戲曲腳色研究論文

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提要：戲曲成熟的突出標志是腳色的形成，戲曲的發展也和戲曲腳色的發展密不可分,探討腳色的演化，對戲曲史的研究具有重要的理論意義。早期出現的巫儺演出和俳優表演，雖然標志了中國戲劇較早的起源與發生，巫靈、俳優卻并非腳色。在唐代部色影響下，宋金時期出現的雜劇色才是腳色的源頭，五雜劇色變伎藝性的歌舞、說唱等演出方式為搬演故事的形態時，腳色就出現了。而腳色又在搬演故事、塑造人物形象的過程中發生分化。所以古典戲曲腳色的演化明顯分為兩個階段：從雜劇色到生旦凈末丑等腳色的出現，是由伎藝表演定型為腳色的演進階段；定型化的腳色分蘗出自身的老、小、副等腳色則是腳色的分化階段。

我國戲劇的起源甚早，而戲曲的成熟則甚晚。在戲曲成熟之前，包括參軍戲在內的各類戲劇演出中都還沒有腳色的出現，而腳色體制的完備則是戲曲成熟的重要標志之一。戲曲腳色經歷了由唐至宋的漫長的孕育時期，為戲曲的成熟做好了伎藝經驗的積累，演員分類的雛形，演出內容的準備等。伎藝表演之“戲”與敘事內容之“曲”的結合，最終要通過腳色的演出來完成。通過對于戲曲腳色的形成的探討，我們可以獲得探討戲劇起源與戲曲形成關系的具體視角。

原始戲劇和古劇的演出中是沒有腳色的，作為一種便于安排調度的制度化的人員分類，腳色的形成受到了宮廷部色制度的深刻影響，盡管腳色名稱有其令人難解之處，其所具有的深刻的人文烙印還是無可置疑的。而腳色制度一旦確立，便開始具有了獨立的品格，開始和戲曲形態的演進相結合，發生著變化。對腳色演化的梳理和探討有助于我們通過具體的考證研究獲得對戲曲演進的理論認識。

一

戲曲腳色的出現不是一朝一夕的事，但卻是中國戲劇發展的分水嶺。

橫而言之，腳色制標志了中國傳統戲曲與西方戲劇的差異。

縱而言之，從我國的原始戲劇到諸種泛戲劇形態，最后到戲曲，腳色標志了戲曲的成熟，為諸種戲劇形態走向成熟的戲曲提供了足資效法的路徑和方式。

一個不成問題的問題是：戲曲是不是戲??？答案當然是肯定的。反過來問個問題：是不是所有戲劇樣式都可以和戲曲劃等號呢？卻沒有辦法得到肯定答復。由此，我們可一言以概之：戲曲是戲劇的一種類型，就像戲劇可包括話劇、歌劇和舞劇，也可包括歌、舞、說白合而為一的戲曲，而戲曲和諸種戲劇的本質區別在于是否通過腳色制進行演出。所以說有無腳色制是戲曲和一般意義而言的戲劇的分水嶺。對此問題，可以通過對戲劇發展史的探討而獲得深入理解。

關于戲劇的發生與起源，王廷信先生說：

……就歷史事實而言，在中國早期歷史上，戲劇之形式本體——扮演又曾長期依附于宗教儀式。原始部族宗教對戲劇的孕育說明了這一點。這種現象同原始部族宗教儀式的混沌性有關。隨著人類文明的進化，宗教和戲劇都分別會形成其質的規定性，朝著各自的方向發展。①

宗教在戲劇發生與起源上所起的作用是人類文明發展中的共同現象，雖然這樣說有些籠統，但又確實是為現存原始部族的宗教儀式和文物、文獻材料所印證的歷史事實。故王國維指出：“靈之為職，或偃蹇以象神，或婆娑以樂神，蓋后世戲劇之萌芽，已有存焉者矣。②”

通過《宋元戲曲史》第一章“上古至五代之戲劇”的探討，王國維在注意到巫（靈）對戲劇起源的作用的同時，還注意到隨著文明進步，國家的出現使宮廷中的俳優從另外一個方面對于戲劇的產生發揮了較大的影響，概言之即：

巫以樂神，而優以樂人；巫以歌舞為主，而優以調謔為主，巫以女為之，而優以男為之。至若優孟之為孫叔敖衣冠，而楚王欲以為相；優施一舞，而孔子謂其笑君，則于言語之外，其調戲亦以動作行之，與后世之優，頗復相類。后世戲劇，當自巫、優二者出。①

而無論巫靈還是俳優，戲劇性的裝扮表演只是他們各自職司的一部分內容。此外，戲曲腳色的裝扮表演還和這些巫靈、俳優的表演有著很大不同。

從功能上說，巫靈扮演的目的是溝通神人，表達對神靈的敬畏和祈福禳災的，裝扮表演自身是為了更好、更有效地達致其訴求的愿望，這樣的扮演注重的不是戲劇效果，而是愿望的實現。巫靈扮演中，今人看到的戲劇化的形式在當事人的意念中卻沒有絲毫的存在，而戲劇化的形式也僅是巫靈演出的手段而已。這樣，巫靈自身甚至算不得演員，他的表演不是給他人作愉悅身心的觀賞，而是通過全身心的投入所形成的情感體驗感染他的族人，共同進入一種虔誠的宗教氛圍中。此外，巫靈裝扮也不同于戲曲腳色的裝扮。戲曲腳色裝扮的效果首先是愉悅美，要使觀眾賞心悅目，巫靈扮演則希望營造一種意想中的逼真的氛圍，以使其所訴求的愿望更好的完成。

原始巫靈在周代制禮作樂的制度化改造后，依然頑強的存在，甚至到今天，比如在先秦的民間廣泛盛行“鄉人儺”，漢代則有每年的宮廷大儺逐除儀式，而時至今日的民間也不絕如縷地殘存著原始巫靈的種種痕跡。只是隨著文明進步，籠罩在原始巫靈表演中的那種能夠感染觀演者作共同的情感體驗的宗教氛圍已消退淡化，于是逐漸具有了某些戲劇化的因素。更重要的是，由于制度化的禮樂文化的強制力，巫靈、儺除等具有原始宗教特點的活動也被改造為祭禮的形式。于是我們看到，最初帶有令人緊張的氣氛的巫靈、儺除表演漸漸被戲擬化的禮敬儀式所籠罩，這一過程中的參與者基本具有了某種儀式戲劇表演者的特點，但也畢竟不可能被看作是戲曲腳色，甚至也還不是戲劇演員。

同樣，對于俳優來講，他們的某些戲諫活動雖被我們按照戲劇要素的分解而獲得了戲劇演出的結論，其實也是似是而非的認識。對要素的分解和對整體認識的結論往往會有脫節，比如每一種植物都可以分解出蛋白質、葉綠素，但不等于含有蛋白質、葉綠素的生物都是植物。所以這樣的研究不能改變俳優戲諫的本質：《宋元戲曲史》對于滑稽戲與歌舞戲曾作如下區分：“一以歌舞為主，一以言語為主；一則演故事，一則諷時事；一為應節之舞蹈，一為隨意之動作；一可永久演之，一則除一時一地外，不容施于他處。②”就能很好地說明俳優戲諫的本質，何況，早期俳優還只是滑稽戲的萌芽階段。即以《優孟衣冠》而論，其所裝扮之行為與效果和戲劇舞臺上演出“優孟衣冠”故事的區別是什么呢？周貽白先生說：

其實，這段故實，說它已具戲劇的形式，顯然過早，因為戲劇的基本條件，是要表演故事。優孟之“為孫叔敖衣冠”，固已作人物的模仿，而其目的，卻不過借這種形式來實行其譎諫。形貌和舉止之像孫叔敖，充其量，不過接近戲劇中一個腳色，而所表演的，僅為“莊王置酒，前為壽”，并無情節可言，豈得謂為戲劇？③

周氏之“腳色”實為扮人物的“角色”之意，故“優孟衣冠”中的優孟只是專扮某一人而已，和戲曲腳色可以扮不同角色人物遠不可同日而語。

就俳優的職責而言，固然可以被看作是御用演員，但他們主要是通過歌舞、伎藝的展示為王公貴族提供愉悅身心的表演，即使有戲諫扮演也僅偶然為之，不可能成為重要職司，所以根本就算不得是戲劇演員，“俳優雜戲”固其宜也。當然，這種情況自唐代開始發生了變化。

唐代對于中國戲劇史的重要價值體現在如下四點：一是規?？涨暗拿褡迦诤虾臀幕涣鳛閼騽⌒螒B的演變增添了大量的養分；二是空前繁盛的樂舞為戲劇的舞蹈化扮演奠定了堅實的基礎；三是散樂表演中出現了初步伎藝化的經驗手段的積累，為其他伎藝化表演手段走上程式化發展和經驗積累的道路開辟了道路；四是宮廷中的樂部制度確立了宮廷演員的部色分類，從人文制度的層面完善了導致戲曲腳色經由雜劇色出現并成熟的機制。

首先看前三點。《宋元戲曲史》在分析唐代歌舞戲“大面”與“踏搖娘”的歌舞表演之特色與性質時認為：

前此雖有歌舞，未用之以演故事；雖演故事，未嘗合以歌舞，不可謂非優戲之創例也。蓋魏齊周三朝，皆以外族入主中國，其與西域諸國，交通頻繁，龜茲、天竺、康國、安國等樂，皆于此時入中國。而龜茲樂則自隋唐以來，相承用之，以迄于今。此時外國戲劇，當與之俱入中國。①

可以作為隋唐以來中外戲劇交流的一個例證。大量敦煌樂舞的壁畫、雕塑更可以為此說法作一個有力的注解，中國舞蹈藝術研究會舞蹈史研究組編寫的《全唐詩中的樂舞資料》（人民音樂出版社，1996年）則可以與敦煌文物一起提供有力的文獻支持。而這些材料和說法則可以讓我們看到煌煌大唐當年的舞蹈風尚：

隋唐時代，特別是唐代，舞蹈活動極為普遍。社會各階層，在不同的場合，運用各種方式，頻繁地進行豐富多彩的舞蹈活動。舞蹈是人們樂于欣賞的表演藝術，又是人們用以自娛的極好方式。因此，王室貴族祭祀天地祖先、朝會大典、宴百寮及域外來賓，或欣賞，或自娛，都有舞蹈活動；佛寺神廟宣傳宗教、招攬信徒、禮佛敬神，有舞蹈活動；民間巫覡通神娛神，也要借助舞蹈；酒肆、廣場、街頭，有樂舞藝人獻藝謀生；傳統節日舉行大酺，有大規模的群眾舞蹈活動遍及城市鄉村，幾天幾夜歌舞不停，舞蹈已成為人們生活中不可缺少的組成部分。②

從戲曲表演中的腳色都可以載歌載舞看，與這一時期的舞蹈風尚實有密不可分的聯系。其實，戲曲表演舞蹈化的伎藝手段也就是自唐代開始的?！案栉柩莩鍪且粋€形態豐富的載體，這其中自然孕育著戲劇扮演的要素，而在走向敘事扮演的過程中，需要有一些具體的伎藝手段把這些已經呼之欲出的戲劇要素表現出來，提煉為純粹的戲劇手段。③”這些手段主要就是“弄”伎和“打”伎，其中“弄”伎就是自唐代散樂中各類“戲弄”表演發展而來。④且這些伎藝手段是造成一般角色和戲曲腳色本質差異的重要依據。

再看第四點。在第一章中，通過對腳色來源與演化為戲曲術語過程的探討，我們知道了在戲曲腳色形成之前，首先是伎藝化的演員群體“雜劇色”，而這些雜劇色的存在和產生就是雜劇“傳學教坊十三部”后，借鑒了宮廷教坊的“部色”制才逐步形成的。而教坊中分部管理始自隋代“七部樂”到“九部樂”的變化，唐代則出現了“九部樂”到“十部樂”，繼而有唐玄宗“梨園”的創立，自此進一步根據伎藝水平的高下與所演種類分為“坐部伎”與“立部伎”等。這種管理辦法在宋代體現為“色有色長，部有部頭”的“篳篥部、大鼓部、拍板部”與“歌板色、琵琶色、箏色、方響色、笙色、龍笛色、頭管色、舞旋色、雜劇色、參軍色”等。在此基礎上，雜劇的“雜”又使得其諸“雜”演員按照自身的職司與演出形態等分為“末泥”、“引戲”、“副末”、“副凈”和“裝孤”等“雜劇色”。俱《武林舊事》的“官本雜劇段數”和《輟耕錄》“金院本名目”又可知，雜劇色所演雖有故事，卻還沒有成為代言體的演出，而是歌舞的形式。雖然歌舞也可以發展出歌劇和舞劇，宋雜劇演出中的歌舞卻是舞蹈者與歌唱者同演一事，“表”（歌唱內容）與“演”（舞蹈表現）是各自分離的。

王國維《戲曲考原》在列舉了曾布的《水調歌頭》和董穎的《道宮·薄媚》兩段大曲后曾有如下一段話：“今以曾、董大曲與真戲曲相比較，則舞大曲時之動作，皆有定制，未必與所演之人物所要之動作相適合。其詞亦系旁觀者之言，而非所演之人物之言，故其去真戲曲尚遠也?！雹?/p>

這就是說，在歌舞演故事時，倘言語、動作、歌唱非與塑造人物的情節、內容要求相適合，這樣的戲曲就是一種表演形式，還算不上是真戲曲。真戲曲須將定制化的動作“與所演之人物所要之動作相適合”，即變抒情歌舞為敘事歌舞；此外還要合旁觀者之言與演者動作為一身?？傊?，王國維所認為的戲曲，是具有強烈抒情特征的歌舞化故事表演，當這種抒情“歌舞演故事”走向敘事化扮演時，就成為“真戲曲”。而通過敘事歌舞的形式表現故事的內容就構成后世所謂的“真戲劇”。②

既然“真戲劇”都還沒有形成，雜劇色就更不能看作是戲曲腳色了。

二

古典戲曲腳色的研究中，一個重大的缺陷就是不重視腳色制在戲曲發展形成過程中的重大作用。忽視戲曲藝術“戲”的成分主要是以“伎藝化”的扮演手段，在敘事演出過程中體現出來的。從這一角度看，唐戲弄是古典戲曲的準備階段，但戲曲的成熟，應是在“官本雜劇段數”和“院本名目”的伎藝手段程式化積累完成并孕育出具有不同演出形態、職司的腳色后體現出來的。這一點通過對腳色演化的分析可以看得更清楚。

雜劇色出現后，大致的分工如文獻所載：“末泥為長，每一場四人或五人。先做尋常熟事一段，名曰艷段；次做正雜劇，通名兩段。末泥色主張，引戲色分付，副凈色發喬，副末色打諢，或添一人名曰裝孤。其吹曲破斷送者，謂之把色。③”也就是說五雜劇色中“末泥”為“戲頭”，在“色有色長，部有部頭”制度中就是雜劇色色長。但他并不側身演出活動之外，“主張”就說他的演出職司，即以歌唱或韻說念白來參與演出，突出的演唱伎藝是末尼色發展為金元雜劇主唱之正末的基礎，在女性所扮末泥則為主唱之正旦。此外，“分付”成為了引戲色的演出職司，那就是通過舞蹈身段動作，當然也要有言語念白的輔助，來參與到演出中“分付演出”，所謂“引戲”之“引”與末尼色的“戲頭”比較，不同之處在本書第二章“末色考”中可以看出，是：

末尼為戲頭且“為長”的職司表明了其最早出場，很多情況下，最早出場也有“引”戲的含義；但在具體演出形態上，末尼色主張系以唱為主，而引戲色吩咐還要負責開場后演出人物的持續進行，以說白為“分付”。又因二者可以互通兼任，南戲中“引戲”接續“末尼”最早開場則為“末”。

……

末的“始事”之“引”是最早出場，隨后可以中止交由其他腳色演出，“引戲”之“引”則是進行性可持續的表演形態。南戲中，因為引戲取代了末尼的開場始事，又在開場之通過“沖場”交由生腳演出，也就自然可命名為“末”。

五雜劇色中，最為人熟知的是“副凈色發喬，副末色打諢”的表演，根據其“發喬”與“打諢”的特點與后世戲曲腳色的比較可以看出，能夠和這一演出的方式類同的只有南戲傳奇中的凈丑打諢戲謔，由于南戲傳奇中的末和副末都極少參與科諢式演出，就和雜劇色中的副末有了很大不同。通過戲曲文物資料形象化的直觀展示，結合雜劇色副末的“打諢”，我們考證了它其實就是我們久尋不得的“凈”色，這一事實已為本書第三章的“凈色考”所論證。雜劇色“副凈”則如本書第五章和黃天驥先生所論述的那樣，是戲曲腳色“丑”前身。此外，“添一人名曰裝孤”的做法則發展成了后世戲曲演出中常見的，在次要演員人手不夠時增加“外”、“貼”等腳色的做法，不過已不僅是“添一人”了。

至此，我們得出了雜劇色和南戲傳奇戲曲腳色之間發展的關系為：

雜劇色

末泥

引戲

副末

副凈

或添一人

腳色

生（女為旦）

末（女為旦）

凈

丑

外、貼

這一列表中的雜劇色腳色對應關系打破了以往認為戲曲腳色末凈來自于雜劇色之副末、副凈的結論，恢復了引戲色在戲曲腳色演化過程中應有的位置。此外，對于雜劇色演進到戲曲腳色過程的考證，也有力地說明了這樣一個事實：生、旦兩個腳色晚于雜劇色末、凈而出現，且它們的出現背景是戲曲演出活動適應散段式的伎藝性表演走向敘事故事的扮演，也就是說戲曲表演走向以塑造人物形象和鋪敘故事情節為中心的變化，是生、旦作為戲曲腳色出現的前提條件。首先按照劇本所反映的事實，是“生”一律指的是男主角，“旦”一無例外地是女主角；其次結合生、旦名稱后出的現象，我們的結論就是：生、旦的本質就是表明男女主人公的一個符號，是作為敘事文學中的男、女主角的演出者。一句話，旦者，戲曲中表明女性身份的符號而已；生者，戲曲中表明男性演員身份的符號而已。無論扮演者是男是女，其在劇中往往可由“生”、“旦”的名稱決定其在劇中必為相應的男或女主人公，除此之外，別無深意。

與宋元南戲發展到明清傳奇系列的腳色制度相比，金元雜劇的腳色雖然不如他們那樣具有體系化的整飭特點，但由本書第六章的研究可以看出，卻有著更為明顯的人物類型意識。在宋元南戲中，老旦、副末、副凈還是需要具體角色名才可以知道其在劇中的演出任務和形態特點，但金元雜劇中的卜兒、徠兒、邦老等腳色雖非后世沿用的腳色名稱，卻能夠令人較為明確地判斷其身份類型等。所以，明末清初的戲曲腳色分化，其實早在金元雜劇中就有所體現，只是這種腳色名稱沒有獨立發展起來，而被生旦凈末丑體系替代了。所以，我們只有將其歸入“泛戲劇腳色”中，在本書第十、第十一兩章中作進一步論述，但并不認為他們就不如純體系化的戲曲腳色。當然，一方面是體系化的腳色制度開始了有序的分化，一方面是傳奇終于超越雜劇蔚蔚戲曲大觀，腳色制度最終按照生、旦、凈、末、丑的有序組織繼續發展下去了。

體系化的腳色制度的有序的分化是戲曲腳色演化的第二個重大現象，也構成戲曲腳色演化的第二個階段。因為，當我們對雜劇色演化到戲曲腳色的歷史過程有了逐一考證與深入認識后，就可以看出：古典戲曲的腳色發展，經歷了“變”與“分”兩個不同的歷史階段和形態。變，演變；分，分化。

對于早期的戲弄形態的雜劇來講，雜劇色形態、職能都處于極不穩定的階段，所以主要是變：從歌舞戲、滑稽戲、參軍戲到宋金雜劇，參鶻戲弄結合其他表演伎藝出現了五雜劇色，這一階段是腳色的發軔時期，雜劇色是基于參軍、蒼鶻的既分又變；分，指二固定角色分為五雜劇色，變，則是形態職能的調整變化。從宋金雜劇到宋元南戲和金元雜劇時期，則是“分”少“變”多，總體來講是由仍處于不定型的雜劇色演化為后世定型化腳色制度的“七腳制”，為后來戲曲腳色奠定形態職能的重要階段。分，主要是在南戲中實現，五雜劇色進行了適應散段表演到扮演故事變化的調整，出現了體制較為規范的七腳制，其中的外、貼其實屬于次等補充；分，在金元雜劇中也有體現，但由于其腳色制度比較散亂，又受后來傳奇大盛的沖擊，這一系的腳色實際逐漸被吸納調整到了傳奇腳色體制中。這一階段最值的注意的是雜劇色之變，即很多雜劇色由于主要是基于表演形態和職能所作的命名，自散段表演到扮演故事的巨大差異導致南戲腳色與舊有雜劇色之間即使有字面的聯系，也可能毫不相干的現象，需要我們深入考察，結合文獻、文物、劇本內證等，聯系演出形態與腳色職能，做實事求是地研究。此后，古典戲曲腳色在傳奇藝術進一步發展和南雜劇腳色變化的基礎上，在明末清初發生了一次重大調整，這一次的重點是在延續職能形態已趨穩定、逐步分化的基礎上，重點延續“分”的變化。

關于明清傳奇階段腳色的分化，臺灣地區許子漢先生做了較為系統的研究。他首先把宋元南戲到明傳奇的劇本分為五個時期：以嘉靖二十二年（1543）《浣紗記》的出現為界，此前的時段分兩個時期，一為宋元至明初時期，一為自成化（1465—1487年）開始到嘉靖前期；嘉靖二十二年以后分為三個時期，自《浣紗記》出現到“臨川”“吳江”二派興起前即萬歷中葉為一時期，自湯沈之后至天啟、崇禎間為一時期，崇禎以迄清初為最后一時期①。雖然他所研究的作品基本沒有涉及清代傳奇，但由于明末清初是戲曲腳色分化、形態發展的重要時段，僅以明末的劇本情況也可以初步得到清代腳色變化的大致脈絡。具體到對于南戲與明傳奇腳色分化的情況，通過對于九十一種劇本的數理統計，許先生的結論是：

第一期為發展的初期，生旦末凈丑五行，生行加外、旦行加貼，加此二目為七腳。其中生旦二行的分化已然開端，有“小外”、“夫”等的運用，但未定形確立。第二期則小生確立，老旦與小旦出現，雜行也于此期出現。

第三期則老旦與小旦確立，生旦二行分化完成，其他各行分化也都開始，副末（小末）、副凈（小凈）、小丑等相繼出現，雜行的運用也超過半數。第四期承繼第三期的發展，老旦、小旦、副凈、雜等腳色的使用比例繼續增加，老旦與小旦并取代了貼，成為旦行較重要的配腳。

第五期則確立了副凈與雜的地位，貼也成為小旦的互代腳色，并為旦行中的第四腳。明傳奇的必備腳色也發展完成，生行為生、小生、外，旦行為旦、小旦、老旦、（貼），末、凈行有凈、副凈，丑，雜。②

當然，本書第十三章也要有相應的研究，相信會對腳色逐步分化的事實有進一步的認識。就以上結論可以看出，南戲傳奇中最早腳色為生、旦、凈、末、丑，直到《浣紗記》興起及嘉靖中期才出現副凈、副末，表明系由前兩期之凈、末分化而來，則此時的副末、副凈和五雜劇色中的副凈、副末是迥然不同的事實已無須多辨。同時，戲曲腳色在雜劇色演進階段定型為七腳后，進入第二個階段即開始分化的事實也得到了印證。

此外，根據本書的相關研究，清中后期，花部興起，中國古典戲曲腳色進行了最后的一次大調整，但也主要是“分”。

分，是腳色功能的可替代分化；變，是腳色功能變化基礎上的腳色調整。腳色之間經由變化而分之后，相互即很難替代。演變階段，既變也分，以變為主。宋元南戲與金元雜劇之前，戲曲尚未形成，主要在泛戲劇形態范疇中吸納各種表演伎藝的手段，為其后戲曲腳色形態職能的演變準備；分化階段，既分也變，以分為主。此時戲曲已經成熟，主要是腳色在戲曲演出自身內部分配任務，但也要吸收泛戲劇形態的滋養。這是戲曲腳色演進與分化過程中呈現出的規律。

戲曲腳色的發展存在著演進與分化兩個階段的事實，對戲曲腳色乃至戲曲史的研究都有重大的理論價值。

就戲曲腳色的演化，我們通過兩條路徑作了逼近式的考察：一是本書第一章通過對腳色自雜劇色發展而來，而雜劇色的出現又深受宮廷部色制影響的事實的考察，獲得了宏觀認識；二是通過第二、三章對于具體腳色尤其是末、凈二色的考察，具體而微的認識到了雜劇色演進到戲曲腳色路徑。由于以往的研究中直接把雜劇色作為腳色，就忽多忽少地忽視了雜劇的“雜”的伎藝性，尤其忽視了雜伎扮演和故事搬演之間的客觀距離，更有甚者，直接把參鶻戲弄的表演看作是戲曲。其實，戲劇的出現以及戲劇形態的戲弄化、伎藝化的演進，都是戲曲產生的重要準備，但就腳色的出現是以搬演故事、塑造人物形象這一點看，戲曲成熟于宋元是一個無可置疑的歷史現象，而且這一事實也并不妨礙研究者發掘宋代之前其他的戲劇現象。

最重要的是對于腳色考證研究的價值。戲曲腳色研究的難點在于末、凈二色，就事物發展的一般規律而言，應該首先有凈或末，才會有副凈或副末，由于我們看到宋雜劇“末尼”衍變為北雜劇“正末”和南戲“生”，五雜劇色中就只有“副末”可以與南戲之“末”或北劇之“外末”、“小末”建立字面的聯系，也只有“副凈”可以和南戲北劇的“凈”有字面的聯系，研究者遂違反“副”自“正”來的基本規律，認為五個宋雜劇色的“副末”、“副凈”是南戲北劇中除了“正末”和“生”之外的“末”、“凈”腳色的來源。這樣簡單地依照字面對應而不是考察演出形態得出的結論，不僅在理論上自相矛盾，同時也有違事物發展的內在規律。而造成這種現象的根本原因就在于這些研究從來沒有注意到腳色的演化的客觀規律，往往用第二階段的情況套解第一階段的演進，以為必須存在字面的聯系才會有名稱間內在的一致性，其實是似是而非的結論。此外，以生、旦為例，我們也可以看出同樣的問題，具體請參本書第五章相關論述。

此外，由于沒有認識到腳色演進的客觀規律，很多研究者只是就名稱的聯系搜集了大量材料，羅列排比，推導結論。但他們卻都沒有注意到腳色本身的演出形態和職司功能等內在屬性，就這樣依據個別字眼的聯系甚至諧音的相似，去做索隱式研究。此外，在這一過程中，很多研究者所利用的文獻資料已經遠遠脫離了宋金這一戲曲形成發展的特定歷史時期，更有甚者，在資料利用上甚至偏離了戲曲史的范圍。這些研究的探索精神，對文獻的爬梳整理開闊了我們的視野，但卻并不能切實有效地解決腳色演化的問題。

總之，對于戲曲腳色及其演化的情況，我們的看法如下：

戲曲腳色是通過一定的表演手段，擔任相應演出職司的演員，演員通過腳色的伎藝化手段，按照故事內容對應的人物性別、身份、性格等，扮演人物、塑造形象、鋪敘故事就是戲曲腳色的本質。在古代戲曲走向成熟的過程中，腳色含義是有據可依，腳色命名也是有據可尋的。首先，腳色命名的模式是由北宋宮廷扮演雜劇的腳色制度借鑒而來，這就是說，宮廷演出雜劇時的五雜劇色是其后民間戲曲活動給演員劃分行當，并有所命名的淵源所在。因此，北宋之前與腳色名稱有所聯系的語匯即使與扮演活動有關，也很難作為腳色研究的核心材料予以論證；其次，宋宮廷演出雜劇的演員主要是伎藝性的“段數”，金代延續下來又有“院本名目”，但都算不上是敘事表演，此時的扮演與戲曲人物形象特征的聯系還較疏離淺易，所以要確立雜劇色與成熟戲曲腳色不同的前提，具體研究中無視這一點是研究沒有突破性進展的重要原因。再次，戲曲腳色與扮演活動密切相關，但腳色的發展與演變仍然是戲曲自身演進過程中的現象，在戲曲活動之外爬梳文獻、比附材料固無不可，但卻不能喧賓奪主，將這些材料作為腳色研究的核心，若定勉力而為，結論的可靠性將不能不有疑問。最后，相關研究表明，金元雜劇和宋元南戲有著相當不同的面貌，反映在戲曲腳色方面就是宋元南戲的腳色體制最終取代了北雜劇腳色體制，其中重要的一點就是金元雜劇的“泛腳色化”不夠成熟謹嚴，它提醒我們在腳色研究中對于二者的同名腳色要有所區別，而關于這一點，本書以下相關內容將展開較為詳盡的論述。

回顧戲曲史的研究，就腳色的研究歷程來看，從1911年王國維發表《古劇腳色考》至今，已有將近一百年了，我們的相關研究還處于單純的術語考證階段，然而諸多考證的結論并未能夠使我們對于戲曲史的認識有所突破，也就難以經由腳色研究出現理論的升華。令人可喜地是，通過對于腳色與雜劇色、部色關系的探索，尤其是個案考證的突破性研究，戲曲腳色演化的研究也有了突破性的進展，我們將可以打破百年來腳色研究沒有理論指導的尷尬局面，使戲曲腳色的研究在個案考證基礎上升華出的理論指導下，進入一個新的局面。而腳色研究的突破，將對于戲劇史的研究產生新的推動。

①王廷信《中國戲劇之發生》，（韓）新星出版社，2004年，第135頁。

②王國維《宋元戲曲史》，上海古籍出版社，1998年，第3頁。

①《宋元戲曲史》，第4頁。

②《宋元戲曲史》，第13頁。

③周貽白《中國戲劇史長編》，上海書店出版社，2004年，第13頁。

①《宋元戲曲史》，第7頁。

②王克芬《中國舞蹈發展史》，上海人民出版社，2003年，第155－156頁。

③元鵬飛《戲曲與演劇圖像及其他》，中華書局，2007年，第269頁。

④參《戲曲與演劇圖像及其他》下編“舞蹈與戲曲扮演的‘伎藝化’”第二節、第三節。

③王國維《王國維戲劇論文集》，第180頁。

②《戲曲與演劇圖像及其他》，第264頁。

③（南宋）耐得翁《都城紀勝》“瓦舍眾伎”條，（南宋）吳自牧《夢粱錄》卷二十“伎樂”條，（南宋）孟元老《東京夢華錄外四種》，文化藝術出版社，1998年，第85頁，第302頁。

①許子漢《明傳奇排場三要素發展歷程之研究》，臺灣：臺大出版委員會，1999年，第6－7頁。

②《明傳奇排場三要素發展歷程之研究》，第170頁。