戲曲腳色名義探究論文

導語：戲曲腳色名義探究論文一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

內容提要：腳色研究近百年來的情況是有得有失，但總的進展卻不太理想。主要在于研究方法的偏差，需要由以往的“牽涉頗廣”轉向以腳色演出形態和職司功能為主，通過文獻、文物、劇本資料的條分縷析，解決腳色研究中的具體問題。在此基礎上，本文提出了腳色研究的一些基本原則，根據這些原則，聯系最新的腳色研究成果，考察了末、凈、生、旦以及沖末等戲曲腳色名稱的含義，提出了一些供學界商榷的觀點。

關鍵詞：腳色人物扮演生旦沖末丑

Abstract:Jiao-seresearchinrecentcenturiessituationhassomeloses,buttotalprogressactuallynottooideal.Mainlyliesintheresearchtechniquethedeviation,fromquitebroadbyformerinvolvingchangestoso:bytheJiao-seperformanceshapeandthedutydepartmentfunctionprimarily,throughtheliterature,theculturalrelic,scriptmaterialmakingadetailedanalysis,solvesintheJiao-seresearchconcrete.

Keywords:Jiao-seThecharacteractsSheng-danChongmoChou

一

自1911年王國維《古劇腳色考》問世以來，戲曲腳色的研究一直沒有中止過，研究者運用考據方法，爬梳整理出大量的材料，使學界對于腳色的認識不斷進步。王著之后，在戲曲史尤其是雜劇研究方面卓有成效的成果首推胡忌《宋金雜劇考》，這部著作，分名稱、淵源與發展、角色名稱、內容與體制及其他五項，在“角色名稱”部分，著重考述了末、凈、參軍色、戲頭、引戲的職司功能與表演形態，由于作者引證了大量的劇本材料與文獻材料相參照，所得結論平實穩妥，極大地深化了我們在腳色方面的認識。以上兩書中的材料和結論，到現在依然是腳色研究基本的參考資料。對于其他研究者的腳色研究，任半塘《唐戲弄》第四章“腳色”開頭的一段話，發人深?。?/p>

有關唐戲腳色之解說，綜近人所為，則上下古今，牽涉頗廣。其但稍有關于腳色之處，舉為后世腳色之祖也、源也所在；考據家于后世腳色，亟欲求得其語原或義原，于線索上自難放棄唐代之一階段；認為古劇真象已因荒遠而渺茫，是非正變，一時無從折證，不妨大膽懷疑，憑空牽附，乃捏合異說，矜尚新奇……【1】（p651）

這段論述雖是就唐戲腳色研究所發，但在方法論意義上有值得借鑒之處。

《宋金雜劇考》之后的腳色研究有過一段較長時期的沉寂，直到上世紀八十年代洛地《戲曲與浙江》的問世，在這部著作中，作者詳盡考察了元雜劇腳色的構成、職司，總結了元雜劇腳色的任演方式，并對腳色現象作了一些理論探討，隨后他還發表了一些與腳色研究有關的文章。

近年來，腳色研究繼續得到重視，不少單篇論文或者專著中的相關章節都在探討腳色的名稱與含義。令人遺憾的是，《唐戲弄》中批評的“上下古今，牽涉頗廣”、“憑空牽附，乃捏合異說，矜尚新奇”的現象并未得到糾正，反倒成為一些研究者的常用手法，值得重視。有些學者通過諧音比附、甚至拆解字體結構的方式，把所找到的可能與戲曲腳色有關的材料拉上關系，敷衍成文；有的學者脫離戲曲腳色形成的具體時代和領域，依然到上古域外爬梳材料，雖然所論甚詳，但終歸墜入繁瑣考證，也并不能在根本上解決問題，反而把一些本來清晰的結論給復雜化了。正如一位研究者指出的：

一些并不復雜的學術問題未必需要仰賴皓首窮經的功夫，有時，既有的大量文獻資料和學問儲備反而會成為解決問題的障礙，因為這些資料和準備有可能使研究者產生一種思維和方法上的慣性：以既有的學問為平臺，先把這些文獻資料安頓好了，然后再去追尋解決問題的方案，待這些汗牛充棟般的材料排比整理完畢，那些本來想要解決的問題或者是被遮蔽了，或者是被轉移了，其結果是老問題沒有得到解決，新問題卻冒出來了。事實上，有些問題本來可以在常識層面得到澄清的，引入一大堆文獻資料，再動用多年冷板凳積累下來的學術儲備，反而可能使之復雜化?！?】（p129）

其實，在戲曲腳色名義的探究方面，王國維和胡忌、洛地等先生的相關研究，結合和腳色出現年代有關的文獻資料，聯系腳色發生所依賴的戲曲成熟過程，進行研究的方法已足值借鑒，在運用正確方法的基礎上，繼續發掘材料，腳色名義的研究是會取得大的進展的。

眾所周知，在宋金至清代的漫長歷史時期內，戲曲是在不為飽學之士關注、不受權勢追捧的情況下，是在備受歧視、甚至官府欺凌壓榨下默默發展起來的，腳色的命名和含義是不是有象今日眾多研究者皓首窮經般推測出來的那般嚴肅和高深，復雜和神秘，是值得懷疑的；是不是如當下某些研究者諧音猜測，甚至拆解字體結構這樣兒戲一番就造成腳色的名稱呢，同樣值得我們懷疑。

戲曲腳色是通過一定的表演手段，擔任相應演出職司的演員，演員通過腳色的伎藝化手段，按照故事內容對應的人物性別、身份、性格等，扮演人物、塑造形象、鋪敘故事就是戲曲腳色的本質。在古代戲曲走向成熟的過程中，腳色含義是有據可依的，腳色命名也是有據可尋的。首先，腳色命名的模式由北宋宮廷扮演雜劇的腳色制度借鑒而來，這就是說，宮廷演出雜劇時的五腳色是其后民間戲曲活動給演員劃分行當，并有所命名的淵源所在。因此，北宋之前與腳色名稱有所聯系的語匯即使與扮演活動有關，也很難作為腳色研究的核心材料予以論證；其次，宋宮廷演出雜劇的腳色主要是伎藝性的“段數”，金代延續下來又有“院本名目”，但都算不上是敘事表演，此時腳色扮演與戲曲人物形象特征的聯系還較疏離淺易，所以要確立雜劇腳色與成熟戲曲腳色不同的前提，具體研究中無視這一點是研究沒有突破性進展的重要原因。再次，戲曲腳色與扮演活動密切相關，但腳色的發展與演變仍然是戲曲自身演進過程中的現象，在戲曲活動之外爬梳文獻、比附材料固無不可，但卻不能喧賓奪主，將這些材料作為論證腳色名義的核心，若定勉力而為，結論的可靠性將不能不有疑問。最后，相關研究表明，金元雜劇和宋元南戲有著相當不同的面貌，反映在戲曲腳色方面就是宋元南戲的腳色體制最終取代了北雜劇腳色體制，其中重要的一點就是金元雜劇因“泛腳色化”而不夠成熟謹嚴，它提醒我們在腳色研究中對于二者的同名腳色要有所區別。

總結以上幾點，可以把腳色研究的要點歸結為：立足于腳色表演形態、職司功能，結合與腳色形成年代相關尤其是與戲曲活動有關的材料，聯系戲曲成熟與發展的動態歷史過程，在區分北宋宮廷雜劇腳色與成熟的戲曲腳色以及宋元時期南北戲曲腳色不同情況的前提下展開研究，對宋前史料、與戲曲活動關聯不大的其他材料則需慎加辨析。就材料而言，宋金元時期戲曲成熟與發展以來的文獻、文物尤其是劇本內證材料是研究者的重點。

我們發現，基于以上方法所做的研究已經在破解“末”、“凈”、“丑”腳色的來源方面取得了可喜進展。在末腳方面，《明清傳奇開場腳色考》考證了宋金雜劇五腳色之一的“引戲”成為南戲傳奇開場腳色并參與戲曲故事扮演活動的歷史流變【3】（p365）；凈腳方面，《宋金雜劇“副末”兼“凈”考》考證了宋金雜劇“副末”由“末尼”職司的分化產生，又在“戲諫”演出走向涂抹、滑稽調笑過程中因與所搭配演出的腳色作一正一副的區別而以“副末”兼“凈”的事實【4】（p377）；丑腳方面，《論丑與副凈——兼談南戲形態發展的一條軌跡》論述了作為后起腳色的“丑”自宋雜劇“副凈”脫胎而來的情況，并籍此探討了戲曲發展的一些基礎問題【5】。其中，末、凈兩個腳色來源的考證，解決了長期以來困擾學界的一個自相矛盾的現象：就事物發展的一般規律而言，應該首先有凈或末，才會有副凈或副末，在確定了宋雜劇“末尼”衍變為北雜劇“正末”和南戲“生”腳后，因為五腳色中只有“副末”可以與南戲之“末”或北劇之“外末”、“小末”建立字面的聯系，宋雜劇五腳色中也只有“副凈”可以和南戲北劇的“凈”有字面的聯系，研究者遂違反“副”自“正”來的基本規律，認為宋宮廷雜劇五腳色的“副末”、“副凈”是南戲北劇中除了“正末”和“生”之外的“末”、“凈”腳色的來源。這樣簡單地依照字面對應而不是考察演出形態得出的結論，不僅在理論上自相矛盾，同時也有違事物發展的內在規律。最近《雜劇腳色何以先有副凈后有凈說——兼論副凈的緣起》一文，不顧“副”自“正”出的規律，認為宋雜劇中既然沒有凈腳，副凈就應該是“傅凈（靚）”【6】。易“副”為“傅”固有其例，但畢竟還有“副末”以及絕大多數的材料都用“副”字的情況，這種過分主觀的研究即使新見迭出，也難以承受事實的驗證。

二

通過最新的研究成果可以看出，古典戲曲腳色的發展演變并不是一條直接對應的線索，早期宋金雜劇的腳色和金元雜劇，尤其是腳色制比較成熟的宋元南戲腳色之間，不應僅憑某一個字眼的等同而認為必是由此及彼的聯系。然而，后來的腳色是自此前的腳色根據表演形態調整職司功能而來的事實還是線索清晰的，這一事實對于我們認識末、凈腳色的名稱和含義至為關鍵。

在宋代：“雜劇中末泥為長，每一場四人或五人……末泥色主張，引戲色分付，副凈色發喬，副末色打諢?；蛱硪蝗耍谎b孤?！薄?】（p302）根據相關研究，“末泥色主張”應是對末泥色在表演中和其它腳色協調運作，共同使場面得以發展的表演特征的描述。雖然對末尼色“主張”不能象對“發喬”、“打諢”那樣了解的清楚，但它有著比之于其它腳色以“歌唱”為能的特色，還是可以肯定的，這也是它在金元雜劇中作為“正末”的基本條件。這里的關鍵在于如何理解“末泥為長”，一般認為這句話指出了末泥在雜劇組織中的統領管理地位，即當有演出節目時率先出場之意。那么，引戲色之所以在南戲中經過職司調整后不稱“引”或叫其他名稱而命名為“末”，正是它在戲曲演出開場時最先出來的緣故，正和胡應麟的推測吻合：

凡傳奇以戲文為稱也，亡往而非戲也。故其事欲謬悠而無根也，其名欲顛倒而無實也，反是而欲求其當焉，非戲也。故曲欲熟而命以生也，婦宜夜而命以旦也，開場始事而命以末也，涂污不潔而命以凈也。凡此，咸以顛倒其名也?！?】（p440）

這段話中，他沒有注意到生、旦腳色晚于凈、丑出現，一概而論地用“反義說”分析腳色名義，固是不當，但其對于末、凈二腳的認識還是包含一定的真理成分的。戲曲腳色的命名固然不是草率兒戲，但也不見得多么高深復雜，“反義說”對我們聯系戲曲腳色演出形態與職司功能等內在本質認識末、凈名義還是有啟發意義的，本文不作定評，只是略表贊同。因為除了“開場始事而命以末”之外，“涂污不潔而命以凈”正好從腳色發展的本質特性上對宋金雜劇“副末”兼“凈”做了與《宋金雜劇“副末”兼“凈”考》一文所考察的事實較為吻合的概括總結。在此基礎上，我們就可以確定，古代戲曲腳色體系中有兩組不同性質的“副末”與“副凈”，除了宋金雜劇五腳色之外，傳奇中的“末”、“凈”也各自分蘗發展出了自身的副腳即末之副的“副末”和凈之副的“副凈”。

至此，我們可以初略地確定南戲腳色與宋雜劇腳色的對應關系為：末尼——生（女性演員為旦），引戲——末（女性演員亦可為旦），副末——凈，副凈——丑，裝孤——外（女性演員則為帖）。這只是大致的描述，在實際演出或不同的情況下當有例外，符合事物發展的一般規律。據此對應關系，尤其是宋金雜劇與宋元南戲腳色發展的歷史時序可以看出，生、旦二腳的出現晚于末、凈，而且它們的出現背景是戲曲演出活動適應散段式的伎藝性表演走向敘事故事的扮演，也就是說戲曲表演走向以塑造人物形象和鋪敘故事情節為中心的變化，是生、旦作為戲曲腳色出現的前提條件。毫無疑問，認識這一前提條件是我們理解這兩個腳色名義的要點。

按照劇本所反映的事實，結合生、旦名稱后出的現象，二者的本質就是表明男女主人公的一個符號，是作為敘事文學中的男女主角的演出者。一句話，旦者，戲曲中表明女性身份的符號而已；生者，戲曲中表明男性演員身份的符號而已。無論扮演者是男是女，其在劇中往往可由“生”、“旦”的名稱決定其在劇中必為相應的男或女主人公，除此之外，別無深意。就“旦”而論，不少研究者“上窮碧落下黃泉”，找到了很多關于“旦”的語原材料，甚至域外材料，但這些材料都是指向一個圓心：女性演員，也就是說這些考證、推測、爬梳的功夫基本沒有超出這個事實，也不會在這個事實上再有什么新結論。

此時，我們可以辨析一條被認為生、旦腳色在唐五代已經出現的材料：“韓熙載才名遠聞，四方載金帛，求為文章臂表，如李邕焉。俸入賞賚，倍于他等。畜聲樂四十余人，閫檢無制，往往時出外齋，與賓客生旦雜處。后主屢欲相之，但患其疏闊。”【9】（p782）前面我們已經指出了腳色研究的一個原則：即要注意某腳色出現的時間點。就生旦成為戲曲腳色而言，宋雜劇五腳色已經形成于前，在經驗伎藝、程式化扮演方面已經有了一套成熟的機制，在由伎藝性扮演走向敘事故事扮演的過程中，末尼扮作生腳，末尼或者引戲中分蘗出旦腳，是有文獻、文物資料作證也有大量的劇本內證的。那么，此條材料中“生、旦”連用是什么意思呢？首先看“生”的含義。

檢諸辭書，可以看到“生”字在古代的幾個相關義項：一，年長的有學問有德行者，即先生的省稱。二，讀書人的通稱。三，妓女，同“旦”。徐虹亭《續本事詩》載袁宏道《傷周生》詩題下注：吳人呼妓為生，蓋益沿宋舊耳。宋張邦基《墨莊漫錄》卷八：政和間，汴都平康之盛，而李師師崔念月二妓名著一時……聲名溢于中國。李生者，門第尤峻。元方回《木棉怨序》：賈似道南竄，猶攜所謂王生、申生者自隨。二生，天下絕色也。【10】（p1077據文意推測，上引材料中的“生”自當為“妓女”之意，在此語意下“生旦”連用恰與“賓客”連用構成的偏正復義詞組同一用法。此處所謂“生旦雜處”就是和一群妓女混雜，以此突出韓熙載的不拘禮法，與戲曲腳色實無任何聯系。

關于旦腳，最近發表的《旦腳起源于聲妓說》，考察了旦腳進入雜劇中成為腳色的大致情況【11】。其實，就戲曲腳色在宋元的發展過程來講，不僅是旦腳，即生、末、凈、丑也是通過屬于聲妓等身份的藝人扮作腳色的，這樣考證反而縮小了妓樂與戲曲的聯系范圍，也并不能解釋旦腳的相關問題。此外《“入末”新解與戲劇末腳的起源》通過五代時期《江南野史》的一條材料論證了“末尼”實為“抹泥”，進而衍變為戲曲腳色的情況【12】，該文完全忽略末、凈腳色自參、鶻戲弄而來的演出形態，僅以諧音推測，新見解似難成立。更重要的是，在宋元以來的所有腳色中生、旦、末皆為俊扮，是眾所周知的事實，它又何須“抹泥”？

我們可以繼續辨析這兩條材料，第一條為：韓熙載不拘禮法，嘗與舒雅易服燕戲，猱雜侍婢，入末念酸，以為笑樂【13】（p115）。第二條如下：

及嗣主加王弟景達等官，而恩未即加于臣下，因賜燕享。家明乃入末，作二翁婦而出，列坐，令其新婦每進一飲一食，皆輒拜獻，而禮頗煩劇。翁婦怒而責之曰：“新婦自家官自家，何用煩拜耶？”嗣主聞之曰：“孤為一方之主而恩不覃于外，孤之過也。家明之言不亦宜乎？”因厚賜之而加百官焉?！?4】

首先看第一條材料中的“入末念酸”，其意重點在于說明韓熙載為人放誑，不拘禮法，以豪貴千金的身份“猱雜侍婢”，故此處之“末”，當為卑末之意，且與“酸”互文。入，參與其中，末者，身份低微，念，也是參與其中的表現，酸，是另一種貶義，自然能夠說明韓氏之不拘禮法，故此處之“末”必非腳色。第二條材料中的“家明乃入末”，即使有著入而“抹”之意，又怎偏會“抹泥”？且宋雜劇的末尼色根本不是涂面化妝，當末尼分化出的“副末”涂污不潔時卻又兼了“凈”，所以“諧音法”推測來的結論難以確立。更何況腳色研究應該從腳色的內在本質入手，結合時代相近且與戲曲演出活動相關的材料，此外必須盡可能地做到文獻、文物、劇本資料三證合一，并對某些材料慎加辨析也，在這個問題上，對明刊本《元曲選》中“沖末”名義的認識是一個典型例證。

三

沖末，在臧懋循刊印的《元曲選》中最為常見，對其名義大致有兩種意見，一為黃天驥先生認為的“沖場之末”說【15】，一種是楊鶴年先生認為的“外末”說【16】。根據洛地先生對元雜劇腳色所作研究，其腳色體制可概括為“一正眾外”【17】（p127），則“外末說”似可成立，但“沖場之末”說有何不妥呢？這里我們首先了解“沖場”是怎么回事。

“沖場”一詞，最早出現在清人李漁的《閑情偶寄》卷三，并且是和“開場”聯系在一起的：

傳奇格局，有一定不可移者，有可仍可改，聽人自為政者。開場用末，沖場用生。開場數語包括通篇，沖場一出蘊釀全部，此一定不可移者。

開場：開場數語，謂之“家門”,雖云為字不多，然非結構已完胸有成竹者，不能措手……未說家門，先有一上場小曲，如西江月、蝶戀花之類，總無成格，聽人拈取。此曲向來不切本題，只是勸人對酒忘憂、逢場作戲諸套語。予謂詞曲中開場一折，即古文之冒頭、時文之破題，務使開門見山，不當借帽覆頂。即將本傳中立言大意包括成文，與后所說家門一詞，相為表里。前是暗說，后是明說。暗說似破題，明說似承題……元詞開場，止有冒頭數語，謂之‘正名’，又曰‘楔子’多者四句，少者二句，似為簡捷。然不登場則已，既用副末上場，腳才點地，遂爾抽身，亦覺張皇失次。增出家門一段，甚為有理。然家門之前另有一詞。今之梨園，皆略去前詞，只就家門說起，止圖省力，埋沒作者一段深心。

沖場：開場第二折謂之沖場。沖場者，人未上而我先上也。必用一悠長引子。引子唱完，繼以詩詞及四六排語，謂之定場白，言其未說之先，人不知所演何劇，耳目搖搖；得此數語，方知下落，始未定而今方定也。此折之一引一詞，較之前折家門一曲，猶難措手。務以聊聊數言，道盡本人一腔心事，又且蘊釀全部精神，猶家門之括盡無遺也。同屬包括之詞，而分難易于其間者，以家門可以明說，而沖場引子及定場詩詞全以暗射，無一字可以明言故也。非特一本戲文之節目，全于此處埋伏，而作此一本戲文之好歹亦即于此時定價。【18】（p64－6

很顯然，這是李漁在探討“傳奇格局”而非雜劇更不是元雜劇演出時所說的內容，其義甚明：

一、“開場用末，沖場用生。開場數語包括通篇，沖場一出蘊釀全部”；這一條可以確定沖場與“末”無關。

二、“開場第二折謂之沖場。沖場者，人未上而我先上也。必用一悠長引子。引子唱完，繼以詩詞及四六排語，謂之定場白”。這一條確定了沖場的表演形態。

這就是說沖場乃生腳在傳奇演出的第二出“人未上而我先上”。這在明清傳奇劇本中也有例證，比如《伍倫全備忠孝記》第一出“副末開場”：

（末）【鷓鴣天】書會誰將雜曲編，南腔北曲兩皆全，若與倫理無關緊，縱是新奇不足傳?！瓚驁鲎拥埽裣嵫菡l家故事，那本傳奇？（內應）勸化風俗五倫全備記。一家人五倫全備，兩兄弟文武兼全?！九R江仙】每見世人搬雜劇無端無賴前賢……自古以來轉音御前這個樣子，雖是一場假托之言，實萬古綱常之理，其與出門教人，不無小補云，在于君子有心觀看，肅靜。此是戲場頭一節，首先出白是生來。

《目連救母勸善戲文》卷上“開場”中也有“末揖生上”之語。

總之，沖場是南戲、傳奇演出的特有術語，意指生腳登臺亮相，系末腳開場后向正戲演出過渡的一個環節。并且，李漁說“非特一本戲文之節目，全于此處埋伏，而作此一本戲文之好歹亦即于此時定價”。故與“沖末”毫不相干。因此本文認為，在有確切證據之前，元雜劇是不存在所謂的“沖場”演出的，更沒有堪和傳奇開場功能相類似的含義。那么，沖末又究竟是怎么回事呢？

我們注意到，在元刊本元雜劇中不少腳色初次出場時往往以“開”字作提示，根據研究，這些“開”，乃上場腳色自我實現腳色轉換的手段【19】（p145），和開場意義無涉。在明刊本元雜劇中這些腳色出場時沒有了“開”的科介提示，卻出現了“沖末”?？梢钥隙ǎ绊瓕τ诋敃r的戲曲演出活動非常熟悉，而且，其時的很多雜劇也已經南雜劇化了，《盛明雜劇》中還可以見到不少雜劇演出運用開場儀式的情況。所以，“沖末”當是臧氏依據當時戲曲演出的“格局”，依據當時戲曲演出普遍有開場的現象，對雜劇演出中腳色文本化記錄的結果。一句話，沖末是元雜劇在明代刊印文本化以后的結果，實際演出活動中，無論雜劇還是傳奇都極少出現這樣一個腳色。而在文本中，明末刊本（1644）《回春記》傳奇有“沖末扮曹上”（第十四折），是傳奇中僅有的一個例外，但這是在傳奇中，且該腳上場并非“沖場”，實際是符合“外”扮的特征。明雜劇《虬髯翁》第一出也出現了沖末：（雜扮道士上）……（沖末同旦上）自家姓李名靖。此處“沖末”實際是一普通腳色，在道士之后上，既無雜劇開場之意，也無傳奇生腳出來沖場的意義。

最后，簡單辨析一下“丑”腳的名義。對于“丑”自“副凈”發展而來的事實，《論丑與副凈——兼談南戲形態發展的一條軌跡》一文著眼于腳色的演出形態與職司功能，結合文獻、文物和劇本材料，得出了較為可靠的結論，但對于“丑”字來源，文中認為“宋院本的演出中，副凈要承擔雜扮的節目，換言之，副凈即是雜扮”，事實卻未必如此。且不說宋雜劇不是院本（院本系宋雜劇在金代的發展演變），就副凈來“承擔”雜扮和副凈“即是”雜扮的說法看，在邏輯上也是不通的。之所以如此，是因為作者要析解與“雜扮”有所聯系的“狃元子”之“狃”字為“丑”，本文對此有不同意見。

“丑”的出現也是在宋元南戲中，同樣應該是在演出實踐中根據其演出形態和職司功能命名的結果，這些命名應當和當時的語匯有所聯系，明人祝允明說：“生、凈、旦、末等名，有謂反其事而稱，又或托之唐莊宗，皆謬云也。此本金元阛阓談唾，所謂“鶻伶聲嗽”，今所謂市語也。生即男子，旦曰妝旦色，凈曰凈兒，末曰末尼，孤乃官人，即其土語，何義理之有？”祝氏這段話既云腳色名稱是“金元阛阓談唾”、“即其土語”，又說“何義理之有”，顯然自相矛盾，但畢竟指出了腳色名稱與民間土語的緊密聯系。比如，元代文獻《青樓集》記云：

般般丑：姓馬，字素卿。善詞翰，達音律，馳名江湘間。時有劉廷信者，南臺御史劉廷翰之族弟，俗呼曰“黑劉五”，落魄不羈，工于笑談，天性聰慧，至于詞章，信口成句，而街市俚近之談，變用新奇，能道人所不能道者，與馬氏各相聞而未識。一日，相遇于道，偕行者云：“二人請相見?！痹唬骸按藙⑽迳嵋?；此即馬般般丑也。”見畢，劉孰視之，曰：“名不虛得。”馬氏含笑而去。自是往來甚密。所賦樂章極多，至今為人傳誦。【20】（p37）

此處，馬素卿族弟“黑劉五”因“工于笑談”而被稱為“般般丑”，實際是說明其詼諧的詞章，能夠信口成句，給人快樂，則“丑”有笑樂、驚喜之意甚明，頗合丑腳的戲劇演出效果。當然，語言是隨歷史而發展的，“丑”字在當初的名義還值得我們深究，但其既無高深復雜的內容，也必非草率而為，當是事實。本文認為丑腳表演的喜劇成分，笑樂效果和它在舞臺上插科打諢的表演與其名稱之間必有內在聯系，只是尚需繼續深入探究。

在腳色名義方面，無論如何深入研究，有一點可以肯定，也是本文再次強調的：腳色研究只能在宋金時期的相關材料中尋找，文獻、文物、劇本內證都是與腳色演化的進程、戲曲藝術體系緊密聯系的材料。在從宋金雜劇走向元雜劇的過程中，戲曲藝術發生了極大的變化，相應的腳色形態、演出職能也會發生調整。這些調整與變化都是有跡可尋的，所以研究腳色演化不應該只著眼于個別字眼的表面聯系，而是根據腳色的演出形態和職能，聯系相關材料，盡可能得出與事實相符的結論，而非如50年前任半塘先生告誡的那樣“憑空牽附，乃捏合異說，矜尚新奇”。

注釋：

【1】任半塘.唐戲弄.[M].北京：作家出版社，1958年.

【2】俞志慧.回到常識：關于國學研究的一種方法論的思考.[A].國學研究第16卷[C].北京：北京大學出版社，2005年.

【3】元鵬飛.明清傳奇開場腳色考.[A].國學研究第16卷[C].北京：北京大學出版社，2005年.

【4】元鵬飛.宋金雜劇“副末”兼“凈”考.2006年山西師范大學中國古代戲曲國際學術研討會暨慶?！吨腥A戲曲》創刊二十周年大會會議論文，待刊稿.

【5】黃天驥.論丑與副凈——兼談南戲形態發展的一條軌跡.[J].文學遺產，2005年第6期.

【6】劉曉明.雜劇腳色何以先有副凈后有凈說——兼論副凈的緣起.[J].藝術百家,2005年第5期.

【7】（宋）吳自牧.夢粱錄.[M].北京：文化藝術出版社，1998年.

【8】（明）胡應麟.少室山房筆叢.[M].四庫筆記小說叢書.上海:上海古籍出版社，1993年.

【9】（宋）釋文瑩.玉壺野史》卷十.[M].四庫全書守山閣叢書本。轉引自任半塘《唐戲弄》。

【10】漢語大字典編輯委員會.漢語大字典（縮印本）.[M].長沙：湖北辭書出版社、成都：四川辭書出版社，1995年.

【11】劉曉明.旦腳起源于聲妓說.[J].藝術百家，2006年第2期.

【12】劉曉明.“入末”新解與戲劇末腳的起源.[J].文學遺產，2000年第3期.

【13】（宋）馬令.南唐書·歸明傳.[M].轉引自胡忌.宋金雜劇考.[M].北京：古典文學出版社，1957年.

【14】（宋）龍袞.江南野史.[M].四庫全書本.轉引自劉曉明.“入末”新解與戲劇末腳的起源.[J].文學遺產，2000年第3期.

【15】黃天驥.元劇“沖末”、“外末”辨析.[J].中山大學學報，1964年第2期.

【16】楊鶴年.元雜劇人物的出場和“沖末”.[A].中華文史論從.第18輯[C].上海：上海古籍出版社，1985年.另參解玉峰《北雜劇“沖末”辯釋.[A].中華文史論從》第62輯[C].上海：上海古籍出版社，2000年.

【17】洛地.戲曲與浙江.[M].浙江人民出版社，1991年.

【18】（清）李漁.閑情偶寄.[A].中國古典戲曲論著集成》第七冊[C].北京：中國戲劇出版社，1959年.

【19】康保成.儺戲藝術源流.[M].廣州：廣東高等教育出版社，1999年.

【20】（元）夏庭芝.青樓集.[A].中國古典戲曲論著集成》第二冊[C].北京：中國戲劇出版社，1959年.