戲曲藝術論文范文

導語：如何才能寫好一篇戲曲藝術論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

戲曲是我國傳統的戲劇形式。中國的戲曲藝術在世界藝壇獨樹一幟，是融表演、演唱為一體且運用多種藝術手段在舞臺上當眾表演故事情節的藝術，是綜合各種藝術成分渾然一體的。唱、念、做、打是戲曲的突出特點，行腔轉調、發音吐字，都有一定規矩和要求，而做工的手、眼、身、法、步，都要經過專門的嚴格訓練，念白的韻白和口白均要有音樂性，武打要干凈利落、穩妥準確、輕捷靈便。其表現手段的程式要求更是嚴格，唱、念、做、打和音樂伴奏以及服裝、化妝、布景、道具等都有一定格式。它集中國各民族文化之大成，是經過無數藝術家繼往開來不斷創新積累的結晶，是博大精深的藝術體系。戲曲文化的發展史體現了中國民族藝術文化發展過程。所以，高校藝術教育開設戲曲藝術課，不僅可以增強學生對民族民間藝術的認識，進一步了解民族民間藝術事業的發展，而且能促進學生學國傳統藝術文化的積極性。

目前高校大多數學生喜歡流行歌曲、搖滾樂等，有些對西方音樂也頗有興趣，然而對中國音樂卻提不起興趣特別是對我國戲曲藝術知之更少。不知道“徽班進京”、“四大名旦”、“四大須生”是什么，對千百年傳唱不衰的戲曲劇目與代表人物、中國的戲劇創作大師缺乏了解。隨著社會的進步和我國對外開放程度的提高，人們對教育的認識也在提高，越來越認識到了發達國家所重視的通才教育的重要性。許多國家以立法或者國家計劃的形式把戲曲在整個教育中的地位規范化，而我國這種現狀與當前藝術教育的要求極不吻合，要改變這一狀況，必須下大力氣來抓。

戲曲走進高校藝術教育的課堂是藝術教育改革發展的必然。通過戲曲藝術教育，使學生認識、掌握戲曲藝術的特點和規律，揚長避短，發揚光大，使更多學生知道我們的國家是擁有豐富文化遺產的文明古國。在這些遺產中，戲曲則是獨具風貌的重要藝術形式。要讓學生知道，這里有令人拍案叫絕的表演，有長久傳唱不衰的唱段，還有傳播范圍極廣的民間傳說。這些必將激起學生對中國戲曲文化的興趣，激發他們的民族自信心與自豪感。因此，為弘揚民族文化，振奮民族精神，對高校學生進行戲曲藝術教育是素質教育的需要。

二、戲曲藝術教育是培養學生鑒賞能力和才能的重要途徑

在高校藝術教育中開展戲曲教育，對培養、提高學生的藝術鑒賞能力具有重要的作用。政府正積極推廣素質教育，這既是為了滿足學生全面發展的需要，也是為了解決學生將來適應社會需要的問題。與潛移默化地提高人的修養的音樂、美術相比，戲曲對人不但有類似的潛在影響還能更直接的改善、提高人的表達能力和交際能力，音樂、美術的學習和訓練對非專業人士來說主要是提供一個基礎，使之將來能進行個體的單項藝術欣賞和藝術活動，而戲曲是綜合的藝術，是一種集服裝、化妝、表演、舞蹈、歌唱、武術、雜技、布景、道具等諸多表演技能、技巧于一體的綜合藝術，具有極高的審美價值。唱、念、做、打，行行俱全；手、眼、身、法、步，都要經過嚴格訓練；甩發、拍須、抬袖、臺步等都有一定格規。高校學生通過學習戲曲藝術，可置身于戲曲藝術的熏陶之中，將使他們的藝術鑒賞力不斷提高。那些膾炙人口、久唱不衰的著名曲目和唱段，不但把學生帶入了優美的境界，同時在教師的引導下，學生的藝術鑒賞力得以豐富和提高，拓寬了學生的視野，陶冶了學生的情操。

篇2

“地方化”不僅僅是戲曲藝術自我發展、自我完善、不斷擴張的一種重要方式,更是“當代戲曲的一大特色”,在“戲曲”這個大的藝術門類之中,各個地方劇種都有屬于自己的特殊規定。正是在這個意義上,“地域性”成為中國戲曲“傳統”的重要特點之一。

此外,地方戲曲作為由一定區域內的民眾共同創造、共同欣賞的區域性劇種,它體現了一個地區民眾的總體審美趣味,是該區域內所有民眾共享的非物質文化遺產。我們不能高高在上地站在“保護文化藝術多樣性”的立場,空泛地給戲曲傳統的地域性特點下定義,也不能不切實際地考慮到不同地域的民眾對本地戲曲的審美和民俗需求。對一定區域內的演員和觀眾來說,地方戲曲是他們生活的一部分,是他們休閑娛樂、情感交流及宗教祭祀的必需品。以陜西省寶雞地區民間秦腔演出活動為例①,廟會請戲不僅帶有原始的“娛神”意味,更是村民們聯絡鄉情、豐富農閑生活的需要;同時,在演出中還能夠通過吉慶劇目,來表達一種質樸而單純的、對幸福生活的期望。葬禮請戲,往往是因為逝去的老人多為秦腔戲迷,子女們希望通過這種形式表達自己的孝心;同時,這也是為了犒勞為舉辦葬禮而辛苦忙碌的鄉親鄰里。至于各種企業開業、周年慶典請戲,一是企業希望借上了妝、帶有“神氣”的戲曲人物避邪求福,再則也給附近的居民(也即企業的潛在消費者)提供一場免費看戲的機會,企業方面可以借此機會表達“對父老鄉親的感謝”,是一種巧妙的廣告策略。又如,筆者曾對蘭州市區內主要茶園進行過調查,發現當地的茶園演出和業余自樂班活動,對于相當一部分中老年市民來說,聽著熟悉的秦腔唱段喝茶、談生意、拉家常,正如年輕人進KTV消遣一樣,是他們日常娛樂、交際生活的一部分。而自樂班中各個年齡階段的業余秦腔表演愛好者聚在一起,吹吹打打、彈彈唱唱,更是他們文化娛樂消遣、甚至是精神寄托的主要形式。

同樣地,全國各地的戲曲演出均各有其符合地域文化和風俗習慣的“傳統”,這些“傳統”也只有針對這個區域內的民眾才有實際的價值和意義,把東北二人轉搬到蘇州水巷茶樓上去,把昆曲小調放在陜西塵土飛揚的廟會戲臺上,其結果如何是可想而知的。各地方劇種就像不同品種的花卉植物,只有在適合自己的地域文化土壤中才能生根發芽、開花結果。如果硬生生地把他們,“移植”到另外的土壤里,除了日益干枯僵死,別無出路。

與戲曲的劇種多樣性相表里的,是它的民間性,“民間”這個詞除了通常意義上含有的,與“官方”、“正統”、“貴族”等帶有社會階級性的詞匯相對立的意思之外,更有“地域性”的含義。因為“民間”歸根到底是民眾的民間,不同地域的民眾物質生活、精神世界的多樣性,決定了“民間性”具體所指的多樣化和地域性差異。以往研究者從社會學研究的角度出發,已經指出戲曲在表達民眾的思想情感、[2]審美娛樂需求、[3]民俗生活需要[4-6]等方面呈現出的“民間”特性,但對民間性的思考還不能就此打住,因為所有這些需求還具有地域限制性。如果只強調籠統意義上的“民間”而忽略了“民間”內部的多樣性和民眾群體的復雜性,就很容易造成對真正“民間性”和具體民眾群體需求的漠視。社會人類學家羅伯特•雷德菲爾德曾指出,如果將廣大知識階層、貴族階層或者說城市統治階層的“傳統”視為“大傳統”,而將底層民眾的“傳統”視為“小傳統”,那么,這兩種“傳統”并不是完全割裂的,而存在著這一種長期的相互影響的關系。“大傳統”會對“小傳統”形成“下滲”作用,而“小傳統”既有積極向“大傳統”靠攏的愿望,也會對“大傳統”產生重要的影響。[7]29也就是說,“傳統”有著自為的生存空間和發展傾向,傳統之所以存在,是因為人們熱愛并且需要它們;傳統的變遷“起源于傳統內部,并且是由接受它的人所加以改變的”,這種變遷“并不是由‘外界環境’強迫他們作出的,而是他們自身與傳統之關系自然成長的結果”[8]229。如果從理論研究的角度出發,為了保持某種演出形式的“民間性”而否定這種演出形式自身的發展要求,無疑是對遺產傳承的自然鏈條的一種粗暴的人為破壞。戲曲的民間性,是具體、集中地體現在一群活生生的民眾之中的,地方戲曲就是為了滿足不同地域民眾各種層次的需求而形成多種劇種形態的,我們必須尊重這種建立在地域差異基礎上的劇種差異性。

以往學者對民間戲曲的研究,多是從文化分析、藝術欣賞、歷史研究的層面展開的,但對于地方民眾而言,戲曲的意義也許并不在此。比如,對于陜西民眾來說,“請戲”、“唱戲”,首先是一種祖輩流傳下來的儀式傳統,是婚喪嫁娶、廟會祭祀以及各類慶典上必不可少的活動項目。其次,“看戲”則是一種能夠帶給人以愉悅感的娛樂活動和一種與親朋好友聯絡感情的交流機會。此外,廣大農民觀眾們,還相信傳統秦腔劇目大部分都是講述真實的歷史故事。筆者田野調查時,劇團演員常常叮囑我,要記住每出戲講述的故事發生的年代,因為他們認為“這在歷史上都是真事,人家是有記載的”。從《闖宮抱斗》、《太和城》到《八義圖》,再到《出湯邑》、《金沙灘》、《二進宮》,幾乎每次演出歷史戲,演員們都會向我強調這一點。

傳統秦腔戲劇目確實是以歷史劇居多,而且很大一部分劇目都是基于歷史演義而發揮出來的,其中包含了一些歷史真實的成分。雖然這些民間傳說和曲藝作品中的歷史,對很多歷史研究者來說都是“戲說”、“歪說”,但在廣大民間觀眾中卻具有很大的權威性。傳統的秦腔歷史戲正是在這種文化背景下,贏得了演員和觀眾的“尊重”。特別是那些講述民族英雄和忠臣烈士英勇事跡的歷史戲,無論演員還是觀眾都會對其中的主人公抱有崇敬之情,而對奸臣逆賊則嗤之以鼻。典型的表現是,一出秦腔傳統歷史戲中,戲分最多的肯定是忠臣義士而不會是奸賊,團里臺柱級別的須生演員很少飾演壞人,而演員也往往不愿以自己飾演反面角色的戲作為自己的拿手戲①。從觀眾的角度來說,他們一般不會為“壞人”的表演而鼓掌叫好,更不會為飾演反面角色的演員“搭紅”、放鞭。②[9]72如秦腔傳統劇目《八義圖》(即《趙氏孤兒》———筆者注)演出時,飾演為救孤兒而慷慨赴死的卜鳳、公孫杵臼、程嬰等正義人物的演員都會被“搭紅”、放鞭,而屠岸賈的飾演者,即使被有些觀眾稱贊“演得好”,也不會得到這樣的待遇。也就是說,戲曲的“教化功能”其實不僅僅是上層統治階級從意識形態角度出發對戲曲提出的“非分要求”,也不僅僅是文人創作者從主觀態度出發的“一廂情愿”,同時還是廣大觀眾心中已然形成的一種觀賞需求。戲曲在民間傳播,確實起到了知識傳播和道德培養的積極作用。戲曲劇目的“歷史講述”和“道德教化”特點,對地方民眾思維方式、價值判斷的培養和塑造發揮著重要的作用,因此,這也是戲曲地域性特點的一個重要方面。

總而言之,戲曲“傳統”的地域性特征,不僅體現在不同劇種形態各異的表演方式和藝術風格上,更體現在各劇種與他們所屬地區民眾的現實生活和精神世界的密切關聯之中。我們不應該只站在“保護人類文化多樣性”、“保持戲曲藝術多樣性”的藝術家和理論家的立場上,對如何保護、如何發展指指點點,而應該認識到,這種“多樣性”的形成和發展首先取決于民眾多樣化的審美娛樂需求。應該首先弄清楚觀眾需要什么,并尊重他們的需要,給他們傳承或者改變自己的“傳統”的自由。

所謂“口頭性”,是借鑒了英文單詞Oral/Orality的譯法,包括口頭創作和口頭傳承兩層含義,在OralandIntangibleHeritage(口頭非物質文化遺產)和OralPoetry(口頭詩歌)這兩個相關的重要概念中,“口頭”(Oral)均同時包含這兩層含義。有學者指出,應將其譯為“口傳”更為合適,[10]36誠然,“口傳”固然強調了傳承方式的非文字性和動態性特點,卻忽略了藝術創作過程中的即興發揮和口頭創造性。因此,筆者以為,反倒是“口頭”這個似乎比較含混的詞語更有概括力。雖然借用了英文詞匯,但并不是說中文語境中就沒有這一概念;恰恰相反,我國文化傳統中,強調“口頭”材料價值的歷史要更為久遠:如漢語中“文獻”一詞中的“獻”字,朱熹曰:“文,典籍也;獻,賢也。”即,“文”原是指書面的文字記載,“獻”則指博聞的賢人的口頭傳聞。[11]12可見,文化傳統的“口頭性”特點,是人類文明的共有特征。

曾有學者將戲曲歸結為“語言的藝術”,并從“文學性”的角度對戲曲的“現代化”提出要求。自然,大部分戲曲劇目都有大量可以以文字的形式進行創作和記錄的唱詞、念白,從這個角度出發,認為“元雜劇”、“宋元南戲”、“明清傳奇”和“地方戲”都是一種“戲曲文體的概念”[12]4,似乎也未嘗不可。接著,如果從文學角度出發對戲曲的唱詞和念白進行分析,認為其具有“詩的韻律、節奏”,從而將元雜劇、宋元南戲都納入“抒情詩”[13]8的范疇,這個邏輯也大體不謬。這也是很多學者斥責清末以來以京劇為代表的地方戲,“使戲劇文學性和思想內容大大‘貧困化’”的基本依據和出發點。[14]5但筆者以為,即使考慮到戲曲擁有大量韻律化和節奏化的唱詞和念白,故而承認“戲曲文學”的存在、承認“戲曲”的抒情詩本質、承認戲曲是在表達某種思想和情感,也必須認識到,這是一種“口頭文學(Oralpoetry)”,它遵循著“口頭詩學(OralPoetics)”的形成和發展規律。“口頭詩學”理論源自西方文學理論界對荷馬史詩的形成及其傳播形態的討論,20世紀30年代,帕里和洛德在對南斯拉夫地區口頭史詩的調查研究基礎上,提出了被后世命名為“帕里•洛德”理論的觀點。自此以后,有關口頭詩學理論的方法,“已經影響了散布于五大洲的、超過了150種彼此獨立的傳統的研究”[15]5,這一理論在大量人類學調查材料的基礎上,強調被傳統的研究方法所忽略了的史詩文學的口頭創作和口頭傳播特性。“口頭詩學”理論,對我們認識中國曲藝和中國戲曲有很大的啟發意義。

戲曲的成熟和完善得益于唱講文學提供的足夠多的、情節足夠豐富的故事本事,當前許多盛行的劇目,無論是元雜劇、宋元南戲還是明清傳奇、地方戲曲劇本,都和唱講文學有很大的關聯,甚至有學者提出,許多地方劇種完全就是在地方說唱藝術的基礎上形成的。當然,有關唱講文學對戲曲藝術所產生影響究竟有多大的問題,相關的研究仍需進一步深入;但可以肯定的是,戲曲從唱講藝術中吸收了很多珍貴的養料,其中就包括“口頭性”特征。由于唱講文學本身就是一種口頭創作、口頭傳承的藝術樣式,“一般來說,說唱的文本就是這樣從無數藝人的口中產生的‘口頭創作’的階段成果”[16]48—49。對民間說唱藝人來說,“與文字相比,戲劇或說唱的詞句首先是作為‘聲音’存在的”,而且藝人還常常“得到師父口頭傳授書詞”[17]84。即使對于現成的演出本,“藝人們也一般不將其書詞全部背誦下來,而僅僅是記住其故事情節和成為‘贊’、‘套’、‘賦’的某種韻文就登場了”[18]87。那些認為戲曲源自唱講藝術、戲劇劇本來自說唱文本的觀點,至今有一個問題無法解釋,那就是,為什么從說唱文本到戲曲“劇本”之間的“鏈條仍有一些缺環”?有學者將完善這些“缺環”的希望寄予“文獻發現”[18],其實,這個重要的環節就是戲曲藝人的口頭創造。既然唱講文學本身,允許藝人對底本進行口頭的即興創作,當它轉為另一種形式不同卻擁有更加突出的“表演”本質的藝術所用時,這種被實踐證明極富創造力和實用性的創作方式,自然會被繼承下來。從“口頭詩學”的角度來思考,也更容易理解中國戲曲幕表制、條綱戲的演出形式何以成為可能。

總而言之,如果考慮到戲曲唱詞、念白的“文學形式”,從文學角度理解戲曲的“傳統”,這也未嘗不可,但必須認識到戲曲劇本不僅僅“為上演而設,非奏之場上不為功”[19]1,而且是可以直接在場上以口頭方式創作、并且以師徒之間口耳相傳的方式傳承下去的。

戲劇是由“文本”和“表演”共同組成的一種“綜合藝術”,兩者缺一不可,互相依存。上文已經分析指出戲曲“文本”的口頭性質,那么接下來,則需再來探討“表演”的口頭性質。事實上,用口頭詩學的理論分析戲曲表演的口頭性仍有一定的局限,因為舞臺表演已經遠遠超越了口頭講述、口頭表演的唱講藝術范疇,而具有肢體表演藝術的特征。筆者此處只是借鑒口頭詩學的理論思維,反對將戲曲藝術文本化、將演出凝固化,認為戲曲的舞臺表演具有類似于口頭表演的臨場創造性和口頭傳承性特征。筆者在對寶雞新聲劇團及寶雞秦腔民間演出形態的調查中發現,同樣的一個劇目,從來不會以同樣的方式進行演出。正如有老藝人明確指出的那樣,有些戲“根本沒有啥本子”,“不同班子有不同班子的演法”。唱詞和念白部分尚且如此,具體的身段表演就更加具有靈活可變性了。新聲劇團丑角演員楊寶國的表演就很能體現這一點,作為該團唯一當行的丑角演員,他飾演的劉媒婆、楊三小、花仁義、趙飛等角色,時常令觀眾捧腹大笑,而同樣的這幾個角色每一場他都有不同的演法、不同的臺詞和動作,每一場都會增加自己臨時發揮的“活口”。當筆者問他這些活口是如何編排出來時,他笑著回答:“這都是胡說八道呢,沒有啥道理。見啥人說啥話么!”但又隨即嚴肅地說道,“雖然不存在編排那一說,可也不能真的胡說,要心里有底,說得干凈利落、適可而止。”①

其實,理解戲曲的口頭性特點,也只能是作為理解戲曲唱詞、念白等語言性表演部分的一個新切口。凝結著更多戲曲“傳統”的表演的口頭性,則需要從另外的角度切入,那就是師徒之間“口傳身授”的技藝傳承方式。由于戲曲演出純粹依靠演員高度技藝化、繁難化[20]的肉聲演唱和肢體表演,因此,從根本上來說,戲曲是完全訴諸場上的一種表演藝術。它的許多身段程式不僅無法用文字來記錄、表達,甚至也是“口傳”都說不清楚的。和其他所有類型的文化傳統一樣,在世代延傳過程中的“那些弦外之音(over-tones),不言而喻的知識(tacitknowledge)成分,以及洞見之類不宜應用原理和規則的東西,是不能以明確的語言進行傳授的,而要通過內心聯想,通過對動作執行者的典型行為的移情來獲得”[8]23。具體至戲曲藝術中,就需要老演員的親身示范,也就是“心授”,演員們習慣稱之為“帶著走一遍”。演員“跟著銅器點子”、“跟著師父走一遍”之后,很多困惑便可以得到解決。

同樣以寶雞新聲劇團為例,該團大部分年輕演員畢業于各類戲曲學校,三年的在校學習僅能掌握基本的表演技法,進劇團后,要想上臺表演還需要由老演員對其作具體的指導,這種指導便都是以口傳心授的方式進行的。筆者在調查期間發現,這種技藝傳授行為可以隨時隨地發生,靈活性很強、形式也比較多樣,比如年輕演員在臺下觀看老演員的現場表演,休息時聽老演員“說戲”,等等。如今,隨著各種視頻影像資料的普及,年輕人還可學習其他知名演員的表演。但這樣“看”、“聽”、“說”仍然不夠,還需要“做”,即老演員的動作示范和年輕人自己的舞臺實踐。總之,老演員的口傳心授和年輕人的身體力行,是戲曲表演技藝得以傳承的兩個根本要素,二者缺一不可。這一點,從新聲劇團老團長李扶中對現在大部分演員不認真練功,只想偷懶地看看、聽聽,“上臺后學樣樣”的現象表現出的強烈不滿也可以體現出來。正如他情緒激動地感慨道:“不是說所有東西都是你看就能看會的,這需要功夫,沒有功夫,你演的就算是對的、沒錯,也不好看、不合式,行家一看就看得出來你這個演員的水平”②。

篇3

關鍵詞：戲曲舞蹈圓潤流暢節奏鮮明舞臺技藝內在美

舞蹈，作為重要的藝術表現手段之一，在戲曲表演中同樣具有不可或缺的重要作用和地位。王國維曾以“以歌舞演故事”定義戲曲，戲曲表演“有聲即歌，無動不舞”，以歌舞為主要手段來表現內容、刻畫人物，可以說是戲曲藝術的一個綜合性特征。由此可見，舞蹈是戲曲表演的重要部分，始終與戲曲保持著密切的關系。本文將從四個方面來闡述作為為戲曲表演而服務的戲曲舞蹈所具有的藝術特征。

戲曲藝術繼承和發揚了歷史悠久的民族文化藝術傳統中的精華，在數百年的發展過程中，為了表達內容和塑造人物的需要，逐漸形成了一套完整的舞蹈動作體系和人體美學法則，同時形成了與故事情節、唱腔讀白，整體配合得十分和諧的外在形態，具有與一般民間舞蹈所不同的藝術特征。

首先戲曲舞蹈圓潤流暢，滿足了中國幾千年傳統文化中對和諧圓融、審美意境的一種不斷追求。

曾經擔任中國舞蹈家協會主席的著名藝術家歐陽予倩老師，在分析戲曲舞蹈特點時非常精辟地指出：戲曲舞蹈可以說是“劃圓圈的藝術”。所謂圓，指的是圓潤豐滿。戲曲舞蹈動作，講究剛柔、虛實、開合的對立統一；左右手常分陰陽，而后歸為一元；身體的前俯后仰亦為陰陽配合，腳步多為一實一虛。常常表現為欲左先右，欲揚先抑，欲進先退，欲沖先避的運動規律，使動作看起來渾圓自然，將舞蹈的運動路線如行云流水般隱于它特有的“圓”美韻勢中。而在造型姿態上，雙臂上舉的造型虎抱拳、雙托掌、下垂的提襟、按掌、左右平臺的山膀等，也都有著一種如弓似鐘的渾圓線條。在場面調度和隊形變化上，梨園藝術家巧妙地施圓于方，設計了圓圈、弧線、二龍吐珠、龍擺尾等極富流動變化之美的曲線，演員借助在繞圓中這種可分可合的靈活性，足不出舞臺就可展現馳馬千里，行船百里，時而走南闖北，時而發兵塞北，時而布陣江東，將廣闊的生活場景，有滋有味，神情逼真地呈現在觀眾的面前。種種這些都符合了中華民族傳統的人體審美觀點，它包含著流暢、運動、舒展、活潑、婉轉、和諧和完美，給人帶來曼妙豐富的審美體驗。

其次，戲曲舞蹈節奏鮮明，動靜結合。

戲諺說：“靜中有動，動中有靜。”戲曲舞蹈身段中“亮相”的種種造型姿態，就是一種靜止的舞蹈，亮相一般是在主要角色上場（有時用于下場時）或一節舞蹈動作完畢后的一個短促的停頓。在這停頓的一瞬間，通過雕塑式的姿勢而凝固為優美的造型，集中而突出地顯示出人物的外在風貌和內在精神狀態。是一種高度集中、高度提煉、高度展示的戲曲表現手段之一。可是，在這靜止的瞬間，卻蘊含著動的因素。外形是靜態的，心里卻充滿了復雜激烈的動蕩。在一連串的讀白唱段，或是一連串的武打動作之中加上一個亮相得以停頓，它不僅是演員表演的一個小小間歇，從欣賞的角度來說也能起到一個畫龍點睛的效果。因此，亮相是表現戲曲舞蹈動靜結合的特征極具代表性的一個例子。戲曲舞蹈動作的動靜結合，節奏是分不開的重要因素。節奏是舞蹈動作構成的要素之一，鮮明的節奏感是戲曲舞蹈的另一突出特點。中國戲曲的表演程式對節奏性要求很高。戲曲表演是以打擊樂為主的伴奏形式，它要求招式分明，干凈利落，動而不水，靜而不呆，把“唱”“念”“做”“打”諸般藝術手段有機地統一到了一起，從而也加強了戲曲的戲劇性成分。鮮明的節奏使舞蹈動作也變得更加具有節奏性。比如人物上場時的臺步，只要踩著[慢長錘]這種“倉七臺七”周期反復的鑼鼓點，它的動作節奏感就自然地突顯出來。甚至于非常復雜的亮相動作，也只要在[四擊頭]的規范下，找準“大臺｜倉｜倉七臺｜倉另七臺｜倉另”，它的四拍音響節奏，也能把動作的節奏感分明地表現出來。總之，戲曲舞蹈的節奏就好像一條紐帶，將手、眼、身、法、步嚴密串綴與組織起來，形成了各種善于表達喜、怒、哀、樂、愛、恨、欲等各種感情的動態語言。

再次，戲曲舞蹈飽含了精湛的舞臺技藝。

很多具有強烈藝術感染力的藝術形式都會通過高超精湛的技術和技巧來表現的，戲曲舞蹈也不例外。戲曲界，一般把舞臺表演中的唱、念、做、打定為“四功”，又把演員形體動作上的手、眼、身、法、步稱作“五法”，而這“四功五法”則是臺上演出時必不可少的基本功力，因此演員每日必練，素有“一日不練手腳慢，兩日不練減一半，三日不練門外漢，四日不練瞪眼看”的戲諺流傳。故而成就卓著的演員，無一不是“夏練三伏，冬練三九”，有的甚至是隨時隨地，見縫插針，利用一切可能利用的時機苦練不輟，才得以有臺上入木三分的表演。

京劇表演藝術家筱翠花（即于連泉），其代表劇目之一是《借茶活捉》。他在劇中扮演的閻惜姣，活捉張文遠時，滿臺飛跑且身姿優美：膀不搖，肩不動，裙邊兒不散，足尖不露，快而不亂，穩而不慢，既有敏捷度又有水波感，長期以來使觀眾為之津津樂道并傾心陶醉。然而，他為了練出這番過硬的腿腳功，卻是每天從早到晚，總是在自己兩檔之間夾一把掃床笤帚走路，旨在練就“小碎步”和“一條線”的行走姿態，以適應舞臺表演要求。著名蒲劇旦角演員王存才，以演《掛畫》一劇稱著于世。當時的觀眾（特別是青年觀眾）凡看過他演戲的人，無不深深為之傾倒，就連小孩子也流傳過這樣的俗語：“寧肯挨打受罵，也得去看存才的掛畫。”由此可見其藝術魅力何等之大了。在《掛畫》劇中他飾演的少女耶律含嫣，雙腳踩著蹺，站在羅圈椅的椅子背兒上跳來跳去，一邊掛畫一邊雀躍，充分表現了含嫣期待情人的歡快與緊張心情。這種表演既符合少女的身份性格，又使觀眾心曠神怡，頗有令人大飽眼福之感。然而，她為練就這腿上蹺功，經常步行去鄉下演出，有馬不騎馬，有車不坐車，雙腳綁上不蹺，一手揪著馬尾，跟隨馬后步行，一走就是數十里乃至上百里，經常如此，從而才練出了臺上表演如履平川，游刃有余的超凡功力并被人津津樂道。

除了這些為了表現特定人物或情節所必需具備的技藝以外，戲曲演員舞臺上所展現的技術技巧和特技絕招的種類之繁多也是其他舞蹈種類所不能比擬的。在技術上：如毯子功，就是練習翻各種筋斗，即身體各部位相繼撲、跌、翻、滾、騰、躍等動作技巧。筋斗樣式繁多，動作大多以手撐地，或用腳在地面蹬跳，向前、向后、向左右兩側翻騰，俗稱“四面筋斗”。再比如把子功，“把子”就是戲曲舞臺上武器道具的統稱，也叫刀槍把子。如刀、槍、劍、戟、斧、鉤、叉、棍等。演員必須掌握和運用這些把子技術，才能在舞臺上表現人物武打戰斗的情景。把子功有很多套路，一般分作長（長兵刃，如大刀、大槍、叉棍等）、短（短小的兵刃，如單刀、雙刀、劍、拐子、匕首等）、徒手三類。每套把子均有專名，如小快槍、大快槍、小五套、大刀槍、雙刀槍、十八棍等。表演上又分作莊重把子和滑稽把子兩種。前者指通過嚴肅的武打，營造莊嚴威武的氣氛，表現劇中人物的性格，表示戲劇情節的發展變化；后者多用于帶有戲謔性的武打，其特點是詼諧滑稽，逗人發笑，表現劇中正面人物武藝高強，對其敵手的揶揄戲謔。兩種把子都要求打得有感情、有節奏、有層次、有章法。除此之外還有扇子功、翎子功、水袖功這些戲曲演員都必須掌握的技術技巧。也正是因為有著這些特殊的舞蹈功底，才會有演員在臺上如魚得水，游刃有余的人物和劇情刻畫。

戲曲舞蹈除了飽含精湛的舞臺技藝，還具有“精、氣、神”這三個表現內在美的重要因素。“精、氣、神”，在具體闡述其含義時，戲曲藝術家則各有側重不同。蓋叫天說：“精，就是精神；氣，就是運氣的功夫；神，就是神情。”侯喜瑞認為：“氣，就是功夫；精，就是技術；沒有氣力，就不會有精湛的表演。表演身段時，既要有精神，又必須一氣貫到底。”不管這些藝術家們如何定義，總的說來，戲曲藝術家十分重視人物性格的刻畫和演員內在氣質的美，同時要求演員創造人物形象時要精力集中，全神貫注，不僅要神似，而且要形似。在戲曲表演過程中達到一種精神、氣息和神韻的上、下、內、外融會貫通、渾然一體，并一氣呵成的藝術境界。

戲曲藝術博大精深，以上只是從舞蹈的層面探究它的形態特征，正是許許多多不同層面的特點，形成了它所特有的藝術魅力。作為一名從事舞蹈教學的文藝工作者，筆者將繼續新的探索，將戲曲這一歷史悠久的民族文化精粹繼承和發揚光大。

參考文獻:

[1]隆蔭培徐爾充歐建平《舞蹈知識手冊》上海音樂出版社1999.4

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1、畢業生與就業崗位的矛盾

隨著藝術類院校的擴招，各大高校的藝術類畢業生逐年增加，出現跳躍式增長情況，而社會上的人才需求遠遠不及畢業生的人數增長幅度，加上政府出臺的一些措施使得小型藝術類企業等逐漸衰退甚至倒閉，這也一定程度上減少了對藝術類大學生的需求。藝術類大學生就業摩擦性和結構性問題特別突出，前者主要由就業信息不充分、信息流動和傳播不順暢等原因造成，后者主要源于求職者技能與空缺的職位不匹配。

2、畢業生就業期望與現實的矛盾

藝術類專業的學習成本遠遠高于其他普通文理工科專業的學習成本，就拿學費來講，藝術類專業的學費一般在上萬以上，而普通專業則只需四五千元；在學習過程中，藝術類大學生需要買更多的工具書、顏料、攝影器材等，其學習成本非常高，故而在就業期望上也呈現出高投入高期待高回報的特點，大部分藝術類大學生期望高薪水、專業對口、高層級的工作。而我國西部地區經濟不發達，整體工資水平不高，另外，藝術設計、演藝行業對工作經驗要求高，應屆畢業生的待遇自然高不到哪里去。在這種情況下，藝術類大學生的就業期望就與現實情況發生巨大沖突。

3、畢業生職業生涯規劃意識薄弱

大學提供就業服務的質量對就業能力的影響非常大。但是，與發達國家相比，目前我們的大學就業服務工作還比較薄弱，機構不健全、經費不足、工作職責簡單、隊伍專業化水平低等因素造成了大學生對就業服務的滿意度不高。職業生涯規劃不是到就業的時候才開始的，而應在大一大二就開始。但大部分藝術類大學生認為職業生涯規劃是大四學生的事情，在大一、大二時根本無需考慮，這種錯誤心理導致學生的職業生涯規劃意識薄弱，到大四時就隨手一把抓，無法正確認識自我，在雙向選擇的就業市場容易迷失方向，不利于順利就業，也不利于提高就業質量。

二、提高西部地區藝術類大學生就業質量的建議

1、校企合作，提高人才培養質量是根本

在高等教育轉型發展的大背景下，西部地區藝術類專業要切實開展校企合作，以企業需求為導向，創新人才培養模式，培養與用人企業能力匹配、知識相符且個人素養與企業文化相容的人才，通過靈活實用的教育形式提高學生道德、專業、心智、創新等綜合素質，提高職場生存能力，最終提高就業質量。

2、轉變思想是關鍵

有專家認為：藝術類大學生在進入一個新的工作崗位時，需要進行一次科學的人生梳理。學生在報考時多考慮自己的興趣愛好，進入學習階段后掌握專業知識，進入崗位后就是要將其變成事業，要立足于社會，創造財富。在這幾個階段中，思想的轉變至關重要。藝術類大學生應加強學習，擴充知識儲備，增強實踐能力，但是，掌握了專業知識不代表就能適應工作崗位，這就是專業與職業之間的區別。藝術類大學生要設身處地的站在企業、社會的角度思考問題，反復提煉自己，適應社會，這樣才能更好實現自身職業發展。在當前形勢下，學生要轉變思想，學校積極開展思想教育，幫助學生樹立就業觀念和自信心，定期組織學生召開主題班會，分析就業形勢和專業優勢，找到突破點，進行職業發展規劃，以積極、樂觀的心態面對擇業。

3、學校開展豐富的就業指導是重點

學校培養一批高水平的、專業化的職業開發和指導人才，對藝術類學生開展針對性的就業指導，豐富學生的就業知識，提高就業技能，對于提高就業質量有著重要的現實意義。通過深入市場調研，了解西部地區藝術行業就業市場形勢，了解藝術類大學生的就業知識需求，有針對性的開展專題性就業指導，使學生學會客觀評價就業形勢，掌握更多就業技巧和就業知識。首先，開展政策咨詢活動，向學生講述有關就業的優惠政策，并對學生的就業期望、方向等提出建設性意見。為規避學生的就業風險，還要講解就業協議、勞動合同、五險一金、畢業生檔案等方面的知識。其次，加強師生談心交流，教會學生寫求職簡歷、怎樣應對面試、怎樣準備面試等。教師綜合評價學生的優缺點，幫助學生客觀認識自我，既樹立就業信心，又避免出現好高騖遠、高不成低不就情況。比如說：對于藝術類學生，專業技能不突出，但組織協調、領導指揮等能力較強，可推薦其參加企業要求有藝術特長的工會人員招聘。在就業時，藝術類大學生也不可能都找對口專業，學生應正確認識自我，了解自己能力所在以及興趣所在，找準就業方向，順利就業。

4、加強政府的服務職能是保障

政府最重要的職能是承擔公共信息的工作。大學生失業的問題，首先是崗位空缺信息的問題。我國到目前為止都沒有一個崗位空缺信息統計和制度。當前，政府應該大力推進崗位信息的基礎設施建設，教育部門也應當每年將分專業、分地區、分學校在校就讀人數、畢業生人數等及時向社會公布，以避免造成有的專業一哄而上，引起不必要的結構性問題。

5、營造提高就業質量的政策環境是前提

一是進一步完善就業專項規劃，將西部地區藝術類大學生就業納入專項規劃中。二是對招收藝術類大學生達到一定數量的各類中小企業，應加大扶持發展的力度并優先發放扶持資金。三是建立西部地區藝術類大學生失業保障制度，對登記失業的畢業大學生，特別是家庭困難和求職困難的畢業大學生，給予援助和幫扶，保障待業大學生的基本生活。四是完善創業支持政策，降低自主創業人員的出資門檻，加大對藝術類自主創業人員的補貼力度，成立西部地區大學生創業基金，從制度和政策上鼓勵和支持西部地區藝術類大學生自主創業。

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【關鍵詞】網絡數據 系統

1 醫院學術論文管理情況現狀

隨著計算機的廣泛應用，絕大多數醫院管理論文的方法已經從手工登記轉變為使用計算機軟件管理，其中最為普及的是使用Excel軟件制作電子表格登記論文資料。這種方法可以較好地幫助工作人員解決查找和數據統計的問題。但是，數據的收集需要做大量的前期工作，由論文作者上報至科教科，再由科教科工作人員進行手工錄入制成Excel表格，需要生成報表和統計數據的時候也必須手動操作。

大量繁瑣枯燥的手工錄入工作制成的Excel的本地文件，卻并不能較好的實現數據共享。因此，隨著網絡的普及，部分醫院建立了基于Web的論文管理系統。依靠B/S架構的Web論文管理系統，可以很好的解決數據共享的問題。相比于使用Excel文件記錄論文數據，網絡論文管理系統的優點在于只要有可用的網絡，無論何時何地都可以通過手機或個人計算機進入系統，進行論文上報、登記、查詢操作，使論文管理工作不僅限于辦公室。并且依靠計算機技術也可以一定程度的簡化手工工作，以鼠標點選、自動生成等方式優化錄入、統計分析的過程。

2 基于網絡數據抓取的醫院論文管理系統

基于網絡數據抓取的醫院論文管理系統保留了普通網絡論文管理系統的優點，著力優化和完善最為繁瑣的數據錄入過程，從國內權威的論文數據庫中直接抓取需要的數據存入自己的數據庫。

據了解，國內絕大部分正規期刊上發表的文獻在見刊1-2個月后就會被知網、萬方、維普等專業的文獻數據庫收錄。普通用戶通過檢索，可以獲取到論文的題目、發表刊物、見刊時間、作者姓名、單位、關鍵詞、摘要等數據，足以滿足醫院論文管理系統的需求。只要實現并使用抓取功能獲得需要的數據，就能大大簡化手工錄入的工作，同時能有效的避免論文漏報、錯報。

2.1 系統的體系結構

目前基于網絡的系統體系結構主要是C/S（客戶端/服務器）架構與B/S（瀏覽器/服務器）架構。C/S架構將大部分的運算放在客戶端處理，要求進入系統的計算機安裝相應的客戶端程序，對計算機操作系統等條件有特定的要求，限制了用戶群，具有較高的安全性，但是靈活性不強，不便于后期維護和系統升級。B/S架構基于HTTP和TCP/IP協議，運用服務器完成大量的運算，將運算結果傳輸給瀏覽器顯示，用戶只需要使用瀏覽器就可以在個人計算機或智能手機上進行操作，不受局域網、軟件和運行平臺的限制，可以實現跨平臺的使用，并且后期維護成本低，更新方便。

為了系統后期的維護及功能完善，本系統采用B/S架構，也更能適應目前信息系統的發展趨勢。

2.2 系統的功能模塊

如圖1所示，本系統分為五個功能模塊，分別為：部門管理模塊、職工管理模塊、論文抓取模塊、論文錄入模塊、查詢統計模塊。

2.2.1 部門管理模塊

部門管理模塊的主要功能是通過添加、修改、刪除操作設置醫院部門信息，構建一個完整的部門樹形結構，以便在查詢統計時可以實現按照部門查詢統計，有助于分析和比較各科室部門的情況。

2.2.2 職工管理模塊

職工管理模塊同樣通過數據庫的操作建立職工的花名冊，并且將每個職工按照實際情況分配到科室和部門，如此便建立了論文、作者、部門的關系。

2.2.3 論文數據抓取模塊

論文數據抓取模塊使用網絡數據抓取的方法，通過請求URL、對返回數據進行分析、提取論文相關數據，將其存入論文信息表，并與醫院職工進行關聯。

2.2.4 論文數據錄入模塊

本模塊的主要功能是手工維護論文數據，以對論文數據的添加、修改、刪除操作，提供是一個查缺補漏渠道，對數據抓取過程中出現的不完善數據進行人工修改。

2.2.5 統計查詢模塊

模塊提供作者姓名查詢、關鍵詞查詢、期刊查詢、發表時間查詢、科室查詢等豐富的查詢方法。統計各科室數量、各種期刊上的數量、關鍵詞相關論文數量、任意時間段數量等以供比較分析。

2.3 網絡數據抓取模塊設計

數據抓取功能是本系統的特色和亮點，其設計原理類似于簡化的網絡爬蟲，抓取數據更具針對性，抓取范圍僅限于較權威的論文期刊數據庫。以下介紹設計思路。

2.3.1 抓取模塊涉及的數據庫設計

為了能在網絡上抓取數據，需要一個表存放URL信息，其中包括的主要字段有URL、URL的MD5編碼、訪問狀態、請求的頁面類型等。

另外需要一個存放論文信息的表存放抓取到的數據，包含題目、刊名、發表時間、作者、關鍵詞、摘要等字段。

2.3.2 抓取數據的主要步驟

首先程序從URL表中取出一條訪問狀態為未訪問的數據，請求此URL并接收返回數據，根據URL請求的頁面類型做提取論數據或者提取URL數據的操作。

對于返回的是論文頁面，需要提取論文詳細信息，然后到論文信息表中查找，判斷是否為已經抓取過的論文數據，若已抓取，則標記請求的URL為已訪問，然后進行下一個URL的請求。否則將論文數據整理并入庫，將作者與職工關聯，之后請求下一個URL。

若非論文詳情頁面，則需分離提取頁面中的URL，將提取到的URL逐個進行MD5編碼后到URL表中，將非重數據標記為未訪問然后入庫。

3 實現本系統的意義

基于網絡數據抓取的醫院論文管理系統可以有效地減少論文管理過程中的繁瑣工作，簡化管理流程，為管理人員減負。同時，得益于系統采用B/S架構，可以實現跨平臺、跨區域的管理。抓取來自論文數據庫的數據相對全面，以此數據做出的分析統計能夠更加有效的指導醫院科研的發展方向和重心。設計并實現本系統，有效地提高了科教管理工作效率。

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摘要:作為文藝復興時期興起的一種獨特的歌唱流派，美聲唱法擁有完整的科學發聲體系，而我國的聲樂藝術在發展中則強調美聲唱法與民族唱法的有機結合，通過對聲音、形式的合理選擇，增強聲樂藝術的表現力，可見美聲唱法對我國聲樂藝術的影響。本次研究將著重對美聲唱法在中國的起源于發展進行深入分析，探究了美聲唱法與中國聲樂藝術的異同，并對美聲唱法對中國聲樂藝術的影響作出了思考，為我國聲樂藝術創新發展提供參考.

關鍵詞:美聲唱法；中國聲樂藝術；異同；影響

作為聲樂藝術中極為重要的組成部分，美聲唱法最初起源于17世紀的意大利，經過多年的實踐發展，美聲唱法已經成為一門世界性聲樂藝術，對歐洲、乃至全世界的聲樂藝術產生了深遠的影響。近年來，我國的聲樂藝術得到了卓有成效的發展，美聲唱法的傳入不僅改變了人們對聲樂藝術的認識，而且引起了社會各界尤其是藝術界對民族音樂的反思，因此，對美聲唱法對中國聲樂藝術影響的研究有著一定的實踐意義與社會價值。

1美聲唱法在中國的起源、發展

美聲唱法最早于二十世紀三四十年代通過公派國外留學生及國外聲樂教師引進傳入我國。在美聲唱法傳入初期，國人對該藝術相對陌生，在聲樂教師及各類文化交流教育工作的支持下，美聲唱法藝術模式在我國初步形成，這在一定程度上推動了美聲唱法在我國的發展。

二十世紀五六十年代，國外著名美聲歌唱家到我國進行了示范性教學，主要對美聲發聲方法、發聲練習方法以及發聲技巧等進行講解，與此同時還提出了強調關閉唱法，引發了國人學習美聲的熱潮，推動了我國聲樂藝術的發展。改革開放以來，隨著文化交流的日益密切，國外著名歌劇大師、男中音歌唱家到我國進行講學，傳授了美聲的歌唱技能、技巧，涉及到聲樂教學的各個方面，其在一定程度上提升了我國聲樂訓練的整體水平。90年代后，世界著名歌唱家阿米玲到我國講學授課，除了對歌曲演唱技巧的講述外，還對部分作品進行了具有針對性的闡釋與指導。受中國傳統文化的影響，我國社會所能接受的美聲強調的是聲情并茂，要求在確保美聲聲音優美的同時，能夠傳達情感，這也是美聲唱法在我國傳播的一個重要特點。

2美聲唱法與中國聲樂藝術的異同

2.1美聲唱法與中國民族聲樂的共性

美聲唱法與中國民族聲樂的共性首先表現為呼吸位置的共同性。我國民族聲樂及美聲唱法都強調呼吸的順暢性，其不僅是發聲的原動力，更是歌唱的重要基礎，在歌唱中要確保聲音連貫、流暢，做到吐字清晰，并能夠實現對音量強弱的有效控制，呈現出完美的演繹效果。其次，美聲唱法與中國民族聲樂在高位置聲音安放方面也具有一定的共同性，我國民族聲樂主要借鑒的是京劇唱腔，美聲唱法則更多借鑒了西洋歌劇唱法，這一技巧能夠在一定程度上增強聲音的內在感染力。另外，我國民族聲樂強調歌唱聲音要上下貫通、流暢自如，而不是擠塞喉嚨；美聲唱法也明確強調歌唱要打開喉嚨，兩者具有一定的相同之處。

2.2美聲唱法與中國民族聲樂的差異

首先，表現為共鳴器官運用的差異。美聲唱法強調的是頭腔、喉咽腔、口腔、鼻腔等所有共鳴腔體的整體共鳴，盡可能確保同時并用，體現各腔體的共鳴優勢，增強藝術感染力。在發音技巧方面，多采用的是上下垂直柱狀共鳴通道發聲。而中國聲樂藝術的共鳴則相對單一、清淡，主要包括口腔共鳴、鼻腔共鳴與頭腔共鳴，這種差異主要是由于民族唱法與美聲唱法燕子、潤腔的不同造成的。另外表現為演唱藝術追求的差異。美聲唱法關注聲音的美感，強調技巧性突破，在確保歌唱技巧的基礎上，盡可能達到音質的清純、飽滿，實現對氣息的持久控制，呈現出寬闊、柔韌的演唱風格。而我國民族唱法則更多保留了傳統的美德，呈現出清靈、委婉、飄逸的嗓音特色。

3美聲唱法對中國聲樂藝術的影響

藝術的發展與進步往往依托于不斷的交流與相互借鑒。近年來，隨著我國聲樂藝術的發展及中外音樂藝術的交流融合，美聲唱法在中國聲樂藝術中不斷滲透，對我國聲樂藝術產生了深遠的影響，主要體現在以下幾個方面：

3.1對中國聲樂學派發展的影響

我國傳統的聲樂藝術主要為戲曲，其在具體的演唱中多采用本音，且音域較窄，注重自行腔圓、悠揚綿長，以描述故事與情感為主，具有濃厚的東方特色，與世界聲樂文化融合相對困難。而作為中西方聲樂文化聯系的重要紐帶，美聲唱法在中國的傳入也將西方文化融入到我國聲樂藝術中，對我國聲樂藝術發展產生了一定的影響。當前我國的戲曲藝術中不乏美聲唱法，美聲唱法以戲曲的結合成為現代民族聲樂的藝術框架，民族聲樂藝術不斷完善，歌唱形式得到了豐富與發展，并誕生了一批著名的民族藝術歌唱家，使我國的聲樂藝術走出國門，走向世界。

3.2對中國藝術歌曲創作的影響

美聲唱法的引入是我國對西方聲樂文化有了新的認識，并對中西方聲樂文化做出了對比分析。老一輩聲樂藝術家針對美聲唱法傳入的現象，提出取其精華、去其糟粕，為我國聲樂藝術發展帶來了一個新的契機。20世紀30年代，我國聲樂藝術家將美聲唱法特點融入到藝術歌曲創作中，出現了大批以美聲唱法為核心的優秀抗戰歌曲。20世紀50年代，美聲唱法技巧與中國聲樂藝術實現了更進一步融合，使我國的藝術歌曲內容得到了豐富與發展，逐漸與世界接軌，著名的有《草原之歌》、《我站在鐵索橋上》等。

4結束語

隨著世界文化的交流與融合，美聲唱法對中國聲樂藝術的影響更加凸顯。盡管美聲唱法與中國聲樂藝術存在著較大的差異性，然而在文化藝術交流、碰撞過程中，兩者呈現出融合發展趨勢。基于當前我國聲樂藝術的發展，必須注重對美聲唱法的合理引入，在借鑒的同時揚長避短，滿足人們多樣化的審美需求，促進我國聲樂藝術長遠發展。

參考文獻

[1]顏雄心.美聲唱法在我國傳統民歌聲樂唱法中帶來的影響[J].北方文學旬刊,2016,14(08):186-186.