tài)。音樂是聽覺的藝術(shù)，在最后的分析是用來享受的，聽了聽音樂，讓人感覺它要表達(dá)的，這是我們應(yīng)該感覺。因此，音樂欣賞和理解，我們不能給予固定的框架。一般情況而言（非特殊情況），音樂的理解不存在“懂得欣賞”和“不懂得欣賞”，根本沒有更多的實(shí)際意義的標(biāo)準(zhǔn)。

作者：連璐璐 單位：湖北宜昌三峽藝術(shù)高中

篇5

（一）演示型多媒體。

演示型多媒體課件是最早在音樂課中被使用的。這種課件的特點(diǎn)是“按部就班”，根據(jù)程序的設(shè)定一步步地演示，有一定的局限性，但在特定的教學(xué)環(huán)節(jié)中可以發(fā)揮出其特有的演示功能。如：在一年級第二學(xué)期歌曲《小小雨點(diǎn)》一課中，先讓學(xué)生欣賞一段春天美麗景色的媒體畫面，教師隨著音樂朗誦主題詩。接著，教師隨著種子發(fā)芽長大的媒體畫面進(jìn)行范唱，當(dāng)欣賞范唱時，學(xué)生們都會不知不覺地隨著音樂輕輕搖動身體，露出美好的表情，體會歌曲輕松活潑的特點(diǎn)，也從音樂及畫面中體驗(yàn)到春天的美。在這個教學(xué)環(huán)節(jié)中，演示型多媒體發(fā)揮了其特有的功能，使所有的學(xué)生都陶醉于優(yōu)美的春景中感受著動聽的音樂，如同投入到春天的懷抱一樣。

（二）交互式多媒體。

交互式多媒體課件與演示型多媒體課件相比有很大的區(qū)別和實(shí)用性。打破了“按部就班”的死板性操作方式，它可以把所要教學(xué)的各個內(nèi)容同時呈現(xiàn)在同一界面中供教師和學(xué)生隨意選用，內(nèi)容可以隨時便捷地相互切換。

（三）網(wǎng)頁式多媒體。

概括地說網(wǎng)頁式課件是一個不同程度的資源庫，資源庫中的內(nèi)容以網(wǎng)頁的形式呈現(xiàn)，教師和學(xué)生在課堂教學(xué)過程中可以根據(jù)教學(xué)內(nèi)容與各自的需求隨意瀏覽、下載。

二、多媒體技術(shù)在音樂教學(xué)中的作用與功能

（一）合理使用多媒體，激發(fā)興趣，變“被動學(xué)習(xí)”為“主動學(xué)習(xí)”。

真正以學(xué)生發(fā)展為本的學(xué)習(xí)過程應(yīng)該是讓學(xué)生借助已有經(jīng)驗(yàn)，對新信息進(jìn)行主動的認(rèn)知與加工的過程。如在教學(xué)《小白船》這首歌曲時，識譜往往是最令教師頭疼、學(xué)生害怕的教學(xué)環(huán)節(jié)。我在教這首歌曲時，在多媒體課件的設(shè)計(jì)中，采用一片葉子隨著音樂優(yōu)美旋律的起伏逐一出現(xiàn)的形式，使旋律中的附點(diǎn)節(jié)奏、裝飾音都變得直觀而有趣。學(xué)生們對媒體的設(shè)計(jì)感到新奇而興奮，都迫不及待地想一展歌喉。從而達(dá)到變“被動學(xué)習(xí)”為“主動學(xué)習(xí)”的目的。

（二）適時使用多媒體，激勵提高，變“解決問題”為“再生問題”。

學(xué)生自主探究性學(xué)習(xí)的過程就是發(fā)現(xiàn)問題、探究問題、解決問題的過程，它既能培養(yǎng)學(xué)生的發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)意思維能力，又能培養(yǎng)他們的溝通、表達(dá)、交流的能力。因而，整個過程又是一個創(chuàng)新的過程。傳統(tǒng)的教學(xué)過程，往往以達(dá)到“解決問題”為目的，為了學(xué)而學(xué)，遏制了學(xué)生創(chuàng)造思維的發(fā)展。真正的探究性學(xué)習(xí)，應(yīng)該從傳統(tǒng)的“吸收——儲存——再現(xiàn)”的學(xué)習(xí)模式中走出來，轉(zhuǎn)向“探索——轉(zhuǎn)化——創(chuàng)造”的學(xué)習(xí)模式。如教學(xué)《快快長》這一課時，多媒體出現(xiàn)一段由flash制作的“小芽長大”的動畫，學(xué)生觀看了這段動畫以后對小芽長大的過程都有了一定程度的了解。每個人都相當(dāng)興奮，各個躍躍欲試。這時教師提出你能不能用你的形體動作把剛才動畫中的情景表現(xiàn)出來呢？隨著問題的生發(fā)，學(xué)生們開始即興地創(chuàng)編表演。在這一教學(xué)環(huán)節(jié)中多媒體課件發(fā)揮了其他媒體無法取代的作用，在教學(xué)環(huán)節(jié)中畫了點(diǎn)睛的一筆。

（三）充分使用多媒體，拓展思維，變“課內(nèi)學(xué)習(xí)”為“課外延伸”。

篇6

1、誘發(fā)學(xué)生的興致

傳統(tǒng)的音樂教學(xué)模式，多是采用教師演奏或者是磁帶播放的形式，在這種枯燥的教學(xué)模式下，學(xué)生經(jīng)常開小差，連一些最基本的音樂知識都不能了解，更不用提領(lǐng)略音樂之美了。利用多媒體進(jìn)行音樂教學(xué)，聲音伴隨著動畫，能充分誘發(fā)學(xué)生的興致，吸引學(xué)生的注意力。學(xué)生不僅能對音樂的一些基礎(chǔ)有所了解，還能對音樂的美有更深一層的領(lǐng)悟。比如《思鄉(xiāng)曲》的教授，由于曲子的創(chuàng)作背景和綏遠(yuǎn)曲風(fēng)遠(yuǎn)離一般學(xué)生的生活，學(xué)生可能對其提不起一點(diǎn)興趣，運(yùn)用多媒體播放創(chuàng)作背景和與曲風(fēng)相符的影像，可以激發(fā)起學(xué)生的趣味。

2、調(diào)動學(xué)生的視覺和聽覺

在傳統(tǒng)的模式中，學(xué)生僅僅通過耳朵品味音樂，這種美是有所缺失的，而且依賴于學(xué)生對樂曲的理解能力。換言之，如果學(xué)生不能理解樂曲的初衷，缺少對音樂基本知識的掌握，學(xué)生就體會不到音樂之美。而且，即使學(xué)生體味到了音樂的魅力，也只是聲音之美而已。至于多媒體教學(xué)，可以同時調(diào)動學(xué)生的聽覺和視覺，耳得之而為聲，目視之而成色，聲音之美和色彩之美一起形成音樂之美，加深學(xué)生美的體驗(yàn)。而且，即使學(xué)生對音樂的知識缺少一定的了解，學(xué)生也能通過圖畫進(jìn)行一些猜測，進(jìn)而品味聲音的意義。比如，在教授《沃爾塔瓦河》時，教師可以同時播放沃爾塔瓦河周圍的美景，以把學(xué)生帶入精致的圖畫和悠揚(yáng)的曲調(diào)中。如此，即使學(xué)生對交響樂的知識有所欠缺，也不妨礙其品味《沃爾塔納河》的韻致。

3、加強(qiáng)學(xué)生的理解力

在傳統(tǒng)的教學(xué)模式中，學(xué)生僅僅依靠耳朵記憶，而且，一個飛速運(yùn)轉(zhuǎn)的大腦是必須的。如果記憶力不夠強(qiáng)或者是大腦的轉(zhuǎn)速慢一點(diǎn)，學(xué)生對樂曲的理解就會出現(xiàn)偏差。多媒體課件把聲音變得具體形象，不僅加深學(xué)生的記憶，而且能夠促進(jìn)學(xué)生的理解，因?yàn)槿四X對于形象的記憶和理解總是比抽象的相對快一些。比如在講授《蘇武牧羊》時，可以播放蘇武放羊的相關(guān)視頻，提高學(xué)生對這首樂曲的形象感受力，促進(jìn)學(xué)生理解音樂的內(nèi)涵。以此提高學(xué)生的學(xué)習(xí)效率，改進(jìn)音樂教學(xué)的質(zhì)量。

二、運(yùn)用多媒體技術(shù)的原則

1、輔助原則

在教學(xué)中，需明確教師、學(xué)生、多媒體技術(shù)三者的地位：教師是課堂的主導(dǎo)，學(xué)生是課堂的主體，多媒體技術(shù)只是輔的方式。多媒體技術(shù)不能代替教師來講授，更不能取代學(xué)生作為課堂的主體。例如，在講授江南絲竹時，教師應(yīng)先用多媒體呈現(xiàn)出江南絲竹的種種樂器，然后結(jié)合多媒體對各樂器的特點(diǎn)進(jìn)行一一介紹，這期間要充分地調(diào)動學(xué)生，讓其舉例說明。如果整個課堂只用多媒體來講授，既不利于學(xué)生能力的培養(yǎng)和學(xué)習(xí)效率的提高，又使教師處于一種閑置的狀態(tài)。還有一點(diǎn)值得注意的是，多媒體課件需操作容易，內(nèi)容適度，形式簡單、雅致，確保引起了學(xué)生的興趣、推進(jìn)了課堂教學(xué)即可，切忌使學(xué)生的注意力完全集中在多媒體上。

2、聲像結(jié)合

制作多媒體課件時，教師需把圖像和聲音結(jié)合起來，使學(xué)生所看和所聽保持高度的一致性，調(diào)動學(xué)生的眼睛和耳朵一起感受音樂之美，強(qiáng)化學(xué)生的品美體驗(yàn)。例如，在給學(xué)生講授《春江花月夜》時，教師應(yīng)先把所涉及到的民族管弦樂的樂器用多媒體的圖片和聲音呈現(xiàn)給學(xué)生，然后再介紹曲子的特點(diǎn)，介紹期間注意與學(xué)生的互動，最后再次運(yùn)用多媒體的視聽手段同步播放曲子和圖畫，讓學(xué)生充分領(lǐng)略到音樂的美不只在于耳朵。如果只是單純地播放音頻或只是略覽圖片，學(xué)生對音樂之美的感受就不會很深刻，這就失卻了音樂的價(jià)值。設(shè)計(jì)多媒體課件時，教師應(yīng)立足于學(xué)生的位置，尊重學(xué)生的愛好，把視頻和音頻進(jìn)行巧妙地組合，展現(xiàn)給學(xué)生最優(yōu)秀的課件。切忌總是以成人的角度來制作課件，忽視學(xué)生的心理水平。

3、信息適中

篇7

一、利用多媒體引情激趣，營造氛圍

興趣對學(xué)生學(xué)習(xí)所產(chǎn)生的影響要遠(yuǎn)遠(yuǎn)的超過教師的督促與說教。那么在小學(xué)音樂教學(xué)的過程中，想要取得良好的效果，教師就應(yīng)該要激發(fā)出小學(xué)生們對音樂的學(xué)習(xí)興趣。現(xiàn)代音樂教學(xué)就是要能夠讓學(xué)生去感受音樂、體會音樂。利用多媒體技術(shù)將各種文字、圖像等與音樂本身進(jìn)行有機(jī)的結(jié)合，能夠?yàn)閷W(xué)生們創(chuàng)造出逼真的教學(xué)情境，并能夠充分的調(diào)動學(xué)生們的多種感官同時接受刺激。

小學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的興趣主要來源于具體的形象。形式較為新穎的事物很容易引起小學(xué)生的好奇心，激發(fā)出他們的學(xué)習(xí)興趣。利用多媒體與各種豐富多彩的教學(xué)資源能夠?yàn)閷W(xué)生們營造出一個色彩繽紛、聲像同步、動靜結(jié)合的教學(xué)情景，從而充分調(diào)動他們的視覺、聽覺等多種感官，激發(fā)出他們對音樂的興趣。[1]例如在教學(xué)一年級下冊第四單元的《大鹿》的時候，因?yàn)樗麄兊纳瞽h(huán)境等諸多因素的限制，使得很多同學(xué)都沒有見過大鹿，為了能夠讓學(xué)生們感受到歌曲中的音樂形象，可以將大鹿相關(guān)的圖片或者是影視片斷剪輯成為小影片，在課堂上通過多媒體放映出來，讓學(xué)生通過具體的大鹿形象來感受出音樂中的大鹿形象，激發(fā)出他們的興趣。

二、巧用多媒體引發(fā)意境，激感

多媒體在展示音樂意境時，有著快捷、方便、超越時空限制等多種優(yōu)點(diǎn)。教師可以制作色彩鮮艷的多媒體畫面與逼真的形象，再結(jié)合音樂本身，在多媒體的有聲、有色、有形、有象的展示下，很快就能夠幫助學(xué)生進(jìn)入緊扣歌曲內(nèi)容的特定的音樂意境中去。[2]例如在教學(xué)五年級上冊的《中華人民共和國國歌》時，教師可以準(zhǔn)備這樣的一組電視電影鏡頭：第一個鏡頭，人民音樂家聶耳先生在一間簡陋的小屋里，在昏暗的燈光下進(jìn)行《義勇軍進(jìn)行曲》的創(chuàng)作；第二個鏡頭，隨著聶耳先生創(chuàng)作音樂時的臉部特寫鏡頭的逐漸拉近，不斷地閃現(xiàn)出抗日將士們冒著敵人的炮火沖鋒陷陣的場景，并適時的響起沖鋒的號角；第三個鏡頭，強(qiáng)勁有力的號角聲激發(fā)出聶耳先生的音樂創(chuàng)作靈感，并不斷地激勵聶耳先生在粗糙的五線譜紙上奮筆疾書，譜寫出《義勇軍進(jìn)行曲》；第四個鏡頭，隨著《義勇軍進(jìn)行曲》歌聲的由弱到強(qiáng)，不斷地閃現(xiàn)出抗日救亡運(yùn)動風(fēng)起云涌的畫面；最后一個鏡頭是在莊嚴(yán)的《中華人民共和國國歌》歌聲中，在萬人矚目中，天安門前國旗緩緩升起。通過這一組鏡頭，能夠讓學(xué)生對《中華人民共和國國歌》的創(chuàng)作過程有一個清晰的了解，并能夠在鏡頭播放的時候很自然的就進(jìn)入到《國歌》的意境中去。

三、活用多媒體提供條件，培養(yǎng)創(chuàng)造

前蘇聯(lián)偉大的教育家蘇霍姆林斯基曾說過：“影響青年人的心靈的手段中，音樂占據(jù)著重要的地位。”音樂是思維的源泉，通過音樂教育能夠有助于培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性。多媒體的應(yīng)用則是讓音樂更加容易的發(fā)揮其培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)造性的作用。通過多媒體能夠給學(xué)生提供發(fā)展創(chuàng)造思維的有利條件。為了能夠培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性可以設(shè)置一下五個教學(xué)環(huán)節(jié)：(1)自由探索；(2)引導(dǎo)探索；(3)即興創(chuàng)作；(4)有計(jì)劃的創(chuàng)作；(5)鞏固概念進(jìn)行教學(xué)，有效地發(fā)展學(xué)生的創(chuàng)造思維。

篇8

     [內(nèi)容提要] 本文以作者研制開發(fā)的多媒體CAI教學(xué)軟件應(yīng)用于樂器法教學(xué)的實(shí)踐為依據(jù)，對比分析了樂器法傳統(tǒng)教學(xué)方式和現(xiàn)代教學(xué)方式的利弊，闡述了多媒體CAI應(yīng)用于樂器法教學(xué)的必要性、優(yōu)越性和局限性。

    

    [關(guān)鍵詞]樂器法 教學(xué)軟件 多媒體CAI 超媒體結(jié)構(gòu) 人--機(jī)交互 個別化學(xué)習(xí)

    

    在我國高等院校音樂教育領(lǐng)域當(dāng)中，各類不同課程多媒體CAI軟件的研制開發(fā)和應(yīng)用，至今還處于探索階段。教育部陳至立部長提出要求：“各地要積極創(chuàng)造條件，逐步實(shí)現(xiàn)多媒體教學(xué)進(jìn)入每一間教室，積極探索信息技術(shù)與其他學(xué)科教學(xué)的整合”①。1998年4月，經(jīng)廣東省高教廳批準(zhǔn)，我申報(bào)的“管弦樂隊(duì)樂器法”多媒體教學(xué)應(yīng)用軟件開發(fā)研究課題被列入省電教“五個一百工程”第一批立項(xiàng)項(xiàng)目。1999年12月，完成了第一階段的研制工作。2000年1月，得到了省高教廳CAI專家評審組的專家們的一致好評。2000年下學(xué)期，我將這一研究成果試用于我系（華南師大音樂系）97級和自學(xué)考試98級“管弦樂隊(duì)樂器法”的教學(xué)，獲得了很好的教學(xué)效果。本文根據(jù)上述實(shí)踐，試就樂器法傳統(tǒng)教學(xué)方式和現(xiàn)代教學(xué)方式的利弊進(jìn)行對比分析，闡述多媒體CAI應(yīng)用于樂器法教學(xué)的必要性、優(yōu)越性和局限性。

    

    多媒體CAI應(yīng)用于樂器法教學(xué)的必要性

    

    管弦樂隊(duì)樂器法是高等師范院校音樂專業(yè)管弦樂隊(duì)配器法的基礎(chǔ)課程。它的教學(xué)主要是講授管弦樂隊(duì)各種樂器的構(gòu)造、發(fā)音原理、音色特點(diǎn)、樂器性能以及演奏技術(shù)等方面的內(nèi)容，使學(xué)生了解和熟悉樂隊(duì)中的各種樂器。

    

    樂器法的教學(xué)有它特定的需求：學(xué)習(xí)者最好既看到樂器、樂譜、文字，又聽到演奏錄音，還可以觀察演奏技術(shù)，視覺、聽覺、感覺、思維要共同發(fā)揮作用，才會獲得較好的教學(xué)效果。而長期以來，樂器法的教學(xué)實(shí)際情形不是如此，存在著諸多問題，亟待解決。

    

    一、教學(xué)媒體單一化

    

    學(xué)生有了書本，卻不一定能找到樂譜；有了樂譜，卻不一定能找到錄音，聽不到聲音；有了錄音，卻不一定能找到錄像，看不見演奏。

    

    在音樂學(xué)院里，有些教師在講授某種樂器的樂器法時，請管弦系的學(xué)生來做演奏示范，可這只能是偶爾為之，不是隨時可辦得到的事情。在師范院校里，這幾乎成了奢望。

    

    無奈，不少學(xué)校的教師要么只帶上書本，講講理論知識，看看書上的譜例便罷；要么只講講理論知識便罷；甚者干脆將樂器法內(nèi)容一帶而過。一本書，一塊黑板，便成了承載樂器法教學(xué)內(nèi)容的全部媒體。

    

    二、教學(xué)信息組織結(jié)構(gòu)線性化

    

    傳統(tǒng)的樂器法教材，無論是文字教材、錄音教材或錄像教材，都是有順序的線性結(jié)構(gòu)。在錄音教材和錄像教材中，大多是完整曲目的連續(xù)演奏。若全部播放，針對性不強(qiáng)，并且浪費(fèi)很多時間。若要找到其中一個合適的片段來播放，又非常麻煩。檢索、重播困難，不利于教師和學(xué)生在教學(xué)過程中發(fā)散聯(lián)想、即時顯像。

    

    三、習(xí)題呆板，閱卷麻煩

    

    數(shù)十種樂器的外文名稱、音域音區(qū)、音色特點(diǎn)、演奏技術(shù)都是一個要求：背。學(xué)生們都覺得枯燥乏味。教師批閱數(shù)十本作業(yè)，重復(fù)勞動，耗時費(fèi)力，價(jià)值很低。

    

    四、教學(xué)不便，浪費(fèi)時間

    

    在條件較好的學(xué)校，即使書本、譜例、錄音、錄像都有了，那么，上課前，帶上書本、錄音帶、錄像帶，搬來錄音機(jī)、錄象機(jī)或CD機(jī)、VCD機(jī)；上課時，板書文字、譜例，頻繁交換操作各種媒體播放器等等，耗費(fèi)了許多時間，影響了課堂教學(xué)的流暢感，進(jìn)而影響了教學(xué)的進(jìn)度和效果。

    

    五、自學(xué)困難，質(zhì)量堪憂

    

    近些年來，全國音樂教育的形式趨于多樣化：電大、夜大、函大、自學(xué)考試應(yīng)運(yùn)而生，音樂專業(yè)的學(xué)生急劇增加。這些學(xué)生的上課時數(shù)少，主要靠自學(xué)，看書。老師來輔導(dǎo)，也只是講講書本中的重點(diǎn)、難點(diǎn)。加上教學(xué)環(huán)境和條件較差，教和學(xué)兩方面都是把書本作為唯一的知識載體，教學(xué)方式和教學(xué)手段極為單一，嚴(yán)重影響了樂器法的教學(xué)質(zhì)量。

    

    由此可見，在樂器法傳統(tǒng)教學(xué)方式中，由于媒體的應(yīng)用單一或散化，導(dǎo)致閱讀、聆聽、觀察、感受、思維難以聯(lián)系在一起共同起作用，教和學(xué)雙方都陷入了一個十分尷尬的境地--紙上談兵。對于樂器法的教學(xué)而言，這是致命的問題。因此，樂器法教學(xué)改革勢在必行。

    

    多媒體CAI應(yīng)用于樂器法教學(xué)的優(yōu)越性

    

    樂器法教學(xué)改革，要以教學(xué)現(xiàn)代化為目標(biāo)。要實(shí)現(xiàn)教學(xué)現(xiàn)代化，必須要實(shí)現(xiàn)教學(xué)觀念、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)手段、教學(xué)管理的現(xiàn)代化。教育界大量事實(shí)表明，多媒體計(jì)算機(jī)輔助教學(xué)是教學(xué)現(xiàn)代化的重要組成部分，同時也是整體教學(xué)改革的突破口。

    

    近年來，我國部分高等院校的音樂專業(yè)已具備了利用多媒體技術(shù)進(jìn)行教學(xué)的硬件條件，更多的學(xué)校也在積極創(chuàng)造條件，跟上音樂教育現(xiàn)代化的潮流。然而，在軟件應(yīng)用方面，則顯得十分單一，往往只使用了Cakewalk、Encore等引進(jìn)的軟件來進(jìn)行音樂制作和記譜，可應(yīng)用于各類不同課程的教學(xué)軟件十分匱乏。就樂器法教學(xué)而言，與之相關(guān)的資料性的CD-ROM如“Musical Instruments”、“震撼--世界音樂寶庫”等只涉及各種樂器的常識，技術(shù)性不強(qiáng)，適合于普通音樂教育，不適合于專業(yè)音樂教育。

    

    本人在現(xiàn)代教學(xué)理論的指導(dǎo)下，刻苦鉆研多媒體計(jì)算機(jī)技術(shù)，認(rèn)真分析、總結(jié)多年的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，“對癥下藥” ，研制開發(fā)了多媒體CAI《管弦樂隊(duì)樂器法》系列教學(xué)應(yīng)用軟件之一“小提琴”（含弦樂組各種樂器的共性問題），在探索樂器法教學(xué)現(xiàn)代化方面進(jìn)行了一次嘗試。教學(xué)實(shí)踐證明，多媒體CAI應(yīng)用于樂器法教學(xué)非常合適，并具有明顯的優(yōu)越性，它實(shí)現(xiàn)了以下幾個方面的轉(zhuǎn)變：教學(xué)媒體由單一化轉(zhuǎn)變?yōu)槎鄻踊畔⒐芾碛删€性結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變?yōu)槌襟w結(jié)構(gòu)，練習(xí)形式由死記硬背轉(zhuǎn)變?yōu)閯赢嬘螒颍淖鳂I(yè)由教師操勞轉(zhuǎn)變?yōu)槿?-機(jī)對話，教學(xué)內(nèi)容由被動接收轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃荧@得，教學(xué)出現(xiàn)高效益化，教學(xué)對象大眾化。

    

    一、教學(xué)媒體多樣化

    

    運(yùn)用多媒體技術(shù)后，文字、圖形、圖像、顏色、音頻、視頻、動畫都集于一體，使學(xué)生在學(xué)習(xí)一個知識點(diǎn)時，既可以看到文字、譜例，又可以聽到演奏錄音，還可以觀察演奏技術(shù)……，也就是說，利用Authorware強(qiáng)大的交互功能，很快地將教學(xué)內(nèi)容多角度、多側(cè)面、形象、直觀地展現(xiàn)在學(xué)生面前，充分調(diào)動了學(xué)生的聽覺、視覺、感覺和思維處理功能，使之獲得更多的信息，加深學(xué)生對教學(xué)內(nèi)容的理解和記憶。

    

    例如：在學(xué)習(xí)“撥弦奏法”的知識時，頁面上有“撥弦”技術(shù)的文字解說、演奏法記號；點(diǎn)擊“喇叭”，可聽到撥弦的范例錄音《撥弦波爾卡》；點(diǎn)擊“攝象機(jī)”，既可見到用撥弦演奏《新疆之春》的譜例，又可同時看到錄像--演奏員撥弦演奏的動作。而且，這一切都來得十分快捷、輕松，界面美觀、友好，令學(xué)生們耳聞其音、目觀其形、心領(lǐng)其義，十分樂于接受。

    

    二、教學(xué)信息組織結(jié)構(gòu)超媒體化

    

    我將“小提琴”的教學(xué)內(nèi)容分解成十六個單元，每個單元又分解成若干個知識點(diǎn)，每個知識點(diǎn)又動用一些文字、圖像、譜例、音頻或視頻等素材來加以解析、演示……。內(nèi)容的分解大到一首完整的樂曲，小到一根弦的音色或一個演奏動作，非常細(xì)致。由于較充分地發(fā)揮了多媒體創(chuàng)作工具Authorware的超級鏈接功能，從目錄可任意進(jìn)入某個單元，從單元頁面可任意進(jìn)入某個知識點(diǎn)，從知識點(diǎn)頁面可任意點(diǎn)擊某個熱字或圖標(biāo)，打開譜例、音頻或視頻頁面……。單元與單元之間可相互跳轉(zhuǎn)，同一知識點(diǎn)的不同媒體可同時呈現(xiàn)，各種媒體（如音頻或視頻等）可反復(fù)播放。在課堂教學(xué)中，既可作初次演示、也可作復(fù)習(xí)演示。

    

    由此可見，該軟件中的教學(xué)內(nèi)容完全實(shí)現(xiàn)了非線性化、網(wǎng)狀的組織結(jié)構(gòu)，即超文本結(jié)構(gòu)。由于它傳遞的信息多媒體化，因而它實(shí)際上已構(gòu)成了超媒體結(jié)構(gòu)。這種超媒體結(jié)構(gòu)，對于樂器法教學(xué)中隨時都有可能要反復(fù)聽、反復(fù)看、細(xì)心揣摩，發(fā)散聯(lián)想等需求而言，十分方便、實(shí)用。更重要的是它能有效地培養(yǎng)和提高學(xué)生的知識再現(xiàn)與遷移能力、分析和綜合能力。

    

    三、練習(xí)趣味化、評估實(shí)時化

    

    僅小提琴一種樂器，我就為它設(shè)計(jì)了數(shù)十個練習(xí)題，有選擇填充、對應(yīng)連接、“對號入座”、“飛箭中靶”等多種題型，它們大多被設(shè)計(jì)為動畫形式，移動物有小提琴、音符、箭頭等，帶有音樂“游戲”性質(zhì)，增強(qiáng)了習(xí)題的形象性、生動性和趣味性。

    

    批改作業(yè)無需老師動手，計(jì)算機(jī)會自動作出正確的評判，即時反饋給學(xué)生。反饋的信息大多用音樂作為代碼，如：錯了--毫無表情的單音，對了--清脆悅耳的音樂片段。音樂專業(yè)的學(xué)生們對音樂語言是非常敏感的，聽到單音，會發(fā)出自嘲的笑聲；聽到音樂片段，會立即雀躍歡呼。練習(xí)不再是枯燥無味的苦差使，而是充滿了情趣的人--機(jī)對話。

    

    四、信息集成化、儲存光盤化

    

    由于有關(guān)“小提琴”的教學(xué)內(nèi)容幾乎全部集中到了這個教學(xué)軟件之中，并刻錄在一張光盤上，攜帶方便。教師上課時，只需控制一只鼠標(biāo)，輕松自如，故可將主要精力集中于引導(dǎo)學(xué)生，提高效率。這樣一來，既免除了教師上課前尋找譜例、錄音、錄像或約請演奏員之匆忙，也免除了教師上課時板書之費(fèi)時以及交換操作各種媒體播放器之繁瑣。在這里，教材的觀念已發(fā)生了明顯的變化，不再是一本書，而是這張現(xiàn)代化的、多媒體的CD-ROM。

    

    五、對象大眾化、學(xué)習(xí)個別化

    

    由于多媒體CAI軟件提供了文字、圖形、圖像、顏色、音頻、視頻、動畫等大量的知識信息，這些信息又可由操作者任意提取，反復(fù)研習(xí)，加上足量、生動的練習(xí)，及時、正確的評判，學(xué)生可自行控制進(jìn)度，人--機(jī)交互方便可靠等等，所以，這個教學(xué)軟件完全適合個別化學(xué)習(xí)，使無數(shù)的音樂專業(yè)的學(xué)生，特別是電大、夜大、函大、自考的學(xué)生隨時隨地都能得到計(jì)算機(jī)這位教師 “面對面”的不厭其煩的指導(dǎo)，自學(xué)的效果將會產(chǎn)生一個大的飛躍。

    

    “心理學(xué)的研究成果強(qiáng)調(diào)，音樂學(xué)習(xí)者的認(rèn)知過程是一個充分調(diào)動聽覺、視覺、感覺和思維風(fēng)多種心理因素共同完成的全過程”② 。在傳統(tǒng)的樂器法教學(xué)方式中，我們難以實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，而多媒體CAI軟件的研制和應(yīng)用，為我們實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)開辟了重要的途徑，提供了有力的手段。

    

    多媒體CAI應(yīng)用于樂器法教學(xué)的局限性

    

    多媒體CAI的確使樂器法教學(xué)的觀念、方式、方法、手段都發(fā)生了重要的變化，提高了教學(xué)質(zhì)量。然而，我們同時應(yīng)該看到，多媒體CAI也有它的局限性，這種局限性表現(xiàn)在：

    

    一、多媒體CAI只是樂器法教學(xué)的形式之一，不是樂器法教學(xué)的全部形式。如：在樂器法教學(xué)的練習(xí)中，一般都有寫作的要求，即為各種樂器寫作一些符合其特性的獨(dú)奏的旋律，并要求標(biāo)記演奏法。這是創(chuàng)作，不可能有統(tǒng)一、標(biāo)準(zhǔn)的答案，沒法用計(jì)算機(jī)事先設(shè)定程序，并自動、逐一地評價(jià)和修改。

    

    二、多媒體CAI不可能完全替代教師的主導(dǎo)作用。如：在課堂教學(xué)中，重點(diǎn)難點(diǎn)問題，需要教師展開來解釋；教學(xué)進(jìn)度，需要教師根據(jù)不同的班級、學(xué)生來作適當(dāng)?shù)恼{(diào)整；計(jì)算機(jī)呈現(xiàn)出來的樂器圖片、譜例、音頻、視頻，主要觀察什么、分析什么，要不要重復(fù)、重復(fù)多少次等等，都需要教師來把握。

篇9

1955年被分配至北京西城區(qū)宏廟小學(xué)任教。1960年被選調(diào)到北京教師進(jìn)修學(xué)院工作，先后擔(dān)任小學(xué)語文和音樂教研員。1972年到北京師范學(xué)院(現(xiàn)首都師范大學(xué))工作，曾任音樂理論與教育教研室主任，為各層次學(xué)生講授基本樂理、中學(xué)音樂教材教法、音樂教育學(xué)、音樂教育心理學(xué)等課程并指導(dǎo)教育實(shí)習(xí)。通過多年奮斗，她完成了從小學(xué)教師到大學(xué)教授、從小學(xué)教研員到音樂教育科學(xué)研究人員的轉(zhuǎn)變。

1988年底，她擔(dān)任國家教育科學(xué)“七五”重點(diǎn)科研項(xiàng)目“藝術(shù)教育理論與實(shí)踐”中“普通學(xué)校音樂教育學(xué)”課題組負(fù)責(zé)人。1993年主編出版了課題成果《普通學(xué)校音樂教育學(xué)》(獲1995年國家教委人文社會科學(xué)優(yōu)秀成果二等獎)。1990年12月?lián)涡鲁闪⒌闹袊魳芳覅f(xié)會音樂教育學(xué)學(xué)會理事長，現(xiàn)為該學(xué)會名譽(yù)理事長、顧問，并為中國教育學(xué)會音樂教育分會特邀理事。

1986年至今先后參加國家教育科學(xué)、國家教委及北京市等重點(diǎn)科研項(xiàng)目，為“普通學(xué)校音樂教育學(xué)”、“中學(xué)音樂能力研究”、“音樂教育心理研究”等課題組負(fù)責(zé)人及“中國中小學(xué)音樂課程標(biāo)準(zhǔn)”研究組成員。作為主編或主要作者還出版了《中學(xué)生學(xué)科能力目標(biāo)?音樂》、《普通音樂教育學(xué)概論》、《中學(xué)音樂教學(xué)論新編》(獲1998年北京市哲學(xué)社會科學(xué)優(yōu)秀成果二等獎)、《音樂學(xué)科教育學(xué)》(獲2001年全國教育圖書獎二等獎)、《音樂學(xué)習(xí)與教育心理》、《音樂教學(xué)設(shè)計(jì)》、《外國學(xué)校音樂教育研究叢書》、《小學(xué)音樂教學(xué)案例及評析》、《新課程音樂教學(xué)案例選評》、《與名師同行》、《一代名師曹試甘》、《曹理音樂教育文集》等三十余部。在《人民教育》、《人民音樂》、《中國音樂》、《中國音樂教育》等刊物四十余篇。1958年至今，多次參與編寫小學(xué)、初中、高中音樂教材，現(xiàn)為《義務(wù)教育課程標(biāo)準(zhǔn)中學(xué)音樂》教材及教參(人民音樂出版社出版)副主編。自1995年始連續(xù)擔(dān)任五屆全國音樂教育論文及全國中小學(xué)音樂教師錄像課評比、全國中小學(xué)優(yōu)秀音樂課現(xiàn)場教學(xué)評委。

1960年獲北京市先進(jìn)工作者稱號和全國兒童先進(jìn)工作者稱號，1993年獲全國教育系統(tǒng)勞動模范及人民教師稱號，1997年開始享受國務(wù)院頒發(fā)的政府特殊津貼，1997年獲曾憲梓高等師范院校優(yōu)秀教師二等獎。

王寧一音樂美學(xué)家、音樂評論家。中國藝術(shù)研究院音樂研究所研究員。1939年5月生，江西南昌人。1954年考入東北音專附中，1958年升入沈陽音樂學(xué)院作曲系，先后師從雷雨聲、竹風(fēng)、秦詠誠、霍存慧等學(xué)習(xí)音樂創(chuàng)作。1963年以交響詩《鐵窗詩頌》畢業(yè)，分配至吉林省藝術(shù)專科學(xué)校音樂系任教。1978年底考人中國藝術(shù)研究院研究生部，師從郭乃安攻讀音樂美學(xué)方向碩士學(xué)位。1982年碩士畢業(yè)留在中國藝術(shù)研究院音樂研究所工作。先后任音樂研究所副所長、中國音樂美學(xué)學(xué)會副會長、《人民音樂》編委等職。1993年開始享受國務(wù)院頒發(fā)的政府特殊津貼。

上世紀(jì)八九十年代，在繁忙的行政事務(wù)之余，他發(fā)表了大量音樂美學(xué)與音樂評論文章，部分重要篇什收人2004年出版的論文集《概念的漩渦》(上海音樂學(xué)院出版社)。碩士論文《從詞曲關(guān)系看歌曲中的音樂形象》至今仍為從詞曲關(guān)系研究歌曲中的美學(xué)問題并由此深入到音樂美學(xué)基本理論的代表作。80年代音樂美學(xué)學(xué)科重新起步之際，他曾針對研究中存在的種種問題以及來自外界的批評與疑惑，發(fā)表了一系列富有創(chuàng)見的文章。大膽提出“音樂美學(xué)基本理論的存在方式必須超于經(jīng)驗(yàn)”，“必須以概念的方式正確反映客觀對象的內(nèi)在本質(zhì)”，從而擺脫“狹隘經(jīng)驗(yàn)論”的影響。他關(guān)于音樂美學(xué)的研究對象、音樂的內(nèi)容與形式之關(guān)系、“立美”概念在音樂美學(xué)中的運(yùn)用等論文，都引起學(xué)界普遍關(guān)注。

篇10

關(guān)鍵詞：二人轉(zhuǎn)；起源；審美

二人轉(zhuǎn)在中國音樂詞典上的釋意為：“曲藝的一種，屬走唱類，流行于東北各地，有兩百多年歷史。”作為一個地道的東北女孩，對二人轉(zhuǎn)的記憶就是二人轉(zhuǎn)的小戲班。十幾年前，在并不發(fā)達(dá)的家鄉(xiāng)，似乎不論什么都跟不上大時展的腳步，但唯一的好處是可以讓東北的傳統(tǒng)文化變更得慢一些。雖然如今的家鄉(xiāng)里也沒有小戲班演出了，但慶幸的是，筆者的記憶里有原汁原味的二人轉(zhuǎn)。帶著對記憶中二人轉(zhuǎn)的懷念和黑土地的熱愛，筆者決定寫這篇綜述。并通過中國知網(wǎng)、讀秀這兩個網(wǎng)站進(jìn)行綜述的文章和著作的搜索整理。

1 二人轉(zhuǎn)音樂研究文獻(xiàn)統(tǒng)計(jì)

1.1 期刊論文

對2014年以及之前的文章進(jìn)行整理統(tǒng)計(jì)，共查找到學(xué)術(shù)論文63篇，2006年之前共17篇；2006年以后共有46篇。涉及的期刊有《戲劇文學(xué)》《北方音樂》《中國音樂》《戲劇之家》《中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)》等音樂期刊。研究內(nèi)容主要涉及二人轉(zhuǎn)音樂的起源、審美、曲牌、唱腔研究、與其他藝術(shù)的比較等方面。

1.2 碩士論文

通過“中國知網(wǎng)”（）對2014年以前的碩士論文進(jìn)行檢索，共檢索到10篇相關(guān)論文。分類如下：

（1）二人轉(zhuǎn)音樂審美研究，共2篇：任佳穎《二人轉(zhuǎn)藝術(shù)的審美特征》；李鑫宇《當(dāng)代二人轉(zhuǎn)審美特征與流變》。

（2）二人轉(zhuǎn)唱法研究，共3篇：邢珊珊《淺論東北二人轉(zhuǎn)的“咬字吐字”技巧及其特色》；苗艷《東北漢族民間小調(diào)演唱風(fēng)格探析》；錢芳《二人轉(zhuǎn)與二人臺演唱方法比較研究》。

（3）現(xiàn)狀研究，共2篇：李露《地方劇場二人轉(zhuǎn)現(xiàn)狀研究―長春市和平大戲院個案剖析》；于玲《二人轉(zhuǎn)的調(diào)查與研究――以內(nèi)蒙古赤峰地區(qū)為例》。

（4）其他研究，共3篇：于宛冬《東北二人轉(zhuǎn)研究》；王靜《淺論二人轉(zhuǎn)人物性格》；張靜雅《論東北地方戲―以二人轉(zhuǎn)為例》。

1.3 圖書著作

關(guān)于二人轉(zhuǎn)音樂的著作，共檢索到相關(guān)著作21部，主要有專著、曲集、集成詞典、教程4類。

（1）專著類，共13部：那炳晨《東北二人轉(zhuǎn)》；那炳晨，楊修生著《東北二人轉(zhuǎn)》；馮嫻著《東北二人轉(zhuǎn)》；李玉珍著《二人轉(zhuǎn)概論》；馬力著《二人轉(zhuǎn)舞蹈?中國傳統(tǒng)民間舞蹈選》；馮光玨著《雙年文錄》；馮光玨與李明正，周來達(dá)共同編著《曲藝音樂》；耿瑛著《正說東北二人轉(zhuǎn)》；曹保明，張洪江共同編著《泥土靈氣?東北二人轉(zhuǎn)》；劉振德主編《二人轉(zhuǎn)藝術(shù)》；張成德主編《中國古今名書大觀》；耿家林，張希玲著《二人轉(zhuǎn)藝術(shù)文化研究》；顏培金，顏碩編著《青少年應(yīng)該知道的東北二人轉(zhuǎn)》。

（2）曲集類，共2部：金士貴編寫的《金士貴經(jīng)典二人轉(zhuǎn)作品集》和裘柳欽編寫的《中國民族民間舞曲選》。

（3）集成詞典類，共5部：《中國曲藝志?黑龍江卷》；《中國曲藝志?吉林卷》；《中國曲藝志?遼寧卷》；《中國戲曲志?吉林卷》；田連云，崔凱主編《遼寧當(dāng)代曲藝詞典》；盛廣志主編《中國古今工具書大詞典》。

（4）教程類，共1部：吉林藝術(shù)學(xué)院音樂系民族民間教研室編寫的《二人轉(zhuǎn)音樂――民族民間音樂教材之三》。

2 二人轉(zhuǎn)音樂研究

研究以期刊論文為主，同時也兼顧了部分碩士、博士論文和圖書專著。從二人轉(zhuǎn)音樂的起源、審美兩個方面展開。

2.1 二人轉(zhuǎn)音樂的起源探究

關(guān)于二人轉(zhuǎn)音樂的起源，學(xué)界中的主要觀點(diǎn)是源自薩滿神歌，除此之外，還有起源于蓮花落和東北秧歌兩種說法。陳明大認(rèn)為，“東北‘二人轉(zhuǎn)’是薩滿音樂的繼續(xù)與發(fā)展”。他在《薩滿音樂――東北民族民間音樂之源》中提到“二人轉(zhuǎn)音返暮枚喟邇惶宓拇叢煬褪搶叢從諶滿祭祀”。文中有三個例子：第一，“二人轉(zhuǎn)”中的《紅柳子》《秧歌柳子》來源于薩滿的祭柳。第二，“二人轉(zhuǎn)”中的四平調(diào)，來源于薩滿神曲《燒太平香神歌》（跳家神），“十八調(diào)”中的其他曲調(diào)來源于薩滿神曲《背燈調(diào)》《請神調(diào)》《接神調(diào)》《念桿子調(diào)》（薩滿佛調(diào)）等等。第三，“七十二嗨嗨”源自于薩滿神曲及薩滿音樂中的《鑲神詞武嗨嗨》。韓立民，王冬巖對陳明大的說法進(jìn)行了反駁，他們認(rèn)為：二人轉(zhuǎn)吸收了蓮花落的眾多曲牌，并經(jīng)過長期的實(shí)踐和改造之后，形成了地方化的新面貌。在《二人轉(zhuǎn)唱腔與蓮花落的淵源關(guān)系》中針對蓮花落曲牌成為二人轉(zhuǎn)唱腔之后的實(shí)際運(yùn)用情況，分為了3種情況：第一，直接運(yùn)用，即旋律、節(jié)奏、節(jié)拍保持不變的情況下在二人轉(zhuǎn)之中的應(yīng)用。例如，“最早形成的蓮花落曲牌《喇叭牌子》，進(jìn)入二人轉(zhuǎn)之后，整體旋律框架未變，只是過門間奏采用了加花變奏。”第二，變化運(yùn)用，即“增，減襯腔的應(yīng)用”。例如，“二人轉(zhuǎn)的主要唱腔曲牌《胡胡腔》，是以蓮花落的商調(diào)式散花調(diào)為基礎(chǔ)發(fā)展而成的。它與母曲的不同之處在于其上下句的襯腔，將原來的‘哩留蓮花一朵梅花’改為秧歌中常用的虛字襯腔‘哎咳哎咳呀……’。”第三，“結(jié)構(gòu)與起唱的借鑒運(yùn)用，包括兩分句結(jié)構(gòu)運(yùn)用，閃板起唱以及抒情與敘事曲牌的組合。”分別舉例，如“《武嗨嗨?排字句》《紅柳子?排字句》等，其上下句中的上句或下句旋律，均為兩個分句，兩小節(jié)句式。此種句式承襲了蓮花落曲牌的結(jié)構(gòu)形式”。韓立民與王冬巖雖通過大量的例子來論證自己的想法，但楊樸認(rèn)為，不能因?yàn)槎宿D(zhuǎn)中的曲目與山西等地的蓮花落相近就證明二人轉(zhuǎn)起源于蓮花落，在《二人轉(zhuǎn)的親子鑒定――二人轉(zhuǎn)起源于東北大秧歌而并非山西蓮花落》中，他堅(jiān)持認(rèn)為，二人轉(zhuǎn)起源于東北秧歌。他寫道：“一種藝術(shù)被一種藝術(shù)吸收融合，是常見的文藝創(chuàng)作現(xiàn)象。蓮花落雖然有很多曲牌被二人轉(zhuǎn)吸收了，但卻吸收了東北秧歌和東北民歌的曲調(diào)，不是以蓮花落原本的形式直接進(jìn)入。”而且通過二人轉(zhuǎn)的曲目對比發(fā)現(xiàn)，從整體上看，二人轉(zhuǎn)的曲目與東北大秧歌和東北民歌相符，與山西等地蓮花落不符。

2.2 二人轉(zhuǎn)音樂的審美

筆者通過查找資料發(fā)現(xiàn)，學(xué)界對于二人轉(zhuǎn)音樂的審美研究，主要集中在二人轉(zhuǎn)音樂的美學(xué)價(jià)值和音樂美學(xué)特征兩個方面。張金彪在《二人轉(zhuǎn)的音樂魅力――淺談東北二人轉(zhuǎn)音樂的審美價(jià)值》中，對二人轉(zhuǎn)音樂的美學(xué)價(jià)值從三個方面展開探究。張金彪認(rèn)為，二人轉(zhuǎn)不單單具有東北風(fēng)格，還融進(jìn)了許多其他省市的風(fēng)格。例如，二人轉(zhuǎn)曲牌音樂中常用的《對花》《清水河》均為河北民歌。通過這樣的例子，可以說二人轉(zhuǎn)音樂從一開始就具有海納百川的胸懷。關(guān)于二人轉(zhuǎn)音樂美學(xué)特征，蒼越在《二人轉(zhuǎn)音樂美學(xué)特征三題》中總結(jié)了三個方面：第一，審美的短距性；第二，審美活動的集體性，合一性和自發(fā)性；第三，審美對象的樸素性、生活性和生動性。