現(xiàn)代主義表現(xiàn)主義音樂論文

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摘要：20世紀初，表現(xiàn)主義音樂的出現(xiàn)與整個現(xiàn)代派文藝思潮一樣，是由于戰(zhàn)爭和資本主義大工業(yè)文明帶來的異化感顛覆了傳統(tǒng)經(jīng)典與規(guī)則的神圣地位。其代表人物勛伯格打破傳統(tǒng)調(diào)性系統(tǒng)的語法而采用無調(diào)性的表現(xiàn)手法，繼而創(chuàng)造出“十二音作曲法”。這是對“不協(xié)和音”的解放，是對傳統(tǒng)音樂觀念與規(guī)則體系的超越，體現(xiàn)了創(chuàng)新是音樂不竭的生命之源。

關(guān)鍵詞：人文思潮現(xiàn)代主義表現(xiàn)主義音樂

音樂的發(fā)展歷史就像人類文化和社會生活所有領(lǐng)域的歷史一樣，是一個連續(xù)不斷的否定之否定的過程。從永遠發(fā)展變化著的社會生活和人們永遠躁動著的主體創(chuàng)造沖動中，總是不停地孕育出對傳統(tǒng)經(jīng)典或規(guī)范的“反叛”。其中一部分“反叛”既傳承著傳統(tǒng)經(jīng)典或規(guī)范中的內(nèi)在生命力與價值，同時又超越了漸趨僵化的規(guī)則或程式，解放了創(chuàng)造力、生產(chǎn)力、表現(xiàn)力，從而展示出鮮活的生命，并逐漸被人們普遍承認和接受，成為新的經(jīng)典和規(guī)范，如此循環(huán)不已。表現(xiàn)主義音樂在近現(xiàn)代音樂史上就是這樣一次解放和超越。

一、表現(xiàn)主義音樂的歷史文化土壤

19世紀后期，漢斯立克對情感論音樂美學(xué)提出了挑戰(zhàn)。自此，情感論音樂美學(xué)與自律論音樂美學(xué)逐漸成為歐洲音樂理論界涇渭分明的兩大派別。進入20世紀以后，這兩大派的理論觀念對音樂實踐領(lǐng)域產(chǎn)生了深刻影響，許多作曲家都自覺或不自覺地分別站到了這兩個對立派別的旗幟下，在他們各自的音樂作品中表現(xiàn)出兩種截然不同的美學(xué)傾向，從而形成了20世紀上半葉同時并存的兩個影響最大的音樂風(fēng)格流派——表現(xiàn)主義音樂和新古典主義音樂。

與表現(xiàn)主義相對立的新古典主義在理論上以自律論音樂美學(xué)為指導(dǎo)，主張音樂就是音樂本身，音樂不應(yīng)表現(xiàn)任何音樂之外的東西。這個流派的主要代表人物斯特拉文斯基說：“音樂從它的本質(zhì)來說，根本不能表現(xiàn)任何東西，不管是一種感情、一種精神狀態(tài)、一種心理情緒、一種自然現(xiàn)象?！薄氨憩F(xiàn)從來不是音樂的本性，表現(xiàn)絕不是音樂存在的目的。”他否認音樂具有任何表現(xiàn)功能，他認為音樂作品是一個獨立自主的音響結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，是一系列樂音的有序排列組合，而與外部世界沒有任何聯(lián)系；作曲家創(chuàng)作的過程就是依一定的結(jié)構(gòu)原則排列音樂材料的過程；如果音樂聽起來好像表現(xiàn)了什么，那也僅僅是一種虛幻的錯覺，是不真實的，或者說那僅僅是人們從外部強加給音樂的一種附加屬性。這樣一種主張與文學(xué)領(lǐng)域的形式主義或所謂“純文本”的主張如出一轍，后者把文學(xué)看作與社會人倫無關(guān)的獨立自主的文本結(jié)構(gòu)，認為以文學(xué)表達思想感情、反映社會現(xiàn)實是對文學(xué)本性的背離，是文學(xué)的異化。20世紀80年代中期到90年代，這種文學(xué)觀念在我國曾大行其道，一度成為文壇的主導(dǎo)思潮。它實際上是對過去那種把文學(xué)完全從屬于政治觀念的做法的矯枉過正式的反撥。文學(xué)、音樂乃至各個藝術(shù)門類中出現(xiàn)的這種相同或類似的思潮或創(chuàng)作傾向，反映了特定時代社會文化的共性或共同特征。而整個社會文化的這種共同特征當(dāng)然是由這個社會時代的經(jīng)濟與社會發(fā)展的總體趨勢所決定的。

表現(xiàn)主義作為20世紀初期出現(xiàn)的一種西方現(xiàn)代藝術(shù)流派，對繪畫、詩歌、戲劇和音樂等藝術(shù)領(lǐng)域都有著深刻的影響。它主張藝術(shù)要表現(xiàn)人們的情感或心靈。類似的主張在藝術(shù)思想史上似乎早有先聲。德國古典主義哲學(xué)家黑格爾就認為：“音樂是靈魂的語言，靈魂借著聲音抒發(fā)自身深邃的喜悅與悲哀，在抒發(fā)中取得慰藉?！薄耙魳钒褍?nèi)心深處感情世界所特有的激動化為自我傾聽的自由自在的，使心靈免于壓抑和痛苦?！笨胺Q我國古代儒家音樂美學(xué)典籍的《禮記·樂記》這樣論述音樂的本源：“人心之動，物之使然也，感于物而動，故形于聲?！惫畔ＥD大哲人蘇格拉底說：“對于身體用體育，對于心靈用音樂?！比欢?，表現(xiàn)主義所主張的藝術(shù)只是一種獨立自足的與外部世界無關(guān)的純形式；另一方面，它又否定客觀現(xiàn)實世界是藝術(shù)反映的對象，而主張藝術(shù)表現(xiàn)的對象僅僅是人的主觀情感。表現(xiàn)主義的代表人物勛伯格(1874-1951年)表述得十分明確：“我們的心靈才是客觀世界的真實反映?！薄耙患囆g(shù)品，只有當(dāng)它把作者內(nèi)心中激蕩的感情傳達給聽眾的時候，它才能產(chǎn)生最大的效果，才能由此引起聽眾內(nèi)心情感的激蕩?！薄八囆g(shù)家為之奮斗的最偉大的目標(biāo)只有一個，那就是表現(xiàn)他自己?！本妥⒅刂饔^表現(xiàn)這一點而言，這種藝術(shù)主張與19世紀的浪漫主義十分相似。浪漫主義也以注重主觀情感的表現(xiàn)為其基本特征。但作為一種現(xiàn)代美學(xué)觀念，表現(xiàn)主義與浪漫主義的明顯分野在于：如果說浪漫主義音樂用玫瑰色的主觀幻想去彌合理想與現(xiàn)實之間的鴻溝，用人與自然相融合的方式達到在塵世喧囂中難以達到的人與對象世界的和諧，那么表現(xiàn)主義就是以反常態(tài)的極端個性化方式直接表現(xiàn)現(xiàn)代人充滿內(nèi)在沖突的心靈世界。每一首表現(xiàn)主義音樂作品的音列都是由作曲家依自己的靈感來設(shè)定的，這使得音樂作品中的每一個基本要素都具有鮮明的主觀色彩。

現(xiàn)代派藝術(shù)是在資本主義物質(zhì)文明的高度發(fā)展導(dǎo)致人的異化這樣一種社會時代背景下產(chǎn)生的。和所有的現(xiàn)代主義藝術(shù)流派一樣，表現(xiàn)主義所突出的是主觀情感與客觀現(xiàn)實世界的對立。因而它反對在藝術(shù)創(chuàng)造中模仿客觀現(xiàn)實，而要以音樂的形式來表現(xiàn)純主觀的、直覺的情感體驗。與新古典主義相比，表現(xiàn)主義朝著反映現(xiàn)實世界的方向邁進了一步。但是由于它偏執(zhí)于表現(xiàn)與現(xiàn)實世界相對立的主觀情感，所以它對現(xiàn)實世界的反映又是一種變形的或片面的反映。隨著大機器工業(yè)時代的到來，人逐漸成為資本主義這臺社會化大生產(chǎn)機器的附屬品，而冷酷的、赤裸裸的金錢關(guān)系又使人與人之間越來越無法溝通。在這樣一種社會現(xiàn)實中，追求真善美的藝術(shù)家們感受到無可擺脫的深深的壓抑、苦悶、孤獨、迷惘和絕望。傳統(tǒng)的藝術(shù)形式已無法表現(xiàn)因資本主義物質(zhì)文明扭曲或異化人性所造成的這種前所未有的強烈情感體驗。例如，在繪畫領(lǐng)域中，傳統(tǒng)的焦點透視法曾經(jīng)成就了米開朗基羅、達·芬奇、列賓等一批又一批經(jīng)典畫家的經(jīng)典名作。然而，焦點透視作為一種繪畫技法的基本準(zhǔn)則，是與近代資本主義文化對世界的理性主義理解相聯(lián)系的，即通過焦點透視所看到的世界，是在近性精神秩序框架內(nèi)所感受或體驗的世界。但現(xiàn)代資本主義的異化現(xiàn)實使近性精神秩序的框架崩解了，在現(xiàn)代派畫家(例如畢加索)的眼里，世界已被那種導(dǎo)致人以及人的生活異化的力量扭曲、分裂、肢解了，焦點透視法所描繪的已經(jīng)不是真實的世界。于是，畢加索創(chuàng)造出散點透視的立體派繪畫。與此相類似，在音樂領(lǐng)域，表現(xiàn)主義的音樂家們在音樂表現(xiàn)手法上也離經(jīng)叛道，進行了大膽創(chuàng)新，這使得他們的音樂作品在藝術(shù)形態(tài)上較傳統(tǒng)音樂有了質(zhì)的變化。

表現(xiàn)主義音樂的代表人物勛伯格同時也擅長丹青，這一點通常被人們忽略。但了解他的畫對于了解他的音樂至關(guān)重要——其畫作中強烈的表現(xiàn)主義特色曾得康定斯基等人贊賞。他恰在開始繪畫的同時，在音樂表現(xiàn)手法上進行極為大膽的嘗試，即擯棄傳統(tǒng)調(diào)性系統(tǒng)的語法而采用自由無調(diào)性的表現(xiàn)手法。從1908年至1923年的十五年間，勛伯格使用表現(xiàn)主義手法創(chuàng)作的音樂作品，傳達出現(xiàn)代人在戰(zhàn)爭與大工業(yè)文明中所感受到的孤獨無援、焦灼不安、緊張恐懼等情緒。他在1908年完成的《#F小調(diào)弦樂四重奏》(作品10)中，于第四樂章的開始部分使用了一個非調(diào)性的主題。雖然全曲結(jié)束于#F大調(diào)的主三和弦結(jié)構(gòu)上，但并沒有以傳統(tǒng)的終止式來完成。而他接著創(chuàng)作的《三首鋼琴小品》(作品11)則完全擺脫了調(diào)性的羈絆，正式開創(chuàng)了自由無調(diào)性的新方法。這期間，勛伯格共創(chuàng)作了十幾首無調(diào)性作品。這些作品的共同特點是對“不協(xié)和音”的解放，橫向旋律或縱向和聲的音程關(guān)系不再依附于調(diào)性系統(tǒng)；織體更偏向于對位式，而不是和聲式；節(jié)奏趨于復(fù)雜，其規(guī)律性被消弱；而樂曲的動機和結(jié)構(gòu)則依然是精心設(shè)計的產(chǎn)物。勛伯格的自由無調(diào)性時期的作品，充分體現(xiàn)了表現(xiàn)主義的扭曲與強烈、大膽的特色。他在此期運用音高的方式，不像后來的“十二音作曲法”那樣具有系統(tǒng)性。自由無調(diào)性時期是調(diào)性崩潰的邏輯延伸，同時也是“十二音作曲法”誕生前的醞釀和探索階段。

二、表現(xiàn)主義音樂對傳統(tǒng)的顛覆

表現(xiàn)主義音樂的最大特征，就是無視傳統(tǒng)、無視規(guī)則、不追求宏大、夸張，而崇尚音樂表現(xiàn)的單純、簡潔、明快和熱烈。表現(xiàn)主義音樂以無調(diào)性為其基本成份。表現(xiàn)主義藝術(shù)家擯棄了傳統(tǒng)的主屬音的觀念，使得八度中的十二個音的價值相等。這導(dǎo)致傳統(tǒng)的旋律概念、節(jié)奏與節(jié)拍的組織、曲式的結(jié)構(gòu)、和聲與對位等發(fā)生了很大的變化。表現(xiàn)主義音樂作品的演奏配器通常精致小巧，具有明快單純的色彩。而將一些連續(xù)的獨特音融入非常自由的形式之中，則給人以流動、舒展的獨特感受。

為了在作品中尋求音樂的連續(xù)性和統(tǒng)一性，第一次世界大戰(zhàn)后，勛伯格在創(chuàng)作無調(diào)性音樂的實踐中，以維也納作曲家豪爾等人的創(chuàng)作實踐和理論研究為基礎(chǔ)，進一步推展表現(xiàn)主義的音樂思維，創(chuàng)立了“十二音作曲法”，即勛伯格本人所說的“十二音僅僅是相互關(guān)聯(lián)的作曲法?！?/p>

勛伯格最初繼承的是浪漫主義的傳統(tǒng)，他的一些屬于半音體系的早期作品在題材和寫作手法上都表現(xiàn)出晚期浪漫主義音樂的特征，例如其交響詩《佩里亞斯與梅麗桑德》(PelleasUndMelisande，Op．5)、弦樂六重奏《升華之夜》(VerklarteNacht，Op．4)和大型康塔塔《古雷之歌》(GurreLieder)等。但是如前所言，在他后來的創(chuàng)作中，他的音樂美學(xué)觀念發(fā)生了轉(zhuǎn)變，并逐漸發(fā)展到反叛浪漫主義乃至整個傳統(tǒng)而另辟表現(xiàn)主義音樂的蹊徑。他的一些個性鮮明的無調(diào)性作品如《期望》(Erwartung，Op．7)、《幸運之手》(DieGlucklicheHand，Op．18)等，一方面仍然帶有浪漫主義傳統(tǒng)的印記，另一方面又顯現(xiàn)出逐漸明朗的表現(xiàn)主義特征。“十二音作曲法”的創(chuàng)立則標(biāo)志著他的表現(xiàn)主義音樂創(chuàng)作手法的成型，是他的表現(xiàn)主義音樂美學(xué)觀念的充分體現(xiàn)。

“十二音作曲法”完全顛覆了音樂的調(diào)性中心，使不協(xié)和音獲得了“合法地位”。傳統(tǒng)的調(diào)性觀念認為不協(xié)和音及其組合偏離了調(diào)性中心，破壞了和聲功能的邏輯，因而是音樂聽覺所無法接受或理解的。但現(xiàn)在它們卻由于勛伯格本人所說的“用十二音寫作，僅僅是為了便于理解，別無其他目的”而變得與從前不一樣了。有趣的是，正如導(dǎo)致生物進化的一切基因突變的前提恰恰是基因遺傳一樣，勛伯格對不協(xié)和音的運用在音樂史上也是有其“基因”根據(jù)的。19世紀，貝多芬、瓦格納等人就曾經(jīng)為了音樂表現(xiàn)的特定需要而在他們的作品中使用過一些反常規(guī)的不協(xié)和音組合。毫無疑問，在傳統(tǒng)的調(diào)性音樂體系中，不協(xié)和音的運用只是在傳統(tǒng)框架限制下的一種特例。事實上，不協(xié)和音所特有的“刺耳”的感覺恰恰可以達到德國現(xiàn)代戲劇家布萊西特所說的“陌生化”效果，給已經(jīng)被傳統(tǒng)音樂磨出老繭的音樂聽覺以新鮮的刺激，因而具有豐富的表現(xiàn)力。不協(xié)和音之所以特別受到現(xiàn)代表現(xiàn)主義音樂家的青睞而被大量運用，還有一個重要原因，那就是他尤其適合于表現(xiàn)緊張、焦灼、痛苦、不穩(wěn)定的心理狀態(tài)，而這正是現(xiàn)代派藝術(shù)家們所要表現(xiàn)的主觀情感體驗。

從本質(zhì)上說，“十二音作曲法”是有意識地解構(gòu)人們已經(jīng)習(xí)以為常的主觀情感與現(xiàn)實事物之間的對應(yīng)關(guān)系，即打破人的審美聽覺與音樂音響之間傳統(tǒng)的內(nèi)在約定性。不是將主觀情感通過現(xiàn)實事物表現(xiàn)出來——即所謂“融情于景、借景抒情”，而用一種非常態(tài)的純主觀方式表現(xiàn)出來，從而達到將主觀情感最大限度地還原為其純粹主觀狀態(tài)的目的。這與從19世紀后期開始的西方世界的整個文化潮流是相一致的，即解構(gòu)傳統(tǒng)，其最經(jīng)典的表達即尼采的明言：“上帝死了?！眲撞竦膭?chuàng)新絕非僅僅是形式上的標(biāo)新立異，而是具有極為深刻的音樂美學(xué)意義。就像哥白尼以“日心說”否定了人們原以為是“天經(jīng)地義”的“地心說”一樣，勛伯格使人們從傳統(tǒng)的調(diào)性中心及其和聲結(jié)構(gòu)的所謂“客觀必然性”觀念中超越出來，在更加寬廣的音樂空間中建構(gòu)起新的音樂原則和秩序，從而形成了調(diào)性與和聲功能的新觀念。

三、否定之否定：音樂和一切藝術(shù)的宿命

如前所述，表現(xiàn)主義音樂是作為新古典主義音樂的對立面存在的。新古典主義因主張音樂純形式化，而使音樂失去了作為其內(nèi)在生命的人文內(nèi)涵。表現(xiàn)主義則主張表現(xiàn)主觀情感，賦予音樂以現(xiàn)代人文內(nèi)涵，即如勛伯格所說：“為了人性，就必須用藝術(shù)的非人性去戰(zhàn)勝這個世界的非人性。”但世界上的事情總是物極必反。在勛伯格之后的一些表現(xiàn)主義音樂家對他的音樂主張和作品推崇備至，但他們單純地從形式結(jié)構(gòu)方面來片面地接受他的音樂美學(xué)觀念，而忽視或未真正理解其美學(xué)觀念的內(nèi)在精神。他們忘記了勛伯格創(chuàng)立“十二音作曲法”的出發(fā)點，忘記了他主張音樂是一種通過表現(xiàn)主觀情感體驗而促進人與人之間交流的手段。他們把勛伯格的“十二間作曲法”純粹從形式上進行演繹，把音高序列化，把時值、力度、音色等音樂元素全部納入序列化的結(jié)構(gòu)原則之中，由此形成了走向完全控制的全序列音樂。這就使音樂變成了斯特拉文斯基所說的一種“被控制了的音響”，它與人的情感體驗之間的聯(lián)系已變得十分模糊。與其說這種音樂是作曲家用以情感體驗為基礎(chǔ)的靈感創(chuàng)作出來的，不如說是用數(shù)學(xué)的方法計算出來的，把這樣的作曲任務(wù)交給計算機再合適不過。如果說這樣的音樂作品也能使聽者在欣賞過程中產(chǎn)生某種情感體驗，那么，要么這聽者不是在用這種音樂的作者所遵循、所要求的音樂思維或體驗方式去聽，要么就是這種音樂的作者實際上不自覺地越出了自己的創(chuàng)作原則，而在作品中融入了自己的情感體驗。所以，后來的表現(xiàn)主義音樂家把主觀化推向極致的結(jié)果，是與新古曲主義殊途同歸，以另一種方式使音樂脫離現(xiàn)實而成為一種所謂的“純形式”。

音樂和任何其他藝術(shù)門類一樣，從一開始就糾纏于形式化和人文內(nèi)涵表現(xiàn)的矛盾之中。這是藝術(shù)本身的宿命，因為沒有形式化就沒有藝術(shù)。原始人借以表達情緒的偶然的有節(jié)奏或押韻的吶喊不是藝術(shù)，只有這節(jié)奏和韻律相對固定下來即形式化后才有了藝術(shù)——詩歌。而藝術(shù)形式一旦形成，它就逐漸衍生出自己的邏輯規(guī)則，從而具有了相對獨立性。在一定的時期內(nèi)，特定的藝術(shù)形式是特定時代和人群表達思想感情或特定人文內(nèi)涵的適合的工具。但社會的發(fā)展、人文的演進，總是使既有的藝術(shù)形式日漸顯現(xiàn)出局限性。于是舊形式不斷被打破，新形式?jīng)_破舊形式的束縛脫穎而出。但新形式注定又要成為舊形式，如此循環(huán)往復(fù)不已。例如中國古代的詩、詞、曲、賦、話本、小說等文學(xué)樣式的發(fā)展演變，就是典型的這樣一種過程。音樂當(dāng)然也是如此。

不僅從音樂的宏觀發(fā)展史看是如此，這種形式和內(nèi)容的矛盾對立統(tǒng)一運動也表現(xiàn)在每一個具體的音樂創(chuàng)作過程中。作曲家要通過音樂形象來表現(xiàn)某種思想感情或人文內(nèi)涵，但他并非隨心所欲地表現(xiàn)。因為他在構(gòu)思旋律和節(jié)奏時，不能只考慮音響的色彩效果和表現(xiàn)功能，而必須同時考慮這些音在調(diào)性規(guī)則中的結(jié)構(gòu)功能，即必須找到表現(xiàn)功能與結(jié)構(gòu)功能二者的契合點。這也就是說，他必須去尋找能夠把作品的人文內(nèi)涵表現(xiàn)得最好的音樂形式。音樂的形式是相對固定的，而音樂所要表現(xiàn)的內(nèi)涵則是無限多樣的。于是在音樂的人文內(nèi)涵(或情感表現(xiàn))與調(diào)性原則之間便形成一種必然的矛盾。在這個意義上，也可以說作曲家永遠是在“戴著鐐銬跳舞”，而好的音樂作品(即內(nèi)容與形式完美統(tǒng)一的作品)就像是那種讓人覺得“鐐銬”不是鐐銬而是最恰當(dāng)?shù)谰叩奈璧浮Ｏ裨娙恕嫾覀円粯?，音樂家們總是不斷打碎舊的“鐐銬”，換上新的“鐐銬”，因為沒有這“鐐銬”就不成其為音樂。但是如果把“戴著鐐銬跳舞”變成了“鐐銬”本身的跳舞，即舍棄了人——人的精神、人的情感、人的心靈(這一切當(dāng)然都建立在現(xiàn)實生活的基礎(chǔ)之上)，就會從另一個極端迷失音樂的本質(zhì)。

表現(xiàn)主義音樂的一些技法在我國當(dāng)代音樂創(chuàng)作領(lǐng)域也經(jīng)常被借鑒、使用，對于豐富我們民族音樂的表現(xiàn)手法產(chǎn)生了積極的作用。我們應(yīng)該擯棄后期表現(xiàn)主義音樂的形式主義傾向，汲取表現(xiàn)主義音樂及其美學(xué)觀念中的創(chuàng)新精神，以不斷創(chuàng)新的音樂形式表現(xiàn)日新月異的生活和情感。創(chuàng)新，是音樂乃至一切藝術(shù)的生命之源，也是整個社會文化發(fā)展的不竭的動力。

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