小說敘事范文10篇

馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中指出，“在實踐上，人的普遍性正表現在把整個自然界——首先作為人的直接的生活資料，其次作為人的生活活動的材料、對象和工具——變成人的無機的身體。自然界，就它本身不是人的身體而言，是人的無機的身體。人靠自然界生活。這就是說，自然界是人為了不致死亡而必須與之不斷交在E的、人的身體。所謂人的肉體生活和精神生活同自然界相聯系，也就等于說自然界同自身相聯系，因為人是自然界的一部分。”④馬克思在這個論述中，特別強調了自然之于人的先在性與規范性，自然條件如地理、氣候等都先于人類而存在，并制約著人類的一切活動，文學活動也概莫能外。

一、雙向運動的復調：自然的在場與人性的衍化

西部獨特的自然環境造就了西部人特有的生存樣態與人文情感，而置身于既定環境中的西部作家，當然不可能不在其創作中把這種特殊性加以反映，而這又深層規范著西部作家的文化心理及美學準則。正如研究者所言，“沒有哪塊地方像這里一樣，自然的參與、自然的色彩對歷史文化發展進程的影響和制約如此直截了當地突現在歷史生活的表象和深層”②。西部幾乎匯聚了中國內地所有惡：劣的地質地貌與氣候條件，大自然對西部人表現得格外吝嗇而殘忍，資源匱乏，天災不斷，似乎到處是草原的荒涼沙化、大漠的死寂無邊、冰川雪山的陰冷森寒、黃土高原的干枯貧瘠，從而給人與自然的關系也涂上了一層濃重的魅性色彩。大自然的無時無處不“在場”，對西部人而言，更多的時候只是作為一種強制性的壓迫的力量而存在的，因此，雖然西部人更經常地意識到大自然的存在，卻難以感受到某種“天人合一”的和諧。正是在自然的偉大與人的渺小的巨大反差中，西部人對大自然形成了那種既敬畏又親和，既謙卑又力圖在自然面前證實人的本質力量的矛盾的情感結構。在人與自然的復雜的雙向運動中，“人的問題”被凸顯出來，人必須在與自然的對話中發現人，發現自己，并且只有在與自然的不斷對話中，西部人才能更好地完成其對自我的追問與確認，而關于這些活動的書寫便構成了西部敘事中考察人性變遷的主要參照系之一。有人指出，“本初形態的西部自然為現代人的朦朧靈魂的棲息和對于生命本相的追問保留了可貴的空間，同時也為文學提供了‘美’的生成的資源和環境”⑧。基于這種人與自然既沖突又和諧的復調，西部敘事便極有可能跨越歷史的、社會的和美學的羈絆，而躍居當代文學的某種高地。

在邵振國、馮苓植、柏原和王家達等西部鄉土作家那里，人與自然的緊張和沖突是生存的常態，對這種生存狀態的高度關注一度形成了他們的敘事母題。主人公的痛苦或快樂、期待或絕望都維系于大自然，這里的大自然卻不是冷冰冰的一種客觀存在物，而是作為人物主要的對立面而出現的，直接參與到人物的命運演變中。柏原的《天橋崾峴》，從表象上看，講述的是三代女人“被換”的婚姻悲劇，是男權文化對女性人性的壓制，但更深刻的原因卻是人與自然的沖突。因為貧窮，生命中所有的尊嚴都消失殆盡，人的全部努力只是為了活著，只是為了延續生命，所謂“換”與“被換”也不過是延續生命的常見方式。為什么會如此貧窮?不是鄉民們不勤勞，也不是他們不節儉，根本原因是黃土地的貧瘠與嚴酷，這里十年九旱，自然資源匱乏，大自然在以無聲的方式懲罰著黃土地上的每一個生靈，無始無終。馮苓植的筆觸有時馳騁于茫茫的內蒙古大草原，他筆下的駱駝、馬、牛、羊，沙柳、沙蒿、駱駝刺、芨芨草，野兔、狐貍、老鼠、蜥蜴，都在彰顯騰格里沙漠抑或是阿拉善草原的生命景觀，但作家不厭其煩地書寫這些自然的生命景觀卻是為了反襯人性之善或人性之惡。張弛的《甲光》、《童子魂》、《汗血馬》講述的是自然神秘而邪惡的力量，以及人的抗爭而無果的悲劇。《甲光》中的自然，以瘟疫遍地、猛獸出洞、赤霞千里、戰馬克勤克廝咬等異常現象暗示著種種戰爭命定的趨勢，但又漠然旁觀，無意去挽救悲劇的出場，而人性之惡便成了作家拷問的核心對象。《汗血馬》中的自然更是驚險奇特，置身于這種自然的人也處在無限循環的怪圈之中，為了生存，人必須向自然發起挑戰，但人難免又都敗在嚴寒、干旱、瘟疫等自然的懲罰面前，自然給人造成了一幕幕的悲劇，而又無動于衷地冷眼旁觀。

80年代的西部軍旅作家，如李本深、唐棟、李鏡、李斌奎等也致力于傳達人與自然相沖突的主題形態，同樣備受文壇關注。他們在這個階段推出了一批反映西部邊陲哨卡生活的作品，這些敘事著重從人與自然的對立、沖突中彰顯人性的探索。盡管它們起步于“十七年”主流文學的傳統，如不時顯現出英雄主義、理想主義的模式化的痕跡，但因為著眼點在于表述“英雄也是人”的命題，故它們往往將視野投放于西部自然給人造成的復雜感受，諸如因為大自然的迫壓而形成的某種苦難、孤獨或崇高的審美體驗。在主人公同大自然持續不斷的搏斗和對“苦難”勇敢的擔當中，我們不難體會到某種崇高的“精神存在”的況味，誠如黑格爾所言，“自然的聯系似乎是一種外在的東西。但是我們不得不把它看作是‘精神’所從而表演的場地，它也就是一種主要的、而且必要的基礎”。因此，軍旅作家對西部的冰山、大漠、高原等自然景觀的書寫就顯得意義突出，它們不僅構成了人物活動的特殊背景，而且對于敘事的人性觀照與詩意化的審美把握也有著不可替代的價值意義。邊防獨特的地理環境與軍人的特殊使命，使主人公的一切活動似乎都處于大自然的包圍之中，無論在巍巍昆侖的群山之巔，還是在人跡罕至的戈壁荒灘，大自然總是使人感到生命的艱辛與苦難，以及人的渺小與孤獨。在人與自然的持續沖突中，冰山大漠成了主人公發現和塑造自我的最佳機緣，它們以其嚴酷性與強制性，持續強化著人的堅韌的意志和進取的品格。楊志軍80年代末推出的長篇力作《海昨天退去》，是展現西部人與酷烈的西部自然以及異化的現代社會之1司相沖突的一部有著強烈悲劇色彩的敘事。主人公華老岳是一位極富傳奇性的鐵漢人物，作為西部軍人，他敢于挑戰禁區，率領部下向青藏高原的生命絕地進發，他們的任務是穿越西部的五大山系，建成一條通往內地的輸油管線。但大自然不僅通過殘暴的力量在考驗著人們身體機能所能承受的極限，而且像高高在上的神，在冷酷地注視著這些經歷著悲劇的人們的心理負載能力，終于有十多個士兵，因為忍受不了無邊的悲劇的威脅，用刀片割斷了自己的喉嚨，悲哀地將生命留在了威嚴而無聲的唐古拉山。也是在大自然的極度暴虐中，人的意志力量的出場才顯得如此的動人。西部軍人表現出的奉獻精神和犧牲精神，表現出的那些忠貞、韌性和無私，可謂驚天地泣鬼神，使大自然的所有淫威、暴虐和殘忍都相形見絀，人的本質力量像一輪不可阻擋的旭陽冉冉升騰。在當代文學史上，像《海昨天退去》這樣將人與自然的沖突和搏殺書寫得如此Ig心動魄的還不多見，其文學史意義尤其體現在將自然的“在場”以角色的身份進行了敘寫。回蕩在這個敘事文本中的，始終是海明威《老人與海》式的蒼涼而悲壯的旋律，是杰克•倫敦《荒野的呼喚》式的高亢而沉雄的音符，它的1司世，給80年代漸趨弱化的文壇送來了氣貫長虹的浩蕩長風。

二、“絕域產生大美”：心靈的震顫根于對大自然的深層解讀

摘要：新世紀以來，以大學為創作對象的小說寫作逐漸興盛，其在豐富大眾娛樂生活的同時，寫作上也存在一些問題。考察以《活著之上》為中心的大學敘事小說寫作模式，不難發現，這類小說從觀念、技術到藝術存在模式化寫作的陷阱，即其在觀念上力圖再現“真實”，形成了細節真實、生活真實大于藝術真實的創作現狀；在技術層面呈現出從結構安排到意圖設定的牽強比附；在藝術上沒有超越自我或同類型題材寫作的藩籬，呈現出同質化傾向。

關鍵詞：《活著之上》；大學敘事；模式化寫作；觀念陷阱；技術陷阱；藝術陷阱

重讀閻真的《活著之上》，少了初次閱讀的沖動與快感。當初的沖動和快感的體驗來自于不諳世事的筆者對作者揭露和批判社會之惡所具有的反叛精神頗為激賞，還來自于《活著之上》內容本身呈現出知識分子群體素描帶給人的沖擊和震撼。當然，沖動與快感很快被世俗生活的瑣事沖淡，以至于提及《活著之上》時，只留下對于故事主人公聶致遠心路的模糊印象。此次重讀，掩卷沉思，感慨唏噓之余不禁多了一種內在的同情，從聶致遠的經歷反觀自身的生存困境，有了更多無奈之后的理解以及理解之后的無奈，這恰如閻真文本中所描述聶致遠的感受，“一種曾經體驗過的力量讓自己從世俗生存之中超拔出來”[1]8，而且更有了對近年來知識分子敘事尤其是以高校教師群體為寫作對象的文學創作的反思。對以《活著之上》為中心的大學敘事小說模式的考察，成為從文學感受到文學理論探討的思索之源。

梳理《活著之上》發表以來的研究現狀，“知識分子”成為居高不下的一個關鍵詞，幾乎在所有論述文章中，知識分子視角或者話題成為解析《活著之上》的重要路徑，其主要基于兩方面的原因：一方面是因為閻真一直以來的創作基本上沒有脫離對知識分子話題的關注，從早年《曾在天涯》的“異域敘述”到《滄浪之水》的“官場描寫”，從《因為女人》的“情場轉戰”到《活著之上》的“高校群像”，變化的是不同場域，不變的是對知識分子的書寫與關注，這成為閻真寫作的一種“標簽”，進而成為研究其創作的一種范例。另一方面是因為《活著之上》所描寫的具體鏡像，將鏡頭直接對準了知識分子最為集中的象牙塔。相對于官場或者其他職場知識分子的生存困境書寫，高校里的知識分子不僅擔當著傳承文化和精神的原始使命，更因為被寄予了公眾的厚望而受到廣泛的關注。描寫象牙塔里的知識分子動搖、幻滅、頹廢等景象，撕裂了公眾期待視野與現實生存境遇之間的反差，因而，從“知識分子”視角解讀《活著之上》成為無法回避的存在。但是，僅就知識分子的范疇來說，高校只是知識分子生存的場域之一，相比較于存在社會其他領域的知識分子，高校所占比重并不太多，而閻真《活著之上》所寫出的知識分子群體也只是這種鏡像之一。換句話說，從知識分子的角度進入《活著之上》無可厚非，但介入的同時也意味著忽略和縮小了對知識分子研究的樣本與范圍，這無疑不利于從更廣泛意義上去理解知識分子在中國當代的豐富性和復雜性。從《活著之上》所反映的真實來看，作為一種寫作模式的大學敘事小說，這里的“真實”往往兼具生活的真實與藝術的真實，但是，縮寫后的真實更加注重于前者，文本中大量的細節呈現給人以真實的震撼同時也徒增了理解的困難。也就是說，對于高校之外的讀者而言，這種“真實”的呈現具有可讀性但不具有普遍性。如《活著之上》文本講述的考博經歷、研究生答辯的情況，以及發論文評職稱等真實可感的細節，往往長于細節的鋪陳，卻難以激發讀者閱讀之后的情感共鳴。對于細節的重視成為小說創作的重要手法，但是一味地鋪陳往往會失去對于其所表達的重心的遮掩，使得作品的精神指向猶疑不定，喪失了以“氣”為主的內在理路。在閻連科的《風雅頌》中，這種特點更為明顯。在夾敘夾議的文本表述中，閻連科的“真實”觀念與文本構成了雙向的互動。“什么是細節？細節是你生活板塊中最小的組成部分，是生活的細胞。而細胞則是生命的根源與土壤。根據這一原則，一個藝術家的藝術生命，必然起源于他的生活細節。”[2]19這一段閑來之筆看似無意，其實質則導向了另一種寫作路徑，那就是戲謔或解構。因為作者所要證明的無非就是，看似細節真實的現實描摹，往往比藝術真實更具諷刺性，如其緊接著舉例說明，“就像我說過的那個誰都知道的中國導演，他摳腳趾頭的這一生活細節，是他與大地溝通的默思和祈禱。當他不摳腳趾頭時，他的生命就變得漂浮和虛華，與大地失去了聯系的橋梁，如同宙斯之神的雙腳離開了土地那樣，沒有了力量，沒有了才華，也沒有了藝術的生命。……因為只有生活的細節，才是表演藝術家們真正的才華。因為對藝術而言，酗酒、做愛和摳腳指頭縫，這些都是打開藝術殿堂之門的黃金鑰匙。”[2]20大篇幅的引用只是為了說明，這樣的邏輯導引，只會使得對于“知識分子”的書寫從比較嚴肅認真的寫作走向戲虐狂歡的語境，而讀者在獵奇之余，所獲得的僅僅只是感官上的刺激，而沒有對于文本真正要關注和呈現的問題有所思考。當然，筆者毫不懷疑作者在創作之時的認真態度，只是覺得，這種認真并沒有涉及到真正的現實質感，尤其是在當下對教育、醫療等重點領域關注度持續升溫的情況下，這種真實只是風吹水面的一層漣漪，沒有真正地觸及藝術真實所要追求的高度。繼續就《活著之上》的“真實”來說，閻真的真實是有據可證的，那就是“親身經歷的，旁觀到的，聽同行說的”[3]53。這與閻真身處高校生活之中有著密不可分的關系，也與其一貫堅持的“生活的真實”理念相關。他夫子自道：“我的文學理念是零距離表現生活。《活著之上》中的故事，百分之九十以上來自生活現實，想象的極少。我表現生活的方式，幾乎是照相似的，絕對地忠于現實。”[4]所以“小說發表后，大家都覺得很真實”[3]54。但是這種近乎于“零距離”與“照相”的藝術創作必然帶來藝術力的損失，從讀者接受的角度來說，“人們似乎偏愛底線更低、成就更高的池大為”，“我讀《活著之上》這部小說的第一個感覺就是慘，第二個感覺還是慘，覺得它里面人的活法特別窩囊，特別無奈，特別累。我自己就不由自主地也糾結起來了。”[5]對此，閻真解釋說，“小說中沒有寫那些極端的事情，而是想表達具有普遍意義的狀態。人物沒有特定的原型，但細節都是真實的。”[3]53由此可以看出，聶致遠所代表的高校知識分子群體并沒有在更深層次意義上滿足讀者的閱讀期待。從了解高校生存體驗的角度來說，其滿足了大多數讀者對高校的好奇心，但其社會意義并沒有就此上升到更高的程度，這也與《滄浪之水》11年間再版52次的銷售奇觀形成了巨大的落差。正如張均所言，“現實感”并不建立在創作方法層面，更不建立在現實題材層面，而是植根于與“同時代人”所置身的社會結構、所深陷的人生處境之間的相關性與對話性之上。也就是說，“現實感”與“同時代人”命運呼吸與共，這種命運不是不可預測的神秘“命數”，而是我們時代的“分泌物”。[6]閻真等以知識分子為寫作對象的作家，在大學敘事寫作模式中，其對真實的感知上升到一部偉大的文學作品所應該具有的藝術高度，仍然停留于淺吟低唱、自說自話的狀態中，只是創作的對象場域從異域、官場轉移到高校而已。魯迅在《中國小說史略》中對晚清譴責小說的評說似乎可以用來衡量當代大學敘事小說的藝術水準——“其在小說，則揭發伏藏，顯其弊惡……雖命意在于匡世，似與諷刺小說同倫，而辭氣浮躁，筆無藏鋒，甚且過甚其辭，以合時人嗜好，則其度量技術之相去亦遠矣，故別謂之譴責小說。”[7]的確，大學敘事小說的創作大多都呈現出魯迅所激賞的“立意在反抗”的“匡世”，而失卻了“指歸在行動”的“立人”目標。大學敘事小說中的主人公多以悲劇或諷刺面相問世，這一方面歸因于我們常言的知識分子軟弱性使然，另一方面則是其不得不受制于整個社會環境影響，因為處于社會與人心交叉地帶的高校知識分子，現實中多呈現出現實茍且與精神流亡的雙重性。所以，一部好作品，其優秀不僅要體現在文本內容的“真實感”上，更重要的是其在精神上契合時代、社會以及讀者的現實需求。反觀新世紀以來的大學敘事小說寫作模式，其往往停留于前者的工筆細描，而失卻了通過留白藝術帶給讀者無限想象力的精神之思。也就是說，讀者在閱讀這些作品時，并沒有實現閱讀經驗到同類型文化心理的遷移。小說只是拘囿于一隅的生態展現，讀者試圖通過小說來獲得新知識、新觀念和新方法的問題并沒有得到有效的解決。因而，這類小說只是一部士林的風俗畫，與描寫官場、職場等題材的其他作品并沒有任何本質區別。

如果說從知識分子研究角度引入對于“真實”問題的討論是這類文本“入得其中”不能“出乎其外”的觀念陷阱，那么牽強的比附則往往成為大學敘事小說寫作的技術陷阱。本雅明在《作為生產者的作家》的演講中指出，“作品在生產關系中處于什么地位？這個問題直接以作品在一個時代的作家生產關系中具有的作用為目標。換句話說，它直接以作品的寫作技術為目的。”[8]303對于寫作技術的承認并不否認作品的其他功能在闡釋世界時所表現出的意義，而只在于強調寫作技術同樣也具有舉足輕重的功用。在技術層面，作家創作至少應有兩個層次的探索：首先即是傳統文學創作中的寫作技巧，諸如環境描寫、小說結構、故事情節的安排等等，其次則是對“這些手法的延伸和發展”[9]。本雅明對于技術概念的認定成為其對后現代文學生產評價的一個邏輯起點，那就是技術“使文學作品接受一種直接的社會的因而也是唯物主義的分析，同時技術這個概念也是辯證的出發點”[8]304。不可否認的是，對于技術的過度重視，也往往陷入技術主義的陷阱。在《活著之上》等以大學敘事為主旨的小說中，這種機械復制時代的文學雖然在這兩個層次都有所體現，但兩個層次的表現都較為拙劣。首當其沖的是其故事從情節安排到主旨取舍都表現出簡單摹仿比附的態勢。近年來幾部具有影響力的大學敘事小說，如邱華棟的《教授》、閻連科的《風雅頌》、閻真的《活著之上》以及紅柯的《太陽深處的火焰》，在行文中都將思想的溯源導向中國古典文學，在技術上都呈現出簡單比附的特點。如《風雅頌》對《詩經》的比附，《活著之上》對《紅樓夢》的比附，《教授》對《金瓶梅》的比附，以及《太陽深處的火焰》對《老子》的比附等，諸如此類的例子不勝枚舉。可以想見的是，這樣的比附在立意上雖有直追古典先賢之意，但就小說所達到的藝術高度而言，卻難以令人滿意。也就是說，其在比附之中沒有達到經典文學的藝術高度，反而凸顯出小說文本自身文學性不強、藝術性不高的缺陷。《活著之上》一開篇就提及《紅樓夢》，隱喻之意不言自明。主人公聶致遠的生存境遇雖沒有曹雪芹那樣窮困潦倒，但是其在高校生活中一路走來，也坎坷不斷，而維系聶致遠克服困難的多是類似曹雪芹的精神追求。“想一想曹雪芹當年是怎么想的吧！他沒有獲得現世的回報，使自己從極度的貧窘潦倒中得到解脫；也不去追求身后的名聲，在時間之中刻意地隱匿了自己的身世。對一個中國文人來說，淡泊名聲比淡泊富貴更難，可曹雪芹他就是這樣做了……也許，認為他受了天大的委屈，那是我用一雙俗眼去看他，完全不合他的心意。高山仰止。”[1]309這段話頗能代表作者塑造主人公聶致遠的思想意圖，但細細推理，又不難發現這種比附明顯有生拉硬扯的痕跡。從邏輯關系上來說，曹雪芹的落魄原因并不是因為其自身不愿同流合污，而是因為其父身陷囹圄導致家道中落。對于向來與世無爭的聶致遠來說，他的經歷坎坷一方面是因為其原生家庭的貧窮，另一方面則是因為其自身不愿屈服世俗。雖然在精神上，聶致遠與曹雪芹形成了時空對話，但是時空對話的基礎顯然不是因為精神的共通而產生心靈的契合，而是因為物質的短缺成為精神的可以交流的基礎。也就是說，這種比附僅僅停留在對曹雪芹最低限度認知上的勾連的層次。同樣，《風雅頌》對《詩經》的比附僅僅因為“‘《詩經》詮釋’的趙教授，發現我的家鄉中原黃河流域耙耬山脈那兒，正是《詩經》中一大批農事詩的發源地”[2]15。雖然閻連科的耙耬山脈是文學之地的虛構，但是從精神導向上說，從文學精神之地引申而出的有關大學之事與《詩經》所標注的“風雅頌”的高下之別成為小說創作的重點。與《活著之上》如出一轍的是，這種比附同樣沒有從“風雅頌”的“六義”之內在精神的形成溯源出發，而是從現代意義上對“風雅”理解的表面出發，文字粗糙不說，內在精神的反向比附反而讓文本更加脫離“我的鄉村”的敘事。“這個鄉村，也連接著大學背后的偉大傳統。我在這個傳統或者承載了傳統的典籍中想象著大學以及多少年來‘回家的意愿’。”[2]327也就是說，從《詩經》衍生出的農村是一種生長與出發的原始生命力的象征，而作家所要表現的卻是在城市生活中得不到心靈慰藉，欲回歸農村尋求精神安慰的反向流亡。作品的荒誕也許就在于此，但是荒誕并不代表作家因為對古典理想的追尋就可以脫離古典文學本身進行肆意想象。閻連科在《后記》中狡黠地預言：“我冥冥中有些預感，《風雅頌》的出版，會招致一片的謾罵之聲。”[2]332這雖然有自嘲以降低批評的意味，但卻絲毫掩蓋不了作者的自辯之嫌。“路遙文學獎”評委方巖對《活著之上》進行評價時指出，《風雅頌》與《活著之上》一樣，“注定是一部毀譽參半的作品”[10]。如果說簡單的比附只是一種技術性問題的處理不當，那么由于技術處理不當而導致大學敘事小說主旨的模糊化，進而表現出價值的游移則是最為關鍵的問題。從創作主旨上來說，向傳統文學的致敬并沒有解決當下社會的種種問題，因而這類作品呈現出滑鐵盧式的故事結局。在《活著之上》中，以聶致遠為代表的堅守知識分子精神原則的群體，并沒有始終如一的恪守這種原則，而是在幻滅和猶疑中一邊抗爭一邊妥協。這一方面可以歸結為對現實真實情景的還原與描摹。現實如此，作品亦如此，再沒有比現實更為豐富的文學素材，也再沒有比現實更為精彩的小說創作，所以作者極力從現實取材。其長于細節刻畫和情節鋪陳，并進而形成了真實超越一切的創作觀念，卻忽略了藝術性之于文學攝魂奪魄的總結提煉之功。另一方面則是技術陷阱的進一步規訓所導致的。從比附之初的立意高遠到寫作過程中無法完成的觀念實踐，在《風雅頌》中也表現得比較明顯。小說一開始，就寫到主人公逃離精神病院回到農村，不僅僅因為這里是耙耬山脈，還因為這是主人公的故鄉，而最重要的是因為它是《詩經》中農事發源之地。因此，回歸之后主人公身上經歷的一系列事件看，其從《詩經》與原始社會中尋求精神慰藉的結局注定是失敗的，鄉村并沒有安放主人公的心靈。因此，從最初的立意設定到最終的故事結局，其落差巨大。邱華棟的《教授》，也借用《金瓶梅》來隱喻當代大學校園中學術丑聞頻現、新富人醉生夢死的情狀。我們不否認《金瓶梅》在“世情小說”寫作方面的潮流引領意義，但《教授》借助《金瓶梅》來諷刺和揭露現實其實已經忽略了《金瓶梅》在“世情小說”方面對文學性的關注，尤其對個人主體性的張揚，《教授》因而也停留在對世相的揭示和批判層面而無法超拔。對于當下的文學創作以及世俗生活來說，其并沒有起到建設之功。因為較之于400多年前的明代社會，個人的發現以及主體性精神的張揚已經成為常態，雖然這中間有曲折甚至倒退，但并沒有倒退到明代需要通過“淫穢”之作而凸顯思想、張揚個性的程度。邱華棟在采訪中也明確表示，“在西方《金瓶梅》的翻譯、研究工作做得更好，一是問世得早，二是它身背著‘黃書’的標簽。”[11]在中國，大眾對于《金瓶梅》的傳播仍然處于誨淫誨盜的觀念認知上。所以《教授》中對《金瓶梅》的比附可以說僅僅只是一種寫作噱頭，甚或是一種標簽行為，其毫無文學性可言，更不用說有多少思想性。總結一下，那就是牽強的比附帶來的不僅僅是思想情感上的落差、文學性以及藝術性的失落，其還是技術復制的低劣產物。從技術方面講，比附往往容易造成兩張皮，小說的敘事脫離經典文本的感召，其正襯或反襯都與文本敘事無關，而只是一種點綴性的裝飾，毫無內在的邏輯性。其次，在比附的同時，經典并沒有深刻參與到故事的情節敘事中，只是作為一種隱喻或精神性暗示，其對于推動故事情節發展并沒有起到應有的作用，失去了與創作者寫作技巧方面的融合與互動。還有無法理解的是，這類寫作對于經典只及一點不及其余的做法。筆者毫不懷疑作者對經典的熟悉以及理解程度，因為從讀者角度來說，這類作者都有大學學習、工作經歷或熟悉大學生活，但他們在選取經典只言片語作為其創作的思想原點之時，似乎沒有考慮到讀者因為對經典的不同理解進而產生對小說自身的誤讀，更不用說由一個方面展開精神思想的闡發所引起的對文本全面性的理解差異。所以，大學敘事小說創作不僅僅考驗作者的精神與思想層面的感知與理解能力，而且考驗著作家在進行小說創作時是否能夠將其拉回到小說之所謂小說的創作軌道中來。可以說，一部小說寫得好不好，精神層面是其對作者良知的準確判斷，而技術層面的基本功則是作家何以成為作家的最低要求。

上承對大學敘事小說中觀念陷阱與技術陷阱的反思路徑，對文本最終呈現藝術效果的反思成為最根本的一環。20世紀80年代以來關于寫什么以及怎么寫的討論，其實質恰是觀念與技術層面的反思。新世紀初，劉納提出關于“寫得怎樣”的問題，則是對于文學藝術效果呈現的一種反思，其將觀念與技術層面的問題向前推進一步，更深層次地導向關于文學藝術本身的思考。什么是“寫得怎樣？”劉納認為“‘寫得怎樣’，指的是藝術表現力以及所造就的表達效果，即作品在怎樣的程度上體現了難以用其它形式傳達的語言藝術的力量”[12]。而對于“寫得怎樣”的討論，正是大學敘事小說寫作類型化面臨的最為重要的問題。在眾多關于《活著之上》的問題討論中，幾乎都將矛頭指向知識分子的精神困境，這是毋庸置疑的。但是，《活著之上》是一部文學作品，其并沒有要解決生活中重大問題的野心，而只是將知識分子生活中的一部分揭示給大家。問題在于，大家的關注點如此地一致，忽略的恰恰是這部作品之所以被稱為文學作品的文學性或藝術性訴求。《活著之上》之前的《滄浪之水》其實也面臨著如此的境況。很多人將其指認為“官場小說”，并奉其為官場指南，而忽略了《滄浪之水》本身的藝術性問題。湯晨光指出，“在藝術層面，《滄浪之水》最能吸引讀者的當數它的語言了。”這可以說是從藝術層面指出了閻真小說的創作特點。“閻真的語言書卷氣濃厚而又清新別致，個人特點鮮明。敘述語言敘事和描寫相融合，綿密細膩，娓娓動聽，描寫則質感強烈，詩意濃郁，主人公的心意和眼中的景物人事了無痕跡地融合在一起,讓人產生悠遠的遐想，讓人感動和深思。”[13]《活著之上》延續了《滄浪之水》的語言風格，平實質樸，所有的故事因為熟知講述起來比較得心應手，人物也具有豐富的個性特征。但是，進入類型化寫作之后一個很重要的特點即是自我復制。從《滄浪之水》到《活著之上》，無論是作者選擇的題材還是語言的風格都呈現出同質化傾向，正如作者夫子自道：“一個生物在蝸牛的殼中待久了，就長成了蝸牛的形狀。”[14]109無論是《滄浪之水》中“現實對人的強制性同化”，還是《活著之上》中“資本的邏輯已經在很大程度上統治了我們的生活和我們的價值觀念”[14]109，這種外在的現象揭示在某種程度上已經不能完全觸動人心。畢竟市場經濟已歷20多年之久，其從初期作為新鮮事物而影響文學觀念的表達，到現在已經潛移默化地融入到社會生活的方方面面，深刻影響到現代人的邏輯思維。《活著之上》對市場資本以及由此而帶來的思維謬誤的反思，雖然有著再一次張揚理想、重建信念的意圖，但是在已經前進了的社會生活中，其多少顯得有些不合時宜。當然，作為知識分子一員中的作家，對處于“異化”邏輯怪圈中的現象理應有著批判意識，但是，這種批判意識不能只停留在表面。這也正是這些同類型題材以及閻真的“三部曲”寫作在藝術上的重要缺陷。與題材選擇上的陷阱相比，在故事情節的展開上，類型化題材寫作同樣表現出一定的疏漏。《風雅頌》中主人公職稱評定受到不公待遇的情形，《太陽深處的火焰》《活著之上》也有類似的描寫，只是較之于《風雅頌》完全否定式的批判，紅柯與閻真給了讀者一絲希望。其他如求學的經歷、外人對高校的想象與影響，也都是此類故事講述的重點。由此，在題材同質化傾向中，故事的情節也出現了高度的同質化，以至于大學敘事小說寫作的影響大小并不在于其多大藝術程度上表現出藝術的審美性，反而是其在多大程度上表現出解密性。黑幕越大，小說的知名度和傳播力越廣，而一些真正具有藝術表現力的作品在這一方面反而遠遠落后那些爆黑幕的作品。比如，《風雅頌》描寫的與職稱評定的隱秘關系，就很容易成為眾人關注的焦點。《活著之上》也面臨著同樣的困境。一方面，作者在寫作中不得不處理同類型寫作面臨的從題材到情節的同質化問題，其力圖跳出卻又往往受制于所寫對象的限制；另一方面，作者不能不直面強大的市場邏輯與傳統文化影響下的精神訴求兩者之間的矛盾。所以，在“指出向上一路”時，讀者能夠明顯地感覺到作者創作的無力感和無奈感。主人公聶致遠的無力與無奈，在作者密不透風的語言渲染下，給人一種壓抑之感，顯得無比的悲涼，其恰如閻真所言，“在一個物質化的社會中推崇一種精神力量，連我自己也感到心里不是很踏實。”[14]111所以作者在《活著之上》的結尾申明文本之義時用了“畢竟”一語，將這種復雜心態體現得淋漓盡致。“畢竟，在自我的活著之上，還有著先行者用自己的血淚人生昭示的價值和意義。否定了這種意義，一個人就成為了棄兒，再也找不到心靈的家園。”[1]309正是既要遵循現實原則，又想“指出向上一路”，在復雜道路的選擇與徘徊中，作者思想的重心逐漸偏向了后者，但其文筆卻忠實地記錄了綿密深處的齟齬與矛盾，正如劉楊所說：“作者的用意原本是好的，是為了凈化學術風氣，但在這種為了寫學術腐敗而全景式羅列現象的敘事中，作者又太執著于塑造一個堅守精神與人格而不得的形象，因此充滿了敘事上的話語齟齬與邏輯矛盾之處。當一個作家急于完成某種主題和傳達某種聲音的時候，藝術策略上的欠妥本身會大大減損小說動人之處。”[15]進而言之，類型化題材小說寫作在突破已有的藩籬時，其注重語言或細節的描寫往往落入技術陷阱，成為同類作品的復制品。大學敘事小說往往都有著現實生活的影子，這也或多或少規范和約束著創作指向更高層面的想象。力圖在現實的反映與更高層面的想象之間尋求一個平衡，也是《活著之上》不得不面臨的兩難困境。這也使得作者在文本最后力圖呈現追慕先賢理想道德高標之時，與原有的敘述呈現出不同的面孔，給讀者二者之間若即若離的感覺。當然，拋開閻真的系列作品或其他作者的同類型題材小說，《活著之上》依然有著其獨特的價值，其在知識分子的精神重塑、語言文字的運用以及個體小說風格的展示等方面，都有著鮮明的個性。只是，我們在將這部作品放入閻真的個人創作歷史和中國當代文學史之中時，其意義和價值凸顯的同時，問題也就隨之而來。

摘要：不同的敘述行為可以使相同的敘述內容產生不同的敘述話語，同樣的婦人殺夫的故事框架，電視專題片袋懺悔錄·情怨》和小說《殺夫》的敘事者依據不回的敘事“所指”和敘事手段，構筑了敘事結構糞似的不同文奉，通過對兩篇文本的比較研究發現，電視敘事和小說敘事在敘事者、敘事角度、敘事結構等方面既存在差異又有著共性。

關鍵詞：敘事者敘事“所指”敘事結構

依據法國學者熱奈特在《敘事話語新敘事話語》中對故事、敘事和敘述的界定(故事表示內容，敘事表示話語或文學，敘述表示行為或動作)，我們可以得出這樣的結論：即不同的敘述行為可以使相同的敘述內容產生不同的敘述話語。這種認識不僅適用于傳統的文學領域，也可用以指導“跨界”的比較研究。

《情怨》是中央電視臺社會法制頻道《懺悔錄》欄目于2008年7月6日播出的短片的標題。這期節日講述了河南女子監獄在押犯人鄧喜姣的婚姻情感故事，在“婦人殺夫”的敘事中凸現了“人性的光輝，懺悔的力量”。《殺夫》原名《婦人殺夫》，是臺灣女作家李昂創作于20世紀80年代初的中篇小說，小說敘寫了林市殺害丈夫的前因后果。兩篇文本在故事層面上極為相似，而敘述行為卻呈現出較大的不同，這使他們之間具有了可比性，并可以通過比較發現小說敘事和電視敘事在敘述行為——“怎么說”層面上的差異。

一、誰在說——敘事者

《殺夫》的創作融合了李昂的閱讀經驗、鹿港的生活經驗及美國留學的知識累積。在美國攻讀碩士學位時，李昂在白先勇的家中閱讀到陳定山撰寫的記錄上海舊事的《春申舊聞》，并被其中的一篇社會新聞《詹周氏殺夫》所吸引。這則新聞記錄了抗戰末期轟動上海的一樁殺夫慘案。面對這個因不堪忍受丈夫“把妻子當作取樂和施虐的工具”而日漸瘋了的女人，李昂看到“婦人殺夫”事件的可書寫的價值，但對抗戰時期上海生活的陌生，使她的創作一度中斷。后來，李昂把故事從抗戰時期的上海移植到日劇時期的臺灣鹿港。經過這樣的調整，小說《殺夫》順利完成并獲得成功。由此可見，小說《殺夫》雖取材于某一事，但融合了較多的李昂的個人經驗，作品中的敘事者就是作家李昂。

摘要：不同的敘述行為可以使相同的敘述內容產生不同的敘述話語，同樣的婦人殺夫的故事框架，電視專題片袋懺悔錄·情怨》和小說《殺夫》的敘事者依據不回的敘事“所指”和敘事手段，構筑了敘事結構糞似的不同文奉，通過對兩篇文本的比較研究發現，電視敘事和小說敘事在敘事者、敘事角度、敘事結構等方面既存在差異又有著共性。

關鍵詞：敘事者敘事“所指”敘事結構

依據法國學者熱奈特在《敘事話語新敘事話語》中對故事、敘事和敘述的界定(故事表示內容，敘事表示話語或文學，敘述表示行為或動作)，我們可以得出這樣的結論：即不同的敘述行為可以使相同的敘述內容產生不同的敘述話語。這種認識不僅適用于傳統的文學領域，也可用以指導“跨界”的比較研究。

《情怨》是中央電視臺社會法制頻道《懺悔錄》欄目于2008年7月6日播出的短片的標題。這期節日講述了河南女子監獄在押犯人鄧喜姣的婚姻情感故事，在“婦人殺夫”的敘事中凸現了“人性的光輝，懺悔的力量”。《殺夫》原名《婦人殺夫》，是臺灣女作家李昂創作于20世紀80年代初的中篇小說，小說敘寫了林市殺害丈夫的前因后果。兩篇文本在故事層面上極為相似，而敘述行為卻呈現出較大的不同，這使他們之間具有了可比性，并可以通過比較發現小說敘事和電視敘事在敘述行為——“怎么說”層面上的差異。

一、誰在說——敘事者

《殺夫》的創作融合了李昂的閱讀經驗、鹿港的生活經驗及美國留學的知識累積。在美國攻讀碩士學位時，李昂在白先勇的家中閱讀到陳定山撰寫的記錄上海舊事的《春申舊聞》，并被其中的一篇社會新聞《詹周氏殺夫》所吸引。這則新聞記錄了抗戰末期轟動上海的一樁殺夫慘案。面對這個因不堪忍受丈夫“把妻子當作取樂和施虐的工具”而日漸瘋了的女人，李昂看到“婦人殺夫”事件的可書寫的價值，但對抗戰時期上海生活的陌生，使她的創作一度中斷。后來，李昂把故事從抗戰時期的上海移植到日劇時期的臺灣鹿港。經過這樣的調整，小說《殺夫》順利完成并獲得成功。由此可見，小說《殺夫》雖取材于某一事，但融合了較多的李昂的個人經驗，作品中的敘事者就是作家李昂。

摘要不同的敘述行為可以使相同的敘述內容產生不同的敘述話語，同樣的婦人殺夫的故事框架，電視專題片袋懺悔錄·情怨》和小說《殺夫》的敘事者依據不回的敘事“所指”和敘事手段，構筑了敘事結構糞似的不同文奉，通過對兩篇文本的比較研究發現，電視敘事和小說敘事在敘事者、敘事角度、敘事結構等方面既存在差異又有著共性。

關鍵詞敘事者敘事“所指”敘事結構

依據法國學者熱奈特在《敘事話語新敘事話語》中對故事、敘事和敘述的界定(故事表示內容，敘事表示話語或文學，敘述表示行為或動作)，我們可以得出這樣的結論：即不同的敘述行為可以使相同的敘述內容產生不同的敘述話語。這種認識不僅適用于傳統的文學領域，也可用以指導“跨界”的比較研究。

《情怨》是中央電視臺社會法制頻道《懺悔錄》欄目于2008年7月6日播出的短片的標題。這期節日講述了河南女子監獄在押犯人鄧喜姣的婚姻情感故事，在“婦人殺夫”的敘事中凸現了“人性的光輝，懺悔的力量”。《殺夫》原名《婦人殺夫》，是臺灣女作家李昂創作于20世紀80年代初的中篇小說，小說敘寫了林市殺害丈夫的前因后果。兩篇文本在故事層面上極為相似，而敘述行為卻呈現出較大的不同，這使他們之間具有了可比性，并可以通過比較發現小說敘事和電視敘事在敘述行為——“怎么說”層面上的差異。

一、誰在說——敘事者

《殺夫》的創作融合了李昂的閱讀經驗、鹿港的生活經驗及美國留學的知識累積。在美國攻讀碩士學位時，李昂在白先勇的家中閱讀到陳定山撰寫的記錄上海舊事的《春申舊聞》，并被其中的一篇社會新聞《詹周氏殺夫》所吸引。這則新聞記錄了抗戰末期轟動上海的一樁殺夫慘案。面對這個因不堪忍受丈夫“把妻子當作取樂和施虐的工具”而日漸瘋了的女人，李昂看到“婦人殺夫”事件的可書寫的價值，但對抗戰時期上海生活的陌生，使她的創作一度中斷。后來，李昂把故事從抗戰時期的上海移植到日劇時期的臺灣鹿港。經過這樣的調整，小說《殺夫》順利完成并獲得成功。由此可見，小說《殺夫》雖取材于某一事，但融合了較多的李昂的個人經驗，作品中的敘事者就是作家李昂。

對于長篇小說的學術研究，可以從多個層面深入展開。本文將主要從敘事方式的角度切入，對于第八屆茅獎的獲獎作品以及那些沒有能夠獲獎的優秀作品進行一番專門的考察與研究。雖然從根本上說小說這種文體乃是一種典型的敘事文體，但是，如果我自己的記憶沒有出現誤差的話，那么，小說敘事之成為文學界高度關注的一個問題，應該是1990年代之后的事情。究其原因，大約有以下兩個方面。其一，1980年代中后期，以馬原、格非、余華、莫言、孫甘露等一批先鋒作家的創作在中國文壇逐漸地開始引人注目。這些作家創作的一個突出特征，就是特別地注重于所謂敘事形式的創新。其中尤其值得注意的，是曾經對于后來的小說創作產生過根本性影響的馬原。關于馬原這位作家，我一直有一種看法不吐不快，正好借此機會寫在這里以與同道交流。那就是，我始終以為世界上存在著兩種文學史意義不同的作家。一種是雖然沒有寫出過足稱杰出的文學文本，但是這位作家的文學書寫卻對于文學的發展產生過巨大的影響。這種作家可稱為重要作家。另外一種是或許并沒有對于文學的發展演進產生過足夠大的影響，但他自己卻寫出了杰出作品的作家。這種作家可稱為優秀作家。很多時候，重要作家與優秀作家呈現為重合狀態。文學史上留存下來的大部分作家，皆可做此種理解。但也還有特殊的例外情況存在。有一些作家，可能只算得上重要作家，卻不能夠被看做是優秀作家。比如說，那位后來曾經因為在中央電視臺開壇說紅而引人注目的劉心武，就只是一位重要作家。回顧劉心武的文學創作，你無論如何都不能不承認他的短篇小說《班主任》具有重要的文學史意義，但細細地考究起來，劉心武究竟有哪些作品真正稱得上優秀，卻實在是一件值得懷疑的事情。某種意義上，我覺得，馬原的情況同樣如此。《岡底斯的誘惑》《西海無帆船》《虛構》《上下都很平坦》，從文學史的角度出發，認真地想一想，這些中長篇小說還真的沒有哪一篇稱得上是優秀。但是，由馬原所開啟的那樣一種曾經被批評家稱之為“馬原的敘述圈套”的敘事方式，對于當時以及此后中國當代小說創作所產生的巨大影響，卻又是無論如何都無法被忽視的。以至于，極端一些說，如果沒有馬原的示范性存在，你恐怕很難想像中國當代小說的敘事能夠走到今天這樣一種成熟程度。其二，從學術研究界的情況來看，隸屬于西方結構主義思潮的敘事學理論之進入中國，并逐漸地成為文學理論界的一個顯學，也是1990年代初期的事情。我自己最早知道敘事學，是通過張寅德選編的那本《敘述學研究》。

雖然說更早一些的時候，我就讀到過曾經被收入“人文研究叢書”的陳平原的博士論文《中國小說敘事模式的轉變》，但或許是由于自身過于愚鈍的緣故，當時并沒有能夠敏銳地意識到一種新理論的出現事實上已經初露端倪了。總之，正是從1990年代初期開始，敘事學開始漸漸地引起了中國文學界的強烈興趣。不僅僅是研究者，即使是那些專事小說創作的作家們，也清醒地意識到了敘事問題的重要性，也開始張口閉口不離“敘事”二字了。盡管說小說是一種敘事文體，乃是一種不言自明的客觀事實，但是，很顯然，是否能夠清醒地意識到這個事實的存在，對于小說創作所產生的實際影響，還是很不一樣的。作家敘事意識的自覺，無疑將會在很大程度上促進小說敘事方式日漸走向成熟。大約正是由于受到以上創作和理論研究兩方面原因影響的緣故，中國當代作家的敘事意識，到了1990年代的時候，進入了一個普遍的覺醒時期。這樣的一種覺醒，對于小說敘事藝術的很快走向成熟，自然發生著非同尋常的重要作用。某種意義上，當下時代長篇小說創作的整體繁榮，也可以被看做是敘事藝術成熟的一種必然結果。既然每一屆的茅獎評選都被被看作是對于當時長篇小說創作的總體檢閱，那么，第八屆茅獎就是對于最近四年來長篇小說創作狀況的一種整體反映。這樣，本屆茅獎的獲獎作品以及那些未能獲獎的優秀小說，于無形之中也就成了一面很好的鏡子。對于這些作品的敘事分析，實際上也正是對于當下時代長篇小說總體敘事成熟度的基本驗證。文學創作貴在原創，就我對于這屆茅獎作品的閱讀觀照，雖然不能說已經達到了多么理想化的完滿程度，但從這些作家所具體采用的敘事方式來說，卻又的確稱得上是八仙過海，各顯神通，姚黃魏紫，各有所擅，呈現出了一種較為理想的多樣化圖景。

隨著時間的日漸推移，我們越來越發現，作家張煒本質上其實是一位富有浪漫精神的抒情詩人。這一點，在他早期的獲獎短篇小說諸如《一潭清水》中已經初露端倪。如果說曾經獲得過高度評價的《古船》可以被看做是張煒最具有現實主義精神的作品的話，那么，從緊接著的《九月寓言》開始，伴隨著從小說文體上漸漸地轉型為一位長篇小說創作為主的作家，張煒的抒情詩人本色也得到了越來越明顯的強化。這次茅獎評選中名列榜首那部可謂是卷軼浩繁的《你在高原》，不僅小說的總體命名可以讓我們聯想到蘇格蘭杰出詩人彭斯的名詩“我的心呀在高原”，而且，就小說的整體寫作而言，也完全可以被看做是一首行吟者的抒情長詩。雖然說這部巨型長篇小說的第一部《家族》的起始時間是二十世紀的初葉，但整部《你在高原》的基本主旨，恐怕還是應該解讀為張煒對于改革開放三十多年來中國社會變遷的一種藝術性的梳理與概括。那么，張煒是依照一種什么樣的敘事體式完成他的寫作意圖的呢。具體說來，他為自己設立了一個既是主人公同時又是敘述者的“我”即寧伽這一貫穿于小說始終的人物形象。通過這樣一位不滿足于庸俗的日常生活，總是不斷地因為人際矛盾而去職，總是以在高原上行走為自豪滿足的批判性知識分子形象的設定，張煒非常巧妙地把諸如拐子四哥、武早、鼓額、梅子、凱平、帆帆、荷荷等一系列人物形象和故事連綴成了一個有機整體。事實上，也正因為采用了這樣的一種敘事體式，所以，主觀抒情性，自然也就成為《你在高原》文體上的一大特質。盡管從自己的小說理念出發，我對于張煒的這一敘事特質有所懷疑②，但卻不能不承認，這一點確實是小說《你在高原》的根本特質所在。關于這種主觀抒情性，曾經有論者以最后一部《無邊的游蕩》為例做出過精辟的概括：“詩人的‘游蕩’確實是‘無邊’的：從鄉野到都市，從平原到高山，從海洋到森林……他一路‘游蕩’，一路省察，足跡踏遍江河上下，目光橫掃中外古今。大自然的絕美催生了他的俠骨柔情，人世間的齷齪激發了他的義膽良知。于是一個滿身正氣一腔幽思的抒情主人公形象沖破物欲橫流的塵囂巍然聳立在我們的面前。”③正因為設定了這樣的一位極富理想主義色彩的主人公形象，所以一種思想宣言式的甚至多少有點神諭特點的語式就貫穿在了整部小說之中。只要認真地讀過張煒的《你在高原》，就不難發現，正是在這種句式的強有力支撐之下，小說才表現出了在當下時代相對而言特別難能可貴的浪漫抒情精神。長篇小說《天行者》與作家此前一部影響很大的中篇小說《鳳凰琴》之間存在著明顯的承繼關系，對于劉醒龍來說，一個極其重要的問題，就是如何才能夠使得《天行者》真正地脫胎換骨為一部合格的長篇小說。畢竟，中篇小說與長篇小說是兩種不同的小說文體。那么，中篇小說與長篇小說的區別究竟何在呢？在這里，我自己當然也無法一下子完全澄清說明，但有一種說法，我覺得卻是頗有一些道理的。這種說法認為，中篇小說講故事，長篇小說則呈現命運。這就是說，作為一部中篇小說，只要能夠把一個故事相對完整地講述清楚就可以了。在一部中篇小說中，一般不需要有更多的人物，也不需要有相對長的時段中相對曲折復雜的故事情節。相比較而言，一部長篇小說卻不僅應該有更多的人物，有更加曲折復雜的故事情節，而且，更重要的是，還得通過這所有的人物與故事傳達出某種深沉的命運感來。劉醒龍所實際上完成的，也正是這樣的一種工作。那么，劉醒龍怎樣才能夠把《鳳凰琴》有效地轉換為一部長篇小說呢？第一，劉醒龍巧妙地完成了敘事視角的一種轉換。《鳳凰琴》作為一部中篇小說，采用的只是張英才的單一化視角。到了《天行者》中，從第二部“雪笛”開始，小說的敘事功能就由張英才而不動聲色地轉移到了更容易對于界嶺小學的民辦教師們進行總體展示掃描的余校長身上。視角的轉移與多樣化視角的運用，正可以被看作是長篇小說的一個基本特點。第二，如果說《鳳凰琴》只是描寫了一次轉正事件，而且還把它處理成了具有崇高意味的正劇，那么，在《天行者》中，劉醒龍不僅先后三次描寫轉正事件，而且描寫方式也多有變化。張英才的轉正是正劇，藍飛的轉正是鬧劇，到了最后余校長他們的轉正，干脆就變成了一場活生生的大悲劇。這樣看來，雖然同樣是余校長、張英才、鄧有米、孫四海這幾位在《鳳凰琴》中出現過的人物形象，但到了《天行者》中，在他們身上所體現出來的，卻已經是一種曲折深沉的命運感了。值得注意的是，到了小說第三部第三次敘述描寫余校長他們轉正悲劇的時候，我們在感受命運捉弄余校長他們的同時，在體會劉醒龍一種強烈悲憫情懷的同時，卻也特別真切地感受到了劉醒龍一種社會批判鋒芒的存在。歸根到底，余校長他們的這種人生悲劇，正是當下這個未必完全合理的社會機制所一手造成的。雖然說從更高的藝術要求來看，《天行者》作為一部長篇小說還是有略嫌單薄之感，但由于劉醒龍在基本的敘事方式上采用了以上兩種藝術手段，所以，《天行者》無論如何都應該被看做是一部滿足了長篇小說基本敘事要求的優秀作品。作為曾經的先鋒作家之一員，莫言多年來在如何有效地拓展漢語小說敘事方式上所作出的艱辛努力與所取得的豐碩成果，應該是有目共睹的。尤其是1990年代中后期以來，諸如《豐乳肥臀》《檀香刑》《生死疲勞》這幾部影響巨大的長篇小說，幾乎可以說每一部都有著敘事方式的新創造。某種意義上，作家莫言差不多已經成為了敘事形式創新的代名詞。這次獲獎的《蛙》，同樣在敘事體式上有新的思考和突破。首先應該明確的一點是，與莫言自己此前的長篇小說相比較，他的這一部《蛙》在思想主旨方面有一個很大的區別，就是他首度開始以一種不無殘酷的方式審視知識分子的精神世界。通過對于小說主人公之一的姑姑一生推進計劃生育，以及此后長期為此而懺悔不已的故事的講述，小說最終把批判反思的矛頭指向了同時身兼敘述者角色的知識分子“我”也即蝌蚪的精神世界。大約正是為了更好地表達榨出自己皮袍下面藏著的“小”來這樣一種思想主旨，莫言才在《蛙》中特別地設定了如此一種書信體外加話劇體的敘事方式。這樣的一種設計，所體現出的正是如同西方的許多后現代主義作品一樣的“元敘事”的意味。所謂的元敘事也叫元虛構、元小說，它通過作家自覺地暴露敘事類文學作品的虛構創作過程，產生間離效果，進而讓接受者明白，敘事類作品本身就是虛構，不能把敘事類作品簡單地等同于社會現實。這樣，虛構也就在小說或者話劇等敘事類作品中獲得了本體的意義。在我的理解中，莫言之所以要采用這樣一種元敘事方式，一個根本的意圖，也正是為了能夠幫助讀者拉開與自己所再現著的歷史場景的距離，進而會同作者本人一起以更加冷靜客觀的姿態來認識思考歷史。

除此之外，從小說結構的意義上說，在一部書信體的小說中，插入一部話劇，在話劇的進行過程中，再插入電視戲曲片《高夢九》的拍攝過程，實際上也就很有一點俄羅斯套娃的意味。在一個大框架中套入一個小一些的框架，在這個小一些的框架中，再套入一個更小一些的框架。在我看來，如此復雜的小說結構本身，不僅寓言式地說明表現著歷史本身的復雜性，而且也很巧妙地解決了一些敘事的難題。這其中，最值得注意的，便是關于電視戲曲片《高夢九》的神奇插入。莫言插入《高夢九》的基本意圖，其實正是要借助于這位民國年間的政府官員，來最終宣判陳眉告狀一案。借助于接受巨額賄賂之后的高夢九之手，來最終宣判被侮辱被損害者陳眉的敗訴。陳眉的敗訴，可以說是作家莫言對所謂的后三十年中國歷史所做出的最為沉痛的一種批判。但從小說文本的實際來看，這樣的一種沉痛批判，卻正是只有借助于高夢九這一形象的巧妙插入，才最后得以有效實現的。這樣看來，電視戲曲片《高夢九》的插入，一方面充分地體現了莫言超群的藝術想象能力，另一方面，卻也十分有效地實現了莫言預先設定的某種敘事效果。這就充分地說明，如同莫言這樣一些實力派作家的敘事形式創新，并不只是一種簡單的為創新而創新，而是一種更多地著眼于小說的思想精神內涵表達的形式創新。這次獲獎的作家中，畢飛宇是最年輕的一位。他的《推拿》的引人注目，一方面固然在于取材的特別，把自己的關注視野投射到了一向被看做弱勢群體存在的殘疾人身上。另一方面，則顯然與其小說那堪稱細致內在密實的敘事方式存在著不容分割的聯系。從根本上說，以盲人世界為表現對象的《推拿》，當然應該被看作是一部具有現實主義風格的長篇小說，然而，我們卻應該看到，這畢飛宇的現實主義，既不同于以往那種注重塑造典型環境中的典型人物，以宏大敘事見長的傳統現實主義，又不同于當下時代頗為流行的以真實記錄底層小人物庸常瑣碎的生活場景為特色的新寫實主義，即便是與新世紀文壇上其他頗有些新質的現實主義作品比較起來，畢飛宇的小說都堪稱是一種獨特的存在。那么，到底采用怎樣的方式才能夠較為準確地概括畢飛宇這種具有鮮明個人風格的小說文體呢？想來想去，恐怕還是應該叫做“法心靈”的現實主義。陳思和在渤海大學的一篇演講稿，題目叫“新世紀以來長篇小說的兩種現實主義趨向”。

在這篇演講稿中，陳思和將《秦腔》所代表的現實主義趨向命名為“法自然的現實主義”。在他看來，《秦腔》是在“模擬社會，模擬自然，模擬生活本來面目”，通過“大量的日常、瑣碎、平庸的生活故事來鋪展一個社會的面貌、記錄一個時代的聲音”。也就是說，《秦腔》所敘述的內容和人們日常的生活太像了，太貼近了，太分不出釘鉚了，簡直就是日常生活的翻版。然而，當我們閱讀畢飛宇作品的時候，也有一種非常強烈的感受產生，只不過這個焦點已經不再是日常生活，而變成了日常心靈。換而言之，就是畢飛宇《推拿》中的敘事方式，已經與文本中人物的日常心理流動過程達到了高度的契合，以至于你簡直都辨不清還有生活場景、還有各種客觀物事的存在。當然，這并不是說畢飛宇只是在一味地玩心理轉換游戲，而是說日常的生活圖景早就融入到了人物的心靈流動過程當中，或者也可以說被畢飛宇的獨特敘述所遮蔽了。以至于，我們所強烈感覺到的便只是“心靈”二字。從根本上說，將人物的心靈以日常化敘事的方式展開，在不同人物心靈的緩緩流動中完成對整部小說的建構，從而達到了某種“羚羊掛角，無跡可求”的境界，如此一種“法心靈的現實主義”，才可以被看作是畢飛宇《推拿》敘事方式的特別之處。讀劉震云的獲獎作品《一句頂一萬句》，首先給我留下深刻印象的，就是能夠讓我聯想起趙樹理來的那樣一種既樸素日常但卻又別有蘊藉的小說語言。當然，說劉震云的小說語言與趙樹理的小說語言存在著內在的關聯，卻也并不就意味著劉震云只是對趙樹理語言的一種簡單重復。與趙樹理的小說語言總是依循著故事情節的演進方向向前直線推進形成鮮明區別的是，劉震云《一句頂一萬句》這篇小說中的語言卻是在某種自我纏繞的過程中進行著一種螺旋式的上升。打個比方，如果說趙樹理小說的語言是始終在依照著同樣的頻率行進的話，那么，劉震云的語言則是在踏步前進的過程中不時地要改變一下頻率，其中明顯地夾雜進了某種躍進的頻率。而且，細細地體味劉震云《一句頂一萬句》中的語言，我們還可以發現其中存在著一種鮮明的音樂節奏感。在很大程度上，這種音樂節奏感不僅給劉震云的語言增添了美的色彩，而且也使得劉震云的小說語言更加富有彈性力度。敘事語言之外，值得注意的，還有劉震云那種類似于“連環套”式的基本敘事體式。實際上，也正是在這種“連環套”的故事發展過程中，楊百順人生的悲劇性質得到了可謂是淋漓盡致的藝術表現。需要特別注意的一點是，正是在這看似由日常話語以“連環套”形式展開的庸常人生中，卻又明顯地凸顯出了劉震云對于國人生存境遇的一種形而上意義上的深入思考。即如楊百順其實充滿了苦難坎坷的悲劇性人生，作家雖然無一字精神或者哲學意義上的渲染表現，但我們卻不難從中體會到某種異常強烈的存在主義哲學的人生況味。按照存在主義哲學的解釋，作為一種生命存在的人是“被拋到這個世界上來的”，不僅生命的誕生身不由己，而且生命的存在本身也是身不由己的。總之，“被拋”、“被動承受”正是理解存在主義的哲學與文學不可或缺的關鍵詞。以這樣的一種理解對比一下小說中所展示出來的楊百順的苦難人生，說劉震云對于楊百順的描寫與表現中也明顯地表露出了一種存在主義的形而上意味，就應該是一件無可置疑的事情。

以上，我們對于第八屆茅獎獲獎五部長篇小說的敘事方式進行了一番不失粗疏的掃描與分析。然而，需要看到的是，盡管說這五部作品都已經達到了相對高的思想藝術水準，但由于這樣或者那樣的原因，任何一次評獎都可能會有所遺漏，都會有遺珠之憾，卻又是毋庸置疑的一件事情。根據我自己長期以來的閱讀體會，最起碼，諸如蔣子龍的《農民帝國》、關仁山的《麥河》、寧肯的《天•藏》、方方的《水在時間之下》、田中禾的《父親和她們》、劉亮程的《鑿空》、郭文斌的《農歷》、秦巴子的《身體課》等作品，皆可圈可點，都應該被看做是這四年來長篇小說創作的主要收獲。即僅僅從小說本身的敘事方式而言，以上這些未曾獲獎的長篇小說也都是各有千秋，可供評說之處多多。只是因為篇幅原因所限，我們在這里只能對其中的部分作品略作探討而已。蔣子龍的《農民帝國》可以說是近年來最具有史詩氣魄的以對國民性的批判審視為突出特征的一部長篇力作。在閱讀《農民帝國》的過程中，我經常會聯想到《紅樓夢》、《創業史》以及《秦腔》這樣三部長篇小說來。與上屆的獲獎作品《秦腔》相比較，蔣子龍的這部同樣以鄉村世界為主要表現對象的長篇小說毫不遜色，既有對于人性深度的挖掘表現，也有相當出色的藝術結構與語言運用。只不過這兩部長篇小說的敘事時空設定存在著很大的差異，賈氏重橫向的空間拓展，他的敘事時間只有大約一年左右，而蔣氏重縱向的時間透視，他的敘事時間跨度長達五、六十年，可以說是對1949年之后中國鄉村世界的歷史風云變幻進行著深度探尋表現的長篇巨構。柳青的《創業史》在文學史上一向被稱之為具有史詩性品格的長篇小說，這樣的評價與作家自己寫作當時的主觀追求是相一致的，柳青創作《創業史》的某種終極追求，恐怕就是要全景式地再現運動以來中國鄉村世界中所發生的種種翻天覆地的變化。很長一個時期以來，這樣一種被普遍看作“宏大敘事”的創作模式在文學界是頗受詬病的。之所以會有所謂日常敘事的廣泛流行，其根本原因正在于此。但實際上，如果的確遠離了如同柳青這樣的“宏大敘事”，其實是很難有真正意義上的大作品產生的。而蔣子龍的這部《農民帝國》，這很顯然帶有突出的逆潮流而動的特點，可以被看作是當下這個時代難得一見的真正優秀的“宏大敘事”作品。在某種意義上，我們甚至可以說，蔣子龍在完成著柳青前輩未竟的藝術使命。一方面，由于自己的自然生命過于短暫的緣故，另一方面，當然更由于作家所處的那個時代主流意識形態影響過于巨大的緣故，所以，柳青意欲全景式再現當代鄉村世界的藝術理想并沒有能夠得到實現。而蔣子龍的《農民帝國》，卻以極其宏闊的藝術視野，完成了對于半個多世紀以來中國農村堪稱風云變幻的歷史場景的史詩性藝術表現，實在是當下時代一部難得的史詩性長篇小說。至于《紅樓夢》，我當然不會把蔣子龍的小說簡單地類比于《紅樓夢》，而是要說，蔣子龍的這部長篇小說，在藝術結構的設定，在某些場景的描寫，在一些人物的刻畫塑造上，能夠讓我們聯想到《紅樓夢》。就比如，小說臨近結尾處，曾經寫到過這樣一個令人難忘的細節，那就是，失蹤多年的二叔突然出現在了獄中，并且還和郭存先聊了多半宿。如果從現實生活的邏輯上看，這樣的一種情節描寫絕對是不可能的。或許有的批評家會把這種描寫方式，歸之于所謂魔幻現實主義的影響。但在我看來，與其歸之于魔幻現實主義的影響，反倒不如把它理解為受到了《紅樓夢》的影響更為恰當。不僅如此，小說中關于二叔，關于那棵“龍鳳合株”的描寫，也都可以讓我們聯想到諸如《紅樓夢》中關于太虛幻境，關于空空真人、渺渺大士的相關描寫來。從敘事方式來看，以近距離地關注表現當下時代鄉村社會變遷為主旨的關仁山的《麥河》最突出的特點，恐怕就是采用了第一人稱的敘事方式。在一部長篇小說中采用第一人稱的敘事方式，雖然較之于第三人稱的全知敘事方式具有更大的敘事難度，但在長篇小說的寫作中倒也還比較常見。尤其令人意想不到的是，關仁山在《麥河》中賦予其敘事功能的敘述者白立國，居然是一位摸得著但卻看不見的盲人。讓一位盲人來承擔長篇小說中的敘述者角色，就我有限的閱讀視野來說，還真是第一次見到。況且，如此一種敘事方式較之于尋常小說難度要大得多，也是顯而易見的一件事情。既然把盲人設定為小說的敘述者，那么，怎樣有效地克服他的看不見這一敘事難題，自然也就成為了關仁山必須解決的問題。很顯然，正是為了彌補白立國身為盲人視而不見的缺陷，才有了蒼鷹虎子的出場，才為虎子預留出了充分施展自己能力的藝術空間。按照小說里的交代，這蒼鷹虎子不僅具有觀察描述事物的能力，而且還可以把自己所看到的一切情形都完整無誤地全部轉述給主人白立國。正因為有了蒼鷹虎子這一形象的存在，所以盲人白立國才得以成功地完成了自己的敘事使命。

1980年代中期，馬原小說以其迷宮式的敘事探索引起了人們的注意，批評家們以“小說的操作”、“敘事的圈套”為名掀起了一股研究馬原小說敘事的熱潮，期望馬原小說敘事能夠為先鋒文學實驗開辟一條新路。然而，馬原小說與批評并沒有依照人們的意愿走向深入:一方面是馬原本人的寫作不久即陷入了“操作”困境;一方面是馬原小說批評在迷宮式的“敘事圈套”中漸入誤區。作為新時期小說研究的一個典型案例，馬原小說研究與新時期小說批評之間的這一吊詭值得回味和反思。

一、馬原小說敘事及其意義的生產

馬原小說的敘事實驗最初體現在《拉薩河女神》、《疊紙鷂的三種方法》兩篇小說中。文學史家洪子誠認為:“馬原發表于1984年的《拉薩河女神》，是大陸當代第一部將敘述置于重要地位的小說。”［1］(P337)然而，當時的批評家并不看重馬原小說敘述方法的探索。辛力認為:不管馬原小說在藝術形式上如何“搞得撲朔迷離”，讀者最終尋求的是作品的“內涵”，馬原小說的“內涵”在于他向讀者展示的“西部世界”［2］。張志忠肯定了馬原小說的敘事方法，但他認為這種方法是為一個統一的主題服務的:“多線條并進與多框架結構，真切感與假定性，形成了馬原故事的特殊功能———它主要地不是為故事而故事，而是借故事演人生。”［3］1985年，馬原的中篇小說《岡底斯的誘惑》在《上海文學》第2期上發表，洪子誠在其《中國當代文學史》的“中國當代文學年表”里面記錄了這件事情，把它看作是當代文學史中的一個重要細節。然而據馬原回憶:當時的情況并非如此，“我把我特別看重的小說，寄給了我特別尊重的刊物。當時，《上海文學》回一封信，說馬原你的小說我看了也很激動但是好像沒有把握，還是過一段時間吧，眼前暫時沒法發表，退了回來。”

作為《上海文學》的編輯，蔡翔回憶證實當時編輯部對于這篇小說也沒有統一的看法:“馬原的稿子是1984年到這里，七八月份，秋天吧。也討論，文章我也看過，大家意見完全不一樣。很難有個說法，討論很激烈。發表《棋王》之后有一點尋根文學的趨向，突然有馬原的現代主義色彩很濃的作品，后來一直討論到杭州會議，請李陀，韓少功看，李陀，韓少功都很肯定。”［4］雖然人們都感覺這個文本“不錯，有意思，發表了，其實到底是什么大家也說不清。”［4］由此來看，即使是當時頗具前衛意識的《上海文學》也對馬原小說的敘事實驗不置可否。這一狀況到1986年發生了變化，從這一年開始，關于馬原小說敘事方法的評論一度成為文學批評的焦點。王斌、趙小鳴認為:馬原小說的主要特征在于它“常常象搓洗撲克牌似的，把情節的嚴整有序的結構模式徹底打亂，然后又微笑俏皮地向你亮出他手中零亂不堪的底牌來”，從而讓“時序和運動的空間位置變得模糊不清，真偽難辨。”［5］曉華、汪政從“小說操作”的角度入手強調:“當前中國文壇，還沒有能像馬原這樣表現出強烈的敘述意識及對操作活動的一往情深的專注和享受”;馬原只是一味地編故事，他注重的是“編”而不是“故事。”［6］賀紹俊、潘凱雄以“柔軟的情節”命名馬原的《錯誤》、《虛構》、《游神》、《大元和他的寓言》的“敘述結構”，指出這是作者“創造性地扭曲并使之面目皆非的獨特方式”［7］。吳亮是馬原小說敘事的有力支持者，他指出:馬原小說與眾不同之處在于他沒有將追尋故事的戲劇性、內容的潛在性放在首位，而是把文學的文體要素———敘事的技巧、敘事人與主人公之間的錯綜復雜的聯系等看成重點。他說:“在我的印象里，寫小說的馬原似乎一直在樂此不疲地尋找他的敘述方式，或者說一直在樂此不疲地尋找他的講故事方式。他實在是一個玩弄敘述圈套的老手，一個小說中偏執的方法論者。”［8］吳亮從敘事理論出發，認為:“馬原的重點始終是放在他的敘述上的，敘述是馬原故事中的主要行動者、推動者和策演者。”

吳亮的批評實踐以馬原小說的整體為研究對象，深入打撈馬原的寫作動機或寫作觀念是否有反抗傳統的自覺等問題。他從文本樣態入手，發現馬原小說雖然都刻畫了讓人難以忘懷的現實經驗，但它們只是片片斷斷，根本無法使用一種邏輯將它們串聯起來:“馬原的經驗方式是片斷性的、拼合的與互不相關的。他的許多小說都缺乏經驗在時間上的連貫性和在空間上的完整性。馬原的經驗非常忠實于它的日常原狀，馬原看起來并不刻意追究經驗背后的因果，而只是執意顯示并組裝這些經驗。”［8］他非常形象地使用了“組裝”一詞，意在表明這些經驗的真實性只在局部，和傳統文本所追尋的“意義深度”、“本質聯系”等理念基本無緣。他進一步認為所有這些與馬原的認識論有直接的聯系:“在經驗背后尋找因果是馬原所不愿意的，那么在故事背后尋找意義和象征也是馬原所懷疑的。馬原確實更關心他故事的形式，更關心他如何處理這個故事，而不是想通過這個故事讓人們得到故事以外的某種抽象觀念。馬原的故事形態是含有自我炫耀特征的，他常常情不自禁地在開場里非常灑脫無拘地大談自己的動機和在開始敘述時碰到的困難以及對付的辦法。

有時他還會中途停下小說中的時間，臨時插入一些題外話，以提醒人們不要在他的故事里陷得太深，別忘了是馬原在講故事”。［8］正是源于這種對文本形式的自覺，馬原才真正做到了對傳統敘事模式的間離。吳亮敏銳地感覺到馬原不僅僅在講故事，更主要的是在講故事:“它不僅要敘述故事的情節，而且還要敘述此刻正在進行的敘述，讓人意識到你現在讀的不單是一只故事，而是一只正在被敘述的故事，而且敘述過程本身也不斷地被另一種敘述議論著、反省著、評價著，這兩種敘述又融合為一體。”［8］沿著這一脈絡，吳亮從“馬原”這個名字在他小說敘述中的地位、馬原的朋友們和角色們在其小說中的不同表現、以及馬原的經驗方式與文學觀念等方面入手，完成了對馬原小說“敘述圈套”的理論建構，稱他是“一個玩弄敘述圈套的老手，一個小說中的偏執的方法論者”，一個“玩熟了智力魔方的小說家”［8］。吳亮等人關于馬原小說的批評模式對后來的研究者產生了很大的影響。譬如，吳義勤認為:“馬原以他的文本要求人們重新審視小說這個概念，他試圖泯滅小說形式和內容間的區別，并正告我們小說的關鍵之處不在于它是寫什么的而在于它是怎么寫的，他第一次把如何敘述提到了一個小說本體的高度，敘述的重要性和第一性得到了明確的確認。”［9］洪子誠這樣概括:“雖然殘雪和馬原幾乎同時出現和同樣引人注目，但只有馬原(而不包括殘雪)被批評家看作是‘先鋒小說’的起點。這種區分，立足于對‘文體’的純粹性的信仰。”［1］(P337)陳思和這樣寫道:“馬原對傳統敘事的似真幻覺的破壞以及隨之而來的經驗的主觀性、片斷性與不可確定性，打破了任何一種宏大敘事重新整合個體經驗的可能性，這使得充滿個性與主觀性的現實凸顯了出來。先鋒小說正是這樣一種打破統一的世界圖像與文學圖像的努力。”［10］(P295)其實，無論是吳義勤話語中的“第一次”、“第一性”，還是洪子誠所說的“對‘文體’的純粹性的信仰”，抑或是陳思和所使用的“打破了任何一種宏大敘事”、“打破統一”等等，都可以在吳亮的批評話語中找到源頭。由此可見，馬原小說意義的生成與吳亮等人的文學批評密切相關，可以說，正是在后者的積極參與下，前者才以先鋒的姿態進入了文學史。

1980年代中期，馬原小說以其迷宮式的敘事探索引起了人們的注意，批評家們以“小說的操作”、“敘事的圈套”為名掀起了一股研究馬原小說敘事的熱潮，期望馬原小說敘事能夠為先鋒文學實驗開辟一條新路。然而，馬原小說與批評并沒有依照人們的意愿走向深入:一方面是馬原本人的寫作不久即陷入了“操作”困境;一方面是馬原小說批評在迷宮式的“敘事圈套”中漸入誤區。作為新時期小說研究的一個典型案例，馬原小說研究與新時期小說批評之間的這一吊詭值得回味和反思。

一、馬原小說敘事及其意義的生產

馬原小說的敘事實驗最初體現在《拉薩河女神》、《疊紙鷂的三種方法》兩篇小說中。文學史家洪子誠認為:“馬原發表于1984年的《拉薩河女神》，是大陸當代第一部將敘述置于重要地位的小說。”［1］(P337)然而，當時的批評家并不看重馬原小說敘述方法的探索。辛力認為:不管馬原小說在藝術形式上如何“搞得撲朔迷離”，讀者最終尋求的是作品的“內涵”，馬原小說的“內涵”在于他向讀者展示的“西部世界”［2］。張志忠肯定了馬原小說的敘事方法，但他認為這種方法是為一個統一的主題服務的:“多線條并進與多框架結構，真切感與假定性，形成了馬原故事的特殊功能———它主要地不是為故事而故事，而是借故事演人生。”［3］1985年，馬原的中篇小說《岡底斯的誘惑》在《上海文學》第2期上發表，洪子誠在其《中國當代文學史》的“中國當代文學年表”里面記錄了這件事情，把它看作是當代文學史中的一個重要細節。然而據馬原回憶:當時的情況并非如此，“我把我特別看重的小說，寄給了我特別尊重的刊物。當時，《上海文學》回一封信，說馬原你的小說我看了也很激動但是好像沒有把握，還是過一段時間吧，眼前暫時沒法發表，退了回來。”［4］作為《上海文學》的編輯，蔡翔回憶證實當時編輯部對于這篇小說也沒有統一的看法:“馬原的稿子是1984年到這里，七八月份，秋天吧。也討論，文章我也看過，大家意見完全不一樣。很難有個說法，討論很激烈。發表《棋王》之后有一點尋根文學的趨向，突然有馬原的現代主義色彩很濃的作品，后來一直討論到杭州會議，請李陀，韓少功看，李陀，韓少功都很肯定。”［4］雖然人們都感覺這個文本“不錯，有意思，發表了，其實到底是什么大家也說不清。”［4］由此來看，即使是當時頗具前衛意識的《上海文學》也對馬原小說的敘事實驗不置可否。這一狀況到1986年發生了變化，從這一年開始，關于馬原小說敘事方法的評論一度成為文學批評的焦點。王斌、趙小鳴認為:馬原小說的主要特征在于它“常常象搓洗撲克牌似的，把情節的嚴整有序的結構模式徹底打亂，然后又微笑俏皮地向你亮出他手中零亂不堪的底牌來”，從而讓“時序和運動的空間位置變得模糊不清，真偽難辨。”［5］曉華、汪政從“小說操作”的角度入手強調:“當前中國文壇，還沒有能像馬原這樣表現出強烈的敘述意識及對操作活動的一往情深的專注和享受”;馬原只是一味地編故事，他注重的是“編”而不是“故事。”［6］賀紹俊、潘凱雄以“柔軟的情節”命名馬原的《錯誤》、《虛構》、《游神》、《大元和他的寓言》的“敘述結構”，指出這是作者“創造性地扭曲并使之面目皆非的獨特方式”［7］。

吳亮是馬原小說敘事的有力支持者，他指出:馬原小說與眾不同之處在于他沒有將追尋故事的戲劇性、內容的潛在性放在首位，而是把文學的文體要素———敘事的技巧、敘事人與主人公之間的錯綜復雜的聯系等看成重點。他說:“在我的印象里，寫小說的馬原似乎一直在樂此不疲地尋找他的敘述方式，或者說一直在樂此不疲地尋找他的講故事方式。他實在是一個玩弄敘述圈套的老手，一個小說中偏執的方法論者。”［8］吳亮從敘事理論出發，認為:“馬原的重點始終是放在他的敘述上的，敘述是馬原故事中的主要行動者、推動者和策演者。”［8］吳亮的批評實踐以馬原小說的整體為研究對象，深入打撈馬原的寫作動機或寫作觀念是否有反抗傳統的自覺等問題。他從文本樣態入手，發現馬原小說雖然都刻畫了讓人難以忘懷的現實經驗，但它們只是片片斷斷，根本無法使用一種邏輯將它們串聯起來:“馬原的經驗方式是片斷性的、拼合的與互不相關的。他的許多小說都缺乏經驗在時間上的連貫性和在空間上的完整性。馬原的經驗非常忠實于它的日常原狀，馬原看起來并不刻意追究經驗背后的因果，而只是執意顯示并組裝這些經驗。”［8］他非常形象地使用了“組裝”一詞，意在表明這些經驗的真實性只在局部，和傳統文本所追尋的“意義深度”、“本質聯系”等理念基本無緣。他進一步認為所有這些與馬原的認識論有直接的聯系:“在經驗背后尋找因果是馬原所不愿意的，那么在故事背后尋找意義和象征也是馬原所懷疑的。馬原確實更關心他故事的形式，更關心他如何處理這個故事，而不是想通過這個故事讓人們得到故事以外的某種抽象觀念。馬原的故事形態是含有自我炫耀特征的，他常常情不自禁地在開場里非常灑脫無拘地大談自己的動機和在開始敘述時碰到的困難以及對付的辦法。有時他還會中途停下小說中的時間，臨時插入一些題外話，以提醒人們不要在他的故事里陷得太深，別忘了是馬原在講故事”。［8］正是源于這種對文本形式的自覺，馬原才真正做到了對傳統敘事模式的間離。吳亮敏銳地感覺到馬原不僅僅在講故事，更主要的是在講故事:“它不僅要敘述故事的情節，而且還要敘述此刻正在進行的敘述，讓人意識到你現在讀的不單是一只故事，而是一只正在被敘述的故事，而且敘述過程本身也不斷地被另一種敘述議論著、反省著、評價著，這兩種敘述又融合為一體。”［8］沿著這一脈絡，吳亮從“馬原”這個名字在他小說敘述中的地位、馬原的朋友們和角色們在其小說中的不同表現、以及馬原的經驗方式與文學觀念等方面入手，完成了對馬原小說“敘述圈套”的理論建構，稱他是“一個玩弄敘述圈套的老手，一個小說中的偏執的方法論者”，一個“玩熟了智力魔方的小說家”［8］。

吳亮等人關于馬原小說的批評模式對后來的研究者產生了很大的影響。譬如，吳義勤認為:“馬原以他的文本要求人們重新審視小說這個概念，他試圖泯滅小說形式和內容間的區別，并正告我們小說的關鍵之處不在于它是寫什么的而在于它是怎么寫的，他第一次把如何敘述提到了一個小說本體的高度，敘述的重要性和第一性得到了明確的確認。”［9］洪子誠這樣概括:“雖然殘雪和馬原幾乎同時出現和同樣引人注目，但只有馬原(而不包括殘雪)被批評家看作是‘先鋒小說’的起點。這種區分，立足于對‘文體’的純粹性的信仰。”［1］(P337)陳思和這樣寫道:“馬原對傳統敘事的似真幻覺的破壞以及隨之而來的經驗的主觀性、片斷性與不可確定性，打破了任何一種宏大敘事重新整合個體經驗的可能性，這使得充滿個性與主觀性的現實凸顯了出來。先鋒小說正是這樣一種打破統一的世界圖像與文學圖像的努力。”［10］(P295)其實，無論是吳義勤話語中的“第一次”、“第一性”，還是洪子誠所說的“對‘文體’的純粹性的信仰”，抑或是陳思和所使用的“打破了任何一種宏大敘事”、“打破統一”等等，都可以在吳亮的批評話語中找到源頭。由此可見，馬原小說意義的生成與吳亮等人的文學批評密切相關，可以說，正是在后者的積極參與下，前者才以先鋒的姿態進入了文學史。

二、馬原小說敘事與作為內在動力的文學期待

敘事(narration)就是講故事，或者說按現實生活的本來面目和可能發生的狀況，按作者的寫作意圖，按本文(或文本，作品的另一名稱)的構成規律來安線索，理情節，設懸念，造結構，完成故事，是敘事類文學的主要表達方式。視角(perspective)也可稱敘述角度，是作者采用某種特定的人稱來觀察和感受世界，講述故事的角度。在海明威的小說中很多文章用第三人稱“他”(或直呼其名)來敘事，也有不少用第一人稱“我”來敘事，當然還有一些為了創新的要求，變換敘事人稱，幾種視角同時使用的情況。本文對海明威小說的敘事角度研究主要根據敘事主體的敘事能力來分類，這也是西方許多理論學家和小說作者普遍推崇的敘事分析角度。一是海明威采用的全知性敘事角度，主要以第三人稱的視角來敘事，二是限制性敘事角度，包括第一人稱限制性敘事角度和第三人稱敘事角度。

全知全能性敘事視角探析

海明威的小說中大量運用第三人稱作為敘事的主體，其中利用全知全能性敘事角度的要求限制了其必須使用第三人稱來敘述。全知性敘事視角的運用在西方文學雖然沒有系統的理論介紹，但其發展卻有極其悠久的歷史。在西方文學的發展史上，希臘神話是西方文學起源的一個重要組成部分，我們知道，對于神話故事的敘述，需要作者運用一個敘述角度，從這個角度來說，敘述的主體需要比那些神話故事中的“神”知道得更多，即“全知全能”的能力，所以其敘事角度大都采用全知性的第三人稱敘事角度。這種敘事角度的運用在中國明清時期的文學作品中尤為突出，在當時的封建制度下，作者需要比社會大眾有更高的認知能力才能把握整個敘事對象的發展方向，從而讓讀者有高于當時社會的認知，揭露社會的黑暗面。當然，從其發展的淵源中我們可以得知事實上有很多西方的小說家已經運用了全知全能性的第三人稱視角，然而，海明威運用這個視角的獨到之處就在于他把全知全能性敘事視角的運用結合到他的“冰山理論”中。海明威從來沒有將這個全知的“他”作為整個故事的主角，相反，和絕大多數小說家喜歡把“一切和盤托出，讓讀者被動去接收”的寫作技巧不同，海明威更愿意把“他”當做一個領路人，拋磚引玉，讓讀者自己去了解更多的“背后”內容。這種看似和全知全能性視角相矛盾的寫作技巧，恰恰是海明威在讀者心理變化和人之常情把握上的“全知”表現。

海明威創作時期的社會環境并不安定，其中第一次世界大戰對其作品的創作產生了很大的影響。反戰情節在海明威的作品中時有出現，其中最有名的就是《永別了，武器》。這部小說發表于1929年，雖然距離第一次世界大戰已有十年之久，但是小說中運用全知性敘事視角對戰爭的描寫卻讓人尤為記憶深刻，不同于一般作品中為了體現強烈的反戰情緒而對戰爭本身進行大規模的描寫，強調戰爭帶來的破壞性，海明威很好地運用了“冰山風格”，以其獨到的第三人稱全知性敘事視角來讓讀者對戰爭有更加深刻的印象。在《永別了，武器》中有這樣一段文字描述了軍隊對于疫情的控制情況，雖然當時疫情得到了控制，但是軍隊人員的死亡數目仍然達到了七干人，在對這段文字的描述中用到了一個副詞“只”(only)，熟悉海明威作品的人都知道，海明威的作品很少使用形容詞和副詞，比起更加容易顯露寫作者觀點態度的詞語，海明威更加喜歡運用直接的描寫，特別是對人物對話的重現。這正是海明威“冰山風格”的獨特之處，這個“只”正是作者對于全知全能性敘事視角的運用，因為這個“只”本身包含了作者強烈的反戰情緒。或者說這個“只”并不是在強調瘟疫中死亡人數的情況，而是作者有意要把讀者的思路從“只”上面發展到“只”以外的內容，從這個“只”上面，讀者似乎看到作者是無所不知的，而他的目的就是要把隱藏在這后面的消息傳達給“有所不知”的讀者：如果說在防疫條件都不錯的軍隊中尚有千萬人感染瘟疫，那么對于平民百姓，瘟疫的破壞性又有多大呢?同時，也讓讀者隱隱感覺到政府用這個“只”來說明死亡人數，有刻意隱瞞平民死亡人數，避重就輕之嫌。這些“冰山”下的內容只被作者用一個“只”字做導火線，把讀者心中這顆對戰爭厭惡的炸彈給點燃了。在海明威的絕大部分作品中他使用了第三人稱的敘事角度，而這其中又有很大一部分海明威賦予了敘事者很大的能力來把握故事的發展方向，這種看似隨意，實則精細的敘事方式可以留給讀者很大的思考空間，正是海明威作品的獨到之處。

限制性敘事視角探析

海明威的作品以語言樸實無華，情節緊湊，細節生動形象見長，在很多作品中作者充當的仿佛是一個記事員的身份，其工作就是客觀地記錄下故事主人公所遭遇的情節變化、語言對話等客觀情況，甚至沒有直接描寫出他們內心的變化。海明威筆下很多人物都是站在一定的角度去理解和解釋他周圍的世界，海明威本人就非常認同黑格爾對于人類認識的觀點，認為個人眼中的世界就是他對于自己周圍環境的認識和理解。因此，客觀地講，海明威筆下呈現的就是故事中各個人物對于世界的認識。因此，這樣的敘事方式肯定帶有很強的限制性，正如同現實世界中不同的人對同一事物有不同的理解一樣。海明威在運用限制性敘事視角進行創作的時候，我們發現他不僅會利用人物本身的對話——人物對話是海明威寫作中的一個顯著特色——而且還能有效地利用人物本身的動作變化、位置變化、人物眼中的環境變化等限制性角度來控制故事情節的發展。雖然說，在當時，限制性敘事這個創作技巧并非海明威首創，但能夠利用限制性敘事角度來巧妙地描述人物語言、動作、環境的變化卻不是人人都能做到如海明威這般嫻熟。限制性敘事視角的運用在海明威的作品中處處可見，其中比較典型的是小說《大陸來的大喜訊》(GreatNewsfromtheMainland)中一對父子和一個醫生之間通過電話對于當時孩子所在醫院的災害性天氣——颶風的描寫。

日耳曼民族的文化源頭是本土民間文化，其民間文化絢爛多彩，享譽世界的格林童話就是德語民間文學最杰出的代表，根植于德國民間、活躍于底層的文學傳統，為后來作家們的創作提供了可供采集的多種素材，是文學家們創作取之不盡的源泉，它們構成了德語民間文學產生的堅實“物質”基礎。作為一個德國人，20世紀末最后一個諾貝爾文學獎的獲得者——君特•格拉斯，相當珍視日耳曼民族的本土文化，他從民間文化中汲取了豐富的養料，如各種民間傳說、故事、童話等，他把這些傳統文化納入自己的作品中，消解了精英文化與大眾文化的界限，也增強了文本的可讀性與趣味性。

在格拉斯的小說中，我們常驚嘆作家高超的編故事的能力，他往往能將故事講述得有聲有色，并把我們帶入到具有濃厚的民間氣息的文化氛圍中，這要得益于他在作品中經常穿插的令人眼花繚亂的各種民間傳說故事。在《鐵皮鼓》中，綠色木雕像尼俄柏是但澤地區廣為人知的“傳說”,作者寫“尼俄柏”這一章時，按照時間順序寫下了木雕不尋常的來歷、歷史的遭遇、被放入航海博物館后十四年間的駭人傳聞，然后寫赫伯特神秘恐怖地死在她身上。尼俄柏的故事來龍去脈寫得十分清楚，人物下場交代分明，整個故事具有傳奇色彩，這正是民間文學敘事的特點。在《狗年月》中，馬特恩的祖母講的十二個無頭修女和無頭騎士的游歷冒險故事也是來源于德國民間故事，作者在寫這一故事時，想象力十分豐富，在細節上添枝加葉，刻意營造一種恐怖陰森的氛圍，具有民間故事幻想的特征。格拉斯曾說他寫“但澤三部曲”是“為自己試著用文字記載永遠失去的故鄉——那是由于政治的、歷史的原因失去的故鄉。”

正是作家對故鄉懷有很深的感情，所以才會在其大量作品中把故鄉但澤作為背景，他在其作品中經常穿插的民間故事傳說正是出于他對故鄉的懷念之情，同時也看出作為一位文學家，他對民間文學的熟悉精通。縱觀格拉斯小說，其作品中還有一個顯著特點，那便是童話色彩。這首先體現在他對“童話”敘事模式的模仿運用上，在《鐵皮鼓》中“有望有信有愛”這一章里，作者以多次穿插敘述的結構講述了鐘表匠勞布沙德、音樂家邁恩、玩具商馬庫斯的故事，作者先用喃喃細語似的話語繁冗地贅述一遍，再用簡潔話語概括一遍，而敘述模式都是“從前有個……”。《狗年月》中的“情書”部分，由哈里•利貝瑙寫給圖拉的情書組成，而里面也多次運用到這一模式：“從前有個……”等。應該說，“從前……”是童話故事中慣用的敘述模式，它在故事的一開始就立即使讀者置身于遙遠的過去，格拉斯在他的小說中有意識地運用這種童話敘述模式，一下子拉近了與讀者的距離，特意營造一種類似童話氛圍，讓讀者抱著輕松心態去閱讀，消解了事件本身的凝重。格拉斯小說的童話色彩還體現在對童話中“奇妙原則”的運用上，這一原則的基本特征是：“日常理性邏輯的消解，從而導致空間交疊，時間的移位，人物同一性的消解，人獸植物間的互變，人與動物間的雜交，物體世界的復活，非人類的語言能力等。”

在童話故事中，我們常能感到有一種超自然的力量滲入到現實社會中，打破了自然規律，使故事內部不存在真實與非真實的區別。格拉斯小說中在情節構思和人物形象塑造上對“奇妙原則”的運用比比皆是：《鐵皮鼓》中，奧斯卡在娘胎里智力已經發育齊全，且對外部世界感應真切，洞悉父母一切想法，為了拒絕進入成人世界，他在三歲時自導自演了一起從地窖臺上摔下來的事件，從而故意讓自己保持侏儒身材，永遠停留在三歲兒童的高度，而在他二十一歲埋葬吞納粹黨徽身亡的父親時，他被親生兒子庫爾特用石子擊中后腦勺，使他倒在墳坑中，血流不止，由此個頭開始漸長；他有一種特異功能，能用尖叫聲使玻璃破碎，當父親或老師惹了他時，他會大聲尖叫，震得玻璃和老師的鏡片稀里嘩啦地變成碎片；他發現母親和表舅布朗斯基偷情后，一個人爬上高高的塔樓大聲尖叫，使對面市劇院的玻璃全部粉碎。《狗年月》中，肥胖的燕妮在冬夜被伙伴們惡作劇地埋進雪人體內后，第二天，就變成了身材苗條的少女；磨坊主馬特恩那袋重二十磅的面粉中寄生的害蟲——黃粉蛺幼蟲能未卜先知，料事如神，能準確地預言未來，它們的聲音、語言只有磨坊主才能聽到、聽懂；布勞克賽爾公司制造的“神奇眼鏡”能使青少年看到父母親的過去，使有過失的作案人原形畢露。所有這一切，都是格拉斯在“奇妙原則”下進行藝術想象、實踐的過程，這樣就使得一種超越時空的、虛幻的、歷史與現實相交織的敘事方式成為可能，同時，也讓真實的歷史事件、人物在童話故事里得以還原顯現。

至于被評論家們稱作“童話般小說”的《比目魚》，更是充滿了各種童話因素，它本身就是一個有關童話的童話小說。作品中有一個長生不老的比目魚，它四千年之久一直在為男人們出謀劃策，由于對男人們的無能倍感失望，如今轉向女人，要為她們提供咨詢服務；而敘述者“我”在歷史上相繼扮演了漁夫、牧人、主教、刀箭工匠、詩人、畫家、拿破侖的將軍或工人等各種不同的角色，“我”總是這樣死而復生，不斷輪回，隨著時代的變遷而變幻著身份，即使到了如今，仍可以沿著時間階梯隨心所欲上下幾千年。在這部小說中，作者把童話敘事發揮得淋漓盡致，達到無以復加的地步，使得小說像是一則“現代童話”。童話敘事的本質在于用非真實的方式表現具有普遍意義的真實問題，童話本事不是真實，但是它反映真實，格拉斯的小說沒有流于童話敘事的形式外衣，而是竭力接近童話的本質——表達另一種真實。他曾說：“我的寫作如果沒有童話構成風格的力量，是不可想象的，她能讓人們認識到一個更為廣闊的，即擴大人類存在的現實。因為我是這樣理解童話和神話的：它是我們現實的一部分，更確切地說，是我們現實的雙層底。”

對格拉斯來說，文學正是在想象和虛構中以它童話般奇妙的特征提供了認知人類存在的方式，童話的敘事功能使我們回顧并理清歷史，反思現實和預見未來，這就是童話的魅力，也是他對童話敘事情有獨鐘的原因所在。