戲曲腳色范文10篇

提要：戲曲成熟的突出標志是腳色的形成，戲曲的發展也和戲曲腳色的發展密不可分,探討腳色的演化，對戲曲史的研究具有重要的理論意義。早期出現的巫儺演出和俳優表演，雖然標志了中國戲劇較早的起源與發生，巫靈、俳優卻并非腳色。在唐代部色影響下，宋金時期出現的雜劇色才是腳色的源頭，五雜劇色變伎藝性的歌舞、說唱等演出方式為搬演故事的形態時，腳色就出現了。而腳色又在搬演故事、塑造人物形象的過程中發生分化。所以古典戲曲腳色的演化明顯分為兩個階段：從雜劇色到生旦凈末丑等腳色的出現，是由伎藝表演定型為腳色的演進階段；定型化的腳色分蘗出自身的老、小、副等腳色則是腳色的分化階段。

我國戲劇的起源甚早，而戲曲的成熟則甚晚。在戲曲成熟之前，包括參軍戲在內的各類戲劇演出中都還沒有腳色的出現，而腳色體制的完備則是戲曲成熟的重要標志之一。戲曲腳色經歷了由唐至宋的漫長的孕育時期，為戲曲的成熟做好了伎藝經驗的積累，演員分類的雛形，演出內容的準備等。伎藝表演之“戲”與敘事內容之“曲”的結合，最終要通過腳色的演出來完成。通過對于戲曲腳色的形成的探討，我們可以獲得探討戲劇起源與戲曲形成關系的具體視角。

原始戲劇和古劇的演出中是沒有腳色的，作為一種便于安排調度的制度化的人員分類，腳色的形成受到了宮廷部色制度的深刻影響，盡管腳色名稱有其令人難解之處，其所具有的深刻的人文烙印還是無可置疑的。而腳色制度一旦確立，便開始具有了獨立的品格，開始和戲曲形態的演進相結合，發生著變化。對腳色演化的梳理和探討有助于我們通過具體的考證研究獲得對戲曲演進的理論認識。

一

戲曲腳色的出現不是一朝一夕的事，但卻是中國戲劇發展的分水嶺。

橫而言之，腳色制標志了中國傳統戲曲與西方戲劇的差異。

內容提要：腳色研究近百年來的情況是有得有失，但總的進展卻不太理想。主要在于研究方法的偏差，需要由以往的“牽涉頗廣”轉向以腳色演出形態和職司功能為主，通過文獻、文物、劇本資料的條分縷析，解決腳色研究中的具體問題。在此基礎上，本文提出了腳色研究的一些基本原則，根據這些原則，聯系最新的腳色研究成果，考察了末、凈、生、旦以及沖末等戲曲腳色名稱的含義，提出了一些供學界商榷的觀點。

關鍵詞：腳色人物扮演生旦沖末丑

Abstract:Jiao-seresearchinrecentcenturiessituationhassomeloses,buttotalprogressactuallynottooideal.Mainlyliesintheresearchtechniquethedeviation,fromquitebroadbyformerinvolvingchangestoso:bytheJiao-seperformanceshapeandthedutydepartmentfunctionprimarily,throughtheliterature,theculturalrelic,scriptmaterialmakingadetailedanalysis,solvesintheJiao-seresearchconcrete.

Keywords:Jiao-seThecharacteractsSheng-danChongmoChou

一

自1911年王國維《古劇腳色考》問世以來，戲曲腳色的研究一直沒有中止過，研究者運用考據方法，爬梳整理出大量的材料，使學界對于腳色的認識不斷進步。王著之后，在戲曲史尤其是雜劇研究方面卓有成效的成果首推胡忌《宋金雜劇考》，這部著作，分名稱、淵源與發展、角色名稱、內容與體制及其他五項，在“角色名稱”部分，著重考述了末、凈、參軍色、戲頭、引戲的職司功能與表演形態，由于作者引證了大量的劇本材料與文獻材料相參照，所得結論平實穩妥，極大地深化了我們在腳色方面的認識。以上兩書中的材料和結論，到現在依然是腳色研究基本的參考資料。對于其他研究者的腳色研究，任半塘《唐戲弄》第四章“腳色”開頭的一段話，發人深省：

內容提要：腳色研究近百年來的情況是有得有失，但總的進展卻不太理想。主要在于研究方法的偏差，需要由以往的“牽涉頗廣”轉向以腳色演出形態和職司功能為主，通過文獻、文物、劇本資料的條分縷析，解決腳色研究中的具體問題。在此基礎上，本文提出了腳色研究的一些基本原則，根據這些原則，聯系最新的腳色研究成果，考察了末、凈、生、旦以及沖末等戲曲腳色名稱的含義，提出了一些供學界商榷的觀點。

關鍵詞：腳色人物扮演生旦沖末丑

Abstract:Jiao-seresearchinrecentcenturiessituationhassomeloses,buttotalprogressactuallynottooideal.Mainlyliesintheresearchtechniquethedeviation,fromquitebroadbyformerinvolvingchangestoso:bytheJiao-seperformanceshapeandthedutydepartmentfunctionprimarily,throughtheliterature,theculturalrelic,scriptmaterialmakingadetailedanalysis,solvesintheJiao-seresearchconcrete.

Keywords:Jiao-seThecharacteractsSheng-danChongmoChou

一

自1911年王國維《古劇腳色考》問世以來，戲曲腳色的研究一直沒有中止過，研究者運用考據方法，爬梳整理出大量的材料，使學界對于腳色的認識不斷進步。王著之后，在戲曲史尤其是雜劇研究方面卓有成效的成果首推胡忌《宋金雜劇考》，這部著作，分名稱、淵源與發展、角色名稱、內容與體制及其他五項，在“角色名稱”部分，著重考述了末、凈、參軍色、戲頭、引戲的職司功能與表演形態，由于作者引證了大量的劇本材料與文獻材料相參照，所得結論平實穩妥，極大地深化了我們在腳色方面的認識。以上兩書中的材料和結論，到現在依然是腳色研究基本的參考資料。對于其他研究者的腳色研究，任半塘《唐戲弄》第四章“腳色”開頭的一段話，發人深省：

摘要：對中國傳統文化當代性的探索上，當代藝術創作者們認識到了民族特性和民族文化內涵的重要性。中國傳統文化博大精深，豐富浩瀚。而戲曲作為中國的傳統戲劇藝術的一顆明珠，地域性和民族性都十分顯著。并且由于戲曲藝術的綜合性，包含元素寬泛且豐富，便于中國當代藝術的創作探究。文章對中國近年來涉及中國戲曲元素的當代藝術創作進行梳理總結，探討對中國傳統戲曲元素創造性地運用，在延續和傳承傳統的同時，賦予傳統文化延展性和突破性，探索中國當代藝術發展的獨特路徑。

關鍵詞：戲曲元素；當代藝術；中國傳統文化

一、傳統文化元素與當代藝術

1.中國當代藝術中傳統元素應用的萌芽。中國的當代藝術出現在20世紀80年代，早期主要分為兩大潮流陣營，一類是探討形式美和抽象美的，一類是以傷痕、鄉土為代表的；此后陸續出現了“星星畫會”“八五美術運動”等群體活動。一開始中國藝術家的當代藝術創作主要是學習和模仿西方，希望可以打破中國傳統觀念的束縛，盡快與國際接軌，融入國際化的藝術發展潮流之中。這種現象使中國當代藝術快速地被世界認知，但同時也導致當時許多藝術創作，在形式、內容、思想觀念上都與中國傳統文化相去甚遠，甚至是撕裂和背離。這種背離，致使一些夸張、怪誕的藝術形式出現，他們并沒有對中國真實現狀進行表現，隔絕了傳統文化藝術在當下時代的發展。進入21世紀，在全球化的交流進程中，中國當代藝術日趨繁榮，藝術家們開始尋求文化認同，試圖走出這種與傳統割裂的文化困境，通過創作上的探索實踐，不斷推動西方當代藝術的本土化進程，賦予中國當代藝術新的概念。[1]當代藝術中涉及傳統文化的內容和題材十分寬泛，傳統文化藝術的當代化逐漸成為熱門的創作母題，傳統與當代碰撞，創作更多元化的藝術作品，打破了藝術門類之間的壁壘。比如中國的傳統藝術門類的中國畫、書法、戲曲等等，戲曲藝術作為中國傳統藝術中頗具綜合性的藝術門類，在當代藝術領域常被創作者以不同的形式表達呈現。2.當代藝術中傳統元素的運用手法。借用表達和轉化創新，是目前運用中國傳統元素的當代藝術創作中比較常用的兩種手法。借用表達，主要是創作者對傳統元素符號進行篩選，選取合適的元素符號作為創作對象，通過新的媒介語言，賦予他們新的審美形式和文化內涵，表達一種新的思想觀念或寓意。轉換創新，這種創作形式是在傳統藝術的基礎上，進行選擇然后重新審視的過程。藝術創作者通過尋找契合點，強調傳統藝術本身和在當下時代的再現，為當代藝術尋找可依托之根源，同時賦予傳統新的意義。

二、戲曲元素在當代藝術創作中的應用

1.戲曲元素在繪畫藝術中的應用。戲曲元素在繪畫藝術中的應用，大概可以分為四類：以戲曲劇本為藍本的繪畫、描繪戲曲人物腳色的繪畫、涉及戲曲臉譜元素的繪畫。戲曲劇本在中國歷史上有很長一段時間都是“編劇主將制”。這些經典戲曲劇本常被藝術家作為藍本進行創作。戲曲題材的繪畫在林風眠中后期創作階段也經常出現，比如《貴妃醉酒》《打漁殺家》《寶蓮燈》等，他是中國最早地把西方繪畫觀念和中國筆墨融合的人，對傳統的中國畫進行改良，借鑒西方野獸主義、立體主義、抽象主義等藝術的表現形式，吸收西方繪畫的造型方法、色彩搭配、形式構圖等，再融入對中國民間藝術皮影、剪紙，使他的戲曲繪畫在具有民族性特色的同時，又具有獨特創新的藝術表達。關玉良的作品《老戲》系列作品，題材上同樣從戲曲劇本中選擇，比如《馗公嫁妹》就是依據戲曲劇本《鐘馗嫁妹》創作的，通過墨彩進行表現，他的墨彩作品在吸收中國傳統繪畫技法基礎上，經過自身的探索改良，用大量的墨團堆積鋪陳，開辟了一條區別于傳統墨彩的創作方式。在他的作品里，人物形象并不是十分清晰，幾乎與萬物混沌凝聚成為一個整體，或隱或現，形狀保留著墨色流淌的感覺，天地萬物似乎都流淌在墨色之中。關良的戲曲人物畫也備受推崇，他的作品《孫悟空三打白骨精》《太白醉寫蠻書》《鐘馗》《捉放曹》等都取材于戲曲劇本，通過西方繪畫媒介--油畫進行表現，將中國水墨畫的寫意技巧與油畫厚重的筆觸、濃郁的色彩表現力融合在一起。關良的油畫重神似、意境，在民族性探索上頗具意義和貢獻。藝術家的探索，為中國傳統元素在當代繪畫中的表現提供了新的道路。戲曲的腳色行當體系，并不單指某一個人物，而是對戲曲人物腳色進行歸類總結，并給這一類腳色設定特定的妝容和服飾，可以被當作人類現實世界的角色隱喻。[2]黃顯峻的作品《生旦凈丑》就是以戲曲藝術的腳色行當為靈感來源和內涵，用布面絲網印刷作為載體，將生旦凈丑四大行當概括成四個圖像，通過改變原有的配色，融入當代藝術中的流行元素波普和涂鴉等，在形象表現上進行了突破性闡釋，打破人們思想觀念中對生旦凈丑的固有認知。藝術家廣軍的《青衣》同樣以戲曲人物腳色為創作對象，采用肖像畫的構圖方法，通過水墨技法進行表現。簡單的色塊暈染，圓形和線條的搭配，使人物躍然紙上。戲曲臉譜是中國傳統戲曲獨有的，與其他國家的戲劇化妝造型不同，臉譜像樂譜一樣，每一類的人物或者某個歷史人物的造型都有其固定的譜式。提到戲曲元素，臉譜可能是大眾認知中最為廣泛的，也是很多藝術家會選擇的創作元素。新媒體藝術家周星的作品《變奏》，選取臉譜為創作基石，汲取了日常生活中的元素，如食物、餐具、交通工具等，通過重新排列組合，勾畫出極具現代藝術感的京劇“臉譜”。同樣是運用戲曲臉譜，段練的作品《戲曲臉譜》結合波普藝術元素和藝術設計元素，突破傳統戲曲元素的顏色搭配定式，運用了更多鮮艷的色彩，碰撞組合，用抽象的幾何形狀組織畫面，營構出新的視覺形象，更利于喚起觀眾新的審美情感。2.戲曲元素在空間藝術中的應用。戲曲元素在空間藝術中的應用大致分為兩類：雕塑作品、裝置作品。戲曲人物雕塑，在塑造上大多選用人物動作定格的瞬間，以此展現出腳色的細膩情感。張海平的《中國戲曲》系列雕塑，以中國戲曲人物為創作母體。選擇生旦凈丑中極具典型性的腳色為塑造對象，在造型上，不受腳色固有的限制，進行夸張和概括。在色彩上，褪去戲曲人物形象中繁復的裝飾和繽紛的色彩，運用大面積的白色塊，看似隨意的填圖，再用黑色線條勾勒形體轉折棱角，飾以從人物腳色中提煉出來的簡單色彩，將黃色、紅色、藍色、綠色等顏色進行碰撞，凸顯人物的性格特征。丑角雕塑，運用綠、黃色進行點綴，小面積的夸張色塊，使丑角顯得更加滑稽；帶著髯口的老生角色則用紅藍對比，凸顯人物沉穩滂沱的氣勢；旦角選擇小面積的粉色體現人物性別，減少黑色線條的描繪，顯示女性獨有的柔美。吳彤的雕塑作品《三岔口》，以傳統戲曲劇目《三岔口》為藍本，玻璃鋼的應用在材質上突破了傳統雕塑的材料限制，雕塑為半身形象大小，選擇丑角任堂惠,武生劉利華摸黑打斗丑角被擒的瞬間，武生擒住丑角的手高舉過頭，人物關系、戲劇沖突呼之欲出。與張海平的雕塑手法不同，運用了更多“筆墨”對人物形象進行塑造，拉長的中庭使人物顯得夸張且傳神。以上戲曲人物雕塑現代性的表現，區別于傳統，雕塑中所刻畫的那個動作瞬間，就好像演到最精彩之處的戲曲被定格一般。抽象與具象的融合的創作手法，很容易讓觀眾聯想到傳統戲曲中經典的人物形象，但又不局限于傳統的桎梏，適當的“留白”，給觀者留下了足夠的想象空間，為傳統注入新的靈魂和思考。戲曲演出的道具由于戲曲表演形式的程式性限制，戲曲演出的道具比并不復雜，對演出空間有極大的保留。所需不多，則意味著戲曲演出道具高度要凝練，比如門簾臺帳、“一桌二椅”等，都極具典型性。“一桌二椅”在戲曲演出中最常出現的道具，也是與戲曲演員產生接觸、互動最多的道具，在運用時可多可少，可分可合，十分靈活，既完成椅子本身的功能，又可作為山、樓、床、門等場景的代用物，極盡簡化的道具，可以將觀眾的注意力更多地集中在戲曲演員的表演上。選取這類元素為創作對象的當代藝術作品也有很多。《行走的紅椅子》這個創意項目，就是將戲曲舞臺上的紅椅子提取出來，作為一個典型的象征性符號，帶出了劇場的方寸空間，帶到現實中生活。保留紅椅子原有的符號特征，通過存在空間的轉換，將“紅椅子”帶離虛幻的舞臺空間，置入現實的自然空間，在視覺上賦予它更多元的符號意義。褪去椅帔的紅椅子，高度凝練的幾何造型，純粹熱烈顏色，打破環境中固有的平衡，創造出新的平衡，刺激觀眾對戲曲元素進行思考。戲曲腳色行當多被應用于平面繪畫之中，也有一些實驗性作品，將戲曲繪畫與空間裝置相結合，比如張毅霞的戲曲燈箱裝置作品《生旦凈丑》，就是將戲曲“生旦凈丑”四個腳色門類進行凝練和概括為平面形象，將這些平面形象繪制雕刻在黑色的燈箱裝置上，通過燈光和繪畫的結合，在空間中展示，讓人既能從中體會到演出中的戲曲腳色的代入感，又不被舞臺空間戲曲人物形象限制，也是對傳統戲曲元素的多元化探索。還有一些結合戲曲表演的當代藝術創作，比如汪建偉的影響作品《三岔口》，將當下時代特有的段落的插入傳統的戲曲表演中，通過重構，探討當代與歷史文化的矛盾與共存。同樣以“三岔口”作為母題，周龍的《三岔口2017•舞》在舞蹈中融入唱念做打，以戲曲道具“紅桌子”作為舞臺景置，形成戲曲表演空間類似的簡潔自由的舞臺空間，使觀者沉浸其中，通過舞蹈了解戲曲，抑或是在戲曲表演中尋找舞蹈。史軍亮的作品《鴿子》，林燕的作品《物與象》，江霞的《穿越體驗》等作品中，都運用了戲曲表演，他們將戲曲表演帶離原本的舞臺演出空間，建構一個新的空間，將表演融入空間作品之中，成為作品的一部分，讓人們在非常規的空間中感受戲曲表演的魅力，重新認識戲曲，思考和感受在當代藝術的大環境下戲曲藝術的更多可能性。

1采茶戲在南昌的形成與傳播

根據我國戲曲相關著作的記載，茶燈從明代開始就在南昌地區開始流行，發展到明末清初就已經形成了由兩旦一丑組成的二小戲，這就是采茶戲的最初雛形。采茶戲發展到清朝后期就已經風行整個江西，并且在不同的地區由于當地環境以及方言都有著不同的特點，因此采茶戲也表現出不同的地域特色以及唱腔特征，就像贛南采茶戲一樣，南昌采茶戲由于其主要盛行于南昌地區而得名，并且已經發展成為江西采茶戲戲種中一個非常重要的支脈。在不斷發展的過程中，南昌采茶戲逐漸走上更高的舞臺，除了活躍在鄉間茶燈、采茶歌舞等活動中，還受到文化融合的影響，從鄉村向城市發展。1.1萌芽：“茶歌”、“茶舞”、“茶燈”采茶歌誕生之際僅僅只是只有四句唱詞的小調，一個月一首小調，從一月一直唱到十二月，后來才從小調演變成聯唱形式，采茶歌也被稱為十二月采茶歌。隨著采茶歌的不斷發展，開始和當地的特色舞蹈結合起來，并且逐漸發展成采茶燈成為元宵節彩燈行列的一員。可以說，茶歌、茶舞是采茶戲的萌芽階段。1.2雛形：“二小”角色的“三腳班”時期采茶燈發展到清朝光緒年間開展起班，直到光緒中葉南昌地區已經出現北下四班，南上四班，戲班表演的都是由小丑和小旦扮演的茶戲，一場戲下來涉及到的演員僅有三人，因此茶戲班又被稱為三腳班。1.3初步成型：“三小”行當的“三腳班”時期隨著三腳班的不斷發展，茶戲角色出現變化，在原有的二小基礎上添加了一個小三，變成了三小，演員角色也從三個人變成四個人，但是由于行當依然還是只有三個，因此茶戲班依然還被稱為三腳班，但是與原來的三腳班相比，不僅有了三個行當，還多了三個羅鼓手，整個班子形成了四唱三打的格局，與最初的茶歌、茶舞表演完成不一樣，這在一定程度上標志著南昌采茶戲已經初步成型。1.4趨于成熟：“半班”階段三腳班進城是在清朝咸豐年間，進入城市后三腳班開始接觸其他戲曲類型，在接觸中不斷學習，通過學習，采茶戲在原來的三小行當基礎上又增加了老生、老旦、花臉等新行當，其中旦角又分為青衣和花旦，原來的四唱三打變成了七唱三打，已經具有了半班的規模，但是戲班中的成員大多只是業余人士，用到的服裝道具都很簡陋，主要采用的聲腔是湖北黃梅戲中的本調，演唱中的伴奏也只有鑼鼓。1.5南昌采茶戲的成熟南昌采茶戲成熟是在民國初期。由于其自身形式靈活、對場地要求不高等特點，南昌采茶戲在清朝滅亡后的民國初期獲得了穩定的聽眾市場，迎來大發展。為了在亂世中求生存，南昌采茶戲前輩們不斷創新，推出《南瓜記》、《辜家記》、《花轎記》、《鳴冤記》，后世稱之為南昌四大記。成立于1936年的南昌鐘鼓樓平民省劇社是南昌采茶戲的第一科班，培養出了鄧筱蘭、陳云飛等優秀學員，他們為南昌采茶戲的發展做出了巨大的貢獻，被稱為南昌采茶戲的鼻祖任務。直到1946年南昌采茶戲才開始針對伴奏進行改革，增加了拉弦類樂器，唱腔也開始豐富多元化，真正形成具有南昌特色的南昌本調和凡字調，南昌采茶戲真正定型成熟。

2近代流傳演變：多元化與專業化步伐

2.1解放后在新中國成立之前，采茶戲一直被視為難登大雅之堂的戲種，主要流行在市井之間，直到解放戰爭之后，國家重視文藝事業的發展，出臺了很多政策幫扶傳統戲曲發展，南昌采茶戲作為江西的特色其中也成為江西重點培植的戲種之一，越來越多的人將關注視線投放到南昌采茶戲上，越來越多的研究者開始針對南昌采茶戲進行研究，形成了很多研究論文與著作，南昌采茶戲迎來專業化發展的高潮期，這使得南昌采茶戲由地方小調開始轉變為現代化的大戲，即使遭遇了，很多茶戲發展幾乎陷入停滯，南昌采茶戲也依然迸發著勃勃生機，相關的演出與創作從來沒有停止。2.2改革開放后改革開放后很長一段時間，中國人的主要群眾娛樂活動依然還是搭臺看戲，但是隨著信息技術的不斷發展，傳統文化藝術的傳播形式也開始發生變化，電視、網絡等成為主要的傳播媒介。順應時代的發展，南昌采茶戲劇團早在2001年就開始與江西省文化廳音像發行社合作進行采茶戲的拍攝，先后推出了《辜家記》、《磨豆腐》、《秧麥》等多個優秀劇目，在2007年就已經與地方電視臺合作拍攝電視戲曲節目進行播放，借助不同的媒介平臺傳播南昌采茶戲。近些年來，我國研究南昌采茶戲的人群越來越龐大，很多包括社會學、民俗學、人類學等在內的學科方法都開始應用到南昌采茶戲的研究中去進行交叉研究，嘗試用多樣化的角度去挖掘南昌采茶戲中的奧妙，越來越呈現專業化、系統化的趨勢，這極大地帶動了南昌采茶戲的發展，使其在這個新時代中展現出不一樣的魅力，進入發展新時代。

3南昌采茶戲的發展出路

3.1增加南昌采茶戲的文化資本和社會資本南昌采茶戲之所以能夠在南昌立足，最根本的原因在于其內在蘊含的文化審美以及場域特色，這也是南昌采茶戲的最大特色所在，要想推動南昌采茶戲的進一步發展，必然需要從這一點出發。當前南昌采茶戲發展遇到瓶頸更多的是由于南昌采茶戲從文化資本轉化為經濟資本過程中出現推介，沒有挖掘最適合南昌采茶戲市場化發展的合適路子，需要從本地特色出發，想辦法提升南昌采茶戲的文化資本與社會資本，才能夠在激烈的文化市場競爭中占有一席之地。3.2充分借助經濟資本促進發展南昌采茶戲作為我國地方戲曲要想獲得更好的發展必然需要充足的經濟資本支撐，一般來說，文藝事業發展的經濟投入除了一部分是由國家財政扶持，更多的還是需要當地相關人士與機構借助南昌采茶戲本身所具備的社會資本以及文化資本主動去爭取，充分借助南昌采茶戲蘊含著風度的南昌文化的特點開展文化傳播事業，將南昌采茶戲推向市場，利用上臺演出賺取演出費，通過這些方式將南昌采茶戲的文化資本與社會資本轉化為經濟資本，投入發展，促進南昌采茶戲的進一步發展，形成良性循環。需要注意的是，要想利用南昌采茶戲獲得經濟資本必然需要不斷培養觀眾，穩固老觀眾的基礎上發展年輕觀眾，這不僅僅能夠更好的增加年青一代對南昌文化的認同感與歸屬感，還能將其演變成南昌采茶戲的代言人，將南昌采茶戲傳播到更廣的區域，讓更多的人知道南昌采茶戲，主動去了解南昌采茶戲，這也是南昌采茶戲進行文化傳承的一條重要路徑。3.3保持場域跟文化慣習的合拍經過改革開放以及社會主義現代化建設的社會轉型，無論是南昌人的生活習慣還是南昌采茶戲的場域都不可避免的發生了變化，在適應這種變化的同時，要始終保持南昌采茶戲場域與南昌人文化關系的合拍，在采茶戲中表現出來的精神風貌與思想情感要與南昌人當前的審美情趣保持在一個軌道，貼近人們的生活，讓觀眾在臺下觀看的時候感覺臺上演繹的就是自己生活中的事，這樣才會吸引觀眾，從情感上引起觀眾的共鳴，獲得更長久的發展。

關于明清傳奇開場形式的來源，目前還沒有一個令人信服的結論，不過比較一致的看法是，這種形式很難由單線遞進的方式發展出來，也不可能是由某一種單獨的伎藝獨立創造的結果。因此，我們不妨把與開場有關的各種形式加以羅列，在此基礎上做進一步的探討，雖未必能徹底解決這一問題，但可以作為下一步繼續深入研究的基礎。

一、說唱藝術的影響

戲曲是合敘事、表演、歌舞于一體的綜合藝術，簡言之則敘事是表演的內容，歌舞是表演的手段。探討開場的近親支裔也就要從敘事藝術和歌舞表演中尋找。雖然早在先秦時期就已經有了瞽者講唱故事的記錄，1也有了關于“成相”藝術的記載，2并且有四川出土的說唱俑，但其形式、軌范究竟如何，今天已是無從得知。然而，在民族表演藝術的基礎上發展起來的變文講唱藝術，卻為我們留下了有關講唱藝術的可靠材料。變文講唱的形式既受到了傳統民族藝術的滋養，也因其自身乃是由佛寺中發展起來的背景，受到了佛經講說很深的影響。

關于佛經開講的儀式，日本僧圓仁于唐玄宗開成三年（公元715年）入唐，四年六月至山東文登縣，住清寧鄉赤山院，曾預講經之會。其《行記》卷三，紀赤山院新羅僧講經儀式云：

辰時打講經鐘，打驚眾鐘訖……講師上堂，登高座間，大眾同音稱嘆佛名，音曲一依新羅，不似唐音。講師登座訖，稱佛名便停。時有下座一僧作梵，一據唐風，即云何于此經等一行偈矣。至愿佛開微密句，大家同音唱云，戒香定香解脫香等頌。梵唄訖，講師唱經題目，便開題，分別三門。釋題目訖，維那師出來，于高坐前，設申會興之由，及施主別名，所施物色……3

孫楷第先生概括其節次為：講前贊唄，次唱經題名目，次就經題詮解謂之開題，次入文正說。正說時先摘誦經文謂之“唱經”，次就經文解說，又次吟詞偈。4贊唄又作唄贊，作梵，是經中合樂的偈頌，也是各種法會上均可聽到的配合頌經的動人心弦的樂音，講經伊始即作梵有安靜聽眾、營造肅穆氛圍的作用。其贊唄吟詞到最后往往以“經題名字唱將來”等句結束，以引出經題名目。這段吟詞就是押座文，目前所見有《八相押座文》、《三身押座文》、《維摩經押座文》、《溫室經講唱押座文》、《降魔變押座文》、《破魔變押座文》二十四孝押座文》、《佛說阿彌陀經押座文》等。“押座文”又稱“緣起”，用偈頌若干疊構成，猶經變之序辭，以贊頌闡述一經大意，作一經之引首。鄭振鐸說“所謂‘押座文’，大約便是變文的引端或入話之意。”5以《佛說阿彌陀經押座文》為例：

關于明清傳奇開場形式的來源，目前還沒有一個令人信服的結論，不過比較一致的看法是，這種形式很難由單線遞進的方式發展出來，也不可能是由某一種單獨的伎藝獨立創造的結果。因此，我們不妨把與開場有關的各種形式加以羅列，在此基礎上做進一步的探討，雖未必能徹底解決這一問題，但可以作為下一步繼續深入研究的基礎。

一、說唱藝術的影響

戲曲是合敘事、表演、歌舞于一體的綜合藝術，簡言之則敘事是表演的內容，歌舞是表演的手段。探討開場的近親支裔也就要從敘事藝術和歌舞表演中尋找。雖然早在先秦時期就已經有了瞽者講唱故事的記錄，1也有了關于“成相”藝術的記載，2并且有四川出土的說唱俑，但其形式、軌范究竟如何，今天已是無從得知。然而，在民族表演藝術的基礎上發展起來的變文講唱藝術，卻為我們留下了有關講唱藝術的可靠材料。變文講唱的形式既受到了傳統民族藝術的滋養，也因其自身乃是由佛寺中發展起來的背景，受到了佛經講說很深的影響。

關于佛經開講的儀式，日本僧圓仁于唐玄宗開成三年（公元715年）入唐，四年六月至山東文登縣，住清寧鄉赤山院，曾預講經之會。其《行記》卷三，紀赤山院新羅僧講經儀式云：

辰時打講經鐘，打驚眾鐘訖……講師上堂，登高座間，大眾同音稱嘆佛名，音曲一依新羅，不似唐音。講師登座訖，稱佛名便停。時有下座一僧作梵，一據唐風，即云何于此經等一行偈矣。至愿佛開微密句，大家同音唱云，戒香定香解脫香等頌。梵唄訖，講師唱經題目，便開題，分別三門。釋題目訖，維那師出來，于高坐前，設申會興之由，及施主別名，所施物色……3

孫楷第先生概括其節次為：講前贊唄，次唱經題名目，次就經題詮解謂之開題，次入文正說。正說時先摘誦經文謂之“唱經”，次就經文解說，又次吟詞偈。4贊唄又作唄贊，作梵，是經中合樂的偈頌，也是各種法會上均可聽到的配合頌經的動人心弦的樂音，講經伊始即作梵有安靜聽眾、營造肅穆氛圍的作用。其贊唄吟詞到最后往往以“經題名字唱將來”等句結束，以引出經題名目。這段吟詞就是押座文，目前所見有《八相押座文》、《三身押座文》、《維摩經押座文》、《溫室經講唱押座文》、《降魔變押座文》、《破魔變押座文》二十四孝押座文》、《佛說阿彌陀經押座文》等。“押座文”又稱“緣起”，用偈頌若干疊構成，猶經變之序辭，以贊頌闡述一經大意，作一經之引首。鄭振鐸說“所謂‘押座文’，大約便是變文的引端或入話之意。”5以《佛說阿彌陀經押座文》為例：

【摘要】中國古典舞是在我國傳統舞蹈藝術的基礎上，以戲曲藝術為基礎，進行創造性轉化建立的一個新學科，中國古典舞自20世紀50年代初開始起步，如今已經形成一套日趨成熟的舞蹈體系。“身韻”概念出現于20世紀80年代，體現了中國古典舞蹈的精神與樣式，也體現了現代人對歷史的理解以及對情感表現方式的理解。“身韻”在中國古典舞中發揮著重要作用。

【關鍵詞】中國古典舞身韻；中國古典舞；作用

一、中國古典舞概述

“中國古典舞”這一名詞是1950年歐陽予倩先生提出的，當時，這一概念是指京劇、昆曲中的舞蹈，后來，吳曉邦同志在其主持的舞蹈干部運動訓練班結業后成立了兩個研究組，正式采用了這個概念，從此，“中國古典舞”這個名詞就被沿用下來了，它的發展凝結了老一輩舞蹈家的心血，他們在繼承本民族傳統的基礎上，借鑒外來藝術豐富了中國古典舞的內涵。葉寧、李正一先后借鑒外來藝術經驗整理古典舞教材，為中國古典舞的發展作出巨大貢獻。“中國古典舞”這個概念有廣義與狹義兩個層面，從廣義層面來看，“中國古典舞”指所有被古典化過程“化”過了的中國舞蹈；而狹義的“中國古典舞”則指被中國舞蹈界所承認并達成共識的我們今天稱為“中國古典舞”的特定舞種。中國古典舞不是從古代直接傳衍下來的，但毫無疑問，它是古代舞蹈精粹的集中體現，唐滿城先生曾說，說起古典舞，最好不要直接和古代題材、古代生活畫等號，應該把二者作為在民族文化發展長河中有淵源關系的事物來看待。由此可見，中國古典舞有比較深厚的歷史積淀，經過了漫長的發展演變，其動作方式具有深厚的文化底蘊和濃郁的民族風味。

二、中國古典舞身韻的產生與發展

在中國古典舞的建設發展階段，“身韻”這一名詞就已經出現，早期開設的身韻課程稱為“身段”課，“身段”一詞源于戲曲，它強調身體動作的美感，善于模仿戲曲表演中的舞蹈片段，強調認識身體三面兩軸的運動關系。后來，身韻課程被稱為“身法”課，“身法”體現了武術中的身體運動原理，強調認知空間運動的規律和特征。后來，“身韻”這一名詞出現在報道中，李正一、唐滿城老師高度贊同使用這一名詞，并將曾經用過的“身段”與“身法”一詞改為“身韻”。此后，以戲曲與武術為動作基因的“身韻”一詞成為對中國古典舞身體語言進行建構和標示的代名詞。“身韻”是對戲曲舞蹈、中國武術的動作樣式和動作審美的繼承，是中國古典舞動作語言與風格的重要組成部分，是中國古典舞動作體系的核心。“身”是指身法，“韻”是指情趣、韻致、風格等。“身韻”是身體的韻味、氣質和風格，是中國古典舞身法與韻律的總稱。總之，從“身段”“身法”到“身韻”的概念的遞進發展，反映了中國古典舞在發展中尋找獨立空間的過程。

【摘要】中國戲曲舞蹈文化是中國優秀傳統文化的重要組成部分，在中華文明的發展過程中具有極為重要的地位。舞蹈要走可持續發展的道路，筆者認為就必須從基礎教育入手。當代青少年在面臨選擇新世界也為新世界所選擇的形勢下，舞蹈教師將如何以舞蹈的行為方式使中小學生的心理和生理得到健康的發展，改善人的品格意志和實現自我素質的提升與優化等是一個新課題。因此，將中國戲曲舞蹈文化普及到中小學的舞蹈教育中，既是對中國優秀傳統文化的繼承和弘揚，也是當代青少年在成長道路上的助推器，更是對中小學舞蹈教育內容的補充和完善。

【關鍵詞】戲曲舞蹈初中（小學）舞蹈;中國舞;傳承;身韻

一、概述中國戲曲舞蹈的起源及核心要素

中國戲曲起源于上古原始社會的民間舞蹈，一切藝術都源于勞動，歌舞也不例外。戲曲舞蹈的形成有一個多種藝術融合的過程。從奴隸社會以祭神為主的巫舞，發展到春秋戰國時代的徘優，優舞，漢代的角抵百戲，唐代的參軍戲以至歌舞戲，就逐漸有了藝術綜合的趨勢，逐步程度不同的吸收小說，詩歌，舞蹈，講唱，詠語，表演，音樂，武藝，雜技，美術等種種因素，開始以綜合技藝來表現人物故事和情節。如此可見，戲曲舞蹈是在多種藝術融合過程中產生和發展出來的一種藝術形式。西漢（漢武帝）時期，在民間出現了具表演成份的“角抵百戲”。“百戲”尤以《東海黃公》為著。到了南北朝時期，民間出現了歌舞與表演相結合的“歌舞戲”，具有了更為濃郁的表演成份，如《拔頭》、《代面》、《踏搖娘》等。唐代，出現了由先秦時期的優伶表演發展來的以滑稽表演為特點的“參軍戲”；民間的歌舞戲進入宮廷，得到了更大的發展；民間又出現了“俗講”和“變文”等通俗說唱形式。宋代，城市商品經濟得到長足發展，出現很多市民娛樂場所———“瓦舍”和“勾欄”；民間歌舞、說唱、滑稽戲有了綜合的趨勢，出現了“宋雜劇”。金代，在宋雜劇基礎上，北方出現了“金院本”，南方出現了“南戲”。元代，北方形成“北雜劇”，南方南戲進一步發展成熟，戲曲形成。中國戲曲包括宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以及近代影響很廣的京劇和各種地方戲曲，統稱為中國傳統戲劇文化。中國戲曲在12世紀才形成完整形態，走向成熟。經800多年推陳出新、繁榮發展至今，300多個戲曲劇種和數以萬計的劇目至今仍在廣袤的中華大地上演，呈現著旺盛的生命力和不衰的藝術感染力。

二、中國戲曲舞蹈的文化歷史背景

中國戲曲舞蹈主要是由民間歌舞，說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合而成。它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺樣式。經過漢唐到宋，金才形成比較完整的戲曲藝術，它由文學，音樂，舞蹈，美術，武術，雜技以及表演藝術綜合而成，約有三百六十多個種類。它的特點是將眾多藝術形式以一種標準聚合在一起，在共同具有的性質中體現各自的個性。比較著名的戲曲種類有：京劇，昆曲，越劇，豫劇，粵劇，川劇，秦腔，評劇，晉劇，漢劇，河北梆子，湘劇，黃梅戲，湖南花鼓戲等。

摘要：元雜劇演述體制中遺留有許多說書人敘述的質素，如“一人主唱”演述體制中的說書人敘述痕跡、元雜劇賓白所含的說書體、虛擬性動作與解釋性語言相結合的演述方式、以及結末語的運用等方面，由此可以見出說書人的敘述手法和程式對元雜劇的影響與滲透，以及元雜劇文體形式之與說唱文學的種種關聯之處。而元雜劇演述體制中所保留的如許說書人敘述的質素，正是元雜劇脫胎于早于其成熟的說書人敘述方式的明證。

關鍵詞：元雜劇；說書人；敘述方式

元雜劇能發展到這一獨立的文體形式，與吸收、借鑒其它文體的形式質素是分不開的，其中話本小說、諸宮調等說唱文學功不可沒，其說書人敘述方式對元雜劇的演述體制有明顯的滋養作用。王國維即認為宋雜劇能“變為演事實之戲劇，則當時之小說，實有力焉”，不但“后世戲劇之題目，多取諸此，而結構亦多依仿為之，所以資戲劇之發達者，實不少也”[1]。故而，我們有必要摭拾、分析元雜劇中的說書人敘述質素，以冀描畫出元雜劇文體形式之由說唱文學的種種演進之跡，之與說書人敘述方式的關聯之處。

一、“一人主唱”和說書人敘述

有一種觀點認為，元雜劇“一人主唱”(一個腳色主唱)的體制有利于主唱人物的形象塑造。道理上，這主唱人(劇中主唱的人物)處于雜劇演述的中心，全劇只有他一人能充分地抒發感情，展示心靈，表達其對周圍人事的觀點，而其他人物則無此機會，則主唱人應為故事的主人公，應是雜劇著力塑造的人物。但情況并非如此，《爭報恩三虎下山》應著意的人物是楊雄、燕青和魯智深，可主唱人卻是李千嬌；《千里獨行》的主人公應是關羽，可主唱人卻是甘夫人，其它如《隔江斗智》的主唱人非諸葛亮或周瑜、《薛仁貴衣錦還鄉》非薛仁貴、《哭存孝》非李存孝、《陳季卿悟道竹葉舟》非陳季卿，等等。另外，元雜劇中還出現了許多“探子”式人物作為主唱人，出場就是為了報告在劇中無法表現的場面，如《單鞭奪槊》第四折的探子，《存孝打虎》第四折的探子，《柳毅傳書》第二折的電母，《火燒介子推》第四折的樵夫，《哭存孝》第三折的莽古歹等，這種主唱人的出現只是為了完成對難以在舞臺表現的場面或事件的敘述交代，是一個功能性的人物(敘述的工具)。這些主唱人的出現不是以塑造性格為旨歸的（客觀上，有時主唱人對表現自己心靈有一定的優勢），只是為了更好地敘述雜劇故事。所以說，元雜劇”一人主唱”的體制不是為了更好地塑造人物而設定的；主唱人的曲辭，在一定程度上具有敘事上的自足性，即使脫離了賓白，也能讓人領略雜劇故事的大概，故李漁有言：“北曲之介白者，每折不過數言，即抹去賓白而止閱填詞，亦皆一氣呵成，無有斷續，似并此數言亦可略而不備者。”[2]而賓白不全的“元刊雜劇三十種”之所以不失可讀性，其原因即在此。這種“一人主唱”體制下的曲辭敘述，是早已成熟的話本小說、諸宮調等說書人敘事向戲曲形態轉化時所必然出現的文體特征。

文學有三大體式：抒情詩、戲劇和敘事文學。若以敘述人作為區分這三大文類的重要依據，則“抒情詩有敘述人但沒有故事，戲劇有場面和故事而無敘述人，只有敘事文學既有故事又有敘述人”[3]，可見，戲劇只應以人物的動作、而非敘述人話語展示故事。然而元雜劇既有故事又有敘述人，所以更接近“敘事文學”，本質上仍然是故事敘述模式，而不是“戲劇”。讀析元雜劇文本，橫亙在故事和觀眾之間始終存在一個講故事的人，這個人不會出現，但他無時不在，隱蔽而靈活地附身于劇中人物身上。說書人講述故事時與“看官”面對面，有時他會模擬故事中的人物進行一番表演，可稱“說法中現身”；在元雜劇中，劇中人物就可與觀眾面對面，而且在很多場合，不是以動作向觀眾展示故事，而是作為故事的敘述者，營造出一個虛擬的說書情境，進行“現身說法”[4]。雜劇中的人物既在演中述，又在述中演，以自家聲口將雜劇故事內容當作描述的對象，直接講述給觀眾聽。人物的動作和性格也大多由人物以自家聲口向觀眾敘述，而不是單純讓人物自己以行動展現出來，如：