戲曲文化范文

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篇1

中國戲曲音樂是在中國民族音樂百花園的土壤中繁衍發(fā)展起來的,它的內(nèi)涵及外延,形式與內(nèi)容,風(fēng)格與色彩,集中的體現(xiàn)了中國民族音樂的最高水準(zhǔn),是我國各門類音樂的集大成者。中國戲曲是世界上比較獨特的藝術(shù)現(xiàn)象,尤其是戲曲音樂,形成了與世界、特別是歐洲音樂迥然不同的風(fēng)格及色彩。

戲曲音樂是以音樂展示劇情塑造戲中的人物形象,推動戲劇矛盾沖突的發(fā)生發(fā)展,它與戲劇表演緊密結(jié)合,并為戲劇表演服務(wù)。凡能流傳下來的戲劇大都有優(yōu)秀的劇本,又有美妙的音樂。

二、戲曲音樂發(fā)展

中國戲曲是包含文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合的、有機(jī)的戲劇藝術(shù)。而戲曲音樂是戲曲重要的元素,可以集中地表現(xiàn)戲劇的內(nèi)容。戲曲音樂包括聲樂部分的唱腔、韻白和器樂部分的伴奏、開場及過場音樂。中國戲曲音樂是以群體風(fēng)格、地方風(fēng)格、民族風(fēng)格為特征的。其發(fā)展歷史悠久,民歌、百戲音樂、唐代的歌舞音樂和宋代說唱藝術(shù)音樂是其發(fā)展的基礎(chǔ)。

在現(xiàn)當(dāng)代,戲曲音樂是中國傳統(tǒng)音樂文化的典型品種,對戲曲音樂舊瓶裝新酒、百花齊放、推陳出新以及對傳統(tǒng)戲曲音樂的搶救、改善、發(fā)展、創(chuàng)新措施是音樂文化行為的重要方面。

三、戲曲音樂文化的研究現(xiàn)狀與意義

中國傳媒大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院路應(yīng)昆教授提出,從“腔依詞”和“活腔活唱”為特征的南北曲,到無格無律的明代民間土腔俗調(diào)和清代“亂彈”的興起,意味著戲曲音樂大的解放。

戲曲音樂的研究越來越引起重視,地方性戲曲音樂的發(fā)展、走向的理論探討,近幾年一直在持續(xù)不斷地進(jìn)行。作曲家對戲曲音樂的創(chuàng)作不斷嘗試和探索;戲曲音樂在演唱形式、唱法、樂隊組成以及和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器等作曲技術(shù)上進(jìn)行更深入的研究;戲班子、劇團(tuán)等文藝團(tuán)體對戲曲音樂與表演在結(jié)合形式也在進(jìn)行開拓和創(chuàng)新;戲曲音樂的文化現(xiàn)狀目前是比較值得欣慰的,但是,戲曲音樂應(yīng)該在發(fā)展中進(jìn)行大力推廣。

四、戲曲音樂的傳承與發(fā)展

1.戲曲音樂的傳承

(1)大眾戲曲音樂與基礎(chǔ)戲曲音樂教育

中國傳統(tǒng)音樂文化是中華民族集體智慧的結(jié)晶。在長期的歷史發(fā)展過程中,傳統(tǒng)音樂無論是在音樂表現(xiàn)形式,還是音樂語匯的運用上均有著鮮明的民族特色。它不僅是一種音樂現(xiàn)象,也反映了各個時代各個地方的政治、經(jīng)濟(jì)文化以及民俗語言、美學(xué)觀點等狀況。采用這樣的傳統(tǒng)音樂文化在學(xué)校音樂教育中傳承對于傳承傳統(tǒng)文化、弘揚民族精神和加強世界音樂文化的交流都有著深遠(yuǎn)的意義。對于學(xué)校戲曲音樂教育可以明確傳統(tǒng)音樂文化教育的教學(xué)理念,培養(yǎng)具有傳統(tǒng)音樂素養(yǎng)的教師,對調(diào)動各方資源配和教學(xué)的有效開展具有重要意義。

(2)專業(yè)戲曲音樂人才的培養(yǎng)

我國到現(xiàn)在為止還沒有專門培養(yǎng)戲曲音樂人才的學(xué)校和專業(yè)。一方面,音樂在戲曲中的地位沒有足夠的重視,另一方面,對音樂上的投入不夠。一個劇種如果沒有音樂人才接班,這個劇種的前景讓人擔(dān)憂,所以戲曲音樂創(chuàng)作隊伍的建設(shè)迫在眉睫。

戲曲音樂的傳承離不開發(fā)展,而發(fā)展也離不開傳承,傳承也必須有新的創(chuàng)造和突破。發(fā)展應(yīng)該在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展,保留其特色與精華,傳統(tǒng)文化的精神意義。理清傳統(tǒng)承繼的脈絡(luò)是繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ),也是發(fā)揚傳統(tǒng)的前提。面對文化裂變的時代,戲曲音樂必須尋求發(fā)展。而發(fā)展的唯一途徑就是繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。

2.創(chuàng)作思維的多元化

(1)繼承與開放的結(jié)合。在不損傷本民族審美觀念和不失本劇種音樂特色的基礎(chǔ)上,將戲曲音樂現(xiàn)代化,可以在演唱形式、唱法、樂隊組成以及和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器等作曲技術(shù)上進(jìn)行更深入的探索。另外,與其他藝術(shù)形式的結(jié)合,如與動畫。可以保留經(jīng)典唱段,壓縮冗長部分,在不影響經(jīng)典唱腔和固有旋律下,配樂中加入適當(dāng)現(xiàn)代元素,二度創(chuàng)作和錄音,這是戲曲音樂與動畫結(jié)合中的創(chuàng)作手法。動畫使戲曲更具活力與動力,加上先進(jìn)的多媒體技術(shù),使二者的結(jié)合具有無限魅力。打破傳統(tǒng)樂隊作伴奏方式進(jìn)行創(chuàng)作上創(chuàng)新,加入管弦樂隊伴奏等手段,同時,對戲曲音樂特色樂器,打擊樂的運用予以保留。在演唱中,在戲曲片斷中加入合唱,伴唱等手法,從而使戲曲中的人物表現(xiàn)力,氣勢渲染力得到加強。

(2)縱向與橫向的結(jié)合。“縱向”是指繼承戲曲音樂本身的優(yōu)秀傳統(tǒng);“橫向”是指多方借鑒,廣收博采。事實上,中國戲曲音樂創(chuàng)作思維上縱向與橫向的結(jié)合,由來已久,并取得了輝煌的藝術(shù)成就。如京劇藝術(shù)大師梅蘭芳,也在縱向繼承京劇音樂的基礎(chǔ)上,橫向借鑒了漢調(diào)音樂中的[南梆子]、[四平調(diào)]等精華,豐富了京劇音樂;程硯秋甚至在京劇《鎖麟囊》中,借鑒了美國著名電影明星珍麗梅唐娜的歌唱,可以稱得上是橫向借鑒的典范。

(3)宏觀與微觀的結(jié)合。宏觀與微觀相結(jié)合的創(chuàng)作方式在戲曲音樂創(chuàng)作中,既可以居高統(tǒng)觀全局、掌控大勢,又可以抓住各環(huán)節(jié)之間各個鏈條,從局部上強化各自的特長。

3.創(chuàng)作方式多樣化

(1)創(chuàng)作技巧的創(chuàng)新。戲曲音樂的創(chuàng)新,是一項復(fù)雜而具挑戰(zhàn)的任務(wù)。如果說,創(chuàng)作思維的創(chuàng)新是這項系統(tǒng)工程中的“軟件系統(tǒng)”的話,那么創(chuàng)作技巧的創(chuàng)新就是這項系統(tǒng)中的“硬件系統(tǒng)”。換言之,思維創(chuàng)新是無形的,而技巧創(chuàng)新則是有形的,是思維創(chuàng)新的具體落實與有效載體具體而言的,戲曲音樂創(chuàng)作技巧的創(chuàng)新,主要可以從旋律的創(chuàng)新、聲的運用和配器的運用來體現(xiàn)。

(2)唱腔旋律的創(chuàng)新。唱腔是戲曲音樂的主體,而旋律又是唱腔的靈魂,也是音樂最主要的表現(xiàn)手段。旋律把高低、長短不同的樂音按照一定的節(jié)奏、節(jié)拍、調(diào)式、調(diào)性關(guān)系組織起來,塑造出感人動人的音樂形象,表現(xiàn)特定的思想內(nèi)容和思想情感。唱腔旋律具體表現(xiàn)在旋律因素的創(chuàng)新、板式的創(chuàng)新、流派的創(chuàng)新等方面。在戲曲音樂中,唱腔音樂的創(chuàng)新是戲曲音樂創(chuàng)作的關(guān)鍵。它可以分為以下幾個方面:旋律的創(chuàng)新、拖腔的創(chuàng)新、板式與節(jié)奏的創(chuàng)新、調(diào)式與調(diào)性的創(chuàng)新、板式結(jié)構(gòu)布局的創(chuàng)新、各行當(dāng)之間不同唱腔互相轉(zhuǎn)換的創(chuàng)新,演唱形式及伴奏形式以及伴奏樂器的創(chuàng)新,等等。

事實上,戲曲音樂之所以能發(fā)展到今天,具有如此深遠(yuǎn)的影響力,也是在繼承和不斷推陳出新的基礎(chǔ)上的結(jié)果。無論哪一種地方戲曲音樂,都是通過不斷吸取其它劇種唱腔的精華而成長壯大的。所以,要想我國戲曲音樂發(fā)揚光大,為廣大人民群眾所喜愛,我們必須在發(fā)展中繼承傳統(tǒng),在創(chuàng)新中求發(fā)展。

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篇2

一、農(nóng)村文化繼承、弘揚、創(chuàng)新傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的必要性

發(fā)展農(nóng)村文化的內(nèi)涵十分豐富，繁榮農(nóng)村文化生活得形式也多種多樣。我們既要接受外來的、現(xiàn)代的樣式（如流行歌曲、現(xiàn)代舞蹈等等），也應(yīng)化力氣繼承傳統(tǒng)的、民族的文化藝術(shù)樣式。農(nóng)村文化假如搞成清一色的現(xiàn)代藝術(shù)，那就失去了農(nóng)村文化的本色，至少是失去了具有民族特色和鄉(xiāng)土特色的東西，那是不完整的農(nóng)村文化，對此，我們應(yīng)有清醒的意識。

其次，從群眾文化的群眾性這一本質(zhì)來看，我們也沒有理由無視或拋棄戲曲藝術(shù)。這是因為，現(xiàn)階段有那么多的群眾對祖國燦爛的戲曲藝術(shù)之寶樂此不彼，我們有什么理由不聞不問，不加組織與領(lǐng)導(dǎo)呢·我們按照群眾的意愿，把群眾戲曲活動搞活了，群眾滿意了，踴躍參與了，我們的工作也抓到了點子上，并擁有不斷豐富其他樣式，推動農(nóng)村文化全面發(fā)展的條件。

再者，挖掘整理傳統(tǒng)的文化藝術(shù)，“推陳出新，古為今用”不僅是專業(yè)文藝工作者的職責(zé)，也是我們?nèi)罕娢乃嚬ぷ髡呙媾R的任務(wù)。通過對包括戲曲在內(nèi)的各種民間藝術(shù)的傳承和創(chuàng)新，同樣可以出精品，出人才，為繁榮社會主義文藝作貢獻(xiàn)，這些都是不言而喻的道理。

二、小港街道農(nóng)村文化抓戲曲特色的條件

小港街道地處甬江口南岸，與原鎮(zhèn)海縣城關(guān)僅一江之隔，解放以來，縣城的專業(yè)劇團(tuán)演出對小港街道的輻射力度較大，許多群眾成了戲曲愛好者。又因原鎮(zhèn)海縣專業(yè)劇團(tuán)的演員大多在城關(guān)附近招收，小港群眾同這些演員的關(guān)系比較密切。專業(yè)劇團(tuán)80年代解散后，這些演員經(jīng)常參加小港街道的業(yè)余演出，促進(jìn)了小港地區(qū)戲曲演唱活動的繁榮。專業(yè)劇團(tuán)解散后，小港街道針對群眾的需求。又創(chuàng)辦了半營業(yè)性民間劇團(tuán)，培養(yǎng)了一批青年演員，在當(dāng)?shù)卦斐奢^大影響。民間劇團(tuán)解體后，文化站又創(chuàng)辦了京劇聯(lián)誼會和越劇聯(lián)誼會，把戲曲愛好者組織起來，不僅融休閑娛樂與學(xué)唱傳藝為一體，還經(jīng)常舉辦與外地戲曲聯(lián)誼會進(jìn)行交流、聯(lián)誼活動，使戲曲演唱活動在小港街道經(jīng)久不息，深深扎下了根。有的家庭夫妻同臺獻(xiàn)藝，有的祖孫三代成為戲迷，等等。上述實際表明，戲曲藝術(shù)在小港街道具有廣泛的群眾基礎(chǔ)，小港街道有條件把群眾戲曲作為農(nóng)村文化的品牌來抓。

這里需要強調(diào)的是，把群眾戲曲作為特色、重點或品牌來抓，并不是只要戲曲不要其他。小港街道作為北侖地區(qū)改革開放和經(jīng)濟(jì)建設(shè)的一個重點區(qū)域，十分需要引進(jìn)、繁榮多種群眾文藝樣式，包括具有時代感的音樂、舞蹈等等。兩者之間的關(guān)系是辯證的，統(tǒng)一的，互動的。

三、小港抓群眾戲曲特色應(yīng)注意的幾個問題

任何一項工作，我們認(rèn)識它，并不等于具體地做好了它。主觀愿望并不等于具體實踐。小港街道現(xiàn)階段抓戲曲特色應(yīng)注意的問題是：

1、加強領(lǐng)導(dǎo)，擬定規(guī)劃。近20年來小港地區(qū)戲曲藝術(shù)較為繁榮的實際表明，整個過程并不是有計劃，有步驟地發(fā)展的，而是帶有較大的自然性，文化主管部門和業(yè)務(wù)部門盡管做了不少工作，但缺乏整體思路和明確的計劃，沒有上升到“作為特色”，“作為品牌”的高度。這就存在著“自生自滅”的危機(jī)。群眾戲曲作為特色與品牌的思路一旦確定下來，領(lǐng)導(dǎo)和業(yè)務(wù)部門“抓”的力度還應(yīng)加強，還需有個長遠(yuǎn)與近期相結(jié)合的實施計劃。

篇3

第一，情，演員的表演以戲劇情節(jié)的變化而變化武丑的表演以丑的靈，巧，快，夸張的特點來展現(xiàn)人物的個性。當(dāng)劉利華在打探對方來歷擦桌子時，眼觀對方神態(tài)，心里猜想對方來歷，手擦桌子，三個動作同時進(jìn)術(shù)，表現(xiàn)了丑的靈巧及他的智慧，當(dāng)對方發(fā)現(xiàn)他的舉動時他速度的擦燈來掩飾，體現(xiàn)了丑的動作方面的快，此時的表演都是以懷疑，猜疑的心態(tài)表現(xiàn)，從而也表現(xiàn)出人物的內(nèi)心心理，每一個動作表情及眼神都表現(xiàn)了丑的機(jī)智。當(dāng)夜幕降臨劉利華夜訪時，來到門前對四周查探，無人時先聽房中有無聲音，發(fā)現(xiàn)無有聲音動手夜襲，手拿刀輕輕小心翼翼地?fù)軇娱T栓，臉上表現(xiàn)出驚恐，擔(dān)心，又全力以赴的表情，突出了丑的巧和夸張的表情，也有丑的細(xì)膩的一面。

第二，表演，用武術(shù)特有的特性表現(xiàn)人物，塑造人物。在戲曲術(shù)旦中武術(shù)的唱腔和念白是很少的，它的人物塑造是武術(shù)特有表現(xiàn)方式那就是形體表現(xiàn)和專業(yè)技巧在(--忿口》中，當(dāng)劉利華夜襲人房間里，完全以表演的形態(tài)開始，房間內(nèi)漆黑一團(tuán)，伸手不見五指，就以聽覺來判斷對方的位置，兩個人手掙陜刀互相尋找著對方。兩個演員此時在燈光炫麗的舞臺上展現(xiàn)出黑夜的感覺來，如果演員有一絲絲的不投入那就會使得其反，倒像是兩個傻子在鬧著玩，所以在無聲的亮堂的舞臺上表演漆黑夜晚的偷襲是何等難的表演，這就是檢驗一個演員在表演上是否具備表演的素質(zhì)，是否達(dá)到一個合格的好演員的標(biāo)準(zhǔn)，剛開始時我怎么也找不到瞪著眼睛表現(xiàn)看不到東西的感覺，在一片光明的環(huán)境里無法讓自己專注與一切視為無有的感覺，最后不得已只好拿個眼罩來幫忙，在一遍一遍的刻苦練習(xí)中使我有點感覺了，真是功夫不負(fù)有心人，一分付出一分收獲，在不懈的努力下得到了同事的夸贊。

跳門檻是這個折子戲中最引起觀眾喜歡的動作，每次演出中只要到這個情節(jié)觀眾都會報以熱烈的掌聲，也是我最為滿足的時刻，跳門檻展現(xiàn)了演員的表演和技巧，一只手拉著一只腳而另一只腳從空隙中跳進(jìn)跳出，反復(fù)地跳以至跳的次數(shù)出突破幾十個，檢驗了演員扎實的基本功還有體力。空手對雙刀，空手對打，當(dāng)雙方赤手在激烈的扭打動作中，為表現(xiàn)劉利華迫切的求勝心情，兩人同時表現(xiàn)過人的高難技巧，從桌子上進(jìn)術(shù)云中翻下桌子，再有跺子搶背砸跺子叉一連串的技巧動作展現(xiàn)給觀眾，此動作的合理性在于它來源與生活當(dāng)中的搏斗，又藝術(shù)化地高于生活的技巧的發(fā)揮，使觀眾贊不絕得到101觀眾和同事的肯定。一切的成績都是在練功房里和同事不厭其煩地一遍一遍地練習(xí)，一遍一遍地磨合，嚴(yán)格要求自己，以打造精湛的作品的信念來標(biāo)桿自己，這也是武術(shù)的信念，所以在團(tuán)里演出中只要有折子戲就必有《三忿口》，這也是做為一名演員的榮譽。《擋馬》這一劇目中飾演了焦光普。這個人物上場時的單獨表演和遇到楊家小姐的表演的表情，是兩種意愿轉(zhuǎn)變不同的表情，先是查探身上是否有腰牌，確定后尋機(jī)盜腰牌，身手何等的敏捷，又要鎮(zhèn)定自如，當(dāng)?shù)絾为毐硌莸臅r候他是懷著愁悶的心理向觀眾表現(xiàn)出他的不幸遭遇，這時充分利用武術(shù)的特有表演來表達(dá)內(nèi)心世界。念白時隨詞表意，時悲、時怒、時憤、時恨，恰到好處地運作于表演中，讓觀眾清楚地領(lǐng)悟到人物的意境，當(dāng)他看到來店的小將身上的腰牌時欣喜若狂，后叉發(fā)現(xiàn)此小將是位女性時又表現(xiàn)出驚訝，通過與小將也就是楊八姐的打斗中發(fā)現(xiàn)此人是楊家八姐，又表現(xiàn)出欣喜與敬重，在此番打斗中運用了凳子做為道具，做出了各種的動作技巧，楊八姐舉劍橫砍焦光普時，焦利用凳子助跑踩凳腳帶凳子轱轆毛起，一連串的動作，如果做不好就會使演員受傷，凳子是特治的道具，有一定的重量，還有楊八姐用劍砍焦時焦跳起直躺在凳子背上，此動作也有一定的危險性，如果稍有不慎就會使演員的腰部受到傷害，所以在打斗中焦的驚、嗔、怨、無可奈何的表情，我都要根據(jù)情節(jié)的變化而變化，根據(jù)動作的表演隨之表現(xiàn)，最后懷著對楊家的敬仰與楊八姐一同出關(guān)。《借扇》是根據(jù)京劇移植過來的豫劇折子戲，我飾演了孫悟空，在這段折子戲里動作設(shè)計新穎，加人了現(xiàn)代的一些表現(xiàn)手法，在鐵扇公司喝茶時悟空乘機(jī)變作小飛蟲鉆到鐵扇公主的肚子里，折騰的公主死去活來。此時悟空的表演就在旁邊，我就運用戲曲專有的動作表演外還加入了武術(shù)的拳法和民族舞蹈的一些動作相結(jié)合，表現(xiàn)出悟空的活潑，機(jī)智，靈巧愛動的特點，當(dāng)公主答應(yīng)借它扇子時，它又表現(xiàn)出不好意思來，充分體現(xiàn)了悟空的愛心，在塑造悟空這個角色時也是我的一個突破，在丑的基礎(chǔ)上容人動物的特性表演，也豐富了我的表演形式。

篇4

［關(guān)鍵詞］中國傳統(tǒng)戲曲；傳播；保護(hù)

戲曲出自民間，極大地展現(xiàn)了我國古代勞動人民的創(chuàng)造力和獨特的智慧。在大多數(shù)人看來，傳統(tǒng)戲曲類似于現(xiàn)在的唱歌，但實際上戲曲包含的內(nèi)容廣泛，處處體現(xiàn)著我國勞動人民的智慧以及中華民族文化的精髓。我國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與文化背景聯(lián)系緊密，而我國的文化背景涉及了傳統(tǒng)戲曲文化和現(xiàn)代文化等多個方面，這些文化濃縮了傳統(tǒng)社會以及現(xiàn)代社會的多種社會現(xiàn)象和藝術(shù)精華，對社會、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展有重要的指導(dǎo)作用，所以社會的發(fā)展離不開傳統(tǒng)戲曲文化的傳播和創(chuàng)新。可是在現(xiàn)代文化的沖擊及人們審美意識和文化形式不斷豐富的社會背景下，我國的傳統(tǒng)戲曲文化在保護(hù)和傳播方面遇到一定的阻礙，所以進(jìn)行傳統(tǒng)戲曲文化傳播與保護(hù)的探究具有現(xiàn)實意義。我們需要對傳統(tǒng)戲曲文化保護(hù)和傳播中出現(xiàn)的問題進(jìn)行研究，并與現(xiàn)代文化以及網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行結(jié)合，激發(fā)傳統(tǒng)戲曲文化在現(xiàn)代生活中的活力，加強戲曲文化在現(xiàn)代生活中的傳播。

一、中國傳統(tǒng)戲曲文化在傳播中出現(xiàn)的問題

（一）受現(xiàn)代文化的影響，人們更多追求現(xiàn)代藝術(shù)，使傳統(tǒng)戲曲文化逐漸邊緣化現(xiàn)代文化不同于傳統(tǒng)文化，它具有現(xiàn)代社會的鮮明特征。現(xiàn)代文化受現(xiàn)代社會、經(jīng)濟(jì)和人文發(fā)展的影響，具有充分反映現(xiàn)代中國元素、中華精神、中國特質(zhì)的文化屬性，這恰恰突出了現(xiàn)代文化的現(xiàn)代化、先進(jìn)性、多樣化特征。傳統(tǒng)戲曲追求團(tuán)體性和個性相結(jié)合，注重技藝的掌握和傳承，而現(xiàn)代社會追求個性發(fā)展，更看重個人的視覺體驗，多從是否具有美感、是否能快速從這些藝術(shù)作品中獲得需要的資源等角度來評價作品，忽視對技藝的傳承。人們通過看電影、看電視、玩電腦就可以滿足自身的精神需求，這種多樣化的藝術(shù)形式更具有視覺沖擊力，更能吸引當(dāng)代人的目光，這些因素使傳統(tǒng)戲曲文化逐漸邊緣化。（二）反對創(chuàng)新，懼怕新藝術(shù)元素的引進(jìn)戲曲文化在我國歷史悠久，在現(xiàn)代文化的沖擊和人們審美意識與文化形式不斷豐富的社會背景下，我們要采用合適的方法讓戲曲在現(xiàn)代社會中重新煥發(fā)光彩和活力。而在能讓戲曲重獲新生的眾多方法中，大眾能接受的但反對者也很多的就是對傳統(tǒng)戲曲文化進(jìn)行元素創(chuàng)新。從現(xiàn)狀來看，一些戲曲工作者反對創(chuàng)新，只勤于苦練，追求對傳統(tǒng)技藝的掌握，執(zhí)著于保持傳統(tǒng)戲曲的原有特征，忽視傳播形式和傳播內(nèi)容的創(chuàng)新，長此以往必定不利于傳統(tǒng)戲曲文化的傳承和發(fā)展。傳統(tǒng)戲曲文化想要得到長久的發(fā)展就要進(jìn)行適當(dāng)?shù)膭?chuàng)新，因此，我們可以在保留傳統(tǒng)戲曲特征的同時對戲曲進(jìn)行創(chuàng)新，實現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲文化與現(xiàn)代社會文化的融合。這就要求戲曲傳播者不能執(zhí)著于保持傳統(tǒng)戲曲的原有特征，而是要結(jié)合社會現(xiàn)狀，在保留傳統(tǒng)戲曲文化精髓的前提下讓傳統(tǒng)戲曲文化適應(yīng)現(xiàn)代社會的變化。（三）漠視需求，違背傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展規(guī)律我們經(jīng)常會看到某某歌手的演唱會人山人海，卻很少看到戲曲舞臺人山人海。究其原因，首先，傳統(tǒng)戲曲不適合現(xiàn)代人的欣賞標(biāo)準(zhǔn)。戲曲愛好者多數(shù)為居住在農(nóng)村的老年人。隨著城鎮(zhèn)化進(jìn)程的推進(jìn)，農(nóng)村人口逐漸減少，戲曲發(fā)展的市場不斷縮減，戲曲聽眾逐漸減少，這種情況導(dǎo)致戲曲的傳播受到很大沖擊，也致使部分傳統(tǒng)戲曲工作者創(chuàng)新積極性不高，對聽眾的要求不再重視，逐漸淡漠化。這不利于傳統(tǒng)戲曲在現(xiàn)代社會的發(fā)展，也無法加深傳統(tǒng)戲曲在人們腦海中的印象。其次，為了傳播傳統(tǒng)戲曲文化，有的傳承人會過于依賴現(xiàn)代文化，使改良后的戲曲文化完全失去傳統(tǒng)文化原有的特征，使傳統(tǒng)戲曲文化的傳播逐漸失去本該擁有的文化精髓。

二、現(xiàn)代文化視野下中國傳統(tǒng)戲曲文化的傳承策略

（一）以開放積極的心態(tài)重視社會需求，促進(jìn)現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的有機(jī)融合我國傳統(tǒng)戲曲文化是對傳統(tǒng)社會時代特征的文化展現(xiàn)，有多樣的形式，我們要想更好地傳承傳統(tǒng)戲曲文化，必須先了解現(xiàn)代文化，結(jié)合傳統(tǒng)文化的獨特性質(zhì)，與現(xiàn)代文化進(jìn)行融合，讓兩種文化在相互交融中實現(xiàn)多元化，以群眾能夠接受的藝術(shù)形式完美地展現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲文化。從目前來看，戲曲在社會發(fā)展中逐漸被忽視，這是無法避免的，所以我們應(yīng)重視傳統(tǒng)戲曲文化的傳播。首先，面對傳統(tǒng)戲曲文化的現(xiàn)狀，我們要開放心態(tài)，重視聽眾的要求和意見，將聽眾的觀點納入戲曲文化創(chuàng)新中，促進(jìn)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的融合。其次，在對傳統(tǒng)戲曲文化進(jìn)行傳播之前要確定戲曲傳播的重點，然后再以重點為中心來傳播戲曲文化。再次，傳統(tǒng)戲曲文化融合了中華傳統(tǒng)文化中的精髓和精神面貌，時代久遠(yuǎn)，穩(wěn)定性強，這也是它無法良好地適應(yīng)現(xiàn)代社會發(fā)展的重要因素。所以在傳播傳統(tǒng)戲曲文化時，文藝工作者要靈活變化戲曲的內(nèi)容和表現(xiàn)形式，以符合聽眾需求的方式展現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲文化的魅力，使戲曲跟上社會發(fā)展步伐。（二）結(jié)合傳統(tǒng)戲曲表演規(guī)律，拓寬戲曲演出市場傳統(tǒng)的戲曲表演中展現(xiàn)了表演者的嗓音和唱腔，還有他們的姿態(tài)和舞步的結(jié)合。所以，戲曲對于表演者的要求是很高的，一般在戲曲表演之前都會對表演者進(jìn)行動作、眼神、走步等方面的指導(dǎo)，以期在人們面前呈現(xiàn)出鮮明的人物形象。這樣聽眾通過人物表現(xiàn)就能感受到戲曲抒發(fā)的情感，增強對戲曲的印象，同時提高對戲曲的關(guān)注度。戲曲最受歡迎的是表演者的唱腔。因為戲曲表演者的唱腔具有極強的情感表現(xiàn)力，表演者著力于通過唱腔對生活場景及人物形象進(jìn)行塑造，讓人們能更深刻地理解戲曲內(nèi)容。所以，為了讓人們通過簡單的文字感受到戲曲抒發(fā)的感情，表演者一定要有極強的唱腔力，這樣才能最大限度地增強戲曲的感染力。基于此，我們可以為戲曲的傳播拓寬一些途徑。如通過宣傳戲曲的表現(xiàn)形式以及戲曲表演者的技藝讓人們對戲曲文化產(chǎn)生興趣，激發(fā)人們對戲曲文化的追求。同時我們還可以通過改變戲曲表演場地的方式增強戲曲在人們生活中的存在感，彌補人們對傳統(tǒng)戲曲文化認(rèn)識的不足。如此人們也能在戲曲的熏陶下逐漸對戲曲文化生出感情，促進(jìn)傳統(tǒng)戲曲文化在日常生活中的傳播和發(fā)展。（三）創(chuàng)新藝術(shù)思維，發(fā)掘傳統(tǒng)戲曲文化價值傳統(tǒng)戲曲文化最具有傳播價值的就是其本身具有的文化價值，這也是我們在傳播過程中應(yīng)該重視的。關(guān)于傳統(tǒng)戲曲文化的價值，我們可以從其獨特的唱腔、表演形式方面發(fā)掘，發(fā)現(xiàn)其中蘊含的哲學(xué)價值以及音樂價值。哲學(xué)價值體現(xiàn)在戲曲表現(xiàn)出的歷史文化以及時代精神、思想特點等。這些文化價值是我國在社會不斷發(fā)展過程中產(chǎn)生的，對于現(xiàn)代社會發(fā)展也具有很重要的意義。所以，在傳播傳統(tǒng)戲曲文化的時候，對那些有利于社會發(fā)展的思想，我們可以再利用，注重戲曲文化發(fā)展與現(xiàn)代社會發(fā)展的契合點，將戲曲中蘊含的經(jīng)典文化與現(xiàn)展理念相結(jié)合，讓現(xiàn)代文化更加多元化，讓經(jīng)典的傳統(tǒng)戲曲文化助力社會發(fā)展，也讓社會發(fā)展推動戲曲文化不斷創(chuàng)新和完善。音樂價值是指表演者獨特的唱功和唱腔，聽傳統(tǒng)戲曲，讓人們走進(jìn)擁有歷史感的時代，更容易融入戲曲環(huán)境中，豐富人們的文化生活，拓寬人們的文化視野。（四）與互聯(lián)網(wǎng)有機(jī)融合，促進(jìn)傳統(tǒng)戲曲文化的現(xiàn)代化發(fā)展在社會不斷向前發(fā)展的階段，互聯(lián)網(wǎng)已經(jīng)成為人們?nèi)粘Ｉ钪斜夭豢缮俚囊徊糠郑裕瑧蚯ぷ髡咴趥鞑蚯幕瘯r應(yīng)該重視互聯(lián)網(wǎng)的作用。當(dāng)將傳統(tǒng)戲曲文化傳播與互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)行結(jié)合后，人們就能足不出戶了解傳統(tǒng)戲曲文化，并拉近自己與傳統(tǒng)文化的距離。而利用互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)也能將傳統(tǒng)戲曲文化知識通過簡單的方式展示出來，如網(wǎng)上有很多有關(guān)戲曲文化的教程和解說，通過觀看網(wǎng)上視頻，可以增強人們對戲曲文化的接受度，發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲文化中的精髓，最終達(dá)到促進(jìn)戲曲文化傳播的目的。所以，只有人們對這種文化有了一定的了解，才能順利地傳播傳統(tǒng)戲曲文化，才能更好地結(jié)合傳統(tǒng)戲曲文化與現(xiàn)代文化。

三、中國傳統(tǒng)戲曲文化的保護(hù)方法

為了保障傳統(tǒng)戲曲文化的價值，我們應(yīng)該對這方面的保護(hù)工作進(jìn)行策略研究。（一）文化的傳播具有流動性，同時也在歷史發(fā)展的長河中不斷變化。所以，為了保障傳統(tǒng)戲曲文化的特有價值延續(xù)下去，我們在保護(hù)傳統(tǒng)戲曲文化時應(yīng)該注意戲曲在語言藝術(shù)和表演動作等方面的變化，保留戲曲特有的風(fēng)格，在與現(xiàn)代文化融合過程中盡量還原傳統(tǒng)戲曲文化。（二）有的優(yōu)秀的傳統(tǒng)戲曲文化地域色彩濃厚，在人口流動速度加快的當(dāng)今時代，這些戲曲文化尤其容易流失，我們在傳播這些優(yōu)秀的傳統(tǒng)戲曲文化時應(yīng)該將其當(dāng)作非物質(zhì)文化遺產(chǎn)來進(jìn)行保護(hù)，讓人們感受到國家對優(yōu)秀傳統(tǒng)戲曲文化的重視，保護(hù)傳統(tǒng)戲曲的多元化。（三）對于戲曲的保護(hù)，還需要全社會的共同努力，在戲曲藝術(shù)挖掘和新人培養(yǎng)方面加大力度，提高人們對戲曲文化的認(rèn)識，加強對戲曲文化的全面保護(hù)。

四、結(jié)語

傳統(tǒng)戲曲文化是傳統(tǒng)文化的精髓，在人們物質(zhì)生活水平快速提高的現(xiàn)代社會，對其進(jìn)行保護(hù)和傳播具有重要的意義。所以我們要進(jìn)行適當(dāng)?shù)膭?chuàng)新，讓戲曲文化更好地在現(xiàn)代社會中傳承與發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

［1］于春生.傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)的傳承［J］.大舞臺，2018（14）：78-79.

［2］尹明.現(xiàn)代文化視野下的少數(shù)民族傳統(tǒng)戲曲傳承與保護(hù)：云南白族傳統(tǒng)鄉(xiāng)戲“吹吹腔”研究［J］.貴州民族研究，2019（4）：67-68.

篇5

關(guān)鍵詞:傳統(tǒng)戲曲文化;廣場群眾文化;融合

中國戲曲誕生以來,經(jīng)歷過相當(dāng)長的輝煌時期。隨著時代的需求,目前傳統(tǒng)戲曲早已經(jīng)失去了過去的輝煌,很多戲種卻陷入了戲曲人才青黃不接,觀眾銳減的困境,在市場經(jīng)濟(jì)和現(xiàn)代娛樂傳媒的競爭中,傳統(tǒng)戲曲文化是否真正失去了市場呢?面對如此嚴(yán)峻的事實,如不及時轉(zhuǎn)變思路,傳統(tǒng)戲曲生存的空間將會變得越來越小。怎樣才能從根本上解決這一問題,關(guān)鍵在于戲曲的普及,發(fā)展在于培養(yǎng)觀眾、真正走進(jìn)觀眾。過去戲曲作為舞臺藝術(shù)因為場地的局限性,不能更好普及,而廣場是群眾休閑娛樂的好去處,傳統(tǒng)戲曲文化和群眾廣場文化二者相互融合、創(chuàng)新才能發(fā)展。這是文化發(fā)展的一種必然現(xiàn)象。今天這種局面是主觀客觀、內(nèi)因外因共同作用的結(jié)果。總結(jié)經(jīng)驗教訓(xùn),爭取更多觀眾,是挽救戲曲免于衰亡的當(dāng)務(wù)之急。

傳統(tǒng)戲曲發(fā)展至今,似乎已經(jīng)成為一個小圈子、小團(tuán)體的活動,不僅失去了商業(yè)價值,更失去了文化意蘊。以珠三角為例,這里的文化廣場極為豐富,但是傳統(tǒng)的粵劇和粵曲,觀眾群越來越少,年輕的觀眾群則更少。而相對于歌舞、魔術(shù)、雜技等文藝活動相比,戲曲晚會上人數(shù)總是寥寥無幾,更顯孤寂。戲曲儼然變成一項曲高和寡的高雅藝術(shù),這本身就不符合戲曲的本質(zhì)和發(fā)展方向。傳統(tǒng)戲劇要面向市場,首先要面對開放,定位于廣場群眾之中,接受群眾的檢閱,這樣才能達(dá)到戲曲的推廣和普及,才能讓大家走近戲曲藝術(shù),領(lǐng)略其藝術(shù)魅力。

如何在傳統(tǒng)戲曲文化和群眾廣場文化之間達(dá)到融合,需要從以下幾個方面著手:

一、支持和引導(dǎo)傳統(tǒng)戲曲文化和廣場群眾文化融合

當(dāng)?shù)卣谡吆褪袌錾戏龀?走“政府組織,企業(yè)投入,百姓參與”新形式,模式以政策上的支持為戲劇團(tuán)體提供演出便利。“文化搭臺,經(jīng)濟(jì)唱戲”,一直以來都是各地以文化活動帶動經(jīng)濟(jì)發(fā)展的一種手段。然而我們在不少地方看到,這類雖然眾星云集,載歌載舞,卻往往有臺無“戲”,沒有真正的主角,花錢搭起的大“臺”,沒能唱出真正的好“戲”。戲劇團(tuán)體可以在政府、企業(yè)的需求下,創(chuàng)作一些貼近企業(yè)文化生活,反映現(xiàn)代氣息和熱點題材的戲曲,以企業(yè)贊助的形式在廣場冠名演出。企業(yè)得到品牌宣傳、戲劇得到發(fā)展,互利互惠,實現(xiàn)雙贏。另外,當(dāng)?shù)匚幕块T要定時定點的舉行一些戲曲文化活動,爭取一些相對穩(wěn)定的群眾觀看,推出一些適合廣場活動的戲曲演出,吸引觀眾。如:東莞厚街鎮(zhèn)舉辦的戲劇曲藝比賽和戲劇晚會,就是以企業(yè)贊助冠名,收到了不錯的效果。

二、經(jīng)典和創(chuàng)新并舉促進(jìn)傳統(tǒng)戲曲文化和廣場群眾文化融合

有的傳統(tǒng)戲曲臨的一個主要問題是外地人聽不懂和當(dāng)?shù)啬贻p人熱情不高的事實,這樣容易流失觀眾群,為吸引觀眾,需要在傳統(tǒng)和創(chuàng)新兩個方面同時著手,在繼承傳統(tǒng)劇目優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,創(chuàng)作一些優(yōu)秀的新編歷史劇,同時更好地創(chuàng)作出現(xiàn)代戲的精品,做到兩者的協(xié)調(diào)統(tǒng)一發(fā)展。但是需要注重戲曲創(chuàng)作的文化普適性,注重凸顯戲曲當(dāng)中孕育著的民間文化色彩,以多元化形式把普通群眾的心態(tài)、趣味、對生活的追求得以傳遞出來。這樣既得到本地群眾的歡迎,也能使外地人正真融入進(jìn)來,參與進(jìn)去。當(dāng)然,戲曲的改革是多樣式,根據(jù)場地、環(huán)境等不同因素,插入說唱、舞蹈等新的形式,本地方言要做到字幕與聲音匹配,讓外來群眾理解本地文化,真正達(dá)到有機(jī)的融合,通過一些新戲讓不懂戲曲的人懂戲曲,讓不喜歡戲曲的人喜歡戲曲。做到戲曲只要有人看、有人學(xué)、也有人做,進(jìn)入到這樣的良性循環(huán),戲曲就有了生命力,就有了發(fā)展的潛能。如:東莞的“周六故事”廣場活動就是一個成功的例子,活動于每周六在廣場定期舉辦、吸引新老觀眾。特邀省級戲曲專家加盟,以傳統(tǒng)民間曲藝說唱特色,以諷刺社會假惡丑、歌頌真善美的故事為題材,吸取口技、戲曲演唱的藝術(shù)之長,寓莊于諧,吸引觀眾。 這是對傳統(tǒng)戲劇曲藝向前發(fā)展提供一個很好的借鑒。

三、理論和實踐互補推動傳統(tǒng)戲曲文化和廣場群眾文化融合

優(yōu)秀的文化從來都離不開理論的指導(dǎo),理論水平的高低往往影響或決定文化水平的優(yōu)劣,二者相互關(guān)聯(lián)。傳統(tǒng)戲曲要想得到全面的發(fā)展和進(jìn)步,也離不開理論工作的支持,只有花大力氣,加大基礎(chǔ)資金的投入,創(chuàng)辦一些戲曲學(xué)校和理論刊物,豐富理論人才和理論創(chuàng)作,擴(kuò)大戲曲的影響,推動戲曲的進(jìn)步。在實踐中,要以理論為指導(dǎo),大力推廣戲曲知識普及,戲曲學(xué)校是解決這一問題的最佳措施,不僅能培養(yǎng)大量的理論人才,也能選拔、輸出更多的優(yōu)秀表演人才。戲曲的普及離不開群眾的支持和青少年的培養(yǎng),對一些有經(jīng)濟(jì)能力的地方可以從青少年做起,培養(yǎng)青少年對戲曲的熱愛,并教授理論和才藝既能,擴(kuò)大戲曲的影響,真正使文化達(dá)到融合,促進(jìn)進(jìn)步和發(fā)展。如東莞市道窖鎮(zhèn)粵曲進(jìn)校園,開設(shè)幼教班,注重培養(yǎng)“小戲迷”為例在進(jìn)廣場進(jìn)行匯報演出時吸引廣大觀眾,小演員一招一式、有板有眼的演出,得到父母家屬支持,觀眾也愿意看,表演期間主持人還向現(xiàn)場觀眾講解了有關(guān)粵劇的行當(dāng)、化妝、戲服、唱做念打、樂器、樂隊等小知識,不僅讓大家感受到了粵劇藝術(shù)的魅力,也增長了群眾的藝術(shù)見識,所以演出很成功。廣東市粵劇發(fā)展中心“粵韻金聲”在鎮(zhèn)街之間交流演出反響強烈。這些實踐都受到了很好的效果,是戲曲文化中應(yīng)該長期堅持的一項基本工作。

四、寓教于樂溝通傳統(tǒng)戲曲文化和廣場群眾文化融合

戲曲是一個面向廣大群眾的開放大舞臺,要想吸引并留住觀眾,僅僅靠優(yōu)秀的表演水平和創(chuàng)新是不夠的,在文化市場的需求下,更需要文藝工作者和群眾直接的參與和交流,真正做到文化的融合。可以適當(dāng)?shù)剡x拔一些有一定表演功底的群眾參與演出,或現(xiàn)場邀請幾名觀眾表演,充分調(diào)動了觀眾的積極性和參與性,會收到一種意想不到的效果。也可以打破傳統(tǒng)的中場休息冷場現(xiàn)象,在期間加入知名演員和觀眾的零距離接觸和互動,或以有獎問答和抽獎等一系列的獎勵活動,更能讓觀眾感受戲曲文化的美妙和好處。這就需要群眾文化工作者多動腦筋,多想辦法,因地制宜,隨市場的需求和群眾的需要而做出適當(dāng)?shù)母淖兒驼{(diào)整。只有真正達(dá)到和群眾文化的融合,才能得到群眾的滿意和支持,戲曲作為一種文化的生命力才會更加長久。

傳統(tǒng)戲曲文化和廣場群眾文化的融合不僅能促進(jìn)當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)的發(fā)展,更能使傳統(tǒng)的戲曲得到創(chuàng)新和發(fā)展。兩者之間的融合,促進(jìn)了外來人員和當(dāng)?shù)刂g的交流和進(jìn)步,帶來社會的穩(wěn)定,這是建設(shè)和諧社會一個重要文化手段。

參考文獻(xiàn):

[1]董健·戲劇與時代[M] ·北京:人民文學(xué)出版社,2004.

篇6

【關(guān)鍵詞】地方戲曲；當(dāng)?shù)孛袼孜幕幻芮嘘P(guān)系；粵劇

中圖分類號：J825 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）06-0043-01

從歷史的角度來看，中國地方戲曲是源自于民間風(fēng)俗文化的土壤開始萌芽生長，同時伴隨著當(dāng)?shù)氐拿耖g風(fēng)俗而不斷發(fā)展和成熟。而地方戲曲的發(fā)展在一定程度上也不斷豐富了當(dāng)?shù)氐拿袼孜幕Ｓ纱丝梢姡?dāng)?shù)孛袼孜幕c地方戲曲有著密切的關(guān)系，兩者相輔相成，而又相互作用。

一、當(dāng)?shù)孛袼字诘胤綉蚯?/p>

從我國戲曲的發(fā)展史來看，在戲曲的發(fā)展過程中曾多次受到了正統(tǒng)階層的反對與禁止，其主要原因是由于戲曲演出的特點。從當(dāng)時的情況看來，戲曲的演出不僅會浪費錢財，而且還具有傷風(fēng)敗俗、影響農(nóng)事的情況發(fā)生。特別是從元代時期開始，對戲曲頒布了禁止的法令。但戲曲卻依然在群眾中廣泛傳播，由此可見，戲曲的產(chǎn)生與民間人們的日常生活密不可分，同時也體現(xiàn)出了當(dāng)?shù)氐拿袼孜幕瘶?gòu)成了勞動人民生活中非常重要的一部分。

（一）地方戲曲依附于當(dāng)?shù)氐拿袼孜幕Ｃ恳粋€地方的民俗文化都蘊含了當(dāng)?shù)貏趧尤嗣褙S富的生活文化，而戲曲中文化的產(chǎn)生很多時候都是由豐富多彩的民俗文化鑄就的。在面向社會的戲曲中，有很多的內(nèi)容都與當(dāng)?shù)氐拿袼孜幕嚓P(guān)聯(lián)，通過對大量民俗文化內(nèi)容的借鑒，從而使得戲曲染上了深厚的民俗色彩。以粵劇為例，其最初源自于南戲，不僅融合了廣東的昆山腔、梆子等民間音樂形式，同時也有著唱念做打、戲臺服飾等的表演藝術(shù)元素。再如廣州荔枝灣所設(shè)立的一個傳統(tǒng)粵劇戲臺，不僅有效地把地方戲曲與當(dāng)?shù)氐拿袼孜幕M(jìn)行了延伸，而且對于傳統(tǒng)的優(yōu)秀文化也是一種傳承。

（二）戲曲文化中滲透著當(dāng)?shù)孛袼孜幕５胤綉蚯顒釉谘莩鲞^程中，往往會融入很多當(dāng)?shù)氐拿袼谆顒樱耶?dāng)?shù)氐拿袼孜幕菢?gòu)成地方戲曲的重要組成部分。除此之外，在地方戲曲中對當(dāng)?shù)胤窖运渍Z的大量使用也是比較明顯的一個特點，因而使得地方戲曲具有了深厚的地方文化特色。

二、地方戲曲之于當(dāng)?shù)孛袼?/p>

我國古代戲劇的演出多是在民間的重要節(jié)日里，其中以農(nóng)村表現(xiàn)得最為明顯。戲劇的演出往往需要很多的觀眾，否則將會影響戲曲的演出。而對于居住比較分散、交通不方便的農(nóng)村，只有靠時代所傳承下來的民間節(jié)日方能產(chǎn)生巨大的號召力。因此，民間的節(jié)日為地方戲曲提供了便捷的演出平臺，同時，戲曲節(jié)目又豐富的民間的節(jié)日。

（一）儀式戲劇的產(chǎn)生。反映搬仙、送子等情節(jié)比較簡單的節(jié)目，往往是與當(dāng)?shù)氐拿袼谆顒咏Y(jié)合在一起進(jìn)行喜慶演出的。通過在節(jié)日里增加戲曲節(jié)目表演，更能夠營造出喜慶的氣氛，再加上一些祝福的吉祥語，這些儀式劇的產(chǎn)生，有效地增強了當(dāng)?shù)孛袼坠?jié)日文化的儀式感與莊重感，并使得這些儀式節(jié)目成為了節(jié)日里不可缺少的一部分。

（二）營造熱鬧的氛圍。地方戲曲的演出主要面對的群體是民間老百姓，由于觀眾群體的特殊性，使得地方戲曲表演時一般會選擇在廣場或者廟會上。廟會通常情況下是為祭祀神靈而設(shè)立，選擇在廟會上表演地方戲曲，多為突出節(jié)日的喜慶、廟會的熱鬧景象。同時，對于地方戲曲的表演，也多采用夸張的表演形式，例如高亢的唱腔，熱烈的鑼鼓，從而營造出一種熱鬧的演出氛圍，以此來吸引更多的觀眾。

（三）地域性差異。由于我國的民族多、地域遼闊等特點，因而使得中國民俗文化也呈現(xiàn)出非常明顯的地域性差異。正是由于民俗文化的地域性差異為地方戲曲藝術(shù)的發(fā)展帶來了非常大的影響。中國的戲曲具有劇種多樣、地方特色鮮明等特點。據(jù)相關(guān)數(shù)據(jù)顯示，目前我國有三百多個戲曲劇種被傳承下來，而地方戲曲的形成融合了政治、經(jīng)濟(jì)等眾多方面的因素。例如粵劇，也被稱為了廣東梆子、廣東大戲，是廣東省具有代表性的戲曲之一，在粵劇的發(fā)展過程中，受到了漢劇、微劇等不同劇種的影響，經(jīng)過多種劇種的融合形成了一種獨特的風(fēng)格，并與傳統(tǒng)的蚯文化一脈相承，從而使得粵劇具有了濃厚的嶺南文化色彩。

三、結(jié)語

地方戲曲的形成往往都具有非常鮮明的民俗文化色彩，粵劇經(jīng)過了三百多年的發(fā)展，不僅具有了獨特的唱腔與表演風(fēng)格，同時也沉淀了本身的民俗文化傳統(tǒng)。由粵劇的發(fā)展歷史可以看出，每一種地方戲曲都是在當(dāng)?shù)孛袼孜幕姆饰滞寥乐袧u漸形成，并隨著民俗文化而得到了廣泛傳播。與此同時，地方戲曲內(nèi)容在一定程度上也豐富了當(dāng)?shù)氐拿袼孜幕胤綉蚯c當(dāng)?shù)孛袼孜幕尸F(xiàn)出相互作用、相互輔助的密切關(guān)系。

參考文獻(xiàn)：

[1]毛建舟.地方戲曲的傳承與發(fā)展探討[J].黃河之聲，2013（22）.

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為貫徹落實黨的十精神、深化文化體制改革、引導(dǎo)樹立以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向、促進(jìn)舞臺藝術(shù)全面發(fā)展，文化部自2013年7月出臺《地方戲曲劇種保護(hù)與扶持計劃實施方案》以來，凡符合評估指標(biāo)的地方戲曲院團(tuán)可申請相關(guān)扶持。

這一計劃以現(xiàn)有各種體制地方戲曲藝術(shù)表演團(tuán)體為基礎(chǔ)，以目前活躍在舞臺上的地方戲曲藝術(shù)家為骨干，以切實可行的政策為保障，以一定的經(jīng)費投入為支撐，調(diào)動一切積極因素，創(chuàng)造有利條件，全面加強地方戲曲劇種保護(hù)與扶持，推動地方戲創(chuàng)作和地方戲曲藝術(shù)表演團(tuán)體建設(shè)。

《方案》指出，文化部將全面加強地方戲曲劇種保護(hù)與扶持，推動地方戲創(chuàng)作和地方戲曲藝術(shù)表演團(tuán)體建設(shè)。以5年為周期（首期實施時間為2013年至2017年），確立40個左右全國地方戲創(chuàng)作演出重點院團(tuán)；創(chuàng)作一批地方戲優(yōu)秀作品；培養(yǎng)一批潛心地方戲曲藝術(shù)、德藝雙馨的專門人才；挖掘、整理一批珍貴的地方戲曲史料，使其成為地方戲曲劇目創(chuàng)作中心、地方戲曲劇種保護(hù)中心、地方戲曲藝術(shù)傳播普及中心和地方戲曲資料收集整理與研究中心，逐步建立地方戲曲藝術(shù)生態(tài)保護(hù)區(qū)。

《方案》提出的主要措施包括：確定全國地方戲創(chuàng)作演出重點院團(tuán)，以重點院團(tuán)的扶持促進(jìn)地方戲曲劇種的保護(hù)，各省級文化行政部門應(yīng)結(jié)合實際，確定本地1至2個全國地方戲創(chuàng)作演出重點院團(tuán)（含轉(zhuǎn)制、民營及其他社會力量舉辦的各種體制地方戲曲院團(tuán)）并報文化部；對全國地方戲創(chuàng)作演出重點院團(tuán)的劇目創(chuàng)作給予資助，以劇目的扶持促進(jìn)地方戲曲劇種的保護(hù)，2013年，首批資助40臺左右優(yōu)秀地方戲劇目，2014年至2017年每年資助10臺左右優(yōu)秀地方戲劇目，力爭推出一批具有民族精神和濃郁地方特色、思想性藝術(shù)性觀賞性相統(tǒng)一、人民群眾喜聞樂見的優(yōu)秀作品，推動地方戲曲院團(tuán)科學(xué)發(fā)展；對全國地方戲創(chuàng)作演出重點院團(tuán)的表演及創(chuàng)作人才進(jìn)行培訓(xùn)，并鼓勵各省采取多種方式完善地方戲曲人才梯隊建設(shè)。為培養(yǎng)地方戲新一代領(lǐng)軍人物，文化部組織對全國地方戲創(chuàng)作演出重點院團(tuán)的定向招生或委托培養(yǎng)項目給予資助；分年度委托戲曲院校開展全國地方戲曲編劇、導(dǎo)演、作曲、舞美人才培訓(xùn)班，每年資助10個地方戲曲劇種人才培訓(xùn)班，并對各地開展的各類特色鮮明、重點突出的地方戲曲人才培訓(xùn)項目進(jìn)行資助；支持各地對本地最具代表性地方戲曲劇種的史料進(jìn)行搶救、保存，要通過文字、圖片、影像等方式，加大對現(xiàn)存的地方戲曲文獻(xiàn)、資料，健在的老一輩藝術(shù)家豐富多彩的舞臺藝術(shù)實踐、藝術(shù)精粹和歷史記憶的挖掘、搶救和保護(hù)力度。文化部將對以上項目予以分年度扶持，每年資助10個地方戲曲劇種文獻(xiàn)、資料等搶救、保存；舉辦有影響的地方戲曲展演及表彰活動；對全國地方戲創(chuàng)作演出重點院團(tuán)赴境外演出和藝術(shù)交流活動實行補貼。每年資助10個地方戲曲劇種的10個院團(tuán)走出去，由各院團(tuán)向文化部提出申請，審核通過后撥付經(jīng)費；地方各級文化行政部門應(yīng)制定相應(yīng)政策措施，保護(hù)和扶持地方戲曲劇種。

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【關(guān)鍵詞】戲曲文化；青少年；傳承；策略

一、戲曲音樂文化在青少年群體傳承中的重要價值

戲曲音樂是我國古老悠久文化中最為璀璨奪目的明珠之一，是藝術(shù)智慧和審美表達(dá)的綜合呈現(xiàn)。戲曲音樂文化曾經(jīng)在過去的歲月里大放異彩、光耀乾坤，形成了深遠(yuǎn)的文化影響。然而，隨著時光流逝、人文變遷，眾多種戲曲音樂淡出歷史舞臺，豐富的戲曲文化逐漸消逝、湮滅在歷史長河之中，碩果僅存的部分戲曲文化也越來越被排擠出主流文化市場，只能在邊沿夾縫中艱難求生。然而，對于老祖宗留下的非物質(zhì)文化財富，不僅彰顯了我國傳統(tǒng)音樂文化的藝術(shù)魅力，而且是我國多元文化的杰出代表，理應(yīng)得到妥善保存和科學(xué)傳承。所以，挽救戲曲文化，重拾華夏文化遺珠，已經(jīng)成為當(dāng)代刻不容緩的任務(wù)。尤其對于青少年而言，作為民族文化的傳承者，戲曲音樂文化的發(fā)揚需要青春活力，如何在青少年群體中進(jìn)行戲曲音樂文化的滲透和融合，也成為戲曲文化傳承的重要途徑。因此，在青少年的文化熏陶和藝術(shù)修養(yǎng)塑造中，一方面要積極整理、挖掘優(yōu)秀的戲曲音樂文化，形成系統(tǒng)性地內(nèi)容傳輸；另一方面，也要孜孜不倦地宣傳、發(fā)揚這些優(yōu)秀的戲曲音樂文化，使很多民間不被重視的、瀕臨消失的戲曲文化獲得暫緩之息。戲曲文化的傳承之關(guān)鍵，在于人的傳承力量，無論是演出人員還是觀眾，都是從青少年一代中挖掘出來的。他們是民族文化發(fā)展的未來建設(shè)者，是傳統(tǒng)文化傳承的關(guān)鍵人物，只有在青少年群體心中留下傳統(tǒng)戲曲文化生長的種子，戲曲文化才能在他們的心里扎根，才能得到真正的文化傳承和藝術(shù)發(fā)展。基于此，在青少年群體中，展開系統(tǒng)化地戲曲音樂文化傳播，加強戲曲音樂文化的傳承力度。

二、戲曲音樂文化在青少年群體傳承中的策略探究

當(dāng)前的社會環(huán)境復(fù)雜，不僅科技發(fā)展迅速，文化發(fā)展也越來越趨向多元化，青少年群體正是學(xué)習(xí)探索的關(guān)鍵時期，面臨文化類型的形式多樣性，徜徉在文化海洋中。顯然，青少年群體如果缺乏必要的引導(dǎo)，能夠分給戲曲音樂文化的關(guān)注度少之又少。再加上戲曲文化傳統(tǒng)氛圍濃厚，趕不上青少年求新求快的求知特點，他們往往會對戲曲文化產(chǎn)生土氣的印象，覺得跟不上時代和潮流。所以，如不采取特別有效的措施，珍貴的戲曲音樂文化很難在青少年群體中打開傳播局面，也就很難使其成為主動的傳承者。那么，如何在青少年群體中滲透戲曲文化素養(yǎng)，加強戲曲音樂文化的傳播發(fā)展？結(jié)合實際開展，應(yīng)該從以下三個方面重點入手：第一，通過豐富的戲曲培養(yǎng)渠道來滲透戲曲音樂文化。在針對青少年戲曲培訓(xùn)的開展中加入豐富的戲曲文化元素，使其成為戲曲傳承的主要渠道之一。當(dāng)代青少年從小被灌輸?shù)乃枷刖褪浅煽冎匾刭|(zhì)能力培養(yǎng)還有很大的拓展空間。青少年對傳統(tǒng)戲曲文化的認(rèn)識比較粗淺，對于戲曲表演形式也較為陌生，缺乏激發(fā)探尋戲曲音樂興趣的動力。所以，如果將戲曲音樂內(nèi)容針對性地融入青少年的生活中去，從豐富的戲曲培訓(xùn)活動開始切入戲曲音樂內(nèi)容，使每一個青少年認(rèn)識戲曲形態(tài)，走進(jìn)戲曲藝術(shù)、了解戲曲文化、表演戲曲內(nèi)容，從淺入深、由易到難地探索戲曲音樂文化的奧妙，就能夠給戲曲文化在青少年群體中的發(fā)展提供一個合適的環(huán)境，有利于戲曲音樂文化在青少年群體中的大力傳承。具體來說，可以將戲曲學(xué)習(xí)作為青少年群體音樂活動的主要內(nèi)容之一，尤其在青少年接受戲曲培訓(xùn)的期間，加大戲曲音樂文化的知識傳播和實踐探索；也可以針對青少年的認(rèn)知特點、審美興趣開設(shè)專門的戲曲講座，展開全面地戲曲音樂文化傳播和推廣活動；還可以根據(jù)青少年的戲曲音樂文化基礎(chǔ)進(jìn)行分層滲透、逐步引導(dǎo)，如年齡較小者多以戲曲故事啟發(fā)，讓學(xué)生了解戲曲道具、服飾、唱腔、表演等基礎(chǔ)知識，模擬簡單的戲曲表演；年齡稍大者中可以加強戲曲學(xué)習(xí)的力度，進(jìn)行詳細(xì)地分類培訓(xùn)，全面地打開學(xué)生的藝術(shù)視野，對戲曲知識及技巧、品鑒和審美進(jìn)行系統(tǒng)地拓展。總而言之，全面地挖掘戲曲音樂文化的魅力，在青少年心中埋下一顆文化的種子，使青少年更容易了解、接受戲曲文化，對傳統(tǒng)戲曲文化的傳承發(fā)展主動承擔(dān)起責(zé)任。第二，加大媒體的宣傳力度，全方位營造濃厚的戲曲文化環(huán)境。當(dāng)前是信息文化快速傳播的時代，信息傳播途徑多、傳播形式廣，青少年獲得信息的途徑也是五花八門，他們注重的文化點也不一樣。他們的信息來源，有書籍、網(wǎng)絡(luò)，還有大街小巷的宣傳廣告，還有人們之間的口口相傳，都會成為他們關(guān)注事物的起源點。而青少年能夠接收到的相關(guān)戲曲信息傳播渠道較為匱乏，戲曲文化的浸潤極少。浩瀚如煙的信息載體中，僅有的部分戲曲文化是通過電視頻道、網(wǎng)絡(luò)戲曲節(jié)目、戲曲圖文宣傳等開展的，極容易被青少年忽略，又如何對青少年群體產(chǎn)生深刻的文化影響呢？因此，從綜合文化環(huán)境來說，營造適合影響青少年文化認(rèn)知的戲曲文化氛圍非常重要。不僅要在電視上、報紙上、網(wǎng)絡(luò)上增加戲曲文化元素的影響和滲透，還要在生活中隨處可見的媒體廣告、宣傳海報、條幅標(biāo)語等增加戲曲文化元素的宣傳。文化部門可以鼓勵媒體創(chuàng)辦戲曲類欄目，或者在大眾欄目中加入戲曲單元，讓青少年有機(jī)會欣賞到豐富的戲曲音樂形式。例如，比較火熱的綜藝節(jié)目《國家寶藏》，就可以做幾期傳統(tǒng)戲曲類的內(nèi)容，講解傳統(tǒng)戲曲的前生今世，既達(dá)到了宣傳戲曲文化的目的，也不影響節(jié)目的整體基調(diào)，突顯了戲曲音樂文化的珍貴價值。像真人秀類綜藝節(jié)目，也可以引進(jìn)戲曲單元，讓珍貴的戲曲文化得到新的展現(xiàn)平臺。湖南衛(wèi)視的綜藝節(jié)目中曾經(jīng)以黃梅戲作為某一期的主題，嘉賓們進(jìn)行了全新地藝術(shù)創(chuàng)新，賦予了戲曲文化深刻的意義和內(nèi)涵。這種極具創(chuàng)新的傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代表演碰撞的形式，產(chǎn)生了生動的節(jié)目效果，青少年在觀看自己喜歡的明星表演時，產(chǎn)生了新的審美體驗和文化感受。城市行政管理部門也可以關(guān)注當(dāng)?shù)貞蚯幕諊臓I造。例如，有的城市打造戲曲文化周，不僅在市區(qū)搭臺唱戲，還給城市布置上了當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)戲曲相關(guān)的元素，如戲曲臉譜、戲曲海報、商店的戲曲門簾、窗貼等，不僅豐富多彩地宣傳了戲曲文化的多樣性，還突出了特有的城市文化基調(diào)，青少年能夠在潛移默化中得到熏陶，可謂一舉兩得。第三，加強創(chuàng)新，促進(jìn)戲曲文化與其他文化的融合。有一段時間內(nèi)，戲曲文化逐漸沒落，究其原因，與跟不上時展速度，不能滿足人們?nèi)招略庐惖奈幕枨笥嘘P(guān)。想要進(jìn)步，就要求變圖新。前文中提及當(dāng)代青少年的求知特點是求新求快，因此想要吸引青少年群體，戲曲文化的傳播和傳承必須從這兩方面入手，一要形式新鮮，二要節(jié)奏明快。關(guān)于戲曲創(chuàng)新改編，其實之前已有先例。早在20世紀(jì)八十年代末，由傳統(tǒng)京劇改編的京味歌曲《唱臉譜》，在流行歌曲中融入京劇元素，使傳統(tǒng)戲曲文化通俗易懂，一度掀起一陣京戲熱。20世紀(jì)九十年代，由著名音樂人陳升創(chuàng)作的《北京一夜》則在搖滾歌曲中融合了京劇唱腔，獲得了當(dāng)時的新加坡金曲獎最佳作曲獎。后來信樂團(tuán)、平安等多個團(tuán)體和歌手演唱了這一作品，同樣獲得了青少年的喜歡。由此可見，戲曲文化與青少年喜歡流行音樂文化的融合，可以激起更多藝術(shù)火花，是戲曲音樂文化收獲青少年粉絲的不二工具。歌手周杰倫就在自己的多部音樂作品中融入了戲曲元素，實現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的激情碰撞，這也是周杰倫受到青少年喜愛的原因之一。但是目前來說，戲曲與流行的結(jié)合帶給流行文化的受益，遠(yuǎn)勝于帶給戲曲文化的受益。因此，想要在青少年群體中進(jìn)一步滲透、宣傳戲曲音樂文化，還需要更加多元化的方法和創(chuàng)新性的策略。尤其是在創(chuàng)新過程中，要鼓勵戲曲工作者主動容納新鮮事物，從流行元素中汲取文化亮點，從故事、唱腔、音樂等方面改造傳統(tǒng)戲曲文化，迎合青少年的審美需求，滿足社會文化主流發(fā)展，形成新的戲曲展現(xiàn)形式。

三、結(jié)論

總而言之，源遠(yuǎn)流長的戲曲音樂文化是我國珍貴的文化財富，對其進(jìn)行保護(hù)和傳承是每一個青少年的責(zé)任和義務(wù)。因而，在青少年群體中有意識、有目標(biāo)、有針對性地展開戲曲音樂文化的滲透和融合工作，不僅有助于加強戲曲音樂文化的傳播，同時也有助于戲曲文化傳承人才的培養(yǎng)。正所謂，少年是文化傳承的動力，更是未來文化的創(chuàng)造者，只有抓好青少年群體的文化引導(dǎo)，戲曲音樂文化才會永不消失，永葆魅力。

參考文獻(xiàn)：

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[3]丁音音.戲曲傳承應(yīng)該“從娃娃抓起”[J].劇影月報,2021,(01):49-50.

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【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)戲曲 中國文化 中國電影 戲曲元素

小小的身影講述著千年的故事，幽婉的曲調(diào)傳揚著上古的聲音，一聲聲鏗鏘有力的鑼鼓傳遞著華夏子孫不屈的意志，一幕幕曲折動人的故事承載著國人五千年的悲喜怒樂。戲曲——中華民族的瑰寶，在歷史的長河中，戲曲的發(fā)展，潺潺而流，從未曾干涸。數(shù)百年前，當(dāng)我們依舊做著天朝圣國的美夢時，西方世界正在大刀闊斧地進(jìn)行工業(yè)革命，當(dāng)他們打開我們的國門強行帶走無數(shù)奇珍異寶的同時，也將電影帶進(jìn)了我們的世界。隨后，從無聲到有聲，從黑白到彩色，電影經(jīng)歷著一次次改革，不斷發(fā)展壯大并成為當(dāng)今文化傳播的一個主流載體。除了那些從小聽著《穆桂英掛帥》，看著《天女散花》的祖輩們，現(xiàn)今已鮮有年輕人愿意跨進(jìn)劇院，聆聽這份傳承千年的藝術(shù)。無數(shù)人站出來宣稱戲曲滅亡論，殊不知，戲曲已經(jīng)用另外一種方式存在于歷史發(fā)展的大舞臺之中。縱觀中外電影，無論是《霸王別姬》還是《大鬧天宮》；無論是影視劇還是動畫；無論是從小受中國戲曲文化熏陶的本土導(dǎo)演陳凱歌，還是深受中西文化融合影響的香港電影導(dǎo)演徐克，戲曲元素以各種形式存在于影視劇作品之中，依舊用戲曲特有的方式，傳遞著中國傳統(tǒng)文化。這種方式的載體，我們稱之為戲曲元素。

何為戲曲元素？

有人說中國傳統(tǒng)戲曲中的“唱念做打”便是戲曲元素，也有人說戲曲元素就是五彩斑斕的服飾、夸張傳神的動作、豐富多變的色彩、生動夸張的臉譜。戲曲元素即編劇方面有劇本文學(xué)的詩賦性，結(jié)構(gòu)方面是點線連貫的分場性，超脫的時空變化，綜合的表演形式，根據(jù)行當(dāng)創(chuàng)造角色，流動的技藝及通俗的民間藝術(shù)。①筆者認(rèn)為，戲曲元素簡單概括便是戲曲的綜合性、寫意性與技藝性。

下面筆者從三個部分來具體闡述戲曲元素在影視劇作品中的運用。

一 、向經(jīng)典致敬

1905年，豐泰照相館內(nèi)，“譚鑫培唱著最拿手的《定軍山》，只見他配合著鑼鼓點兒，一甩髯口，把刀一橫，立成頂梁柱一般，就聽旁邊有人喊：‘快搖’，劉仲倫便使勁搖了起來，那時的膠片只有二百呎一卷，很快便搖完了，算告一段落……”②

就這樣，中國第一部電影《定軍山》拍攝完成。這是京劇史上的里程碑，更是電影史上的里程碑，中國電影的起步，便是說唱藝術(shù)和傳統(tǒng)的中國戲曲結(jié)合的產(chǎn)物。傳統(tǒng)中國戲曲已經(jīng)成為中國電影獨特的一種存在形式，自電影開始在中國發(fā)展，就未曾忽略過民族國粹的地位，更有許多影片向中國傳統(tǒng)藝術(shù)致敬，其中不乏《霸王別姬》《刀馬旦》等優(yōu)秀影片。

《霸王別姬》可謂是陳凱歌導(dǎo)演的巔峰之作，本片以“”為背景，講述了京劇名旦程蝶衣和名生段小樓的故事。片中情感細(xì)膩，色彩華麗，對中國的歷史文化及人性進(jìn)行了深入挖掘。影片中，當(dāng)段小樓揭發(fā)程蝶衣時，當(dāng)“”的黑色霧霾籠罩著中國大地時，筆者不禁思考陳凱歌為什么要用我們的國粹京劇藝術(shù)來襯托這一故事。中國京劇博大精深，是中國文化最為厚重的藝術(shù)之一，陳凱歌導(dǎo)演的獨到之處便是用最具代表性的中華藝術(shù)來映射中國傳統(tǒng)文化的哲學(xué)思考。人生如戲，戲如人生，虞姬最后自刎于霸王劍下亦是程蝶衣自刎于段小樓劍下，陳凱歌的這一做法是聰明而獨到的。戲曲《霸王別姬》無疑是國人最熟悉不過的劇目之一，用歷史演繹過去，戲曲的助力使影像的張力更加具有歷史深度。

二、局部引用

在眾多中國電影中，戲曲的各種元素被中國導(dǎo)演靈活運用。1942年中國第一部有聲動畫《鐵扇公主》吸收了傳統(tǒng)戲曲的造型藝術(shù)，人物活靈活現(xiàn)。無獨有偶，《大鬧天宮》的孫悟空的扮相完全借鑒了京劇中猴戲的孫悟空臉譜，為廣大觀眾所喜愛。在音樂方面，影視劇作品中不乏鑼鼓小調(diào)的出現(xiàn)，紅極一時的電視劇《大宅門》同名片頭曲《大宅門》中融合了京劇、豫劇、評劇、梆子、大鼓等七種戲曲元素，中國味道盡顯觀眾眼前。《大紅燈籠高高掛》中，各個唱段都是源于京劇作品中的優(yōu)秀曲目，如三太太唱的《蘇三起解》就屬京劇著名曲目《玉堂春》，西皮流水的板式一打，節(jié)奏鮮明，讓情節(jié)多變的影視劇更加富有韻味，令人回味不已。

三、故事借鑒

五千年文明孕育了數(shù)不清的動人故事，才子佳人、忠肝義膽，一段段故事在舞臺上演繹，用中國特有的方式——戲曲。經(jīng)歷數(shù)千年的變遷，戲曲已由古老的祭祀演化成完整的敘事方式，有著鮮明的人物、生動的情節(jié)、完備的樂師、著名的演員。在這個光影傳播的時代，戲曲故事不斷被改編，最終搬上大銀幕，那些古老的故事再一次被人們所熟知。如在電影、電視劇中備受青睞的題材《新白娘子傳奇》便取材于傳統(tǒng)戲曲。

《新白娘子傳奇》的故事最初出現(xiàn)于明朝文學(xué)家、戲曲家馮夢龍所著的《警世通言》卷二十八：《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》；之后，有陳六龍編著的《雷峰塔傳奇》；清朝雍正年間，又有經(jīng)方成培改編的三十四出《雷鋒塔傳奇》。然而真正的集大成者是著名戲曲作家先生根劇昆曲、京劇的老本改編的《白蛇傳》。由趙雅芝、葉童主演的《新白娘子傳奇》，張曼玉、王祖賢主演的《青蛇》故事情節(jié)大多源于此。

戲曲是五千年華夏文明的傳承，以特有的方式記錄著中國文化的價值觀和審美情趣，是中國文化不可忽視的力量。小小一出戲，包含著豐富的傳統(tǒng)文化元素。在影視藝術(shù)高速發(fā)展的今天，戲曲與影視劇可以相輔相成，傳承中國文化，百花齊放，百家爭鳴。這樣，中華文化大復(fù)興的時代指日可待。

注釋：

篇10

關(guān)鍵詞:道教文化；李漁；戲曲

中圖分類號：J809 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1003-9104（2007）03-0036-03

道教文化對中國戲曲的影響，可以追溯到東漢時期的百戲，像曼延之戲里的“轉(zhuǎn)石成雷”表演就借鑒了道教中的“雷法”；道情戲與道教的關(guān)系已是人們熟知的事實；綿延數(shù)代、常演不衰的神仙劇更是一個典型例證。眾多戲曲作家的生平活動、戲曲劇本中的仙道情節(jié)、戲曲演唱采用的道教音樂，則表明道教文化對傳統(tǒng)戲曲存在著非常復(fù)雜的內(nèi)在影響。

李漁在清初的戲曲發(fā)展中有著非常重要的地位，他不僅自養(yǎng)戲班，四處演出，而且有系統(tǒng)的戲曲理論總結(jié)。長期以來，學(xué)界對李漁戲曲活動的研究集中在他的理論體系和創(chuàng)作、演出行為方面，而沒有注意到道教文化對其戲曲活動的內(nèi)在影響，這似乎是一個疏漏。從道教與中國古代文化的互動演化進(jìn)程來看，明清時期，道教在社會上層的影響逐漸衰弱，而在民間有了更大的傳播空間，神仙劇、勸善書廣泛流傳，陰騭觀念滲入了普通人的日常生活；同時眾多戲曲中都出現(xiàn)了因果報應(yīng)、積善功者得陰助的情節(jié)，如《琵琶記》等，清初傳奇的絕唱《長生殿》與《桃花扇》也都有成仙入道的情節(jié)。這種文化氛圍對李漁的潛在影響是不可低估的。道教文化思想不僅在其對戲曲理論的闡發(fā)中時有體現(xiàn)，也反映在他對戲曲中故事情節(jié)的設(shè)計、人物命運的安排等方面。

本文的目的在于，通過細(xì)致爬梳史料、解讀其戲曲文本，分析道教文化思想對李漁的戲曲理論和戲曲創(chuàng)作有何影響，由此思考清初民族文化融合過程中作家生存的復(fù)雜狀態(tài)。為了闡明這些，具體論述將圍繞李漁的生平活動、宗教態(tài)度、與同時期戲曲家的交往，其戲曲文本的情節(jié)結(jié)構(gòu)分析及演出情況等方面詳細(xì)展開。

一

中國古代很多行業(yè)都有自己的保護(hù)神，梨園行業(yè)的保護(hù)神是二郎神，這是道教里一個并不起眼的俗神。李漁《比目魚》傳奇寫道：“凡有一教，就有一教的宗主。二郎神是做戲的祖宗，就像儒家的孔夫子，釋家的如來佛，道家的李老君。我們這位先師極是靈顯，又極是操切，不像儒釋道的教主，都有涵養(yǎng)，不記人的小過。凡是同班里面有些暗昧不明之事，他就會覺察出來，大則降災(zāi)降禍，小則生病生瘡。你們都要緊記在心，切不可犯他的忌諱！”①（注：《李漁全集》（第五卷）《笠翁傳奇十種》，浙江古籍出版社，1991年版，第126頁。）李漁對行業(yè)禁忌的強調(diào)，固然可以說明他對行規(guī)的重視，但也明顯可以看出他對道教習(xí)俗的心理認(rèn)同。

《閑情偶寄》中多處反映了道教文化對李漁戲曲觀念的影響，而多呈現(xiàn)潛隱狀態(tài)。正因為他并非道教信徒，他在行文中不自覺流露出的道教文化觀念才是值得探究的，作家的文化心理結(jié)構(gòu)中有許多來自文化傳統(tǒng)與特定歷史語境的幽暗因子，滲入其文學(xué)觀念和創(chuàng)作活動。李漁一字謫凡，既有追慕他的“本家”大詩人李白的意思在內(nèi)，又為自己著上了若許飄飄“仙”風(fēng)，他自稱的寫戲目的也和道教文化思想有關(guān)：“不過借三寸枯管，為圣天子粉飾太平；揭一片佛心，效老道人木鐸里巷。”道教文化思想不是李漁思想的主要內(nèi)容，但從他把“圣天子”、“佛心”和“老道人”并舉，則不能不說明他對道教文化是十分重視的。這部書開頭的《凡例》之“警惕人心”條目下強調(diào)：“是集也，純以勸懲為心，而又不標(biāo)勸懲之目”，他說明自己的寫作方式是“絕不明言”勸懲之語，而是“或假草木昆蟲之微，或借活命養(yǎng)生之大以寓之”。“戒諷刺”一節(jié)中寫道，傳奇之作的目的在于“勸使為善，誡使勿惡”，“謂善者如此收場，不善者如此結(jié)果，使人知所趨避，是藥人壽世之方，救苦弭災(zāi)之具也。”這種口氣和宋明以后廣為流傳的勸善書(陰騭文)非常相似。

他批評那種認(rèn)為戲曲故事與人物命名是專對某人某事的偏見，強調(diào)戲曲家的創(chuàng)作活動是出于“瀝血命神，剖心告世”的熱忱，否則的話難逃“陰罰”。而他對高明其人的評價，更明白顯示了道教文化觀念對他的潛移默化。為駁斥“琵琶王四”的謬說，他先是列舉《五經(jīng)》、《四書》《史記》等的作者人品良好，然后說：“但觀《琵琶》得傳至今，則高則誠之為人，必有善行可予，是以天壽其名，使不與身俱沒，豈殘忍刻薄之徒哉!”這種推理方式似乎很可笑，卻和《文昌帝君陰騭文》勸善書屢屢強調(diào)的“諸惡莫作，眾善奉行”的觀念絲絲入扣。宋元以來道教修仙理論發(fā)生了重大變化，傳道與受教者越來越傾向于實踐世俗倫理道德，加強個人的精神修養(yǎng)，即修人道在修道成仙中的作用越來越大。“肉體長生說”漸讓位于“道德成仙說”。這既有宋儒理學(xué)思想的影響，也與人們既認(rèn)識到白日飛升的渺茫又要需求精神安慰的心理期待有關(guān)。“不履邪徑，不欺暗室。積功累德，慈心于物,……所謂善人。人皆敬之，天道佑之，福祿隨之，眾邪遠(yuǎn)之，神靈衛(wèi)之，所作必成，神仙可冀。”①（注：《道藏》，天津古籍出版社，上海書店，文物出版社，1988年版，第27冊，第7―11頁。）“善”與“惡”是道教勸善書最重要的兩個倫理范疇，李漁這里以“善行”作為高明及其戲曲得以流傳的根本原因，顯然是認(rèn)同了道教勸善懲惡的倫理觀念。《閑情偶寄?詞曲部》的第二章《詞采》第二款“重機(jī)趣”說：“機(jī)趣二字，填詞家必不可少。機(jī)者傳奇之精神，趣者傳奇之風(fēng)致，少此二物，則如泥人土馬，有生形而無生氣……”這段話不僅應(yīng)從文藝?yán)碚摰慕嵌壤斫猓鼞?yīng)該思考其中的道教思想內(nèi)涵。“形神”之說在道教文化中有著很重要的地位，李漁將“機(jī)”和“趣”認(rèn)作傳奇的“神”，這既延用了古典文論的“神氣”說，也不無道教文化的色彩，中國古代文論對“神氣”的解說本來就和道家思想有著千絲萬縷的聯(lián)系，而老莊文章是道教常備的經(jīng)典。

李漁談?wù)擄嬍硶r強調(diào)“性之所在，即命之所在”，這也合乎道教的性命兼修說法。《閑情偶寄》的“飲饌部”把“谷食”列為第二，他把五谷對于養(yǎng)生的價值上升到“長生久視之道”的高度。從他自己生活中的各種經(jīng)歷，諸如鄰居失火而自己得免、遇盜寇卻能毫發(fā)無傷、在戰(zhàn)亂年代免于兵燹等，他都追溯到自己素不喜歡吃鱉的習(xí)慣，而后得出結(jié)論：“予何修而得此于天哉!報施無地，有強為善而已矣。”這里他所謂的“修”與“得”，和道教提倡的“修行”是一致的，當(dāng)然也不無釋儒道合流后的果報意識；他所提出的“有強為善”人生態(tài)度，則可以看作對道教《功過格》、《陰騭文》的體認(rèn)。

二

在李漁的戲曲中，人物的命名多與“仙”有關(guān)。《明珠記》中驛站的驛官叫王仙客，《鳳求凰》中終于得到如意郎君的名字叫許仙儔，《比目魚》的主人公叫劉藐姑，這個主人公的名字顯然來自莊子《逍遙游》。這些人物的取名以及他們的命運變化，既體現(xiàn)了李漁贊揚兩情相悅“只羨鴛鴦不羨仙”的藝術(shù)宗旨，也和“神仙”觀念有內(nèi)在聯(lián)系。

《比目魚》中的劉藐姑忠貞于愛情，為爭取婚姻自主而同欲娶她的財主和貪戀豪富的寄母抗?fàn)帲詈笈c意中人雙雙投江而死。李漁讓他們變成了比目魚，被上仙所救恢復(fù)人形成婚，終成喜劇結(jié)尾。

《蜃中樓》則將柳毅傳書與張生煮海二則民間敘事融合在一起，遂使“通婚”與“寶物魔力”這兩個模式均得到加倍的展示。②（注：程薔《民間敘事模式與古代戲劇》，《文學(xué)遺產(chǎn)》，2000年第5期。）其實這一戲曲中還部分地復(fù)合了“仙鄉(xiāng)淹留”的故事模式，即兩個主人公合為比目魚后無拘無束任意遨游的情節(jié)，“仙鄉(xiāng)淹留”模式的民間敘事隱含著普通人掙脫現(xiàn)實空間和時間的束縛、達(dá)致自由生命境界的深沉愿望。這種愿望被道家和道教長期加以神化和大力渲染，影響之大是不待言的，李漁的小說和戲曲多以奇跡作為主人公命運轉(zhuǎn)折的中點，潛在地反映了這種“神仙”因素的影響。

李漁的小說中多有凡人遭遇神仙的情節(jié)，人物命運才得峰回路轉(zhuǎn)，而這些轉(zhuǎn)變又往往起因于人物平時的“善行”；在他創(chuàng)作的戲曲中，也多有這種情況。《奉先樓》的舒秀才最終能夠活著找到妻小，全靠平日吃半齋的修行得到神仙保佑，戰(zhàn)亂期間雖然不進(jìn)食卻和吃飽了一樣，健旺如常。裴七郎的妻子則被上天及時地收回性命，而裴七郎終得與兩位佳人成就良緣。《風(fēng)箏誤》的第八出《和鷂》中有揶揄書生韓琦仲的賓白和唱腔：“紙鳶兒，又輕又巧；才放手，上天去了!只怕臭詩熏得天公惱，遣天兵，把詩人盡剿。我將那的名兒直報，念區(qū)區(qū)，生平不作孽，望乞恕饒。”這是借諷刺韓琦仲而借題發(fā)揮，嘲弄、揶揄迂腐書生的冬烘學(xué)究氣。而從“天公”、“天兵”、“作孽”等用詞上則可以看到道教文化的痕跡。

《閑情偶寄》記載了李漁對高明《琵琶記?尋夫》的改本，從中同樣可以發(fā)現(xiàn)道教文化觀念對他的深沉影響。“鬼神之道，雖則難明；感應(yīng)之理，未嘗不信。”這樣的賓白雖然可以視為套話，但把套話當(dāng)作吸引觀眾、塑造人物的方式，本身就表明作者意識到了這種套話在人們心中可能喚起強烈的共鳴。此后借趙五娘之口講出夢見“當(dāng)山土地”和“陰兵”的情節(jié)，也反映了同樣的情況。這種情況在清初的戲曲創(chuàng)作中多有表現(xiàn)，比如程的《龍沙劍傳奇》是典型的降魔劇，作者在劇中一再指出：“神仙終日也匆忙，鋤異類、招同類，許多功行無非戲。”“若無功德垂人世，白日飛升也枉然。”③（注：程著《龍沙劍傳奇》，黑龍江人民出版社，1986年版，第17頁，第32頁。）對“功行”、“功德”的重視，說明道教文化不僅對李漁也對當(dāng)時的戲曲創(chuàng)作產(chǎn)生了普遍的影響。不過李漁的戲曲不像前代的神仙道化劇或鬼魂戲那樣，有很多神仙精怪出場，因為他重視的是人情，即使《比目魚》中劉藐姑和情人化魚后又重獲人形，也不過是為了強化真情可以感天動地。

三

李漁一生周游天下，與人唱和時也常常流露出企慕神仙的傾向。

康熙十一年，李漁游楚，顧赤方作絕句六首酬之，中有：“神仙拔宅盡飛升，泛宅浮家亦可人。怪殺向平渾未識，五湖原不是閑身。”這是夸獎李漁攜妻妾“游食”各地為神仙生涯，李漁欣然受之。在梁章鉅的《楹聯(lián)叢話》中，收有李漁為廬山簡寂觀題寫的一副楹聯(lián)。聯(lián)序云：“遍廬山而扼勝者，皆佛寺也；求為道觀，惟簡寂觀數(shù)楹而已。天下名山，強半如是；釋道應(yīng)作平等觀，不知世人何厚于僧而薄于道。聊題一聯(lián)，為黃冠吐氣。”他對世人“厚于僧而薄于道”的狀況很不滿，所以要撰聯(lián)為道教的落寞局促吐一口氣：“天下名山僧占多，也該留一二奇峰，棲吾道友世間好語佛說盡，誰識得五千妙論，出我仙師。”

李漁的戲曲創(chuàng)作和戲曲理論中染有道教文化色彩而不是佛教，有著明顯的時代原因。明亡后一大批遺民遁入佛門，以作消極抵抗，這受到了清廷的注意和警惕，而道教文化思想則以清凈無為的表征和朝廷統(tǒng)治不構(gòu)成明顯的沖突，甚至有利于新朝的穩(wěn)定，所以清初各種道教門派受到的監(jiān)控不像佛教那樣嚴(yán)密。順治、康熙、雍正三朝，對道教尚能加以扶持保護(hù)，如順治六年（公元1649）敕命第五十二代天師張應(yīng)京，八年（公元1651）授正一嗣教大真人掌天下道教事。康熙曾命五十四代天時張繼宗祈禳，二十年（公元1681）授張繼宗嗣教大真人，又召見神仙道士王文卿。雍正帝曾召道士賈士芳、婁近桓治疾，也有對道教實施保護(hù)政策。道教全真道派曾經(jīng)出現(xiàn)的中興，正是在這樣的歷史環(huán)境下出現(xiàn)的。從李漁同時代最著名的兩部戲曲《長生殿》和《桃花扇》都以主人公歸依道教的方式處理故事，也能看出這是一種比較普遍的藝術(shù)選擇。李漁的戲曲活動中留下道教文化的痕跡，也是出于類似的緣故。