明清傳奇開場研究論文

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關于明清傳奇開場形式的來源，目前還沒有一個令人信服的結論，不過比較一致的看法是，這種形式很難由單線遞進的方式發展出來，也不可能是由某一種單獨的伎藝獨立創造的結果。因此，我們不妨把與開場有關的各種形式加以羅列，在此基礎上做進一步的探討，雖未必能徹底解決這一問題，但可以作為下一步繼續深入研究的基礎。

一、說唱藝術的影響

戲曲是合敘事、表演、歌舞于一體的綜合藝術，簡言之則敘事是表演的內容，歌舞是表演的手段。探討開場的近親支裔也就要從敘事藝術和歌舞表演中尋找。雖然早在先秦時期就已經有了瞽者講唱故事的記錄，1也有了關于“成相”藝術的記載，2并且有四川出土的說唱俑，但其形式、軌范究竟如何，今天已是無從得知。然而，在民族表演藝術的基礎上發展起來的變文講唱藝術，卻為我們留下了有關講唱藝術的可靠材料。變文講唱的形式既受到了傳統民族藝術的滋養，也因其自身乃是由佛寺中發展起來的背景，受到了佛經講說很深的影響。

關于佛經開講的儀式，日本僧圓仁于唐玄宗開成三年（公元715年）入唐，四年六月至山東文登縣，住清寧鄉赤山院，曾預講經之會。其《行記》卷三，紀赤山院新羅僧講經儀式云：

辰時打講經鐘，打驚眾鐘訖……講師上堂，登高座間，大眾同音稱嘆佛名，音曲一依新羅，不似唐音。講師登座訖，稱佛名便停。時有下座一僧作梵，一據唐風，即云何于此經等一行偈矣。至愿佛開微密句，大家同音唱云，戒香定香解脫香等頌。梵唄訖，講師唱經題目，便開題，分別三門。釋題目訖，維那師出來，于高坐前，設申會興之由，及施主別名，所施物色……3

孫楷第先生概括其節次為：講前贊唄，次唱經題名目，次就經題詮解謂之開題，次入文正說。正說時先摘誦經文謂之“唱經”，次就經文解說，又次吟詞偈。4贊唄又作唄贊，作梵，是經中合樂的偈頌，也是各種法會上均可聽到的配合頌經的動人心弦的樂音，講經伊始即作梵有安靜聽眾、營造肅穆氛圍的作用。其贊唄吟詞到最后往往以“經題名字唱將來”等句結束，以引出經題名目。這段吟詞就是押座文，目前所見有《八相押座文》、《三身押座文》、《維摩經押座文》、《溫室經講唱押座文》、《降魔變押座文》、《破魔變押座文》二十四孝押座文》、《佛說阿彌陀經押座文》等。“押座文”又稱“緣起”，用偈頌若干疊構成，猶經變之序辭，以贊頌闡述一經大意，作一經之引首。鄭振鐸說“所謂‘押座文’，大約便是變文的引端或入話之意。”5以《佛說阿彌陀經押座文》為例：

地獄苦吟

欲明大教之由漸，先須贊嘆大師。慈悲化道多般，煉形修因三劫滿。

親說一乘真實教，為度群生歸本原。婆娑世界不堪居，巡歷三涂轉輪苦。

……

大寶花王成正覺，永舍凡夫罪業身。愿不愿？愿不愿？此下白道

愿者還須早至道場聽一回。妙法人勸多人，求經作佛，若是信心，即需覺悟。諸說法，意在如恩。能不能？能者高聲念阿彌陀佛，講下時開阿彌陀經。

頂禮無邊功德山，歸命難思清靜海。四智三身隨眾愿，慈悲丈六釋迦尊。

……

閻浮濁惡實堪悲，老病終朝長似醉。既舍喧喧求出離，端坐身心能不能？

能者虔恭合掌著，清涼高調唱將來。6

末了向聽眾的致語問話：“端坐身心能不能？能者虔恭合掌者！清涼高調唱將來！”就形式功能來講，這和戲曲開場使聽眾“暫息喧嘩，略停笑語，試看別樣門庭”、“賢門雅靜，仔細說教聽”。（南戲《張協狀元》開場）是一樣的。不過，即使這種形式能夠對于戲曲的開場產生影響，也是通過后來的俗講、諸宮調、話本講唱甚至傀儡戲發生作用的。

關于俗講的方式，和寺僧講經區別不大。我們可以從敦煌遺書P.3849、S.4417號卷中看到，下引S.4417號：

夫為俗講，先作梵了，次念菩薩兩聲，說押坐文了，素唱《溫室經》；法師唱釋經題了，念佛一聲了，便說開經了，便說發念了，念佛一聲；便一一說其經題字了，便說開經文了，便說十波羅蜜等了，便念佛贊了，便發愿了，便又念佛一會了，便回向發念取散。云了，已后便開《維摩經》。

夫為受座，先啟告請諸佛了，便道一文，表嘆使主了，便后贊戒等七行事科了，便說八戒了，便發愿施主了，便結緣念佛了。回向發念取散。

講《維摩》先作梵，次念觀世音菩薩三兩聲，便說押坐了，便素唱經文了，唱白法師自說經題了，便說開贊了，便發愿了，便念佛一兩聲了，法師科三分經文了，便念佛一兩聲，念佛一兩聲，便一一說其經題名字了，便入經說緣喻了，便說念佛贊。7

很明顯，僧講變為俗講形式差別不大，只是宣講的內容和對象有所差異。不過，即使這種形式能夠對于戲曲的開場產生影響，也是在以后通過諸宮調、話本講唱、宋雜劇甚至傀儡戲發生作用的。

俗講對宋元明講唱文學都直接發生了深遠的影響。我們注意到，今日所見俗講變文底本尚無類似押座文的篇首，但后世講說、說唱甚至歌舞勾放隊中出現的在形式上與押座文比較接近的開篇、開場等形式，或多或少都會受到講經儀式尤其是押座文形式的影響。比如，宋代鼓子詞、轉踏等說唱伎藝的開端也有類似南戲開場的“前篇”表演。如《崔鶯鶯商調蝶戀花》鼓子詞，有“先敘前篇”并定格調的序篇。《調笑集句》轉踏開首有如下一段表演說唱：“蓋聞行樂須及良辰，鐘情豈在吾輩，飛觴降白，目斷五山之暮云；綴玉聯珠，韻勝池塘之春草，集古人之妙曲，助今日之余歡。”接著用七言四句夸耀歌唱之類：“珠聯璧合暗連文，月入千江體不分，此曲只應天上有，歌聲豈合世間聞。”這與張協狀元開場中夸耀劇本與表演的情形亦很相似。諸宮調的唱說亦有類似情況，尤其更早一些的《劉智遠諸宮調》表現的更為明顯。

現存話本小說多為明人編集，目前已經很難確切剖明哪些屬于宋代哪些屬于元代。不過排除掉明人擬話本后的一些篇目，還是可以為我們帶來一些關于宋元說話伎藝的信息的。8這些說話伎藝的開頭，常先引用詩詞進行枝蔓散說，這一段敘說“正話”前的表演，明人稱之為“入話”。如《碾玉觀音》先由一首《鷓鴣天》詞談到宋代名家所作春歸詞，接著轉到遊春話題進入正題；《西山一窟鬼》則首先拈出沈文述的《念奴嬌》詞，逐句考出所集古人章句的出處后，以“沈文述是一個文人，自家今日也說一個士人”轉入正話。《警世通言·范鰍兒雙鏡重圓》“入話”篇首云：“簾卷西樓，一曲新腔唱打油，宿雨眠云年少夢，休謳，見盡生前酒一甌。明日又登舟，卻指今宵是舊游，同時他鄉淪落客，休愁，月兒彎彎照九州。”《宋四公大鬧禁魂張》的“入話”先由一首詩“錢如流水去還來，恤寡周貧莫吝財。試看石家金谷地，于今荊棘昔樓臺。”引出石崇因富得禍的故事，再由這個故事的教訓意義，引出正話的故事內容。而《錯斬崔寧》最為典型：首先一首詩，然后由詩意發人生慨嘆，繼以一故事“權做個得勝頭回”，接著再以一首詩引入正話。這種篇首詩詞的唱吟散說及其“得勝頭回”，具有概括全篇大意，或點明故事主題，或造成環境氣氛烘托情緒，以起到聚集聽眾、靜肅場面然后轉入“正話”的作用。此外，《醉翁談錄》卷一有《小說引子》一篇，這“引子”亦即“引首”，弘治刊本《西廂記》以及個別明傳奇第一出也有以此標目的。明天許齋本《三遂平妖傳》目錄正文前有“天許齋批評三遂平妖傳引首”。百二十回本《水滸記》也有一個“引首”。引首在小說中為引入正話之意，同南戲傳奇的開場極為類似。雖然說話的引首或入話與戲曲的開場沒有形式上的直接聯系，但也不會毫無關系，這種關系雖非必衍流繼承也不排除同源分流。而他們都受到了變文俗講的影響則是毫無疑問的，只是具體情形待考。

二、歌舞藝術的影響

考察了開場同敘事說唱藝術的關系后，我們再看一下它和同為形體表演藝術的傀儡、宋雜劇以及舞蹈表演的聯系。宋代歌舞形式多樣，而且《官本雜劇段數》中也收了很多的歌舞名目，有些曲詞中頗有可與開場比較的形式或內容。如大曲《道宮薄媚西子詞》開首“排遍第八”

怒潮卷雪，巍岫布云，越襟吳帶如斯。有客經游，月伴風隨。值盛世。觀此江山美，合放懷，何事卻興悲。不為回頭，舊谷天涯。為想前君事，越王嫁禍獻西施。吳即中深機。闔廬死，有遺誓，勾踐必誅夷。吳未干戈出境，倉卒越兵投。怒夫差鼎沸鯨鯢。越遭勁敵，可憐無計脫重圍。歸路茫然，城郭丘墟，漂泊稽山里。旅魂暗逐戰塵飛，天日慘無輝。

這段詞在形式和內容上都已經基本上是很好的一篇南戲或傳奇的開場詞了。因此劉永濟先生注云：“此遍前半總敘大意，似后世劇曲開場詞，后半敘本事。”9是很有道理的。

宋代舞曲今見于《鄮峰真隱大曲》，計有采蓮、太清、柘枝、花舞、劍舞、漁夫舞等六曲，其中可以見到“竹竿子”上場致語、詞答、勾放隊的儀式。盧冀野即認為開場形式系由宋代歌舞表演的“致語”演變而來。10不過，據現有的這六段舞曲看，念致語的或是竹竿子或為舞者本人，除了《劍舞》有著敘事的內容外，其他幾段并沒有多少戲劇性的因素。另外，“致語”念誦不僅僅出現在歌舞隊勾放儀式中，在宋代節日宴飲、慶典活動中也較常見，在這些時機、場合中的致語由參軍色手執竹竿子負責。根據上一節對腳色的研究知道，飲宴活動中參軍色還經常勾放雜劇表演，但是他的致語念誦屬于宴飲節次大架構的主持項目，小兒班首或女童的致語才屬于雜劇或雜戲演出的前奏。因此致語與開場確實有著很深的淵源關系，但是需要分清具體的情形。

不過，就腳色發展的角度，小兒班首或女童致語固然是開場更直接的源頭，但參軍色致語對于開場的影響也是不可否定的。因為，除了舞蹈表演因不是雜劇腳色的演出，需要以參軍色致語之外，宋代傀儡表演中也使用參軍色致語：

……殿前出水棚，排立儀衛。近殿水中……又列兩船，皆樂部。又有一小船，上結小彩樓，下有三小門，如傀儡棚，正對水中樂船。上參軍色進致語，樂作，彩棚中門開，出小木偶人，小船上有一白衣垂釣，后有小童舉棹劃船，遼繞數回，作語。樂作，釣出活小魚一枚。又作樂，小船入棚。繼有木偶筑毬舞旋之類，亦各念致語唱和樂作而已。11

這就是說，僅從形式的角度來看，參軍色致語對于開場的形式也是有影響的，只是不如小兒班首或女童致語來得直接。所以，接下來我們了解一下致語的形式。

《武林舊事》卷一“圣節”條說上壽儀的“錫宴節次，大率如《夢華》所載，茲不贅書”，但看其宴飲節次分初坐、再坐，盞數最多可達二十盞，還是有所不同。此條在列舉各盞藝人及其伎藝的同時，初坐第四盞的記載可供我們了解致語的具體形式：

進念致語等時和

伏以華樞紀節，瑤墀先五日之春；玉歷發祥，圣世啟千齡之運。歡騰薄海，慶溢大廷。恭惟皇帝陛下睿哲如堯儉勤邁禹，躬行德化，躋民壽域之中；治洽泰和，措世春臺之上。皇后殿下，道符坤順，位儷乾剛。宮闈資陰教之修，海宇仰母儀之正。有德者必壽，八十個甲子環周，申命其用休，億萬載皇圖鞏固。臣等生逢華旦，叨預伶官，輒采聲詩，恭陳口號：上圣天生自有真，千齡寶運紀休辰，貫樞瑞彩昭璇象，滿室紅光裊翠麟，黃閣清夷瑤莢曉，未央閑暇玉卮春。箕疇五福咸敷斂，皇極躬持錫庶民。

日遲鸞旆，喜聆舜樂之和；天近鹓墀，宜進齊諧之技。上奉天顏，吳師賢以下，上進小雜劇。雜劇吳師賢以下，作君圣臣賢爨，斷送萬歲聲。12

既然南戲的開場和說唱藝術、舞蹈藝術，尤其是小兒班首與女童致語及引戲有如此密切的關系，或曰受到了很深的影響，何以雜劇卻是另一種形態？以上所探討的明清傳奇開場形式的的源頭成立嗎，否則雜劇為什么會有很大不同？

應當說，北曲雜劇演出時也是有“引”的表演的，這在金末元初人杜善夫《莊家不識勾欄》中就有反映：

[六煞]見一個人手撐著椽做的門，高聲的叫“請請”，道“遲來的滿了無處停坐”。說道“前截兒院本《調風月》，背后幺末敷衍《劉耍和》”。高聲叫“趕散易得，難得的妝合”。……

[四煞]一個女孩兒轉了幾遭，不多時引出一伙。中間里一個央人貨，裹著枚皂頭巾頂門上插一管筆，滿臉石灰更著些黑道兒抹。知他待是如何過？渾身上下，則穿領花布直輟。

[三煞]念了會詩共詞，說了會斌與歌，無差錯。唇天口地無高下，巧語花言記許多。臨絕末，道了低頭撮腳，囊罷將么撥。

[二煞]一個裝做張太公，他改做小二哥，行行行說向城中過。見個年少的婦女向簾兒下立，那老子用意鋪謀待敢做老婆。教小二哥相說合，但要的豆谷米麥，問甚布絹紗羅。……

這段材料中“一個女孩兒轉了幾遭，不多時引出一伙”是北曲雜劇演出中“引”的形態。但根據【三煞】的描寫，這個引導腳色上場的“女孩兒”并無念誦詩詞、宣講演出內容大概的職司，其所謂“引”只是簡單的“引導”而已，沒有開場的意義在內。據吳自牧《夢粱錄》卷二十“伎樂”條記雜劇演出為：

……且謂雜劇中末泥為長，每一場四人或五人，先做尋常熟事一段，名曰艷段。次做正雜劇，通名為兩段。……大抵全以故事，務在滑稽，本是鑒戒，或隱為諫諍也，故從便跣露，謂之無過蟲耳……雜扮或名雜旺，又名紐元子，又名技和，乃雜劇之散段。在京師時，村人罕得入成，遂撰此端，多是借裝為山東河北村人，以資笑。今之打和鼓、撚梢子、散耍皆是也。

與之基本相同的記載出現在耐得翁的《都城紀勝》“瓦舍眾伎”條，不贅。由此可以看出【三煞】實際是“爨”段演出，在雜劇演出中屬于“艷段”，沒有堪和南戲傳奇開場相符合的形態與職能。同理可知，把金院本中的“沖撞引首”看作是和南戲傳奇開場一樣的東西也是有問題的。《輟耕錄》收金院本名目中標“沖撞引首”的有110個，據胡忌先生研究，這些名目有的與傀儡舞隊有關，有的和語言技巧表演有關，更多的應當是武術、雜技的表演名稱。13即使退一步承認它們有“引”的作用，也和《莊家不識勾欄》中“女孩兒”的功能差不多，可能更詼諧或更火爆一些。至此可見，北曲雜劇的演出從一開始就缺乏儀式性的開場，當他和故事性內容結合，運用諸宮調的體制形式敷演劇情時，我們在劇本中甚至看不到“引”的內容，反而是出現了“開”的形式。這進一步誘惑我們探討下去，因為，一旦我們對南戲傳奇的“開場”和北曲雜劇的“開”有了從源頭上的認識后，我們將會進一步搞清楚以往的很多困惑我們的問題，也必將對以往的研究結論重新認識。

三、開場、開與開呵

根據以上探索，就儀式性和名稱的聯系來講，在北雜劇中能夠和“開場”有所瓜葛或形成比較關系的似乎只有“開”了。在《元刊雜劇三十種》及明初朱有燉的雜劇劇本中“開”的科介提示很多。對此，學者們已經提出了一些基本看法。孫楷第云：“戲曲腳色登場念白，其事本在講誦之間，故腳色初上場語亦謂之開。”也就是說，孫先生把佛教講經的“開題”、“押座文”與宋元雜劇腳色上場的“開”、“開呵”相聯系。14黃天驥先生認為：“‘開’是一種具有特定意義的表演模式。”并且指出：“‘開’與唐宋雜劇的‘引戲’有關，引戲擔負著‘開’亦即起引導宣贊的作用。15而對此問題深入全面展開研究的則是康保成先生，主要結論如下：

過去，很多人認為“開”或“開呵”的主要意義為開場、開始。其實，“開”是戲曲演出時的一種具有宗教意義的儀式。這種儀式多數具有演員上場、腳色轉換的意義……有時“開”念致語，用于引導宣贊。“開”一般用在每折的開頭，是因為劇中人物上場時往往在開頭。“開”或“開呵”有沿門逐疫的遺跡，同時也受到俗講“開題”、“押座文”的影響。16

以上論說指出了雜劇中“開”的功能、形態、特性，將這些概括與南戲傳奇的開場形態、功能、特性比較，可見二者還是有很大差異的。而徐扶明先生則在推測開場來源時，聯系宋代說唱藝術的開呵，認為是開呵演變為宋代雜劇開場，再演變為宋元南戲副末開場，其中“后房問答”的形式則大概來自宋代歌舞“竹竿子”的“勾隊”。17這里把開呵作為宋代雜劇開場的源頭肇端于徐渭：“開場：宋人凡勾欄未出，一老者先出，夸說大意以求賞，謂之‘開呵’。今戲文首一出謂之‘開場’，亦遺意也。”18前面我們已經很清楚地看到，宋雜劇的開場無論形式、形態還是腳色都和舞蹈有密切的關系，無論小兒班首、女童致語還是參軍色致語，其致語內容或贊說口號也都表現出受到俗講押座文影響的痕跡，因此與說唱的開呵很類似，但卻不見得是開呵影響到了這一形式的形成。更可能的是二者都受一種演藝方式比如俗講押座文的影響，未必一定是繼承關系。

本文認為，雖然目前還無法確知北雜劇與南戲究竟何者最早成熟或曰發生。但就二者在腳色名稱、體制、科介術語、演出體制等方面的差異來講，即使他們之間存在互相影響的關系，而在他們脫胎而出，成為一種戲曲樣式的關捩點，應該已經各自有了自身的特性，這是造成他們根本面貌不同及日后分途發展的基礎。就“開”與“開場”來講，即使南戲北劇存在先后出現的問題，但南戲傳奇的開場不可能經歷一個從雜劇演變而來的過程。再根據康保成先生提出的“沿門逐疫”對開場儀式的影響來講，19既然沿門逐疫是南北通行的技藝，雜劇中可以運用這一形式，南戲也可以根據自身特性運用之，豈必非從雜劇中取材乎？事物之間的普遍聯系是客觀存在的，關鍵在于結論要符合客觀事實的具體情況。我們固然不否認以上各類藝術手段相互之間的關系與影響，但在遞進式繼承發展之外，不排除南戲的“開場”與雜劇的“開”、說唱與勾欄中的“開呵”如：“開場：宋人凡勾欄未出，一老者先出，夸說大意以求賞，謂之‘開呵’。今戲文首一出謂之‘開場’，亦遺意也。”20甚至勾放歌舞雜劇的參軍色“致語”等，都同時受到了押座文以及“沿門逐疫”的影響。同時各單項藝術之間也在不斷發生影響。所以雜劇中沒有開場儀式表明這一戲曲形成過程中接受舞蹈藝術影響的程度遠低于南戲，而表演中往往不斷由腳色來“開”的表演特征又表明了說唱藝術對其深刻的影響。21

四、開場與沖場

我們還注意到，直到明代，雜劇演出還免不了和諸項雜伎混雜演出，在這種情況下，雜劇的演出并沒有成為一個渾然的整體，用一個統領全劇的儀式來開場，這和其他伎藝性演出混雜的情況不協調，因此每折由出場的主要演員來“開”不失為一個變通之舉，也符合“開”的儀式性及其表演特性。明刊本元雜劇沒有“開”，但出現了“沖末”，有論者解釋這一術語為“外末沖場”，并將其視為雜劇的開場，是由于不了解開場的來源、形態、腳色的緣故，下詳。隨著傳奇藝術獨領風騷，雜劇也逐漸吸收了傳奇開場的模式，比如南雜劇幾乎都有開場。相信此時伎藝性表演已經比之此前更深的融入了戲曲演出中，才有利于雜劇吸收傳奇的開場模式。所以，戲曲藝術之間的相互影響是客觀存在，而這種影響能夠得以體現，還需要單項藝術自身的發展提供條件。戲曲如此，其他表演藝術也當如此。

我們再看一下明刊本元雜劇中出現的“沖末”，《曲學大辭典》解釋其含義為：“古代戲曲術語。元雜劇演出時，先由‘沖末’上場，叫做‘沖場’，為打開場面的意思。及至明清傳奇，含義有所發展。清李漁《閑情偶寄》卷三……”。22但本文作者除以上所見早期雜劇演出時的“引”，元明相關資料中關于“開”的材料外，沒見到過任何雜劇演出“沖場”、“打開場面”的材料。此處對該詞條解釋所據文獻和對于沖末的解釋一樣，都是李漁在《閑情偶寄》里的一句話：“沖”乃“人未上而我先上”之意。23但李漁是怎么說的呢？且看原文：

傳奇格局，有一定不可移者，有可仍可改，聽人自為政者。開場用末，沖場用生。開場數語包括通篇，沖場一出蘊釀全部，此一定不可移者。

開場：開場數語，謂之“家門”,雖云為字不多，然非結構已完胸有成竹者，不能措手……未說家門，先有一上場小曲，如西江月、蝶戀花之類，總無成格，聽人拈取。此曲向來不切本題，只是勸人對酒忘憂、逢場作戲諸套語。予謂詞曲中開場一折，即古文之冒頭、時文之破題，務使開門見山，不當借帽覆頂。即將本傳中立言大意包括成文，與后所說家門一詞，相為表里。前是暗說，后是明說。暗說似破題，明說似承題……元詞開場，止有冒頭數語，謂之‘正名’，又曰‘楔子’多者四句，少者二句，似為簡捷。然不登場則已，既用副末上場，腳才點地，遂爾抽身，亦覺張皇失次。增出家門一段，甚為有理。然家門之前另有一詞。今之梨園，皆略去前詞，只就家門說起，止圖省力，埋沒作者一段深心。

沖場：開場第二折謂之沖場。沖場者，人未上而我先上也。必用一悠長引子。引子唱完，繼以詩詞及四六排語，謂之定場白，言其未說之先，人不知所演何劇，耳目搖搖；得此數語，方知下落，始未定而今方定也。此折之一引一詞，較之前折家門一曲，猶難措手。務以聊聊數言，道盡本人一腔心事，又且蘊釀全部精神，猶家門之括盡無遺也。同屬包括之詞，而分難易于其間者，以家門可以明說，而沖場引子及定場詩詞全以暗射，無一字可以明言故也。非特一本戲文之節目，全于此處埋伏，而作此一本戲文之好歹亦即于此時定價。24

很顯然，這是李漁在探討“傳奇格局“時說出的內容，但他的意思很明確：一、“開場用末，沖場用生。開場數語包括通篇，沖場一出蘊釀全部”；二、“開場第二折謂之沖場。沖場者，人未上而我先上也。必用一悠長引子。引子唱完，繼以詩詞及四六排語，謂之定場白”。這就是說沖場乃生腳在傳奇演出的第二出“人未上而我先上”。這在明清傳奇劇本中也有例證：

我們注意到，一些明清傳奇的開場詞中，往往在最后有這樣一句：“來者某某人。交過排場，緊做慢唱”云云。如《裴度香山還帶記》第一出“副末開場”：

【晝堂春】（末）……且問后房子弟，今日搬演誰家故事，那本戲文？（內）今日搬演一本裴中立不愛犀玉，周方正得解牢獄，一點善念慈心，享無窮富貴福祿（末）原來這本傳奇，待小子略道家門，看官便見一本大意。（內問介）怎見得？（末）……那來得非是別人，裴秀才是也。子弟交過排場，緊做慢唱。

又如《張巡許遠雙忠記》第一折：

【滿江紅】（末上云）【滿庭芳】借問后房，搬演誰家故事，那本傳記？（內應）搬演唐朝張巡雙忠記。（末云）原來此本傳記……小子略將本傳家門，念過一番，便見其中大意。【滿庭芳】那來的不是別人，張中丞的便是。后房子弟，交過排場，慢做慢道。

“排場”即“場面”。也即樂隊演奏的曲牌，要求是在開場之時符合具體情境、氛圍，因此又引申為身份與戲場。此處交割排場，即意味著正戲開演。“緊做慢唱”、“慢做慢道”云云，系對正式登臺亮相的出場人物的交待。這樣，在由開場轉入正式演出的時刻形成了一個專門術語“沖場”，為此李漁特作強調“開場用末，沖場用生……此一定不可移者”，這在有些劇本臺詞中也還留有痕跡，比如《伍倫全備忠孝記》第一出“副末開場”：

（末）【鷓鴣天】書會誰將雜曲編，南腔北曲兩皆全，若與倫理無關緊，縱是新奇不足傳。……戲場子弟，今宵搬演誰家故事，那本傳奇？（內應）勸化風俗五倫全備記。一家人五倫全備，兩兄弟文武兼全。【臨江仙】每見世人搬雜劇無端無賴前賢……自古以來轉音御前這個樣子，雖是一場假托之言，實萬古綱常之理，其與出門教人，不無小補云，在于君子有心觀看，肅靜。此是戲場頭一節，首先出白是生來。

又如《目連救母勸善戲文》卷上“開場”：

（末）【畫堂春】……借問后房子弟，裝扮已齊備否？（內云）裝扮俱齊備了。（末）且問今宵搬演誰家故事？（內）搬演目連行孝救母勸善戲文，上中下三冊，今宵先演上冊。（末）既然如此，我已知道，且說上本提綱。列位君子聽著……那先來者傅羅卜是也。（末揖生上）請了。大家齊肅靜，另做眼兒觀。

可見，沖場是開場后向正戲演出過渡的一個環節。并且，沖場是傳奇演出的特有術語，意指生腳登臺亮相，李漁說“非特一本戲文之節目，全于此處埋伏，而作此一本戲文之好歹亦即于此時定價”。與沖末何干？因此，這兩個詞條循環論證，實際都難以成立。本文認為，在有確切證據之前，元雜劇是不存在所謂的“沖場”演出的，更沒有堪和傳奇開場功能相類似的含義。那么，沖末又究竟是怎么回事呢？

如上所敘，元刊雜劇中的“開”，乃上場腳色自我實現腳色轉換的手段，和開場意義無涉。明刊本元雜劇中沒有了“開”的科介提示，第一折上場腳色卻用沖末。而明代人自作的雜劇中卻罕有用到這個“沖末”的。隨著戲曲藝術的發展，明代南雜劇也已經有了和傳奇類似的首折，用末出場敘說劇情，這首先是雜劇順應了北雜劇轉為南雜劇多腳輪唱的趨勢，也表明以往伎藝性表演此時已經更深的與戲曲演出融為了一體，才為雜劇吸收傳奇的開場模式提供了可能。那么，明人刊本的元雜劇“沖末”如何解釋？我們已經知道，北雜劇一人獨唱，腳色可概括為“一正眾外”，25楊鶴年先生經過分析后也得出了“沖末”為外的結論。26雖然明人所作雜劇中不見此色，但明末刊本《回春記》傳奇（崇禎十七年作，1644）有“沖末扮曹上：自家曹啟用是也。”又“第十四折（沖末）下官中軍都督高士斌是也。”可知確有此腳色，但這是出現在明清傳奇中，并且該腳上場也決不是“沖場”，實際是符合楊先生分析的結論即具有外扮的特征。明雜劇《虬髯翁》中也出現了沖末，但它出現的位置是什么情況呢？第一出（雜扮道士上）……（沖末同旦上）自家姓李名靖。此處沖末完全就是普通腳色，在道士之后上，既無雜劇開場之意，也無傳奇沖場的意義。

五、開場與家門

通過李漁的論述可以看出，開場和家門應是兩個不同的范疇，簡言之即開場包括家門。但在事實上，我們今天是把二者完全等同了的。比如對此術語的解釋：“明清傳奇稱開場第一出為‘家門’，也稱‘副末開場’。如《荊釵記·家門》即是《荊釵記》的第一出。內容一般為一曲一詞，概述作劇用意及劇本情節，起‘提綱’的作用。”27這段話的問題首先是不明白在花部地方戲涌現之前，副末開場一直只是有關開場的眾多說法之一，不足以作為代表性說法特意提出，否則即是以偏概全。其次，具體到開場的格式，一般確實為一曲一詞，第一首詞表明作者的創作意圖、戲曲主張、志趣和抱負等，這其實是李漁所說的“西江月、蝶戀花之類，總無成格，聽人拈取。此曲向來不切本題，只是勸人對酒忘憂、逢場作戲諸套語”，第二首詞才是所謂家門，所以李漁說前一首詞“將本傳中立言大意包括成文，與后所說家門一詞，相為表里。前是暗說，后是明說。暗說似破題，明說似承題”，并指出當時演場已經出現這樣的情況“今之梨園，皆略去前詞，只就家門說起，止圖省力，埋沒作者一段深心”。這段話對于我們今天認識開場還是很有價值的，此處僅就名稱來說，可知“開場”是更為準確的叫法。

李漁的話中也提到了開場的來源，即認為這一儀式系由雜劇冒頭的“正名”、“楔子”增出家門一段而成，很顯然，他也把南戲、傳奇看成了雜劇的后裔，以今觀之頗為無稽。他又有這樣一句“開場：開場數語，謂之‘家門’”，而我們知道，金院本中也有“家門“一類表演。二者之間有何聯系呢？其實，正如“沖撞引首”不是“開場引首”一樣，金院本的家門也和開場家門沒有淵源。金院本中，“家門”歸于打略栓搐一類中，記有如下類別：和尚家門，先生家門，秀才家門，列良家門，禾下家門，大夫家門，卒子家門，良頭家門，邦老家門，都子家門，孤下家門，司吏家門，忤作行家門，撅徠家門。徐扶明先生認為，這里家門乃是演員扮演人物類型的名稱。不論扮演哪類家門，都各自有一些特定的節目和表演程式。28顯然不具有儀式性，也和開場沒有關系。胡忌先生在研究了金院本沖撞引首后，結合《新刊奇妙全相注釋西廂記》“崔張引首”的內容與作用，又比較《張協狀元》諸宮調介紹張協故事的作用后認為，“引首“用在戲劇中，總是引起開場的意思。關于這一說法還可以由宋雜劇中所謂“艷段”的材料來分析。吳自牧在《夢梁錄》云：“雜劇先做尋常熟事一段，名曰‘艷段’；次做正雜劇。”“艷”或作“焰”，猶火之初焰，故亦稱“艷段”為“焰段”。天都外臣《水滸傳序》云：“以妖異之語，引子其首以為艷。”可見“艷”亦即“引首”，金院本中有“沖撞引首”。由此，可相信”沖撞引首“即是以沖撞來引作開場的含義。29不過，即使我們不否定沖撞引首能夠引起開場，它所引起的是什么開場呢？是北雜劇。而我們知道，直到明代，北雜劇的演出還是穿插伎藝性表演的：

南都萬歷以前，公侯與縉紳及富家，凡有宴會小集，多用散樂，或三四人，或多人唱大套北曲。樂器用箏、蓁、琵琶、三弦子、拍板。若大席，則用教坊打院本，乃北曲四大套者，中間攝以墊圈、舞觀音、或百丈旗，或跳隊子。后乃變而盡用南唱，歌者只用一小拍板，或以扇子代之，間有用鼓板者。30

所以，本文僅能斷定“沖撞引首”是一種伎藝性的段數表演，卻無法將其與南戲開場聯系起來。康保成先生認為“沖撞引首”為牽引木偶之意，31可備一說。金院本之后，雖然元雜劇中也使用家門這一術語，但他指的是劇中人物自報家門，也不是開場－家門。

根據李漁的記載可知，開場和家門很明顯的不是一回事，按他的記載來看，完整的開場形式是“開場詩詞”與“家門詩詞”二者的結合。根據南戲傳奇劇本的開場內容來看，事實也確實是這樣的。比如以下所羅列的劇本：《觀世音香山修行記》、《李十郎紫簫記》、《張巡許遠雙忠記》、《裴淑英斷發記》、《玉茗堂批評續西廂升仙記》、《裴度香山還帶記》、《孔夫子麒麟記》、《東方朔投桃記》、《重定趙氏孤兒》、《修文記》、《紅拂記》、《量江記》、驚鴻記》、《青袍記》、《祝發記》等，都在第一首詩詞后與后臺問答，引出劇目名稱后，往往有類似這樣的一句話：“小子略道家門，便見戲文大意。”則下一首詩詞便是介紹劇情大意。

可以完全肯定的說，開場和家門確是兩個不同的范疇，簡言之即開場包括家門。僅就名稱來說，可知“開場”是更為準確的叫法。不過，以《六十種曲》為例，在劇本中我們看到的卻是另外一種情況：除《邯鄲記》、《南柯記》等六劇不合規范格式外，有三十三劇基本上是一曲一詞一首下場詩，簡稱為甲類；另二十一劇僅有介紹劇情大意的一首詞曲和一首下場詩，設稱為乙類。甲類合于李漁所言的“開場”定義，乙類則應當是李漁所謂的“家門”了。但在實際上，除去文人機心自使、故弄玄虛的那些開場稱呼外，32甲類直接使用了“家門”或間接以“家門始末”、“家門始終”、“家門大意”等命名第一出的有十五個，幾乎是三十三劇的一半；使用“開場”甚至“開宗”的只有八個。乙類則接近開場含義與家門含義的的劇本數量基本相當，都是七個左右。這就是說，實際情況與李漁對“家門”、“開場”所下定義有很大矛盾，我們該怎樣看待這一現象呢？首先，理論的總結概括往往落后于實踐活動，因此，李漁的說法雖然晚于《六十種曲》的刊行年代，但卻無疑是可以采信的說法，也是我們今天對術語命名的文獻依據；其次，它提示我們，對開場的源頭之探索不應該限定于某一種藝術種類的范圍。開場與家門的不同含義以及在理論概括之前混沌不分的運用表明，說唱藝術對情節大意的概括和歌舞雜劇表演的致語念誦都與開場形式密切有關，值得我們進一步探索。而通過對開場源頭的考察研究，將從根本上解決開場與家門何者在先的問題，這又會促進和加深我們對于開場源頭的認識。

首先，根據開場形式所受說唱、歌舞的兩類藝術類型的影響來看，在成熟的、敷演故事的南戲形成之前，開場的形式就與技藝表演的開端密不可分，只不過北劇形成之前是簡單的“引”，用于引導腳色出場而無儀式性的念誦；而由《張協狀元》可以看出，南戲最初的開場有舞蹈、有唱念，形式繁復，家門尚未出現，但自《錯立身》、《小孫屠》開始已有家門，《小孫屠》還是最早的規范的家門開場俱全的形式。其次，由二者的定義可知開場是儀式性的表演，而家門是敷演故事的戲曲成熟后，用作對于劇情的提示。如果說開場念誦的內容有與舞蹈特色相一致的抒情色彩，家門則以明顯的敘事特征更多的體現出說唱的影響。毫無疑問，家門的出現要晚于開場。因此，在明清傳奇中出現的關于開場的稱呼中，所謂“敷演家門”要晚于“開場”。

注釋：

1《周禮·春官》載有瞽人為民間婦女“誦詩，道正事”之舉。陳汝衡先生認為這表明“瞽人諷誦有韻的詩篇而外，還能講故事給婦女聽。”見陳汝衡《說書史話》，中國曲藝出版社，1985年，頁9。

2《荀子·成相》首章為：“請成相，世之殃。愚訚愚訚墮賢良。人主無賢，如瞽無相何倀倀！”盧文弨斷此為“后世彈詞之祖。”康保成先生也推測《成相》就是最早的連廂詞。見康保成《儺戲藝術源流》，廣東高等教育出版社，1999年，頁168。

3向達：《唐代俗講考》，轉引自周紹良、白化文《敦煌變文論文錄》，上海古籍出版社，1982年，頁49。

4孫楷第：《滄州集》，中華書局，1965年，頁3。

5鄭振鐸《中國俗文學史》，東方出版社，1996年，頁186。

6黃征，張涌泉：《敦煌變文校注》中華書局，1997年，頁1160。

7田青：《有關俗講的兩份資料》，《中國音樂學》1995年第六期，頁60。

8據章培恒、駱玉明：《中國文學史》“宋元說話及其話本的時代考辨”，下卷頁131，復旦大學出版社，1997年。

9劉永濟：《宋代歌舞劇曲錄要》，古典文學出版社，1957年，頁1。

10盧前：《中國戲劇概論》，世界書局，1936年，頁22。

11（宋）孟元老：《東京夢華錄》卷七“駕幸臨水殿觀爭標錫宴”，商務印書館，1959年，頁192。

12《筆記小說大觀》第九冊，江蘇廣陵古籍刻印社出版，1983，頁150。有關致語的具體形式，我們還可以從蘇東坡“興龍節集英殿宴樂語”數段中以見一斑：

勾小兒隊魚龍奏技，畢陳詭異之觀；髫齔成童，各效回旋之妙。嘉其尚幼，有此良心，仰奉辰慈。教坊小兒入隊！

勾雜劇金奏鏗純，既度九韶之曲；霓裳合散，又陳八侑之儀。舞綴暫停，優伶間作，再調絲竹，雜劇來歟！

放小兒隊游童率舞，逐物性之熙怡；小技畢陳，識天顏之廣大。清歌既闋，疊鼓頻催，再拜天街，相將歸去。

勾女童隊垂鬟在側，斂袂稍前。豈知北里之微，敢獻南山之壽。霓旌坌集，金奏方諧，上奏威嚴，兩軍女童入隊！

問女童隊摻撾屢作，旌夏前臨，顧游女之何能，造彤庭而獻技。欲知來意，宜悉奏陳。

勾雜劇清靜自化，雖莫測于宸心；談笑雜陳示俛同于眾樂。金絲再舉，雜劇來歟！

放女童隊分庭久立，漸移愛日之陰；振袂再成，曲盡遺風之態。龍摟卻望，鼉鼓頻催。再拜天階，相將歸去。

13胡忌：《宋金雜劇考》，上海古典文學出版社，1957年，頁242－244。

14孫楷第：《元曲新考·開》，《也是園古今雜劇考》，上雜出版社，1953年，頁379。

15黃天驥：《從“引戲”到“沖末”》，《傳統文化與現代化》，1985年第5期。

16康保成：《儺戲藝術源流》，廣東高等教育出版社，1999年，頁145。

17徐扶明：《試論明清傳奇副末開場》，趙景深主編《中國古典小說戲曲論集》（二），上海古籍出版社，1987年。

18徐渭：《南詞敘錄》，《中國古典戲曲論著集成》冊三，中國戲劇出版社，1959年，頁246。

19參康保成《儺戲藝術源流》第四章“從‘沿門逐疫’到‘副末開場’”。廣東高等教育出版社，1999年。

20徐渭：《南詞敘錄》，《中國古典戲曲論著集成》冊三，中國戲劇出版社，1959年，頁246。

21關于說唱對于雜劇演出形態及其形成的關系，可參看康保成《從敷演佛經到敷演戲曲》一文，北京大學國學研究院中國傳統文化研究中心《國學研究》第十三卷，北京大學出版社，2004年，頁135－166。

22《中國曲學大辭典》，浙江教育出版社，1997年，頁820。

23《中國曲學大辭典》，浙江教育出版社，1997年，頁822。

24李漁：《閑情偶寄》卷三。《中國古典戲曲論著集成》冊七，中國戲劇出版社，1959年，頁64－67。

25洛地：《戲曲與浙江》，浙江人民出版社，1991年，頁127。

26楊鶴年：《元雜劇人物的出場和“沖末”》，《中華文史論從》第18輯，上海古籍出版社，1985年。另參解玉峰《北雜劇“沖末”辯釋》，《中華文史論從》第62輯，上海古籍出版社，2000年。

27《中國曲學大辭典》，浙江教育出版社，1997年，頁821。

28徐扶明：《試論明清傳奇副末開場》，趙景深主編《中國古典小說戲曲論集》（二），上海古籍出版社，1987年。

29胡忌：《宋金雜劇考》，上海古典文學出版社，1957年，頁246。

30顧起元：《客座贅語》卷九“戲劇”，中華書局，1987年，頁303。

31康保成：《儺戲藝術源流》，廣東高等教育出版社，1999，頁145。

32今天我們打開劇本，可以見到本來只是一種儀式的開場，表現于文本上就是“標引”、“標目”、“標題”、“提綱”、“提世”、“提宗”、“開宗”、“開演”、“敘傳”、“薈指”、“統略”、“傳奇大意”、“傳奇綱領”、“梨園鼓吹”等等，爭奇斗艷，不一而足。