剖析戲曲音樂結構和表現特征

導語：剖析戲曲音樂結構和表現特征一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

戲曲音樂在長期的歷史發展中，逐漸形成了兩種不同的體系，即曲牌聯套體和板式變化體。戲曲是我們中華民族的藝術瑰寶，是世界音樂史上較為特殊的音樂現象，它源于民歌、曲藝、歌舞、器樂等多種音樂成分，有著嚴謹的結構方法和表現體制，是中國音樂的重要組成部分。

一、曲牌聯套體

曲牌聯套體是將若干支曲牌按一定章法組合成套，以構成一折（出）戲的音樂。一本若干折（出）戲，即由若干成套曲構成。這種戲曲音樂結構方法開始于南、北曲，至昆山腔逐漸成熟，而戈陽腔則作了不同發展。在梆子、皮黃出現之前，曲牌聯套體曾是中國戲曲音樂唯一的結構形式，昆曲、高腔至今仍在沿用。曲牌聯套體由諸宮調發展而成，經歷了由簡單到復雜的衍變過程。從南、北曲到昆曲、高腔所用套曲，其曲體大致分為：1、單曲體，同一曲反復使用，除引子與尾聲外，全為同一曲牌的反復，此種曲體在南曲（特別是在戈陽腔與高腔）運用較多。2、循環體，兩種循環交替，除引子尾聲外，完全或部分采用兩曲循環交替如北曲的（滾繡球）與（倘秀才）二曲，南曲的（山坡羊）與（水紅花）二曲。3、多曲體全套均由不同的曲牌組成，雖然其中個別曲牌可以連用，如北曲稱（幺篇），南曲稱（前腔）的都是。

套曲在形式上又有長套與短套之分，長套所用的曲牌可以多達二十余支，短套也可以僅由二、三支曲構成。

套曲的構成因素，首先在于宮調的選擇運用，組成套的多個樂章，必須是宮調相同，或雖不同但可以是相同的曲調。因此，在一套之中，通常只限用同一宮調的曲牌，或音雖不限于同一個宮調，有時也可以用上二至三個，但應是近關系調。宮調的選擇運用，即是為了求得全套的協調統一，這也是作為一種戲劇性的表現手段而用，因為每一宮調都有它不同的調性色彩與表現功能。而戲劇的情節則有喜有悲，是悲、歡、離、合，它需要通過音樂來體現。這些情節均須選用不同宮調的套曲。宮調對一折（出）戲的情感表現起著奠定基調的作用。就全局范圍來講，各種宮調的變化對置，無不體現著情調色彩的變化對比。

構成套曲的另一要素，在于一套之中的板式變化。南曲每支曲牌都有一定的板式，或為三眼板，或為一眼板或為散板。引子與尾聲通常為散板，說明套曲在節奏上以散板起，以散板終。過曲的部分，因為包含的曲牌較多，這些曲牌基本原則是慢曲在前，中曲次之，急曲之后。這種散起散收，由慢漸快的變化，體現了音樂情緒的發展，也是與戲劇情節、矛盾的變化起伏過程相適應的。

套曲又可以依據曲調風格的差異，分為南套、北套、南北套等形式。南套是全由南曲組成的套曲，北套則純用北曲，南北合套則是由南曲與北曲交替運用組成的。

套曲通常分為引子、過曲、尾聲三部分，當若干曲牌聯成一套時，其中必有一曲處于主導地位，稱為“主曲”。主曲是全套曲中調性最強、最能發揮演唱技巧的曲牌，通常為過曲的第一曲。為了保持全套風格的統一，除有賴于宮調的規范外，還需要在唱腔中運用有特點的腔型，以之貫連全套，這種曲調的處理方法，傳統稱為通套相協。

這種特點的腔型，一般取自主曲。它往往在全套的第一曲中展示，再在主曲中作充分的發揮。并以之貫穿于全套各曲中。

曲牌連套的結構在中國戲曲形成之時就已出現，在漫長的歷史發展中，它曾積累了豐實的藝術技巧，對戲曲音樂的發展有著深刻的影響。

二、板腔變化體

板腔變化體是以節拍的整散及板眼的變化為主要特征，即在一種具有若干特點的基本曲調的基礎上，進行多種多樣的變化。由于劃分了若干不同表現功能的板奏、板別，在塑造藝術形象，表達人物感情及劇情的展開等方面表現出音樂材料組合的靈活性、多樣性。

它的結構基礎是一對相對相稱的上、下樂句。這一對上下樂句可以用多項變化重復的方式構成大小不一的唱段，而這些唱段又可以用多種不同的板式（如三眼板、一眼板、流水板、散板等）出現，通過這些板式變化的結構變化，變現不同的戲劇情緒，以構成一出戲或一場戲的音樂。

板式變化的結構方法，一是基于音樂創作中的節奏原則。即統一腔系既有變化，又有統一。它既有統一的詞格、腔格、引奏、過門、宮調旋律趨向，又有多種變化節奏、速度的句式和板式。二是結構幅度有較大的伸縮性，節奏多變，可整可散，可緊可松。板式布局邏輯性強。根據劇情的變化，選擇不同的板式。可敘事亦可抒情，具有多種戲曲表現功能。三是同一腔系音樂風格比較統一，但色調的對比變化不及曲牌體豐富多樣。

梆子系統與皮黃系統各劇所用的板式是在一對上下樂句的基礎上變化發展而來的，通過擴展加花的手法予以變奏，并在速度上亦相應的減慢，節拍予以擴展，則一眼板的曲調可以演變為三眼板。如在這些基礎上采取抽眼減音，使其速度加快，則又可演變為有板無眼的流水板。如再采取將固定節奏擴散的方法，使其在速度快慢、節奏緩急等方面均可自由發揮，則變為節拍自由的散板。

就京劇而論，多種不同的板式變化之所以能表現多種不同的戲劇情緒，是由于人們多種不同的內心情緒、不同的語氣體現了不同的節奏形式和速度。因而多種不同的板式在情緒的表現上具有不同的功能。一般說來，在抒發情感的時候，其內心節奏總是舒慢悠長的，因而慢板長于抒情。情緒激烈爭執或控訴，其語氣的節奏也總是急促的，這就是流水板或快板所具有的功能。當強烈、激動的感情需要沖破一切束縛而盡情宣泄的時候，固定的節拍形式已不能適應，這就需要以節拍自由的散板來表現。這種版式變化的運用原則通常是由慢及快。一般由導板（散板的一種）起唱，轉入慢板或原板、二六、流水，最后以散板結束，仍然體現著散、慢、中、快、散的節奏變化程序。凡此種種，都說明每一種板式的產生及運用，都有其內在的情感依據。不同節拍與節奏的運用是人們表達內心情感的外在形式。加上旋法、調性、唱法、伴奏等因素，便形成板式變化體這種戲曲音樂特有的結構方法。

上述多類板式的衍變，多劇種雖因音樂特色不同而旋律各異，在板式分類上也有多或少、粗與細的差別，但這種以節奏變化原則衍變派生多種板式的方法卻相同。當多種不同的板式的曲調由于節奏緩急、速度快慢、旋律繁簡等差異，在性能上具有不同的表現能力，或長于抒情，或善于敘事，或宜于表現強烈激動的戲劇情緒。由此戲劇音樂就能利用多種板式的不同性能表現出多種不同的戲劇情緒，并能利用多種板式之間變化對比表現戲劇矛盾的發展變化。

在板式變化的音樂里，民間變奏方法還有著更加廣泛的運用，從而派生出多樣的藝術表現方法。如各種行當唱腔的形成，也是在此基礎上衍變的。行當唱腔的發展基礎在生、旦兩行角色上分腔。如以旦腔的旋律做素材，以作五度或四度自由移位后的形式再現，便形成生腔。男女分腔一經形成，便又成為各種行當唱腔衍變的基礎。以京劇為例，凈、丑、老旦、武小生的唱腔系從生腔派生；文小生的唱腔則從旦腔派生。多種行當唱腔除在音色上加以區別外，行腔上的性格特色亦較為鮮明，老生蒼勁、旦角婉轉、凈角豪放、丑角詼諧、老旦溫樸、文小生瀟灑、武小生剛健，板式變化體的音樂便是在這一基礎上，通過唱腔的再處理而塑造人物形象的。

再如轉調的運用是通過兩種途徑實現的。一是改變樂器的定弦法，使原有的上下樂句在五度關系調上變化再現。皮黃系統中二黃變為反而黃。二是并不改變樂器定弦，卻突出音階中兩個偏音的作用，皮黃系統中的反西皮雖名為反西皮，卻是把西皮上下句唱腔的落音做了些變動，以改變調式結構。

在板式變化體劇種中，對多種聲腔劇種來說，聲腔的變化也是一種戲劇性表現手法，例如西皮與二黃兩種聲腔的互相轉換。每種聲腔均具有不同的風格色彩，西皮高亢、瀟灑，二黃委婉、低回，無論在樂器定弦、曲調風格、旋律特征等方面，都有明顯區別。這在音樂上就有可能利用這種差異，來造成不同的情調，以表現不同的戲劇氣氛。有的劇目全用二黃，有的全用西皮，有的則皮黃兼用。倘一出戲兼用兩種以上的聲腔，則聲腔的變換亦意味著戲劇的情調、氣氛的改變。

板式變化的結構方法，以其旋律素材的簡練與發展手法的單純，易于掌握，通俗易懂為特點。近幾個世紀來，采用板式變化結構形式的劇種漸多，特別是近代許多新興的劇種，在由民間歌舞或民間說唱階段向大型戲曲轉化時，多向板式變化的形式演變。

新中國成立后，許多受過專業音樂教育的音樂工作者，對戲曲音樂的收集、整理、研究、改革、發展及提高演員和演奏員的音樂水平做出了重要的貢獻。它將在社會主義精神文明建設的新時期中，在表現新人新事新時代的過程中，給人們以高尚的精神食糧和優美的藝術享受。中國戲曲音樂的兩大結構體系歷史悠久、品種繁多、豐富多彩，表現出鮮明的民族特征。它成功的表現了無數的歷史故事和歷史人物，留下了大量的優秀寶貴資料。